חיטוט בפצע הכפול של הטראומה
סקירת המפגש השלישי – על טראומה, כפיית החזרה והסיפור שלא סופר: דיון פסיכואנליטי בסרט 'הירושימה אהובתי'
מאת חלי טל שלם
סקירת המפגש השלישי בסדרת 'נפגשים בקולנוע' - התבוננות פסיכואנליטית בחווית הצפייה. סדרת הרצאות וסרטים מטעם החברה הפסיכואנליטית בישראל בשיתוף סינמטק תל אביב. המפגש השלישי התקיים ב 20.2.2015
הכפילות שבעדות
בסוף הסרט, כשהאור נדלק והכתוביות מרצדות, אני שומעת אותה מתייפחת. במרחק של שלושה מושבים, אישה בחולצה אדומה ומשקפיים מייבבת ואין לה טישו. האנשים המטפסים במעלי המדרגות החוצה מביטים בה וממשיכים לשוחח. היא ממשיכה להתייפח. יד אוהבת של האיש שלצידה מצמידה את הכף לכתפה בשתיקה. הוא לא מנסה לעצור את הבכי ולא להושיט לה ממחטה והיא בוכה ובוכה. גופה נרעד. ואכן מראות קשים היו בסרט. מאחורי משוחחות שתי צופות והאחת אומרת לשניה, 'אחרי ששה מיליון יהודים זה כבר לא עושה לי את זה', וזו עונה לה 'אבל זה היה לפני'. באותה השורה, הסדרן ניגש ומעיר לפסיכואנליטיקאית על כך שהיא אוכלת באולם, היא עונה לו שברור, והיא יודעת, וזה כנראה הסרט שעשה לה לאכול. ואני חושבת שכל אחד וההירושימה שלו.
הסרט 'הירושימה אהובתי' (1959), אינו עוסק בטראומת הירושימה באופן ישיר. ד"ר שי שלקס, החוקר ומלמד את נושא הטראומה, טוען שזו הסיבה לכך שהוא נוגע בלב ליבה של הטראומה באשר היא. באופן חריג, שלא כמו שאר הסדרה, את המפגש שהתקיים ב-20/02/2015, בחר שלקס לפתוח דווקא בהרצאה לפני הסרט. אולי כדי להמחיש לנו את תהליך הריפוי של הטראומה – כיון שהטראומה מתרחשת ברגעי אי הידיעה – לכאורה ההסבר לפני הסרט הוא בבחינת 'תרופת מניעה' - שלקס מספר לנו על המראות הקשים והמרגשים בטרם נחווה אותם בעצמנו. על אף קולו הדרמטי והעמוק של שלקס, והרצאתו שהיתה מרתקת ומעוררת עניין ומחשבות, חשתי געגוע לטורקניץ', מנחת המפגש הקודם, שבחרה להדגים את דבריה באמצעות קטעים מלווים. אולי זו גם היתה כוונתו של שלקס ומשהו השתבש. כיון שבמדיום הקולנועי עסקינן, בלטה היעדרותם של קטעי ההקרנה. יחד עם זאת, הקראת הדיאלוגים הלקוחים מהסרט וניתוחם המרשים חיפו על החסר.
עלילת הסרט
אם זה לא היה עצוב, זה היה נשמע כמו עוד בדיחה: יפני, צרפתייה וגרמני נפגשים במיטה. כך מתחילה הסצנה הפותחת את הסרט, במעשה אהבה המציג את מערכת היחסים בין שחקנית צרפתייה בשנות השלושים לחייה (עמנואל ריבה), הנמצאת בהירושימה לרגל צילומי סרט, שבו היא משתתפת, לבין גבר יפני, אדריכל במקצועו, אותו היא פוגשת ערב אחד בבר מקומי. שניהם נשואים, אך זה לא מפריע לאף אחד מהם להמשיך את הלילה יחד במעשה אהבה, דווקא בשל הזרות המאפיינת את המפגש ביניהם. דמות השחקנית ה צרפתייה מאפשרת לטראומה שלה - רומן אסור עם חייל גרמני בהיותה נערה, לעלות לראשונה כסיפור, ומאהבה היפני מאזין לה ומשתף אותה בטראומת ההפצצה של משפחתו. הוא מתאהב בה נואשות ובעיקר בעובדה שהוא היחיד המכיל את סיפורה הייחודי. צמא לדעת, הוא שואל אותה עוד ועוד פרטים ומתמסר לתפקיד המאהב הגרמני. הוא מבין שכשאר הוא מגלם את דמותו של החייל המת, אהובתו מדברת עוד ועוד וחושפת את נפשה וזיכרונותיה.
