רשימות ולא מטפורות: פֶּרֶק, טרנטינו והחיים שלנו עכשיו
ד״ר אמיר קלוגמן | 6/2/2025 | הרשמו כמנויים
לרשימות יום-יומיות פשוטות - - -
בחודש האחרון ישנה תחושה שהמציאות הישראלית הולכת ומצטמצמת, לפחות ברגעים מסוימים, לכדי רשימה. רשימה אחת ארוכה, שאותה אנחנו סופרים כעת לאחור: מ-251 ל-97... ל-79, וכן הלאה. רשימה של שמות, כל אחד עולם מלא ועשיר, אבל ברשימה הוא, קודם כל, שֵׁם (ותמונה). הזוועות של תחילת המלחמה ושלל מאורעותיה קיבלו (ומקבלים ללא הרף) מעמד סמלי-מטפורי, כשאת המקום של החור, אותו לא ניתן לחוות באופן ישיר, כיוון שהוא ״יותר מדי״, תפסו אינספור דימויים ויזואליים ומילוליים, המוזרמים אלינו השכם והערב ברשתות החברתיות ובתקשורת. אבל הימים האחרונים, באופן מיוחד, מייצרים רגעים שבהם כל הדימויים והמטפורות, הרגשות והסבל, מצטמצמים לרשימה אחת בלתי נסבלת וכל כך חשובה. מצד אחד, מה למציאות הנוראית הזו, של החטופים שנמצאים שם, ולרשימה. זו הרשימה הכי לא ״רשימתית״ שאני מכיר, היא חיה ופועמת; ומצד שני, אנחנו נאחזים ברשימה, ולעיתים היא העדות הכי מוצקה למה שקורה מסביבנו. הכל נשאב אליה, אין בילתה. זה מצמצם משהו, זה נותן שֵׁם ואוסף שמות, עדות שֵׁמית ניתנת לספירה המצביעה על אלו שאינם ועל אלו שכבר כאן, עם המעבר של שמות מרשימה אחת (״החטופים״) לרשימה אחרת (״השבים״). מטה המשפחות להחזרת החטופים והנעדרים אף הפיץ רשימה שמית מודפסת, שבה ניתן לעקוב ולסמן את השבים ״עד החטוף האחרון״. זה חותך בצורה חדה את המציאות שקשה לתפוס דרך שלל הדימויים והמלל. נוכחות גופנית מוצקה של חתך זה מופיעה בהפגנות לשחרור החטופים, שם ממשיכים לקרוא שם אחר שם, וכל שם מלווה בזעקה משותפת של קהל הנוכחים: "עכשיו!" (ומה לגבי החטופים עצמם: האם גם הם עורכים שלל רשימות בשבי, וכך נאחזים בשאריות והדים של החיים?...)
אנחנו חיים בעולם של עודפות: עודפות טכנולוגית, עודפות של התנהלות קפיטליסטית, עודפות של חפצים. אל אלו חשוב להוסיף את מה שנוכח לא רק בימי המלחמה: עודפות של דימויים (בעיקר ויזואליים), עודפות של ריגושים (מתעוררים והולכים לישון עם ״זה מרגש! זה מהמם!״) ועודפות של מטפורות – כמעט בכל דבר נוטים למצוא משהו סמלי. כל דבר, במיוחד בתקשורת, הופך ל״סיפור״ עם רגעי שפל ושיא. אולם הרשימה הגורלית של מצבנו הנוכחי חותכת במשהו את ים הדימויים ומעבירה לרגע לממד אחר של חוויה. כיצד ניתן להבין את המעבר הזה?
