"שירה כהתגלות העצמי לעצמי" - קריאה בשיר 'הליקון פרטי' מאת שיימוס הייני

גיא פרל | 29/9/2016 | הרשמו כמנויים

הליקון פרטי

כְּיֶלֶד, לֹא יָכְלוּ לְהַרְחִיק אוֹתִי מִבְּאֵרוֹת

וּמַשְׁאֵבוֹת יְשֵׁנוֹת עִם מְנוֹפִים וּדְלָיֵי פַּח.

אָהַבְתִּי אֶת הַנְּפִילָה הַחֲשׁוּכָה, הַשָּׁמַיִם הַכְּלוּאִים

רֵיחַ הָאָצוֹת, הַפִּטְרִיּוֹת וְהַטַּחַב הַלַּח.

הָיְתָה אַחַת בְּמִפְעָל לְבֵנִים עִם מִכְסֶה עֵץ רָקוּב.

הִתְעַנַּגְתִּי עַל הַצְּלִיל הֶעָשִׁיר שֶׁדְּלִי הִשְׁמִיעַ

כְּשֶׁצָּלַל מַטָּה עַד קְצֶה הַחֶבֶל. עֲמֻקָּה כָּל כָּךְ

עַד שֶׁכָּל הִשְׁתַּקְּפוּת בָּהּ לֹא הוֹפִיעָה.

וְאַחַת רְדוּדָה תַּחַת תְּעָלַת אֶבֶן יְבֵשָׁה,

פּוֹרִיָה כְאַקְוְַרְיוּם, בֻּצִּית.

כְּשֶׁמָּשַׁכְתִּי שָׁרָשִׁים אֲרֻכִּים מִן הָאֲפֵלָה הַדְּשֵׁנָה

פָּנִים לְבָנוֹת רִחֲפוּ סָמוּךְ לְקַרְקָעִית.

אֲחֵרוֹת הִדְהֲדוּ, הֵשִׁיבוּ אֶת קוֹלִי וּבְתוֹכוֹ

מוּזִיקָה חֲדָשָׁה, נְקִיָּה. וְאַחַת הִפְחִידָה אוֹתִי

כִּי שָׁם בֵּין הָשָּׁרָךְ וְהָאֶצְבְּעוֹנִיּוֹת,

עַכְבְּרוֹשׁ מִהֵר עַל פְּנֵי הִשְׁתַּקְפוּתִי.

כַּיוֹם, לְחַטֵּט בֵּין שֹׁרָשִׁים, לְמַשֵּׁשׁ בָּרֶפֶשׁ,

לְהַבִּיט, נַרְקִיס פָּעוּר-עֵינַיִם, אֶל תּוֹךְ בְּרֵכָה

הֵם מַעֲשִׂים שֶׁאֵינָם לִכְבוֹדוֹ שֶׁל מְבֻגָּר. אֲנִי חוֹרֵז

כְּדֵי לִרְאוֹת אֶת עַצְמִי, לְהַדְהֵד אֶת הַחֲשֵׁכָה.

השיר 'הליקון פרטי' פותח את אוסף תרגומי השירים והמסות פרי עטו של היני 'הפסקת אש', שראה אור זה עתה בתרגומם של ליאור שטרנברג ואריאל זינדר (הקיבוץ המאוחד 2016). זהו שיר מוקדם של היני, ולא בכדי בחרו העורכים לפתוח בו את קובץ השירים כולו - כפי שניתן ללמוד משמו ומן הבית האחרון, היני חושף בו את מקורות יצירתו. עוד לפני שנעמיק בשיר עצמו, אבקש להתמקד בסמל המרכזי המופיע בו - הבאר. על פי הגישה היונגיאנית, סמל יהיה אובייקט או צורה הטעונים במשמעות קולקטיבית. תחושת משמעות זאת עשויה לעלות מן הלא מודע עם החשיפה לסמל, גם ללא תהליך של למידה פרסונלית. על פי מילון הסמלים של דה-וריז

קלפי רילקס
קלפים לרכישת מיומנויות ויסות, הרגעה וחיבור למשאבים. לאנשי מקצוע, להורים וילדים, ולשימוש עצמי.

