עצמת הגעש הרזה - על ספרו של גלעד מאירי

גיא פרל | 30/11/2018 | הרשמו כמנויים

פּוֹתֵחַ מִזְוֶדֶת גַּעְגּוּעַ עַל מִטָּתִי.

פּוֹרֵס שִׂמְלַת עֶרֶב לְבָנָה חֲדָשָׁה,

חָזִיָּה אֲדֻמָּה, תַּחְתוֹנֵי תַּחְרָה, נִיחוֹחַ

שַׁמְפּוּ לֹא מִפֹּה וּמַפָּה

מְקֻמֶּטֶת מִלִּפְנֵי סְפִירַת אַהֲבָתֵנוּ

שֶׁל עִיר אָהֲבָה עַתִּיקָה.

פּוֹרֵק מִכִּיס פְּנִימִי מֶדִיטַצְיָה

סְפּוֹנְטָנִית עִם הָעֵירֹם הָרִאשׁוֹן שֶׁלָּנוּ.

יוֹשְׁבִים עַל רִצְפַּת פְּסֵיפָס קְרִירָה

אָפוּפִים הֶחְזֶרֵי אוֹר קַדְמוֹן מֵהָעוֹר,

רוֹאִים אֶת זֹהַר גּוּפֵנוּ גַּם מֵאָחוֹר כִּבְמַרְאוֹת כְּפוּלוֹת,

מְהוּפְּנָטִים לְאַחְדוּת שְׁלשׁ מְאוֹת שִׁשִּׁים הַמַּעֲלוֹת.

טוֹבְלִים בַּדְּמָמָה שֶׁל בְּרֵכַת הִלָּה עֲגֻלָה,

רוֹחֲצִים זֶה אֶת זוֹ לְלֹא מַגָּע בְּאַמְבָּט הַמַּבָּט.

זהו שיר נפלא בעיניי, המדגים היטב את סגנונו הפואטי של המשורר – התבוננות פשוטה לכאורה בחומרים יום-יומיים (כאן זו תכולת מזוודה ובשירים אחרים זו עשויה להיות טריבונה של מגרש כדורגל, רחוב ירושלמי, ציוד משרדי וכן הלאה) מובילה לקפיצה תודעתית אל הרובד המיסטי. אל ההתבוננות נלווה פעמים רבות גוון הומוריסטי או סרקסטי אשר לכאורה מבקש לעגנם עוד יותר בקרקע המציאות, תוך הימנעות מסנטימנטליות או מהתפעמות מוגזמת – האלוהים, האהבה ומה שביניהם מתגלים לעיניו דווקא כאשר הוא אינו מתאמץ ללוכדם או לתארם – הם שם, בפרטי החיים או בצליל "מְחִיאַת כַּף יָד אַחַת / שֶׁל מַלְכֹּדֶת עַכְבָּרִים" (מתוך "תמונות המתנה", עמ' 17). בשיר זה, לדוגמה, נלווה גוון הומוריסטי אל תמונת גבר המפשפש בתכולתה הנשית של מזוודה. הוא שם לב לפרטי הפרטים, אפילו למוצאו הזר של השמפו. גם החוויה המיסטית המתפרצת משורותיו האחרונות של השיר נפרקת כבדרך אגב מתוך אחד מכיסיה של המזוודה, ואולי דווקא משום כך היא מן הנפלאות, השלמות וחסרות המאמץ שקראתי מזה זמן רב. יש לציין שהחיבור בין הארוטי לבין הרוחני המסיים את השיר "שיבה" מופיע גם בספרים נוספים של מאירי, אך חשתי שבספרו החדש הוא עושה עליית מדרגה ברמת הפירוט והחשיפה, לדוגמה – "אַבְקְנֵי מִלִּים נוֹשְׁרִים / מִשְּׂפָתַי עַל עוֹרֵךְ הַמִּתְעוֹרֵר / וְאַתְּ מְסַפֶּרֶת לִי עַל דִּימֵר / שֶׁמִּסְתּוֹבֵב לְאַט בְּעֵינַי, / אוֹרָן מִתְגַּבֵּר / רֶגַע לִפְנֵי שֶׁאֲנִי גּוֹמֵר" (מתוך "הבוקר שאחרי", עמ' 15). או בשיר "עונג שבת" (עמ' 13), שאביאו כאן במלואו: "אַתְּ מַדְלִיקָה / בְּאֶצְבַּע וַאֲגוּדָל / אוֹר בְּפָמוֹטֵי חָזִי // בִּשְׂפָתַיִךְ חֲמִימוּת / שַׁעֲוַת הַנֵּר // בּוֹצֵעַ אֶת חַלּוֹת יַשְׁבָנֵךְ / וּמִתְנַדְנֵד קָדִימָה / אָחוֹרָה בִּתְפִלָּה // אָנוּ מְבָרְכִים / עַל גּוּפֵנוּ / שֶׁהִגִּיעָנוּ".