פֶּרֶק
לפני כמה חודשים מצאתי את עצמי חוזר אל ספר שלא צלחתי כמה שנים אחורה, ״החיים הוראות שימוש״ – ספרו המסקרן והמאוד מאתגר של ז'ורז' פֶּרֶק (Perec).[1] זהו ספר עב כרס המתאר בפרוטרוט בניין פריזאי שלם על דירותיו השונות, תוך התמקדות בחפצים, בתמונות, בציורים וברהיטים, ורק מדי פעם גם בבני אדם, בדיירים. פרק עושה את מה שהוא יודע לעשות היטב, את מה שעשה גם בספרים הגוּתיים יותר (דוגמת ״לחשוב/למיין״, ״חלל וכו׳: מבחר מרחבים״), הפעם תוך כדי כתיבת רומן. אבל הרומן הזה די מוזר. פרק מציף אותנו ברשימות על גבי רשימות, קוטע אותן מדי פעם עם איזשהו סיפור או אירוע אנושי מפתיע שנוצץ בנוכחותו. האירועים יכולים להיות מטלטלים ודרמטיים, אבל מיד אחריהם תבוא גלישה בחזרה אל הרשימות. במאמץ מסוים אפשר לבודד סיפור מרכזי אחד שעובר כחוט השני לאורך הרומן, אך גם סיפור זה כרוך באיסוף, בסדרה רשומה, בפעולה טקסית שחוזרת על עצמה: זהו סיפור על פרויקט שאפתני של אנגלי עשיר בשם ברטלבות'. אחרי שהקדיש שנים ללמידת אמנות הציור באקוורל, מקדיש ברטלבות׳ עשרים שנה מחייו על מנת לצייר באופן סדרתי נמלים שונים ברחבי העולם. את ציוריו הוא שולח לחרש עץ אמן בשם וינקלר, והאחרון הופך את ציוריו של ברטלבות' לפאזלים מורכבים. לאחר שנות הציור, ברטלבות' שלנו שוקד שנים על הרכבת הפאזלים של וינקלר, כך שהוא משחזר את הציורים המקוריים שלו בצורה כמעט מושלמת, אך כל זאת כדי, בסופו של דבר, ״למחוק״ את הציורים בטכניקה מיוחדת ולחזור אל הדף הריק הלבן. זוהי פעולה סדרתית של כתיבה ומחיקה, אבל בדרך ישנו איזשהו קשר בין-אישי, אנושי, גם אם ממרחק. האובייקט הוא מה שקושר את השניים, ברטלבות׳ ווינקלר. גם פה, כאמור, הרשימות אינן נפקדות מהתמונה. מבחינות מסוימות, הרשימות הן הגיבור המרכזי של הרומן, אולי של פרק ככותב בכלל.
שירה סתיו מציעה, כי ״הסימפטום הבולט ביותר [של פרק] הוא נטייתו […] להרכיב רשימות של אלף ואחד פרטים שעל פניו אינם נראים חשובים, של מילים, חפצים, מקומות וכו', או ׳חולשתו׳ למה שהוא מכנה ׳עובדות בנליות, שעברו עליהן בשתיקה, שלא פרשו עליהן חסות, שחלפו מאליהן׳״, והיא מוסיפה: ״הפרטים לא מעניינים כשלעצמם […] מנותקים מן הרצף שאיפשר אותם, צפים ומקוטעים. הם אינם חלק מסיפור, אין ביניהם קשר זולת האדם שזכר אותם, המצרף אותם לרשימה ארוכה שנעשית כך ל'אתר זיכרון'״.[2] ב"החיים הוראות שימוש" אפילו החיים הופכים לסוג של חפץ או אביזר שמשתמשים בו, וכל הספר הוא דף ההוראות של "איך לעשות איתם".
תוך כדי קריאה ברומן של פרק תהיתי מה מאפשר לי לקרוא את כל הרשימות שלו ואפילו ליהנות מהן, לפעמים מעין הנאה משועממת ולעתים מעורבת ממש. מדוע טקסט ארוך ועמוס, שבו הסיפור, במובן המוכר של סיפור, איננו העיקר, והרשימות התיאוּריוֹת, הכמעט בירוקרטיות, הן הנוף העיקרי, מושך אותי בכל זאת להמשיך ולקרוא בו?
