"תן לנפש" ולגוף
כמה קריאות פסיכואנליטיות קלייניאניות בתיאור המקרה של סמדר אלעד
מאת מירב רוט וסמדר אלעד
לפניכם תיאור מקרה ומאמר מתוך הספר ליפול למעלה: כתיבה עכשווית על גוף בטיפול, בעריכתה של שנער פנקס-סמט, באדיבות המחברות וההוצאה לאור.
יום עיון לכבוד השקת הספר יתקיים בתאריך 11.3.22 באוניברסיטת רייכמן.
תן לנפש
תיאור מקרה מאת סמדר אלעד
מאור אמר שהוא עשה הוליווד בהופעה שנתן בערב גיוס התרומות לעמותת תן לנפש.
למה אתה מתכוון? שאלתי בחיוך. המילה הוליווד הצחיקה והפתיעה אותי.
מאור חייך בהנאה. הצחקתי אותך אהה? ניכר היה שהוא מרוצה מהתגובה האוהדת.
נתתי להם שואו, אמר והרצין, נתתי את כל מה שהם רצו. זה טוב לכספים שאחר כך אני נהנה מהם. אני בובה שלהם. הם מטפחים אותי ומציגים אותי לראווה. אז אם ראווה אז הוליווד זה הכי.
מאיפה גייסת כוחות? הרגשת לא טוב כל השבוע.
זה היה בלי כוחות. עישנתי כמה ג׳וינטים לפני. הייתי מסטול והצגה נותנים מפה, אמר מאור והראה לי את מקלעת השמש. האבוב ניגן מעצמו ואחר כך עמדתי עם מיקרופון ביד וסיפרתי להם כמה המוזיקה עוזרת לי להשתקם. הם אכלו את זה בהנאה רבה. הרגישו טוב ומחאו כפיים בהיסטריה. היו כאלה שהזילו דמעה ופתחו את הארנק. זה מה שחשוב, לא? ואם אני מרגיש טוב, אז הם מרגישים שהם טובים, עושים בדיוק מה שצריך.
הייתי רוצה להיות שם, אמרתי בשקט. לראות איך אתה עושה את זה. האמת שלא יכולתי לדמיין את מאור עומד על במה ומדבר. בכיסא מולי הוא יושב תמיד כפוף, נושם בכבדות ורוב הזמן מסתכל על כפות רגליו.
מה, באמת הרגשת טוב שם, על הבמה?
זה היה קרקס. יש חוקים. הם מרגישים שהצליחו לאלף אותי. לרגע גם אני האמנתי לעצמי. אבל זה היה רק לרגע. הם חזקים בגלל שאני חלש. ככה זה. ואני רוצה שהם יהיו מבסוטים, אז אני משחק בכללים שלהם. אבל כמו שאת בטח רואה עכשיו, שום תנועה דרמטית לא התחוללה. אני מרגיש שאנחנו מבזבזים את הזמן. לא?
אולי, אמרתי בפיזור. אתה מתאמץ מאוד כדי שאני אהיה מיואשת כמוך. אבל אני לא. אני רוצה גם קצת הוליווד.
את לא תקני את זה. אני מכיר אותך.
הסתכלתי על מאור. גבר רזה וגבוה עם פנים של ילד מגודל. הוא באמת מכיר אותי. מולו שום מסכה לא מחזיקה מעמד. הוא מגלה מיד הכול כמו רדאר מתוחכם.
נתתי לו קוביות עם ציורים. תזרוק, אמרתי, ותספר סיפור לפי הציורים. מאור זרק את הקוביות והתחיל לספר. את הציפור אני רוצה להרוג. על הסברס אני רוצה לשבת. ומה הציור הזה? שאל על קובייה מסוימת.
תראה, אמרתי והסתכלתי על איור לא ברור. לא יודעת, אמרתי, מה אתה חושב שמצויר כאן?
אני חושב שפעם ראשונה את רואה את זה. לא השתמשת בזה הרבה אהה? פעם ראשונה?
זה היה נכון. הכנסתי לחדר משחק חדש ולא בחנתי את הציורים קודם.
אתה צודק, אמרתי וחשתי איך אודם קל מתפשט על פניי.
חבל שאמרתי לך. אני מפחד להיות צודק, אמר לי בשקט. אולי זה יחליש את הקשר בינינו.
למה אתה מתכוון?
בכל עימות, אני צריך להיות החלש. אם אני חזק, אני לא אהוב. אבל ממילא אף אחד לא יכול לאהוב אותי. אין סיבה לאהוב אותי. אני חלש וגם לא יכול לסמוך על אף אחד.
את יודעת, המשיך מאור, כשהייתי בן שש בערך, אבא לקח אותי לטייל בפרדס. נשמע טוב עד עכשיו, נכון? סיפור שמתחיל באבא וילד הולכים לטייל בפרדס. אני תכף אלחין את זה.
לא הגבתי.
תגידי, נכון. טיול לפרדס. ריח פרדסי אביב שיר צלצל גמלת, ניסה מאור להניע אותי.
אוקיי. אני שומעת את הנימה, אז כבר קשה לי. ואני קצת מפחדת שיהיה סוף רע.
אל תפחדי, זה אבא. הוא נעמד על יד שיח ירוק ואמר לי — קח ילד את העלים של השיח הזה ותמולל אותם ביד. ואני כל כך רציתי שהוא ישמח ולקחתי חופן של עלי סרפד. זה צרב ולא בכיתי. ואבא אמר זה כואב, נכון? ורק הצלחתי לנענע את הראש.
יופי. מגיע לך. זה השיעור להיום. אל תסמוך על אף אחד.
אני מרגיש עכשיו שאני יכול להרוג ולא רק את הציפור בקובייה שלך.
הסתכלתי על הדלת וחיפשתי דרך מילוט. חישבתי את הזמן שהוא יקום מהכיסא. הוא תמיד היה קם לאט ואומר שהרגליים בוגדות בו.
את פוחדת ממני?
לפעמים.
אני רוצה להגיד לך משהו נורא. הכי נורא שיכול להיות.
נדרכתי כמו קפיץ והסתכלתי על ידית הדלת.
אני אוהב אותך.
מאור קם באטיות, הסתכל על הרצפה ואמר בקול עמוק: עכשיו שאת יודעת, אני חייב ללכת. הוא הכניס יד לכיס מכנסיו ושלף שטרות של כסף.
כרגיל? או אני חייב לך מפעם קודמת?
לא זוכרת, אמרתי מהורהרת. זה רשום ביומן. אבל חשוב לי לדעת איך אתה יוצא מכאן עכשיו?