קלפי רילקס
קלפים לרכישת מיומנויות ויסות, הרגעה וחיבור למשאבים. לאנשי מקצוע, להורים וילדים, ולשימוש עצמי.

התייחסתי אל סגנונה 'הרזה' של כתיבתו של מאירי, הבא לידי ביטוי בהיצמדות לחומרי החיים ובמידה של סרקזם ולעיתים אף ריחוק. דומה כי ביחס לספריו הקודמים, בבוא זמני מגיע לשיאו המתח בין סגנון זה לבין הגעש הרגשי המסתתר תחתיו – געש רגשי אשר השירה מבקשת בה בעת להביעו ולהוות סכר בפניו. לדוגמה אביא במלואו את השיר "קריאת כיוון": "אֲנִי שָׁלֵו מוּל מַחְשֵׁב / כִּי שְׁנֵינוּ מְקֻוָּנִים / וְאַתְּ זְמִינָה בְּצֶ'ט / לְהַתְחִיל דִּיּוּנִים / אֲבָל עִם הִתְנַדְּפוּת / הַסְּטָטוּס שֶׁלָּךְ לְאוֹף / לַיִן, אֲנִי מִתְאַפֵּק / לֹא לַחֲטֹף / אֶת הַטֶּלֶפוֹן, שׁוֹתֵק / כְּמוֹ אוֹרֵחַ שֶׁעוֹמֵד בְּמִבְחַן / הָעוּגִיָּה הָאַחֲרוֹנָה / עַל הַשֻּׁלְחָן. / לְאַחַר הַמְתָּנָה / מְצַלְצֵל אֵלַיִךְ יֶלֶד שֶׁשִּׂחֵק / עַל הַשָּׁטִיחַ עִם עַצְמוֹ / לְצַד אִמּוֹ וּכְשֶׁהָלְכָה / לְמָקוֹם חָשׁוּב / קָרָא לָהּ שׁוּב / וָשׁוּב". מאירי עוסק בחומרי היום-יום, ומערכת היחסים מתוארת תוך שימוש בשפתן הרזה והמרוחקת של הרשתות החברתיות. בהומור האופייני לו, הוא מתייחס אל 'מבחן העוגיה האחרונה' כאל מבחן שאין מי שלא יכירו. ובכל זאת, בשיר כולו ובייחוד בתמונה המופיעה בסיומו מתוארת בכנות גדולה התרחשות רגשית שוברת לב.

שני שירים בספר מוקדשים לאימו של מאירי והם נכתבים מנקודת מבטה – המשורר מניח את עטו בידה. שני השירים עוסקים בקורותיה של האם כילדה אשר התייתמה מאימה ומאביה בשואה ועלתה בגפה ארצה. גם כאשר מאירי מדבר מתוך גרונה של אימו על סבלה הבלתי נתפס, הטון נותר קונקרטי, הומוריסטי ומעט מרוחק – עלה בדעתי שזו דרכו של מאירי להצביע על מקורות הצורך שלו להציב סכר בינו לבין הגעש הרגשי. השיר הראשון, "צלקת" (עמ' 70), מתאר רגע שבו האם, כילדה המוסתרת בביתה של משפחה פולנית, כמעט פותחת את הדלת לזר וכך חושפת את מקום מחבואה. כדי לעוצרה משליכה לעברה אימה המאמצת סכין, וזו ננעצת בגבה. ניכר כי הילדה אינה מודעת באופן מלא לסיטואציה, והדברים מתוארים מתוך ערפול וניתוק רגשי מהולים בהומור – "בֵּין נִיצוֹצוֹת נֵר אַחֲרוֹנִים / שָׁאַלְתִּי בְּשֶׁקֶט / לָמָּה? / הִצְטַלַּבְתְּ וְלָחַשְׁתְּ / אָסוּר לִפְתֹּחַ. / אוּלַי גַּם אָמַרְתְּ / כְּשֶׁטָּאטָה בְּתַחְתּוֹנִים / לֹא פּוֹתְחִים לַשְּׁכֵנִים". השיר השני המוקדש לאם עוסק בהגעתה אחרי המלחמה כיתומה לכפר הנוער של רמת הדסה. אביא את השורות החותמות אותו, אשר מעניין להשוותן לשורותיו האחרונות של השיר "קריאת כיוון", שאליו התייחסתי – בשניהם מופיע תיאור צמוד לעובדות, חף מתיאור רגש, של שני ילדים בודדים – "בַּבֹּקֶר שָׁפְכוּ מַיִם / עַל מִטָּתִי שֶׁיַּחְשְׁבוּ / שֶׁהִרְטַבְתִּי אֲבָל / זֶה לֹא קָרָה לִי מֵעוֹלָם,/ לֹא הָיוּ לִי חִתּוּלִים, / גַּם לֹא הוֹרִים".