שירה סתיו כיוונה אותי לתחילתה של תשובה: ״בניגוד למרבית הסופרים״, היא כותבת, ״העניין העמוק של פרק איננו ביוצא מן הכלל, אלא ברגיל וביומיומי״. סתיו מציעה כי ההתעקשות של פרק ליצור רשימות מלאי-מצאי היא למעשה ניסיון לחלץ את הדברים מהכפיפות לתהליך הליניארי, מהשחיקה והכליה של הזמן, ושזו דרכו, גם אם עקיפה ומפותלת, לדבר על מה שלא ניתן לדיבור (המוות והכיליון? חוסר האפשרות לנצח את הזמן החולף?). אם ויטגנשטיין טען: ״מה שאי אפשר לדבר עליו, על אודותיו יש לשתוק״,[3] הרי שפרק בוחר בדרך אחרת: ״את מה שלא ניתן לומר באופן ישיר, אומר באמצעות רשימות״. ומסתבר, שיש משהו מענג, ואף מרגיע, בקריאה של רשימות אינסופיות אלו.
טרנטינו
רמז נוסף שיסייע בחקירה הגיע אליי מכיוון בלתי צפוי, שלא לומר קולנועי. מסתבר שפרק איננו היחיד שנצמד לרשימות. לאחרונה, התחלתי לקרוא את ספרו של קוונטין טרנטינו, ״מחשבות על קולנוע״.[4] הפרק הראשון, ״ק׳ הקטן צופה בסרטים גדולים״, מתאר את חניכתו של טרנטינו הילד אל תוך עולם הקולנוע, ובו הבמאי חוזר אל הימים שבהם הצטרף לאמו ולבני זוגה לבילויים משותפים בבתי הקולנוע של הוליווד בסוף שנות ה-60׳ בואכה ה-70'. כפי שעולה מדבריו של טרנטינו, רגעים אלו, לא רק שהיו מכוננים עבורו, אלא שבמובנים מסוימים עשייתו הקולנועית המפוארת הינה ניסיון לחזור אל אותם רגעים ולשחזרם. כך הוא כותב ביחס לחוויה אחת, חקוקה במיוחד: ״בעצם, במידה מסוימת, מאותו רגע אני מקדיש את חיי לצפייה בסרטים ולעשיית סרטים בניסיון לשחזר את חוויית הצפייה בסרט החדש של ג'ים בראון בליל שבת, באולם קולנוע שחור ב-1972״. הרגעים הראשיתיים הללו של טרנטינו הילד עוברים כמענגים בצורה בלתי רגילה, מלאי תשוקה והתלהבות. אבל מה שתפס אותי בחלק זה, לפעמים דרך התנגדות ביחס לטקסט ומידה של מותשות ממנו, היה שהוא פשוט מפוצץ לעייפה ברשימות על גבי רשימות של סרטים ובתי-קולנוע. לדוגמה:
זאת הייתה הפעם הראשונה שהייתי הלבן היחיד באולם שחור בשכונה שחורה. זה היה ב-1972. ב-1976 כבר הלכתי לבדי לאולם השחור ברובו בשם קרסון טווין סינמה, בקרסון שבקליפורניה, שם השלמתי את כל סרטי הבלאקספוליטיישן וקלאסיקות הקונג פו שהחמצתי בתחילת העשור ("קופי", The Mack, "פוקסי בראון", J. D's Revenge, Cooley High, Earl and Me, Cornbread, The Watts Monster, "אגרוף הברזל", Lady Kung Fu, "אגרוף הזעם") וכן את שאר סרטי האקספלויטיישן (סרטי הניצול) שיצאו באותה תקופה.[5]
מדוע גם טרנטינו, בניסיונו לחזור למעין נקודת ראשית, לעונג ראשוני של ילד המגלה את עולם הקולנוע ובעצם מגלה את העולם מבעד לקולנוע, נזקק, או שמא נדחף, לרשימות, לַרְשימתיוּת. השאלה הופכת רדיקלית יותר אם חושבים על כך, שדווקא ברגע שבו טרנטינו מנסה לתפוס משהו מהותי כל כך מהסובייקטיביות שלו כבמאי, ואולי גם כאדם, הוא הולך לכיוון של איסוף פרטים, איסוף רשימה של בתי-קולנוע ושל סרטים, באופן שמזכיר רשימות אישים ושושלות, דוגמת ״ואלה שמות״, המעטרות את הסיפורים הגדולים בתנ״ך. דווקא ברגע הולדת חשוב שכזה - רשימות! מדוע לטמון את רגעי הגילוי והבערה של ק' הקטן בדחיסות שבין ״אגרוף הזעם״ ל״אגרוף הברזל״?[6]
כמו פעולת הכתיבה-מחיקה אצל פרק, הרשימות כמעט משתלטות על רגעי הליבה הסובייקטיביים של טרנטינו, לפרקים מטשטשות אותם, מציפות את הקורא והופכות להיות כרטיס כניסה שצריך לשלם עבורו לא מעט, כשהכותב כמו אומר: ״רק אם תׅצלח את כל הרשימות הארוכות, סרט אחר סרט, חפץ אחר חפץ, תוכל לדעת משהו אמיתי עליי, תוכל לגעת בלב הסיפור״. אבל אולי, בעצם, הרשימות הן לב הסיפור, או לפחות חלק מהותי ומרכזי בו?