חשוב לך הכסף, אמר באכזריות. תני לי לצאת מכאן, אמר ושם את השטרות על השולחן.
ליוויתי אותו לדלת. פתחתי אותה עבורו. הוא תמיד הסתבך עם פתיחת המנעול.
להתראות, מאור. נתראה בשבוע הבא. אותו מקום, אותה שעה.
בטח, אמר ונתקל כמו תמיד בענפים שיצאו מתוך עציץ, שהיה תלוי בכניסה. נתראה.
סגרתי אחריו את הדלת ורצתי לאוורר את החדר. מאור היה משאיר בחדר ריח סיגריות חזק מעורב בזיעה מבגדים שלא כובסו. פעמים רבות ניסיתי, בדרכים מפותלות, להפנות את תשומת לבו לריח הנוראי, שנדף ממנו.
אתה מכבס לבד או נותן את הבגדים שלך למכבסה?
מכבסת מילים, היה אומר מיד. כמעט לא מכבס ואני מתקלח רק שכבר אין ברירה. מסריח היום מאוד? את אומרת שהגיע הזמן להתקלח?
כן. זה לא נעים, אמרתי בעדינות ובגוף הייתי על סף הקאה.
אה, אז זה טוב, את מרגישה עכשיו מה זה להרגיש לא נעים.
אני חושבת שאני יכולה להבין מה זה להרגיש לא נעים, בלי הצגת תכלית. אבל, בלי שום קשר ליכולות ההבנה שלי, אתה צריך להתקלח יום־יום.
את חושבת? אמר מאור בקול רם. שמעתי בוז בקולו. אם הכול נמצא אצלך רק בראש, זה רע מאוד. הנשמה שלי התפזרה לי בכל הגוף, הוסיף ושרטט בשתי ידיו את קווי המתאר של גופו. לרגע היה שקט. הוא הביט בי במבט חודר ומזג לעצמו מים מבקבוק שהיה מונח על השולחן. רוצה גם?
למה אתה מתכוון, מאור? אנחנו מדברים על מקלחת יומית. על משהו שכדאי שתעשה יום־יום. אתה חושב שיש לי סיכוי להבין משהו? להבין אותך?
תראי, אמר בקול עמוק והסתכל עליי, כדי שאמא שלי תרגיש טוב, הייתי צריך להיות רע או חסר אונים. ואז היא הרגישה שכשהיא מטפלת בי — היא טובה.
אז אם אני אומרת לך להתקלח, מה אתה מרגיש?
שאת חזקה, שאת יודעת מה צריך לעשות. ואז את מרגישה טוב. וכך גם אני. זה מעוות, אני יודע. אבל אני רוצה שתהיי שמחה.
אבל אני לא. זה אפילו מעציב אותי לשמוע מה שאתה אומר. אני מבינה שהתפקיד שלך היה לשמח את אמא. אבל עכשיו קשה לי עם הריח. ואני גם דואגת כשאתה לא מתקלח.
אם את דואגת אז אני אהיה יותר גרוע. אם אני אשמח אותך, זה אומר שאני משתפר. ואם אני אשתפר, אני לא אצטרך אותך ואת גם תגידי לי ללכת.
אבל באת לכאן כדי להשתפר. יש בטח איזה חלק בך שרוצה להרגיש יותר טוב. לא?
את רוצה להרגיש יותר טוב. לא אני.
פתחתי את החלון לרווחה. פתחתי גם את המאוורר והדלקתי נר ריחני. הריח מיאן להתפוגג. לקחתי את הקוביות החדשות, בדקתי אותן אחת אחת ולמדתי את כל הציורים. תשע קוביות, חמישים וארבעה ציורים כמניין שנותיו של מאור. חלקן באמת היו חידה. קיוויתי שבפעם הבאה שאתן לו את הקוביות, הוא ישחק אתן ויצאו לו תווים, אוהל אינדיאני, כתר, גשם, שמש, תיבת אוצר, קערת אוכל חם, גביע וילקוט בית ספר.
עבר שבוע. באותו היום ובאותה שעה פתחתי למאור את הדלת והוא נראה לי שפוף מתמיד. עלינו יחד במדרגות שהובילו לחדר שלנו. אני תמיד עולה אחריו ומנסה לנחש לפי העלייה במדרגות מה יהיה אתו היום. הוא עלה באטיות, כמחשב כל מדרגה. הוא נכנס לחדר והתיישב בכיסא שלו. הוא לקח את בקבוק המים ולא הצליח לפתוח אותו.
זה לא נפתח, אמר במבוכה.
התקרבתי אליו ופתחתי בקלות. הרגשתי לא בנוח. אני מצליחה. הוא חלש. אולי היה כדאי לתת לו לנסות שוב. נתתי לו את הבקבוק הפתוח והתרחקתי. הוא אוהב למזוג לעצמו ולשאול אם אני רוצה גם. אני לא יושבת במקום הקבוע שלי כשהוא מגיע. כמה דקות לפני שהוא בא, אני מזיזה את הכיסא באלכסון אליו. זה הכי רחוק בחדר. ככה אנחנו יושבים. רחוק. מאור הרחיק אותי כבר בפגישה השנייה שלנו. הוא עשה לי תנועה של עופי מכאן, ואמר שהוא רוצה שאני אתעופף חמש מאות מטר ממנו. אמרתי לו שחמש מאות מטר זה מחוץ לחדר.
לא, אל תצאי, הוא אמר. אבל תשבי רחוק.
מאור מזג לעצמו ושאל כמו תמיד, את רוצה גם?
כן. קצת.
שתית קפה קודם?
לא.
אתה רוצה קפה?
לא. תודה. מים זה בסדר. קחי. הוא קם מכיסאו והגיש לי כוס זכוכית דקה עם מים.
זה טקס קבוע. אנחנו שותים מים מינרליים. מאור גומע הכול במהירות ואני מחזיקה את הכוס ולוגמת לאט.
מה שלומך, מאור? איך אתה בא היום?
מאור לא מסתכל עליי ופתאום עיניו פוגשות את הקוביות. הן היו מפוזרות מחוץ לקופסה על מדף נמוך.
מה, נתת למישהו אחר לשחק עם הקוביות או שאת לקחת אותן ולמדת טוב את כל הציורים? שאל בנימה שלא הבנתי.
מה אתה חושב?
הייתי רוצה להאמין שלא נתת לאף אחד אחר לשחק אתן. אבל אני יודע שלפניי ואחריי יש כאן מישהו אחר. זה שורט לי את הלב. אז אני מעדיף את האפשרות שלמדת את כל הציורים, כדי שתהיי טובה יותר מולי.