בשירתו של מאירי מתקיים מתח מרתק בין עוצמת הרגש – בין אם המדובר באהבה, כאב, התעוררות מיסטית או התעוררות מינית – לבין ניסיונה של השפה לאפק ולרסן את עוצמת הדברים. בהתייחסויותיו הארס-פואטיות הוא חושף את מודעתו לדברים. בשיר "פואטיקת הבלוק" (עמ' 73), לדוגמה, הוא רומז לקשר בין טראומת השואה, שבר ההגירה ואובדן האמונה לבין התפתחותה של שפתו השירית. כל זאת עושה מאירי – איך לא – באיפוק רב, שימוש במשחקי מילים ספק הומוריסטיים (בלוק כתיבה מול בלוק במחנה ריכוז, רכבת מוות מול רכבת בתים בשיכון וכן הלאה) ורזון שפתי מודגש ומודע לעצמו – "וּמֵהַבְּלוֹקִים / תֵּצֵא שִׁירָתֵנוּ / בְּלִי חֻקִּים / עִם חֲרִיזָה / רָזָה / בִּפְּרוֹזָה / פְּשׁוּטָה פִיגוּרוֹת / רָפוֹת בָּשָׂר / סִיכִים מְצֻמָּקִים / שֶׁל אֶקְזוֹטִיקָה / רַכָּה וּמֵהָרַכָּבוֹת / (לֹא קָשׁוּר לְאַשְׁכְּנַזִּים) / יֵצְאוּ צִטּוּטִים / מִמְּקוֹרוֹת מִקְרָאִיִּים / לֹא מְקוֹרִיִּים / פִּיּוּטִים / בְּלִי סִכּוּנִים נִתְאוֹנֵן / עַל הַשִּׁכּוּנִים / נִתְגַּעְגֵּעַ לְמִשְׁפָּחָה / לְתַבְשִׁילִים לְנִגּוּנִים / לְבֵית כְּנֶסֶת / אַהֲבָה נִכְזֶבֶת".

קלינאי/ת תקשורת
אינדקס קלינאי תקשורת. קלינאית תקשורת מטפלת בלקויות בדיבור, בהגייה, בגמגום, בהבנה ובהבעה של שפה מדוברת

השיר המסיים את הספר, "ירח וחביתה (למילים כבר אין תוכן)" (עמ' 83), הוא בעיניי שיר מרתק הנובע מן המתח שבין עוצמת הרגש לבין הצורך או אפילו הכורח להביעו בצורה מדודה. מאירי מביע רצונו בכינונו של מבע שפתי מדוד ומאופק יותר מזה הנהוג כיום ולמעשה מציע מבע הדומה במידה רבה למבעו הפואטי – מבע שבו תחושת המשמעות מתעצמת דווקא נוכח רזונה של השפה.

לַמִּלִּים

כְּבָר אֵין תֹּכֶן

אוּלַי בֶּאֱמֶת

כְּבָר הִגִּיעַ הַזְּמַן לְדַבֵּר אַחֶרֶת

תָּאֲרוּ לְעַצְמְכֶם

כּוֹתֶרֶת בָּעִתּוֹן

שֶׁאֵינָהּ עַל בְּסִיס מִלִּים

אֲבָל אֶת זֶה

קָשֶׁה לְדַמְיֵן

אָז מַשֶּׁהוּ אַחֵר בְּסִגְנוֹן

אֶתְמוֹל בַּלַּיְלָה

רָאִיתִי יָרֵחַ יָפֶה

וְאָכַלְתִּי חֲבִיתָה

וּבְשׁוּרוֹת קְטַנּוֹת יוֹתֵר

יִהְיֶה כָּתוּב

שֶׁגַּם מָחָר צְפוּיִים

יָרֵחַ וַחֲבִיתָה