אני גולש לרגע לזיכרון אישי. פעם אחת בחיי כמוזיקאי הזדמן לי להוציא לאוויר העולם אלבום שלם של שיריי. גם אני – אי אז ברגע ההולדת המיוחד ההוא – נזקקתי לרשימה. בעטיפת הדיסק ״החופש בחוץ״ היה לי חשוב להוסיף רשימה של ״אלו שסיפקו השראה ועומק לחיי״. היתה זו רשימה אקלקטית למדי שכללה, מתוקף ההקשר, שמות רבים של אבות מזון מוזיקליים, אך גם במאי אחד, גיבור ספרי נוער אחד, מורה לספרות מהתיכון, כוכבת קולנוע שאכלסה פנטזיות, תכניות טלוויזיה אהובות, מנחה טלוויזיה שאיבד את זה והפך להוגה דעות שמרן-קיצון, ואפילו את ״האהבות הגדולות״, שקיבלו מקום של כבוד בסוף הרשימה. התמסרתי לרשימה של חיי עד אז וצעדתי מעדנות בין חבריה. האם הרשימה הזו העידה עליי לא פחות מכל החומר הכתוב והמולחן שנצרב על הדיסק?
רשימה-משענת
לעומת הרשימה הכפויה של החטופים, פרק וטרנטינו עורכים רשימות עם סוג של הנאה (לפחות כך זה נראה לי כקורא), וברור שמדובר במצבים שונים. אולם, עם האפשרות ללכת מעבר לשונות זו, אני מציע דווקא מנגנון משותף: העודפות המציפה שעולה על גדותיה, או החמקמקות של החוויה והזמן – אלו מתלכדות לרשימה, שאינה ״סתם״ אקט אובססיבי, אלא היא המרה הכרחית של מסלול הדחף. כל חפץ, כל בית-קולנוע הוליוודי וכל סרט, טבולים בדחף של מי שליקט אותם, ״אין ביניהם קשר זולת האדם שזכר אותם״. בין החטופים ישנו קשר מציאותי, שהוא מֵעבר לזיכרון של המצפים להם, ועדיין אחיזתנו ברשימה, עם הקיבוץ לקבוצה, היא כמו רפסודה שבאמצעותה מנסים לעמוד מול הזוועה, בפני מה שלא ניתן לתפיסה, והקריאה בשם היא ניסיון הצלה (להציל כל אחד מהם, אך בעצם גם אותנו, הסופרים וזועקים). מה יש ברשימות, בתיאור המונה והאוסף, שנותן לנו איזו משענת, שמקבל מקום דווקא במעמדים וברגעים חשובים, אפילו מכריעים?
הרשימה, האוסף היבש לכאורה, עומדת מול הדימויים המלבים והעשירים, מול המטפורה והסמל. לא נעלם מעיני שגם הרשימה היא סוג של סמל בסופו של דבר (היא אינה הדבר עצמו), אבל סמל אחר. אפשר לומר, סמל שאינו טבול כולו עד צוואר בדימוי ובמטפורה המרחיקים. סמל שקרוב יותר לממשי.