תפסת אותי, צחקתי. כן, למדתי וגם בחרתי איזה קוביות אני רוצה שיהיו לך. אני רוצה להזמין אותך לאוהל האינדיאני ביחד עם התווים. מה אתה אומר?
מאור הסתכל בי המום. מה, את יודעת מה קרה בחזרה האחרונה של ההרכב המוזיקלי של ״תן לנפש״ שאני מנגן בו?
לא. איך אני יכולה לדעת. אני זוכרת שאמרת בשבוע שעבר שאתם הולכים להקליט. מה קרה שם?
מאור זז באי נוחות בכיסא. הוא החזיק את הברכיים בכפות ידיו הגדולות ואמר, אני מודאג מהרגליים שלי. הן לא מצייתות לי. כל רגל הולכת לכיוון אחר. אני רואה את עצמי תוך זמן קצר בכיסא גלגלים, חסר אונים ובמוסד.
אני הכרתי את דימוי הרגליים והתעניינתי האם זה מלווה עכשיו בכאב. ידעתי מיד שמאור שרוי במצוקה והתרגום המיידי שלו הוא תחושה שאין לאן ללכת.
אני רוצה להזכיר לך שגם לפני שנתיים הזכרת את הרגליים הבוגדניות. אז, אמרת לי שתוך שבועיים אתה הולך ונופל וזהו. זוכר? בוא נעמוד רגע, אתה יכול?
כן.
שים לב לכפות הרגליים, מרגיש יציב?
כן.
ראיתי שעלית במדרגות ללא קושי. ראיתי עייפות והיסוס, אבל הרגליים ידעו מה לעשות.
במדרגות קל לי. זה מסלול ברור.
בוא תשב. אז מה קרה בהרכב? הייתם צריכים להקליט, נכון?
שי שמנגן בסקסופון לוקח את התפקידים שלי. זה כבר כמה זמן שבחזרות הוא עולה על התווים שלי. הוא יותר מוצלח ממני ואני מקנא בו וגם כועס.
למה אתה מתכוון שהוא עולה על התווים שלך? זה משהו שאפשר להגיד לשי? מה הוא מתבלבל בתפקידים? אתה באבוב.
ניסיתי. אבל זה יצא בהרמת ידיים אלימה. לא מכות, סתם תנועה כזאת מכוערת. עכשיו אני מיוסר, כי הוא באמת מנגן טוב. הוא מצוין והוא מתבלט ולא מתבלבל. תוך כדי נגינה אני שומע את זה ואני נמוג.
אבל גם אתה טוב. אתה נגן מעולה עם שמיעה מצוינת.
אני לא מספיק טוב. ואז אני זז הצידה. מפנה מקום למוזיקה שמישהו אחר מנגן ומתחכך בנייר זכוכית.
איי, לא התאפקתי. יכולתי להרגיש כיצד העור נקרע.
כן, זה כואב. לא יכול להתמודד. לא יכול לתפוס מקום. עכשיו המנהל המוזיקלי אמר שהוא רוצה לדבר אתי. מה אני אגיד לו, שאני מקנא בשי? שאני מתפוצץ?
בוא אתי לאוהל, אמרתי ברכות. הנה הוא כאן. בניתי בשבילך.
הנה כאן הכניסה. שים לב למוטות ונזיז הצידה את היריעה. אתה רואה? הוא בצורה של חרוט. טיפי קוראים לאוהל. והנה כאן מונחים התווים שלך. בוא תראה לי מה שלך ומה של שי.
באמת בנית בשבילי? וגם שמת את התווים?
כן. חשבתי שתאהב את הצורה המיוחדת של האוהל ושאולי בפנים תרגיש אחרת.
ואת נכנסת אתי לאוהל?
אני מוכנה. אתה מסכים? זה אוהל גדול. גם בפנים, אוכל לשבת בדיוק במרחק שתרצה. ויש גם תיבת אוצר וקערת אוכל. וילקוט בית הספר מוכן למחר.
נראה לי שהזמן נגמר, אמר מאור בקול חנוק.
אני אחראית על הזמן. אתה נכנס?
תשמרי את האוהל לבא אחריי. מאור התכוון לקום ואני התכווצתי בכיסא.
אבל, בניתי אותו רק לך. גם הקול שלי היה חנוק.
אני לא מאמין לך, אמר בקול קר ופנה לעבר הדלת. אני אשלם לך בפעם הבאה, בסדר?
עצב גדול התפשט בגופי.
קחי את נייר הזכוכית שלי, אמר. אני מעניק לך על ההשתדלות.
ליוויתי אותו לדלת. להתראות בשבוע הבא. אותה שעה, כן?
מאור סימן עם האגודל ולא הסתכל לעברי.
סגרתי את הדלת אחריו, עליתי לחדר, פתחתי את החלון לרווחה ופירקתי את האוהל. את התווים שמתי בצד וכתבתי ביומן שמאור נשאר חייב.
״תן לנפש״ ולגוף: כמה קריאות פסיכואנליטיות קלייניאניות בתיאור המקרה
מאת מירב רוט
הפסיכואנליזה נולדה מתוך הגוף. פרויד ביקר כנוירולוג צעיר בהרצאותיו של הנוירולוג הצרפתי ז'אן־מרטן שארקו, בבית החולים סלפטרייר בפריז, והתרשם מאוד ממופעי ההיסטריה של נשות צרפת ומן האופן שבו השפיע שארקו על תסמיניהן באמצעות היפנוזה. ספרו, במשותף עם יוזף ברוייר, מחקרים בהיסטריה (פרויד וברוייר, 1893-1895) עסק רובו ככולו בתופעות המרה מן הנפש לגוף וחזרה. בהמשך, במסות על המיניות (פרויד, 1905), הוא מבסס את העיקרון המנחה של הנפש האנושית כמושתתת על המיניות הילדית. גם כאשר פרויד מעדכן במאמרו ״מעבר לעקרון העונג״ (פרויד, 1920) את התיאוריה שלו — מתפיסתו שהדחף המניע את האדם הוא דחף החיים והדחף המיני לעבר התפיסה כי קיים גם ״דחף מוות״ — עדיין מושתתים תיאוריו על הדחפים כנתונים ביולוגיים מולדים.