הסרט עטור פרסים הוגדר כסרט 'הולדת האומה' של הגל החדש בקולנוע הצרפתי. בין החידושים של הסרט נמנים התנסויותיו של רנה עם רצפים מאד קצרים של פלאשבקים, המשולבים בתוך הסצנות ומרמזים על תופעת הבזק זיכרון קצר. בעזרת פלאשבקים ייחודיים אלה, בפגישותיהם של בני הזוג במלון ובמסעדות, היא מספרת בפעם הראשונה על ה'הירושימה שלה' - חוויותיה ממלחמת העולם השנייה בעיר בצרפת נבר - שם גדלה וניהלה את הרומן החשאי בתקופת הכיבוש הגרמני. כשהחייל נהרג וסודה מתגלה, היא סובלת מהשפלה והאשמה על כך ששיתפה פעולה עם האויב. הוריה מתביישים בה ומשלמים את מחיר בגידתה. חנותו של האב מוחרמת, גוזזים את שיערה (סמל הנשיות) וכולאים אותה ואת זעקות אובדנה במרתף. זמן רב עובר, היא אינה יודעת לאמוד אותו, אך במהלכו המתמשך שערה צומח והיא מתחילה לשכוח ולחזור להתנהג 'נורמלי'.
איך מביימים טראומה?
במקור הבמאי רנה התבקש לביים סרט תיעודי קצר על פצצת האטום. מאחר ורצה להביע עצמו באופן שונה, ולא לשחזר את סרטו התיעודי אודות השואה 'לילה וערפל' (1995), הוא פנה למפיקו והציע שהסופרת מרגריט דיראס תהיה מעורבת בכתיבת התסריט. הסרט הופק בהפקה משותפת של חברות מיפן ומצרפת. המפיקים דרשו שדמות ראשית אחת תהיה צרפתייה והאחרת יפנית, שהסרט יצולם בשתי המדינות ויעסיק צוותי הסרטה המורכבים מטכנאים מכל אחת מהארצות. אנקדוטה נוספת ששלקס משתף אותנו בה, הוא שהשחקן היפני לא ידע מילה בצרפתית ולמד את ההברות ביפנית. בתום צילום הסרט התברר שהסאונד בהקלטת קולו יצא לא מספיק טוב. הוא נאלץ 'לשחזר את הטראומה' ולחזור על התפקיד שוב בצרפתית בהקלטה באולפן. הסרט זיכה את מרגריט דיראס במועמדות לפרס אוסקר עבור כתיבת התסריט, וגם בפרס מיוחד בפסטיבל הקולנוע בקאן, אך הוצא מהבחירה הרשמית עקב נושאו הרגיש, וגם על מנת להימנע מלהרגיז את הממשל האמריקאי. כאמור, כל אחד וההירושימה שלו.
האמצעיים הקולנועיים ממצים תפקידם עד תום בסרט 'הירושימה אהובתי' - התמונה הפותחת את הסרט, שכולו בשחור לבן כמובן (מה שמזכיר לי באופן אסוציאטיבי את הצילומים התיעודיים מהשואה, ואיך כילדים חשבנו שהשואה קרתה בשחור לבן), היא מעין רישום מטריד ולא ברור, כמו כתם רורשך א-סימטרי או אולי שרטוט של יבשת. בהמשך יתברר לעין זריזה כי זוהי צלקת שנותרה על ראש אדם שנפצע בהפצצה. מעט לאחר מכן, יופיע אותו רישום בדיוק וידמה צמח הצומח לאחר ההפצצה.