חיזוק מסוים לכיוון זה מצאתי בהערה אחת, כמעט אגבית, אצל טרנטינו. ה-רגע המכונן מבחינתו, כילד צופה מושבע, היה בעת ״הצגה כפולה״ בבית-קולנוע, שבה לפני סרט הבלאקספלויטיישן הנערץ (שהוזכר בציטוט קודם) התקיימה הקרנה של ״דרמה חברתית שחורה חובבנית בשם The Bus is Coming״. טרנטינו מתאר את השנאה העזה שהקהל ביטא כלפי אותו סרט, כלפי היומרה שבו, וכיצד הוא עצמו הצטרף לזעם ולשנאה, מרסס, לראשונה בחייו, קללות וגידופים כלפי מסך הקולנוע. ברגע זה טרנטינו כותב משפט מעניין:
הדבר האחרון שאני זוכר מ-The Bus is Coming הוא שבסוף הסרט הנער השחור בן ה-12, שחיכה לאוטובוס מתחילתו (נדמה לי שהאוטובוס אמור להיות מטפורה), מתחיל לצרוח שוב ושוב את השורה שהעניקה לסרט את שמו כשהוא מגיע סוף כל סוף. מישהו בקהל צעק, "אז תעלה עליו כבר ותעוף מפה!"[7]
ככה, על הדרך, בסוגריים, טרנטינו אומר לנו משהו חשוב מאוד על התפיסה האמנותית שלו, אולי גם משהו מרכזי בנוגע למציאות שלנו, בטח בתקופתנו; והוא אומר זאת בלגלוג ובציניות: ״(נדמה לי שהאוטובוס אמור להיות מטפורה)״. מי שמכיר את הפילמוגרפיה של טרנטינו יודע שהוא אינו חובב גדול של מטפורות (לפחות לא במובן הפשוט של המילה), הוא מעדיף להראות את הדברים כפי שהם, עם הזוועה והאלימות שבהם. נכון שהוא יכול ליצור דיאלוג שלם על מקדונלד'ס באמצע סרט, אבל הוא ימקם אותו בהקשר מסוים ויעצב אותו באופן כזה, שלא יאפשר לנו להטביע אותו מייד בשדה המטפורה, אלא יותר בשדה התשוקה ועוצמת החיים. אנחנו נהיה עדים לדיאלוג המוזר, נתהה מה הוא אומר לנו ומה הטעם בו, אבל אף פעם לא נוכל לומר באופן חד משמעי שהוא מסמל דבר אחד מסוים. המובן תמיד גולש וניתן לאתר אפילו חצי זלזול בו. מה שכן, נישאר עם טעם ההמבורגר ועם תנועה חופשית של המחשבה והתודעה. זו, בין היתר, גדולתו של טרנטינו. אישית, אני מאלה שאהבו את הדיאלוגים המיוחדים ב-Kill Bill יותר מאשר את קרבות החרבות המפעימים; ולא שהדיבורים בסרט לא היו טבולים באלימות.
אם כן, הערתו של טרנטנינו ביחד עם התגובה הזועמת והכל-כך מבדחת מאחד הצופים ("תעלה עליו כבר ותעוף מפה!") מכוונות אותנו אל הסכנה ואולי אל הזיוף שבמטפורה: לעיתים המטפורה מתייפייפת ונובעת מאיזושהי מאוהבות בשפה ובנפתוליה, עד שהיא מרחיקה אותנו מהממשי של הקיום. רשימותיו של פרק, ואולי גם אלו של טרנטינו, מחזירות אותנו אל ״מה שיש״ (או ״מה שהיה״) – השמות, הספירה, האחד ועוד אחד ועוד אחד, שלא בהכרח יוצרים קבוצה, אבל הם שָׁם; והם שלוחה של מה שעבורנו הוא החיים. הצופה הזועם של טרנטינו כמו צועק: ״עזבו אותנו ממטפורות, תנו לנו את הדבר האמיתי״. ״הדבר האמיתי״ המצופה איננו בהכרח הדבר האמיתי ממש, אבל אם כבר לשקר אז לא במטפורות. לכן ספרות טובה, או קולנוע טוב, הם אף פעם לא משל מושלם (ראו האחים כהן, למשל). משל הוא סוגה חשובה, אך נחותה מבחינה אמנותית, מכיוון שהיא קרובה יותר לדידקטיקה. אמנות אמיתית מעוררת אותך, מייצרת איזושהי תנועה או תגובה, אבל אף פעם לא אומרת: ״א' הוא ב' וזה הכל״, אחרת אין תנועה.