הפסיכואנליטיקאית מלאני קליין פיתחה את רעיונותיו של פרויד וביססה את כל התיאוריה שלה על הגוף. לדידה, ״הפנטסיה הלא מודעת", יחידת החשיבה היסודית ביותר, מבוססת על חוויות גופניות שלהן היא מעניקה מקבילה מנטלית (Isaacs, 1948). תיאוריה המטה־פסיכולוגיים של קליין (Klein, 1946) מספרים את סיפורו של התינוק הדחפי המשתוקק לגוף האם כמייצג את היקום כולו. הוא מבקש לחדור אל גוף האם ולבזוז את כל אוצרותיו. הוא מפנטס כי הוא משליך לתוך גופה את הפרשות גופו, וכי בגופה מסתתרים מתחרים שלו בדמות פין האב והאחים שבבטנה. הוא גם חש אשם ומבוהל מן האפשרות שתשוקתו הטורפנית תפגע בה, וכך תאבד לו אהבתה ואולי אף היא עצמה (Klein, 1940). הנחותיה של קליין על הנפש האנושית מבוססות אם כן על ראשוניות ומרכזיות הגוף וגילומיו בנפש וביחסים עם האחר. כאשר המציאה מלאני קליין את הטיפול בילדים באמצעות משחק, היא הכניסה השתתפות גופנית קונקרטית לטיפול. פרויד המליץ על ״ריפוי בדיבור״ (פרויד, 1893-1895, עמ׳ 58), בעקבות המושג שטבעה ברתה פפנהיים, הידועה בשמה הספרותי ״אנה או״ (המטופלת המפורסמת של ברוייר שהתאהבה בו במהלך הטיפול). קליין הוסיפה אליו את ״הטיפול במשחק״ המסתמך על הפעולה שאליה נלווה הדיבור, כאמצעי מרכזי להכיר את עולמו הפנימי של הילד ולטפל בו. יחד עם זאת, בטיפול פסיכואנליטי במבוגרים, גם על פי הזרם הקלייניאני, המטופל שוכב על הספה ואומר ״אסוציאציות חופשיות״ בעוד המטפל יושב מאחוריו, כך שאפילו מבט אינו מחבר ביניהם. אם כן, הפיצול המעשי בין הגופני לנפשי בטיפול פסיכואנליטי במבוגרים הוא מובהק, אף שהתיאוריה כאמור שוזרת אותם יחדיו לבלי התר.
הטיפול שמציגה סמדר אלעד מאפשר לנו הצצה אקספרסיבית מנוסחת להפליא לטיפול באדם מבוגר המשלב את היסוד המילולי והגופני־פועל: האסוציאציות החופשיות מצד המטופל, הפירושים מצד המטפלת, ולצדם גם מופעי ומחוות הגוף והפעולה במרחב הפיזי, הן של המטופל והן של המטפלת. על מנת להראות את העושר והמורכבות של המבט הפסיכואנליטי על הגוף הפועל והמרחב הפיזי, אציע מספר קריאות אפשריות למתרחש בין המטופל למטפלת. כל קריאה מחלצת מן המתרחש משמעות אפשרית נוספת לגבי יחסי האובייקט המוקדמים ויחסי ההעברה המתגלמים באגדה הקלינית המוצגת בפנינו.
לשם כך נצעד מחדש עקב בצד אגודל בצעדיה של סמדר במפגשה עם מאור.
השיחה בין המטופל מאור לבין המטפלת סמדר נפתחת בתיאורו של מאור את ההופעה שלו כחלק מגיוס תרומות לעמותת תן לנפש. תגובתה הראשונה של סמדר היא ״למה אתה מתכוון? שאלתי בחיוך. המילה הוליווד הצחיקה והפתיעה אותי״. הגוף מופיע באופן סמוי בתיאור ההופעה, אך באופן גלוי ועכשווי בחיוכה של המטפלת. מאור מחייך בהנאה: ״הצחקתי אותך אהה?״. במונחים פסיכואנליטיים אפשר לומר שכבר בהלוך ושוב זריז וראשוני זה מתגלמת (enacted) ההופעה גם בשעה הטיפולית, כאשר מאור מופיע וסמדר — הקהל — נהנית. דבר זה לכאורה משמח אותו, אלא שמיד לאחר מכן הוא רומז לסמדר על המחיר בעמדת המופיע: ״נתתי להם שואו, אמר והרצין, נתתי את כל מה שהם רצו... אני בובה שלהם...״ סמדר שואלת מנין היו לו כוחות והוא עונה ״עישנתי כמה ג׳וינטים לפני. הייתי מסטול והצגה נותנים מפה...״, כאומר לסמדר שבמסגרת יחסי ההעברה הוא משקיע בה את מלוא כוחותיו, אבל לטובת שירות צרכיה ורצונותיה עליו לסמם את עצמו ולוותר על צרכיו. ואכן, סמדר מספרת לנו שקשה לה לדמיין אותו מופיע, משום ש״בכיסא מולי הוא יושב תמיד כפוף, נושם בכבדות ורוב הזמן מסתכל על כפות רגליו״.
יחס ההעברה האמביוולנטי של מאור ממשיך. הוא אומר ש״הם״ הצליחו לאלף אותו, והם חזקים כי הוא חלש, ואני תוהה מיהם אותם ״הם״, מעבר לקהל בהצגה. ייתכן שהוא מציג את יחסי האובייקט המופנמים שלו — הזוג ההורי — שכילד היה עליו לשרת את צורכיהם הנרקיסיסטיים ולבצע מופע מרשים, בעוד שהם כלל לא ראו שהוא כנוע ומותש במאמציו לשמח אותם.
סמדר חשה משהו מן ההתרחשות הכפולה הזאת ואומרת לו ״אני רוצה גם קצת הוליווד״, ומאור עונה ״את לא תקני את זה״ כי ״מולו שום מסכה לא מחזיקה מעמד״.
נוכח תחושת החשיפה שאין כיצד להתכסות מפניה (מסכה לא תחזיק כאן מעמד), סמדר מספרת לנו, בלי להסביר את הרציונל לבחירה ולרגע ביצועה: ״נתתי לו קוביות עם ציורים. תזרוק, אמרתי, ותספר סיפור לפי הציורים...״. מה שבולט בהיעדרו הוא הסבר למעבר מן השיחה להצעה לשחק. ברור שסמדר חשה חירות אינטואיטיבית לנוע במרחב בין הסימבולי לקונקרטי, בין המילולי למעשי. בתגובה לציורים, אך יש להניח שגם בתגובה להצעתה של סמדר לעבור לפעולה, מאור מגיב באלימות: ״את הציפור אני רוצה להרוג. על הסברס אני רוצה לשבת. ומה הציור הזה?״...