(De Vries & De Vries 2004) - המציע פרושים לסמלים על בסיס הישנות חוזרת של אותן משמעויות לאורך ההיסטוריה של התרבות האנושית – הסתכלות אל תוך באר מייצגת אמת, התבוננות אל הנשמה, ואל "הידע האלוהי של המעמקים". במילון סמלים נוסף Ronnberg & Martin 2010)), מנסים להתחקות אחר תהליך הטענות סמל הבאר במשמעויות אלו. לדבריהם, ניתן להניח אילו תחושות פנימיות עוררו מעיינות בבני האדם הקדמונים – מים מתוקים, מקור חיוני של חיות, פורצים ממקור נעלם המסתתר מתחת לאדמה המוכרת. מכאן ניתן גם לשער מדוע הפכו מעיינות למקומות מקודשים, מקום התגלות ומפגש עם כוח חיות המגיע ממקורות נסתרים מעין (דוגמא לדבר ניתן לראות במעיינות אגניפה והיפוקריני, הנזכרים במיתולוגיה היוונית כמעיינות מהן שתו המוזות במקום משכנן במרומי ההר 'הליקון'). באר, שלא כמו מעיין, מייצגת גם מאמץ אנושי מודע ומכוון, בניסיון ליצור קשר עם כוח החיות הזה. יונג וממשיכי דרכו טענו כי כל אותם מקורות חיות נסתרים מעין הדהדו גם מה שהומשג בתקופות מאוחרות יותר כ 'לא מודע' (פרסונלי או קולקטיבי), וחווית המפגש איתם הדהדה את חווית המפגש המעורר ומרחיב התודעה עם עולמנו הפנימי.

נשוב אל השיר. אבקש להתמקד בבאר כמייצגת את זיקתו המתמשכת של היני אל הלא מודע - זיקה ההופכת ברבות הימים למקור יצירותיו. מגעיו עם הלא מודע מניבים התנסויות חושניות ויצירתיות שונות. חלק מן ההתנסויות מעוררות התרגשות ועונג, אך חלקן כרוכות בתחושות מאיימות כתוצאה ממפגש עם הבלתי מוכר וידוע. לדוגמא, השורה - "עֲמֻקָּה כָּל כָּךְ עַד שֶׁכָּל הִשְׁתַּקְּפוּת בָּהּ לֹא הוֹפִיעָה" – מתארת, לדעתי, מצב בו נחשפת התודעה למעמקים האין סופיים של הלא מודע באופן המבטל, או בולע, את התודעה האישית - אין בבואה המסמנת את היחס בין הלא מודע האין סופי לבין האגו המוכר. גם התיאור "פָּנִים לְבָנוֹת רִחֲפוּ סָמוּךְ לְקַרְקָעִית" מעורר תחושה דומה – זו אינה בבואתו האישית של היני, המוכרת לו, כי אם השתקפות של איזו מהות בלתי מודעת המשתקפת במי הבאר העמוקה. בבית השלישי מתוארים היבטים מרכזיים של המפגש עם הלא מודע בכלל והקולקטיבי בפרט – הגילוי והחידוש. גם כאן, יש והגילוי נחווה כמעשיר את התודעה - "אֲחֵרוֹת הִדְהֲדוּ, הֵשִׁיבוּ אֶת קוֹלִי וּבְתוֹכוֹ מוּזִיקָה חֲדָשָׁה, נְקִיָּה" - אך יש והוא כרוך במפגש עם חומרים מאיימים שייתכן כי היינו מעדיפים שיישארו בקרקעית הבאר – "כִּי שָׁם בֵּין הָשָּׁרָךְ וְהָאֶצְבְּעוֹנִיּוֹת, עַכְבְּרוֹשׁ מִהֵר עַל פְּנֵי הִשְׁתַּקְפוּתִי".

הבית האחרון הוא המעניין ביותר מן ההיבט הארס פואטי. היצירה הופכת לדרכו של היני הבוגר להישאר במגע עם אותם חומרים בלתי מודעים שבעבר נחוו כעולים מן הבאר. את זיקתו הטבעית של ילד אל הלא מודע, המתעוררת בקלות במפגש עם בארות, מחליפה יכולתו של משורר להתבונן בבארותיו הפנימיות המאפשרת אותו מפגש עם חומר בלתי מודע שהמילים נותנות לו הד.

בספר 'הפסקת אש' מופיעות מספר מסות שכתב היני. באחת מהן, 'מִרגש למילים', מתייחס היני בהרחבה אל תובנותיו בעקבות כתיבת אחד משיריו המוקדמים – 'חפירה' - ואף מביא כמה שורות מתוכו – "הָרֵיחַ הַקַּר שֶׁל רְקַב תַּפּוּחֵי-הָאֲדָמָה, הַטְּפִיחָה הַבּוֹסֶסֶת / בַּכָּבוּל הַבֻּצִּי, הַחִיתּוּכִים הַקְּצָרִים שֶׁל הַלַּהַב / בְּשָׁרָשִׁים חַיִּים מִתְעוֹרְרִים בְּרָאשִׁי. / אַךְ אֵין אִתִּי אֵת לָלֶכֶת בְּעִקְבוֹת אֲנָשִׁים כְּמוֹהֶם. // בֵּין הָאֶצְבַּע וְהָאֲגוּדָל שֶׁל יָדִי / נָח הָעֵט הֶעָבֶה. / וּבוֹ אֶחְפֹּר." (עמ' 118)