רגע בקליניקה
עמדה אחרת ביחס לרשימות מאפשרת גם נקודת מבט שונה בעבודה הקלינית. מטופל אשר נמצא במצב של הסתגרות בביתו וממעט מאוד בעשייה בעולם, חוזר ומדבר על ה״סידורים״ והתיקונים השונים שעליו לעשות בביתו. זו מעין רשימה אינסופית, שהוא אינו מוצא דרך אפילו להתחיל לצעוד בה, כיוון שהיא כה ארוכה וסיזיפית. יש משהו תקוע, לעיתים משמים, בדיבור שלו על רשימת המטלות, והנטייה הראשונית שלי כמטפל היתה לחפש את ״מה שמֵעבר״, למשל סימנים לחרדה או לדיכאון שמונעים את העשייה, או אזורי חיים אחרים שיאפשרו דיבור עשיר יותר, נפרש. מצאתי את עצמי מתייחס לרשימה שלו כאילו היא אינה הדבר האמיתי, כאילו זו רק הפרעה שצריך לעבור אותה בדרך אל...
אולם כעבור מספר פגישות אני מזהה את ההתעקשות על הרשימה כדבר מרכזי ומהותי בחייו, ואני בוחר לשנות כיוון. אני עוקב איתו בעדינות, צעד-צעד ובתשומת לב, אחרי מה שהוא התחיל לתקן ולסדר בשבת אחת: איך הוא הגיע דווקא לסעיף מסוים ולא אחר מתוך הרשימה (״נתקלתי באבק שם, זה קרה במקרה״), ואיך זה איפשר לו להרחיב את העשייה (״משהו דחף אותי להמשיך הלאה״). זה לא עניין של מה בכך, שהוא מצליח לעשות, שהוא יכול ״להיכנס לתוך הרשימה״. כעת ניתן לסמן את המקריות של ההתחלה ואת הדחף שמופיע לפתע כדי שיהיה המשך. אלו רגעים שעוצרים את האוטומטון של "לא פועל", כי פתאום משהו פועל מעצמו ונדחף קדימה. מסתמן רגע של שינוי בטיפול שלו, אולי רגע של שינוי בהקשבה שלי, בקריאת המקרה שלו. אין מֵעֶבֶר עכשיו, הרשימה אוחזת את הדחף שלו ואת סימני החיים הנדלקים וכבים לסירוגין.
* * *
בתקופה הזו, שבה יש רשימה אחת שהיא הכי חשובה והכי קריטית, אני יכול להבין מדוע מצאתי נחמה ברשימות של פרק. הן אולי אובססיביות... אבל הן מלאות חיים, והן מחזירות אותנו אל חיים שאינם מוצפים דימויים וחנוקים ממטפורות, לחיים שבהם אפשר לנוע במסלול עדין מאובייקט לאובייקט, משֵׁם לשֵׁם, ולראות את הקיום המלא והעשיר שבכל פרט קטן, גם כשהוא אינו מסמל משהו גדול, מלבד את היֵש החי.
[1] ז'ורז' פרק, החיים הוראות שימוש, תרגום: עידו בסוק, תל אביב: בבל, 2005.
[2] שירה סתיו, ״איך להקיף חייו של אדם״, ידיעות אחרונות (24 בינואר 2025), מוסף ספרות ותרבות, עמ׳ 16.
[3] לודוויג ויטגנשטיין, מאמר לוגי פילוסופי, תרגום: עדי צמח, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1994, עמ' 81.
[4] קוונטין טרנטינו, מחשבות על קולנוע, תרגום: קטיה בנוביץ', ראש-העין: תכלת.
[5] שם, עמ' 26. ולגבי סוגת הבלאקספלויטיישן ראו הערך בוויקיפדיה
[6] תודה לניר שהסב את תשומת לבי לכך שגם הסצינה הקולנועית הראשונה של טרנטינו כבמאי, פתיחת הסרט ״כלבי האשמורת״, כוללת פנקס רשימות. בשעה שחברי הכנופייה דנים בנושאים הרי גורל כמו משמעות השיר “Like a Virgin” של מדונה, או טיפים למלצרים, "הבוס" עסוק בפנקס השמות שלו, עובר על רשימות. אין לו עניין במטפורות, הוא ממשיך לעבוד…
[7] שם, עמ' 28.