או אז, כשמאור שואל על מהותו של ציור נוסף בקובייה וקולט שסמדר לא הכירה את הציורים קודם לכן, היא מספרת לנו כי ״אודם קל מתפשט על פניי״, ואני תוהה האם הביטוי ״מתפשט״ אינו נכנס באופן לא מודע כיוון שהחשיפה הלא צפויה נחוותה כפרימה של הגבולות שאפשרה הצצה ארוטית של מאור על סמדר.
גם מאור נבהל, ואומר שזה לא טוב שהוא צודק, כי אם הוא חזק הוא לא אהוב, ודי ברור שזו אמירה שנמסרת ישירות לתוך שיח ההעברה. הבהלה של מאור מזכירה לו סיפור מזעזע מילדותו: אביו משכנע אותו למולל חופן עלי סרפד ונוכח ידיו הנשרפות ועיניו התמהות, אומר לו שזה שיעור כדי שלא יסמוך על אף אחד. בעקבות ההיזכרות הספונטנית בסיפור מאור אומר שמתחשק לו להרוג לא רק את הציפור; סמדר ״נדרכת כמו קפיץ״ ומסתכלת על ידית הדלת, בעוד מאור מתוודה: ״אני אוהב אותך״. הוא משלם ויוצא, וסמדר פותחת חלונות לאוורר את ריח גופו העז.
אם כן, הגוף נוכח בפגישה מרגע פתיחתה, כאשר המטפלת היא המנכיחה אותו ביתר שאת, החל מהחיוך בתחילת המפגש, דרך יוזמתה להציע קוביות ולספר סיפורים על הציורים, ועד ליציאתו המבוהלת של המטופל מן החדר נוכח סומק על לחיי המטפלת שלו, שמעורר בו כמיהה ורצון להתמסר אליה. אלא שאז הוא מגייס את אזהרת אביו שלא לסמוך על אף אחד. ובצאתו סמדר מאווררת את החדר מן הריח.
ניתן להבין את המהלך הזה כמגלם חרדה אדיפלית: מאור מצליח לרגש את אמא, בעודו מתאמץ באופן לא תואם, שהוא מעיד עליו ככוזב (הוליווד) ומתיש (זקוק לגיבוי של סמים); הוא נבהל מהצלחתו, כי גדילתו מבשרת נפרדות, ולפיכך הוא מבטל את ערך הצלחתו. אך אז סמדר אומרת ״אני רוצה גם קצת הוליווד״. ביחסי ההעברה ניתן לשמוע את ״אני רוצה גם״ כהזמנה אמהית אינצסטואוזית, שבהמשכה מגיעות הקוביות עם הציורים וההנחיה ״תזרוק ותספר סיפור לפי הציורים״. אנו עדים לתגובתו הממזגת באופן פתולוגי בין דחף החיים (תשוקתו ואהבתו של מאור) לבין דחף המוות, המתבטא בפרץ רצחנות: ״את הציפור אני רוצה להרוג. על הסברס אני רוצה לשבת״.
מה קרה למאור? ייתכן שנבהל מן ההתרגשות של סמדר־האם ומן ההזמנה למשחק משותף, וכהגנה הוא מגייס את דחף המוות (רוט, 2017), את האלימות וצרות העין, ורוצה לחסל את כל מה שסמדר מגישה לפתחו. כשסמדר ״מודה״ שלא הכירה את המשחק קודם לכן, דבר שעשוי להיחוות כסכנה בחזקת הזמנה לחוות יחד משהו לראשונה (לבתק את בתוליה), החרדה של מאור מתגברת — שמא כעת תנטוש אותו כי הוא חזק וצודק, ואז ממילא לא אהוב. האומנם? האם באמת מכך חרד מאור? או אולי דווקא להפך — הוא נמלא חרדה ואשמה מכך שהוא מרגיש אהוב, עד כי חש שעליו לחסל ולאיין את המגע הקרוב שנוצר. ייתכן שכהגנה מפני התחושה ש"ידע את סמדר" באופן כה אינטימי, מזומן אל הסצנה "השלישי" — דמות האב — המופיע דרך סיפור הסברס כדמות מסרסת ופוגענית. רמז נוסף להיבט הארוטי במפגש הקליני עם מאור מתבטא באוורור החדר מן הריח שלו מיד לאחר צאתו. זה יכול להיות דומה לאם המחליפה את החיתול של תינוקה לאחר שמילא אותו בצואת גופו, אך גם לאישה המאווררת את עצמה ואת חדרה מריח גופו של גבר שחוותה את גופו מקרוב.
בשלב זה החרדה של מאור כה התגברה עד שנמלט מן הפגישה.
הפגישה הבאה המתוארת מתחילה אף היא במחווה גופנית. לאחר תיאור גופו השפוף מתמיד העולה בכבדות במדרגות, סמדר מספרת כי מאור מתיישב ואינו מצליח לפתוח את הבקבוק. סמדר קמה אליו ופותחת לו אותו, בעודה תוהה כיצד זה ישפיע עליו. עוד היא מספרת שלפני שנכנס לחדר היא מרחיקה את הכיסא שלה למרחק המקסימלי האפשרי, כמענה לבקשתו כבר בפגישה השנייה שלהם. אם כן, יש לנו בקשה למרחק ומנגד התקרבות כדי לפתוח בקבוק, שממנו מוזג לה מאור מעט מים. היפוך התפקידים והמרחקים בולט שוב מהרגע הראשון. המטופל מבקש מרחק והמטפלת מתקרבת. המטופל משקה את המטפלת ולא להפך. ואז באופן מעניין מציעה לו המטפלת קפה, בעוד שהוא מתעקש שהוא דווקא רוצה מים. מדוע נגזר על התינוק הזה לקבל יחס מבולבל ומהופך? כשמאור רואה את הקוביות מפוזרות הוא מחליט שסמדר שיחקה בהן עם מתחרה וזה ״שורט לו את הלב״, אבל סמדר צוחקת נוכח פתרון שמצא לכאבו, בהעדפת אפשרות אחרת — שפשוט למדה את המשחק כדי ״להיות טובה יותר מולי״, ואומרת ״תפסת אותי״. נשים לב ששוב משמש המינוח בכפל משמעות, שהרי לתפוס אותה גם מקבל קונוטציה של מגע. בל נשכח שבפגישה הקודמת מאור ״תפס״ את סמדר בכך שלא למדה את הקוביות קודם לכן, מה שהוביל לסומק בלחייה ולכל המהלך לאחריו.
ואם לא די בכך, סמדר מציעה: ״אני רוצה להזמין אותך לאוהל האינדיאני ביחד עם התווים״. וסמדר מספרת לנו: ״מאור הסתכל בי המום. מה, את יודעת מה קרה בחזרה האחרונה של ההרכב...?״.