משחקי האור והאפלה, גם בסרט שחור לבן, תופסים מקום סימבולי. בסיום מעשה האהבה הראשון, המאהב היפני מדליק את האור ואומר שהוא רוצה לראות את כל הדברים. האישה מדברת בתחילה באיבה על נהר הלואר שהיא רוצה לשכוח כמו את עירה, כמו את צרפת. למרגלות הלואר נהגה להיפגש עם אהובה הגרמני, ומאז הנהר ארור בעיניה. בסיום הסרט היא מציינת כמה היא כמהה אל האור הרך של הלואר, כמו עברה תהליך השלמה עם מה שקרה ובעיקר עם מי שלא תהיה עוד למרגלות הלואר, אך כעת היא יכולה לחזור ולהכיר ביופיו.
למוסיקה המלווה את הסרט תפקיד חשוב לא פחות. אני מזהה צלילי חליל צד, קלידי פסנתר וכינור (אולי צ'לו?). אלו מפיקים בדיסוננס גמור מוסיקה עולצת ברגעים נוראיים - כמו ברגע הקרנת תמונות מזעזעות של ניצולי ההפצצה הפצועים - כשברקע נשמע קולה של אישה המספרת על הפרחים שפרחו מיד אחרי ההפצצה, בבחינת 'והחיטה צומחת שוב'. לחילופין, כשנראה רמז לגופם של הזוג במעשה האהבה הרך, המוסיקה הופכת צורמנית.
לספר את הטראומה
'את שקרנית? את מספרת לי הכל?' תובע המאהב היפני כמעט בעלבון. הצרפתייה מהרהרת בתשובה ועונה שלפעמים היא דוברת אמת ולפעמים היא משקרת, אבל אין היא רואה צורך לשקר לו. נפגעי טראומה, סוברת גו'דית הרמן (1996) בהקדמה לספרה טראומה והחלמה, "מטולטלים בין הרצון להכחיש מעשים נוראים לבין הרצון להכריז עליהם בקול" (עמ' 40). לדיאלקטיקה הזו מצטרף הקושי המהותי לספר את הטראומה, לייצג אותה בתבנית סיפורית לכידה, שכן הזיכרון הטראומתי עצמו, שלא כזיכרונות רגילים, לא עבר תהליכים של עיבוד מילולי וארגון נרטיבי מסודר על-ידי האדם שחווה אותו. קאתי קארות' (1996) טוענת כי מצב זה הוא המאפיין המהותי של מציאות פוסט טראומטית: פער בלתי ניתן לגישור בין עוצמת הטראומה שאותה חווה הקורבן, טראומה שנמצאת מחוץ לטווח ההתנסות המוכרת, לבין יכולתו של הקורבן להבין ולזכור את פרטיה ולדווח עליה במילים. האירוע הטראומתי מעמת את הנפגע, כמו גם את המקשיב או הצופה בעדותו, עם גבולות יכולת ההבנה שלו, שכן במהותה 'האמת ההיסטורית' של הטראומה היא בלתי נתפסת, ומבחינה רציונלית היא אינה ניתנת לגישור.
הטראומה, גורס שלקס, מתרחשת מוקדם מדי, מהר מדי, ללא הכנה, כך שלמעשה היא אינה נחווית עד שהיא לא מתרחשת שוב ושוב. שלקס סוקר את כתביו של פרויד העוסקים בטראומה ובאמצעותם מדגים את הדרכים המצמיתות בהן אירועים קטסטרופליים ממשיכים להשתחזר בחיי השורדים, בחלומותיהם ובהתנהגויות לא מודעות שלהם. אלה מופיעים כמו דיבוק הכופה עצמו על האדם מתוכו, כשהוא לפות במעין גורל, שאינו בשליטתו. דרך זו תואמת את תפיסתו המאוחרת של פרויד את עקרון העונג, המכירה גם בקיומה של פעילות נפשית שאינה רק שואפת להגדלת העונג, אלא פועלת גם בשירות יצר המוות.