יש דמיון ניכר בין 'חפירה' לבין 'הליקון פרטי', ובין המשמעות אותה מייחס היני ל'חפירה' לבין הפרשנות שהצעתי ל'הליקון פרטי'. בשניהם הופך המפגש עם מה שמתחת לפני האדמה למפגש עם העולם הפנימי – "שרשים חיים מתעוררים בראשי" – ובשניהם מתואר הדבר כמה שמוביל אל הכתיבה. בפשטות, ניתן לומר כי 'חפירה' מתאר את חפירת הבאר אליה מתבונן היני ב'הליקון פרטי'. לדבריו, כתיבת 'חפירה' אפשרה לו לראשונה מפגש עם מהות השירה עבורו: "הרגשתי שהצלחתי לכרות פיר אל תוך החיים הממשיים. העובדות והפנים של הדבר היו אמיתיים, אך חשוב מזה, ההתרגשות שהתעוררה בי משעלה בידי לתת להם שמות העניקה לי מין אי-אכפתיות ומין ביטחון" (עמ' 118). וכך הוא כותב בפתח המסה - "שירה כהתגלות העצמי לעצמי, כהשבה של התרבות לעצמה; שירים כאיברים ברצף, שיש להם הילה ואותנטיות של ממצאים ארכיאולוגיים, שם יש לשבר-החרס הקבור חשיבות שאינה מתמעטת בשל חשיבות העיר הקבורה; שירה כחפירה, חפירה של ממצאים, שמתגלים לבסוף כצמחים" (עמ' 117). מרתק במיוחד המעבר הטבעי שהיני עושה בין 'התגלות העצמי לעצמי', לבין 'השבת התרבות לעצמה'. זהו מעבר הנשען, לדעתי, על חווית מגע עם השכבה הקולקטיבית בלא מודע. המשורר אינו עוסק רק בהעלאת תכניו הפרטיים – כארכיאולוג, הוא חופר אל תוכו ומגיע אל ערש התרבות האנושית ומוצא שם חומר ממשי וחי. זאת ועוד, תיאורו של היני את תפקיד המשורר או המשוררת מקביל, לדעתי, לתפקידם החברתי ותרבותי של הנביא השמאן או הכהן בתרבויות הקדומות. חלק מתפקידם של האחרונים הנו להעלות את החומר הקולקטיבי הנסתר מעיין אל פני השטח, ולהופכו לנחלת הכלל – כך הם 'משיבים את התרבות לעצמה'. בהמשך המסה, מבחין היני בין 'מלאכה' לבין 'טכניקה' בכתיבת שירה. כדי לתאר מהן 'מלאכה' ו'טכניקה' שוב הוא נדרש לסמל הבאר. מלאכה הנה – "מה שאתה יכול ללמוד משירה אחרת. מלאכה היא היכולת לעשות [...] ללמוד את המלאכה פירושו ללמוד לסובב את הגלגל המוריד את הדלי לבאר השירה" (עמ' 123). טכניקה, לעומת זאת, מתאר היני כפיתוח היכולת ליצירת מגע עם הלא מודע – "היא קשורה בגילוי דרכים לחרוג מהגבולות הקוגנטיביים הרגילים ולפלוש אל תחומו של שאין לו ביטוי מילולי" (עמ' 123). את המשורר בעל 'הטכניקה הטהורה' מתאר היני כ'הובֵר מים' (בעל כישורים מיסטיים לאיתור בארות) ומדגיש, שוב, את תפקידם החברתי והתרבותי של המשורר או המשוררת – "זוהי מתת, היכולת להימצא במגע עם מה שישנו, חבוי וממשי, כשרון תיווך בין המקור הנעלם והקהילה, הרוצה שמקור זה ישפיע ויזרום" (עמ' 124).

רוח אדם - תכנית הכשרה פסיכואנליטית־בודהיסטית
מציעה אנליזות בתעריף מיוחד

De Vries, A. & De Vries, A. (2004). Elsevier`s dictionary of symbols and imagery. Elsevier.

Ronnberg, A. & Martin, K. (2010). The book of symbols – Reflections on archetypal images. Cologne: Taschen.

הרשימה ראתה אור בגליון מס' 390 של כתב העת 'עיתון 77'