תגובתו של מאור מסומנת בגוף — בתחושה שרגליו לא מצייתות לו, מה שמעורר בו חרדה שהוא עומד להיות משותק, חסר אונים ומאושפז במוסד. סמדר מבינה שזוהי זהות סמלית (קליין, 1930; Segal, 1950, 1957) בין הנפש לגוף, שבמסגרתה הוא מתרגם את התחושה שאין לו לאן ללכת — לגופו.
סמדר מקימה אותו על מנת שיתייצב על כפות רגליו ויחוש ביטחון גופני מחודש, ואז מושיבה אותו ושואלת על מה שקרה בהרכב. הוא מתאר מריבה עם שי ש״עולה על התווים שלי״, שהתבטאה במחווה גופנית לא נעימה, שנבעה מפרץ קנאה עזה מצד מאור, שחש שאינו טוב דיו בנגינה ולפיכך הוא מפנה מקום למתחרה המנצח ״ומתחכך בנייר זכוכית״.
התחרות עם השלישי חוזרת בפגישה פעמיים. בפעם הראשונה, כאשר מאור רואה את הקוביות המפוזרות וחושד שסמדר בגדה בו עם אחר כשלא היה. בפעם השנייה, דרך האסוציאציה לשי, מתחרה ממשי, שדרכו הוא מספר לסמדר את קנאתו ביחסי ההעברה באופן עשיר וחי. את הסרפד מחליף נייר הזכוכית, ואת האב מחליף שי. ״איי, לא התאפקתי״, אומרת לנו סמדר, ״יכולתי להרגיש כיצד העור נקרע״, וכשמאור מאשר כי זה כואב ומוסיף ״מה אני אגיד לו [לך ביחסי ההעברה], שאני מקנא בשי? שאני מתפוצץ?״ מעניין להקשיב לתשובתה של סמדר על רקע הרעיון שמדובר בפנטסיה אדיפלית, של פעוט המבקש לכבוש את אמו ולהזיז את אביו או אחיו מן התמונה: ״בוא אתי לאוהל, אמרתי ברכות. הנה הוא כאן. בניתי בשבילך. הנה כאן הכניסה. שים לב למוטות ונזיז הצידה את היריעה. אתה רואה? הוא בצורה של חרוט [פין?]. טיפי [פיפי?] קוראים לאוהל. והנה כאן מונחים התווים שלך. בוא תראה לי מה שלך ומה של שי״.
בוא תראה לי מה שלך ומה של שי. מה שלך ומה של אבא. אין פה אף אחד, רק אתה ואני, אני מוקדשת לך ואתה תראה לי בו את שלך. ולמול תמיהתו החוזרת של מאור: ״באמת בנית בשבילי? וגם שמת את התווים?״ סמדר עונה ״כן. חשבתי שתאהב את הצורה המיוחדת של האוהל ושאולי בפנים תרגיש אחרת״. ״ואת נכנסת אתי לאוהל?״ שואל מאור, וסמדר עונה ״אני מוכנה. אתה מסכים? זה אוהל גדול. גם בפנים, אוכל לשבת בדיוק במרחק שתרצה. ויש גם תיבת אוצר וקערת אוכל. וילקוט בית הספר מוכן למחר.״
סמדר מתארת את הציורים על הקוביות — ילקוט בית הספר, קערת אוכל, תיבת אוצר. הציורים מייצרים עולם דמוי חלום שאפשר לעצב באמצעותו מציאות חלופית כמו במשחקם של ילדים. מאור אינו מסוגל להיעתר להזמנתה שייתכן ונחווית על ידו כפיתוי מסוכן, שמא ישיג את מבוקשו ויכבוש את מקומו לצד אמו במקום אביו, ניצחון אדיפלי שמשמעותו אשמה וחרדה בלתי נסבלים. נראה כי משום כך הוא עונה: ״תשמרי את האוהל לבא אחריי״, מתעקש שאינו יחיד בעולמה. ״אבל בניתי אותו רק לך״ אומרת סמדר ומספרת לנו שקולה חנוק, אך מאור עונה ״אני לא מאמין לך״ ויוצא מן החדר.
מרתק לחשוב על ההתרחשות הפיזית במונחי העולם הפנימי ויחסי האובייקט הפנימיים. אחד המושגים הקלייניאניים העשירים ביותר במשמעות קלינית הוא מושג ״ההזדהות ההשלכתית״, שאותו טבעה ב־1946. בעקבותיה פיתחו אותו ביון ואחרים לכדי מנגנון המתרחש לא רק בתוך נפשו של אדם אלא גם בינו לבין זולתו. מקורו של המנגנון, יציע ביון, בקשר של התינוק עם האם. עליו לעורר אותה כך שתוכל לחוש אותו במכל הנפשי שלה. באופן הזה, תוכל להבינו ולטפל בו כראוי. לשם כך משליך התינוק את חוויותיו הגולמיות הקשות, שביון כינה ״רכיבי בטא״, על מנת שהאם תעכלן ותתמיר אותן, תעניק להן פשר ותשיבן לילדה בצורתן המתונה. בתהליך הטיפולי מתרחש תהליך דומה בין המטופל למטפל, כאשר המטופל משליך בדרכים מגוונות את חוויותיו העמוקות ביותר לנפשו של המטפל לפענוח, עיכול, התמרה ומתן פשר.
אציע אם כן מספר קריאות קצרות של הסצנה שתוארה לעיל, לשם המחשת האופן שבו ההתרחשות המעשית והגופנית בחדר יכולה לגלם צורות שונות של יחסי אובייקט מופנמים המתגלמים ביחסי ההעברה.
קריאה אחת תציע כי בסצנה המתוארת ניתן לחשוב על האופן שבו משליך מאור לנפשה של סמדר את תשוקתו, קנאתו הבוערת, חרדת הדחייה שלו ועוד — כפקדונות למשמרת, לביאור ולהכלה. אך לא די בכך. בתהליך עמוק ולא מודע, המטופל משליך לתוך המטפלת גם ייצוגים של יחסי האובייקט המוקדמים שלו. כלומר, התיאטרון הפנימי המתחולל באופן לא מודע בנפשו — מתגלם ביחסי ההעברה ומסופר למטפלת דרך הפיכתה בדרכים סמויות ורבות עוצמה לגיבורה בסיפורו. כך למשל, ייתכן שהתמקמותה של סמדר משקפת דמות אם סדוקטיבית שאינה יכולה לשאת את התסכול של בנה, ומגיבה על תשוקתו וקנאתו בהכחשת המציאות, הכוללת את העלבונות האדיפליים הקשורים בהבדלים בין ילדים להורים — הן בתפקידים, הן בגילים, הן במגדרים והן בכך שההורים שותפים מיניים והילדים מודרים מן האקט המיני. המטפלת מקבלת על עצמה, מבלי דעת, תפקיד (Sandler, 1976) של אם מופנמת שבמסגרת הפיתוי המיטיב לחיים (עיני האם המתפעלות, התרגשותה מהילד, מגעה ומכלול מחוותיה המפתות את הילד לחיות ולגדול) היא חורגת אל פיתוי מבלבל ומסעיר מדי. ויויאן שטרית־וטין (שטרית־וטין, 2019), בעקבות ז'אן לפלנש, מכנה פיתוי זה בשם ״הפיתוי האתי״ (פיתוי המבקש להתכחש לכך שהמקום לידה אכן תפוס, כפי שביקש מאור להראות בדרכים שונות בשתי הפגישות). האם המבקשת לפייס את זעמו של בנה המקנא במסרים סמויים וגלויים של קרבה זוגית, מגבירה את החרדה שלו ומכריחה אותו להיות שומר הסף של גבולות הקשר במקומה. בכך הוא למעשה מאבד אותה כאם מחיה, שכן כשלה בתפקידה כאם שומרת.
קריאה שנייה מציעה כי מתוך הדיאלוג בין סמדר למטופל ניתן לחלץ דמות אם מתעתעת שמכוננת קשר מבלבל ומבהיל, אם מתוך חרדה ואם מתוך צורך עז לספק ולרצות באופן שמסרב לקבל את מגבלות המציאות. המטפלת חווה ומגיבה אל המטופל כאם אשר בה בעת נרתעת מריחו של הילד ודורשת שיתקלח, אך גם מציעה את מיטת ילדותו, מסדרת לו את הילקוט, מזמינה אותו לאוהלה, לחיקה, צועדת בעקבותיו ורוקדת עמו בשלל דרכים אינטימיות שיש בהן מן המיני, האמהי, המקרב והדוחה, התומך והמבלבל בעת ובעונה אחת. מתוך כך גם נוצרת אי התאמה בין השניים: המטופל מבקש מים (צמא ינקותי?) והמטפלת מציעה קפה (הרוויה מינית בוגרת?); המטפלת מציעה משחק והוא מזהה דרכו את בתוליה (עוד לא שיחקה בו עד כה) ונבהל; המטפלת מזמינה אותו לאוהל (לרחמה כתינוק טרום לידתו? לגופה כגבר החודר לגוף נשי?) והוא נרתע ובורח, ועוד. זיהוי של מהלך זה על ידי סמדר מהווה מפתח חשוב להיכרות עם יחסי האובייקט המופנמים של המטופל שלה, שיכול לחזור אל הממד המילולי בפירושים שיעניקו פשר לנפשו המבוהלת בעולמו.
קריאה שלישית היא שסמדר מתמקמת כאם חלשה הנכנעת לתביעותיו הדחפיות של בנה, ולחוקיות המבוססת על שלטון הרוע והחשש מן הטרור והזעם, אך לא פחות מכך, על עריצות הטוּב שחווה סמדר דרך הפיכתה למטפלת שאסור לה לתסכל, לאכזב, להשאיר מחוץ לחדר ההורים, ותעשה הכול כדי להכחיש את המציאות ולהשליט סדר כוזב של עולם שבו הכול מותר. הדיאדה אינה מופרת ומופרעת על ידי דמות שלישית אף פעם.
ואל לנו ליפול להטיה המגדרית, ולהעלים עין מן ההזדהות ההשלכתית עם דמות האב, זה שהזמין את מאור למולל עלי סרפד כמשל לאיסור לסמוך על איש; שהרי כשסמדר נותנת לו קוביות עם ציורים ומבקשת סיפור לפי הציור, מאור מגיב באלימות לא מבוקרת: ״את הציפור אני רוצה להרוג. על הסברס אני רוצה לשבת״. האם חווה את דרישתה של סמדר לזרוק קוביות ולספר סיפור, להתמסר, כדרישת האב להתנסות בכאב משפיל ומענה? האם הוא מגיב כילד זועם וקורבני, שרוצה להרוג את החלק הרך, הציפורי, ולהידקר ביוזמתו, כשולט בכאב הפעם ובכך נמנע לפחות מאלמנט ההפתעה? מעניין לציין בהקשר זה את ההתפתחות בין הרעיון של פרויד (פרויד, 1920) במעבר לעקרון העונג, בדבר כפיית החזרה כאמצעי לשלוט בטראומה, לבין הרעיון של קליין (קליין, 1937), בדבר כפיית החזרה כניסיונות חוזרים ונשנים של הנפש למצוא תיקון לכאב הקדום. במובן זה, אותו רגע מטלטל בתיאור המקרה הוא גם רגע שבו מאור מעניק לסמדר הזדמנות להכיר את עוצמת ההשפלה, האלימות והכאב, על מנת שתסייע לו להיחלץ מן העמדה המזוכיסטית שלו דרך התייצבותה כאובייקט חדש ואחר מן האובייקט המופנם שלו.
בקריאה רביעית, מעניין לחשוב על האוהל כעל ייצוג של המכל הנפשי, של המעטפת. בקריאה זו ניתן לראות את הזמנתה של סמדר כגילום פיזי של הזמנה נפשית של המטפלת־אם את המטופל־בן שלא לחשוש ולתת לה להכיל אותו, מתוך אמון שלה בעמידותו של האוהל הנפשי רחב היריעה שלה. הנפש האנושית מומשלת על ידי הפסיכואנליטיקאית אסתר ביק (1968 ,Bick) למבנה עטוף בעור נפשי, שבמקרים קשים מאגד מבנה נפשי פרום ולא אינטגרטיבי, שרק פנטסיית העור המשני משמרת מפני אימת הנפילה וההישפכות שחווים אנשים אלה. במובן זה, ייתכן שסמדר מזמינה את מאור לחוש בכוליותה כאוהל, כעור משני, שאליו יוכל להיצמד מבפנים ולחוש מוגן חרף חרדותיו ופגיעותו הנפשית. בהדרגה, יש לקוות כי נפשו של מאור, שתחוש מוגנת בחיקה הנפשי המזמין של סמדר, תעבור גיבוש ותוכל לעמוד בפני עצמה.
ייתכן שהתמדה מצדה של סמדר על עמדה מזמינה לאוהל הנפשי שלה תהווה תיקון להנחת היסוד של מאור, שמן הסתם נובעת מיחסי האובייקט המוקדמים שלו, כי אינו אורח קרוא לחיק האמהי. ייתכן שבהמשך תיטמע דמות המטפלת בדמות האם הפנימית, וסמדר תהפוך לאובייקט מוטטיבי, מחולל שינוי (Strachey, 1930). גם נכונותה של סמדר לנוע במרחב בחופשיות, לסמוך על האינטואיציות שלה, להרגיש ולבטא את תחושותיה בקול, לנוע במנעד רגשי בין הפתעה לשמחה, בין חרדה לעצב ועוד — כל אלה מעידים על התייצבותה כאובייקט חי הסומך על המכל הנפשי שלו הן כמשרת אותה והן כמסוגל להיות מקום אירוח לנפשו של אחר.
קריאה חמישית של אותו מהלך תבין אותו כגילום של העברה נגדית מקבילה (קונקורדנטית) בלשונו של ראקר (Racker, 1953), שמשמעותה היא שהמטפלת מגלמת דווקא את ייצוגי העצמי של המטופל (ולא את ייצוגי האובייקט שלו), אשר מועברים אליה בכוחה המסתורי של ההזדהות ההשלכתית. במסגרת אפשרות זו, ייתכן שכאשר הזמין בעבר את האם לחדור לנפשו ולשכון בה מעט, כפי שסמדר הזמינה את מאור להתארח באוהל שלה — דחתה אותו האם והתחמקה ממנו בתואנות מתואנות שונות. ניתן לחשוב על סצנת האוהל כעל עמדה ילדית של מאור, שאותה מגלמת עתה סמדר, המטפלת, כילד המזמין ופוגש את המטופל המגלם את דמות האם, הבז/ה להזמנותיה. קריאה זו משמעותית, שכן היא מעניקה לסמדר אפשרות ללמוד את חוויותיו של מאור מתוך תחושת האכזבה, הבדידות והעצב שחוותה באופן עמוק כשמאור סירב להזמנתה והלך לדרכו.
קריאה שישית ואחרונה לפרק זה תציג את התמקמותה של סמדר כאותו ילד המצוי בעמדה שקליין מכנה ״פרנואידית־סכיזואידית״ (Klein, 1946), ואני מכנה ״העמדה המסרבת למציאות״ (רוט, 2020). ילד זה מסרב לקבל את ההבדל בינו לבין אמו ולהכיר בשלישי כחלק במציאות שיש ״להסכין עמה״ (שם) כחלק מן ההכרה הדפרסיבית (קליין, 1940) באופייה האמיתי של המציאות. סמדר מכירה מתוך תנועותיה הספונטניות את עולמו הדלוזיוני של המטופל, שנתון לפנטסיות אינצסטואוזיות פוגעניות.
כל אחת מן הקריאות הללו יכולה להתקיים בזמן אחר בטיפול. לעתים מתקיימות צורות שונות שלהן בתוך אותה שעה קלינית, ומרתק להתחקות אחר התנועה ביניהן והזיקה שלה להתערבויות של המטפלת ולחוויות של המטופל. לעולם אין אנו יודעים מראש לאיזו הזדהות השלכתית הוזמַנו, וזו מתגלה רק בדיעבד, בחלוף זמן, לאחר שכבר טבלנו באופן עמוק ולא מודע בחוויה נפשית שסיפורה מגלה לנו על עולמו הפנימי של המטופל מה ששום סיפור מודע לא היה מגלה.
חשוב לציין שאין עדיפות להתמקמות זו מצדה של המטפלת על פני אחרת. נהפוך הוא, לפעמים אנו מתמקמים כאובייקטים מכילים וטובים דווקא משום שאיננו יכולים לשאת את ההשלכות ומה שהן באמת מעוררות בנו — כעס, תסכול, דחייה ועוד, כאשר אלה עשויות להיות התחושות שאתן רצה המטופל להפגיש אותנו. כך למשל, תפקודה של סמדר כאם מפתה חסרת גבולות עשוי להוות הקשבה לא מודעת עמוקה ומתמסרת למה שהושלך לתוכה — מתוך העברה נגדית משלימה, בלשונו של ראקר (Racker, 1953), דהיינו כביטוי לייצוגי האם הנחווים כעת דרכה לשם היכרות ועיבוד. דווקא הנכונות להיטמע במצב המבלבל של ההזדהות ההשלכתית ולהתמסר לו כחוויה לא מודעת, טרם מובחנת מתוכו השאלה ״מיהו מי״ (Sodre, 2015), היא שמעניקה למטפלת מפתחות לנבכי נפשו של המטופל, שההיכרות העמוקה עמם מתוכה יכולה לעזור לה להבינו ולסייע לו לעתים עשרת מונים יותר מכפי שהייתה מעניקה לה הבנה ״מבחוץ״.
ראינו אם כן שהשימוש בגוף בשעה הטיפולית מצטרף ככוח רב עוצמה, שיש להתנועע בו מחד גיסא במשנה זהירות משום כוחו המפעיל, ומאידך גיסא, באותו ביטחון אינטואיטיבי שנקטה סמדר, שחשה חירות לנוע במרחב השעה בחופשיות ולשנות אותו בפועל, כפי שעושים מטפלים בילדים המשתתפים במשחק במהלך השעה. את פעולותיה ומחוותיה הגופניות הספונטניות והמתוכננות, המודעות ושאינן מודעות, יש לקרוא הן כגילומים שונים של יחסי האובייקט המופנמים והן כצורות שונות של פירוש בפעולה ובגוף. אן אלוורז (Alvarez, 2010) ויהושע דורבן (דורבן, 2019) מציגים את הרעיון שפירוש צריך להינתן בהתאם לרמות השונות של המדרג הנפשי וההתקשרותי — החל מפירוש בפעולה, דרך הפירוש הגופני ועד לפירוש הסימבולי. נראה שבמפגש בין מאור לסמדר היוו פעולותיה במרחב את כל הטווח בין פסיליטציה של המפגש, דרך גילום בפעולה של דמויות ותפקודים נפשיים, ועד לשימוש בגוף ובפעולה כפירוש לחרדה ולצורך שיש להכיר בו. ההקשבה הדיפרנציאלית לאלה וההבנה שלהם בהקשרם לפנטסיה הלא מודעת המוקדמת הכורכת את הגופני בנפשי ואת האני באחר — יכולות להציע מקרא עשיר ורב־רובדי של המפגש הטיפולי.
ולבסוף אציין שכתיבתה של סמדר מעניקה לתיאוריה איכות חלומית, ובכך היא מפליאה להזמין את קוראיה לאוהל המטפורי שלה, ומאפשרת להם לחלום את הטיפול ביחד אתה.