על פי קארות' (1996) 'האמת' של המאורע הטראומתי היא האמת האמפירית של הטראומה בעת התרחשותה הקונקרטית וההיסטורית. היא מצביעה על המורכבות שמצב זה יוצר: לצורך ההחלמה נחוצה האפשרות להבין ולתפוס את הטראומה, אולם המעבר לנרטיב של זיכרון או לנרטיב משחזר, מייצר בהכרח השטחה ורדוקציה של המאורע. היא סבורה כי אלמנט זה הוא שגורם לרתיעה של הנפגעים מהעברת האירוע הטראומתי לסיפור, רתיעה המתבטאת בשתיקה המשקפת את הרצון להימנע מלספר. ואכן ה צרפתייה בסרט, עד לרגע פגישתה עם היפני הזר, מעולם לא סיפרה את סיפורה, גם לא לבעלה, וגם כשבוחרת לעשות זאת מתחבטת עד כאב אם ואיך.
על מנת להמחיש את האופן שבו הטראומה הנפשית מתרחשת, שלקס מביא את סיפור האהבה הטראגי שכתב המשורר האיטלקי מה מאה ה-16, טאסו (1997), אודות טנקרד בן סיציליה וקלורינדה היפה. טנקרד, מבועת מכך שהרג בשוגג את אהובתו, מכלה את זעמו בנשקו על גזע עץ ביער. אך אז מתברר כי קלורינדה אהובתו הפכה לאחר מותה הפכה לעץ, ובפעולתו הוא פצע אותה בשנית. על-ידי כך מדגים שלקס כיצד הטראומה מתרחשת מעצם שחזורה/סיפורה, ומציין כי פרויד רואה בכך דוגמא טראגית לכפית החזרה. לטראומה רבדים עמוקים בהרבה יותר מסיפור של פצע הזועק מציאות ואמת, מבאר שלקס. אי הידיעה היא היא הרודפת את השורד. היא אינה נחווית עד שמתרחשת שוב ושוב. לכן לא מדובר רק בפציעה, אלא בחזרתה הכפויה - קול זעקתה של קלורינדה בדמות עץ, מעצם פציעתה הכפולה, חוזר ומחלץ את בכיו של טנקרד.
זעקה מתוך הפצע1
עדות לעבר, אותו שחזר השורד באופן בלתי מודע, מכונה על-ידי קארות' (1996) 'פצע כפול'. מונח זה מתאר את פעולת הסיפור הכפולה, ההכרחית והבלתי אפשרית בעת ובעונה אחת: אי ידיעת הטראומה, היא-היא הרודפת את הקורבן מתוכו שוב ושוב בהמשך חייו. 'הזעקה מתוך הפצע', במילותיה של קארות' (שם), מנסה לספר לנו מציאות או אמת שאינה עומדת לרשותנו. אני חושבת על הכפילות שבסיפור אדיפוס שרוצח את אביו, נישא לאמו ולאחר מכן, בעודו מתעקש, מיודע על כך - ידיעה שבעקבותיה הוא מנקר את עיניו. התעקשות זו, שמתרחשת שוב ושוב, יוצרת בכל פעם מחדש, על הבמה ובקרב הצופים, תקווה שיזנח את רצונו לשמוע את האמת על עברו.
הנרטיב הטראומטי, כותבת קארות' (שם), מתנודד בין משבר מוות למשבר חיים, בין סיפור על אופיו הבלתי נסבל של האירוע לבין סיפור על אופיה הבלתי נסבל של ההישרדות. קריסתן של שתי פונקציות נבדלות אלו, זו אל תוך זו, מבטלת כביכול את האפשרות לאחיזה חיצונית. אלמנט זה יוצר פיצול הכרחי בין ה'דמות' לבין ה'מספר', בין האני החווה לזה המדווח. אני חושבת על הקריסה הזו בין חיים למוות כשלב סיפי, לימינאלי, כפי שבחר לתאר זאת האנתרופולוג הבריטי ויקטור טרנר (2009) - שלב הביניים הטקסי בין 'עוד לא' ל'כבר לא', שלב מסוכן שאם לא מבצעים בו את טקס המעבר הדרוש באופן הנכון, מסתכנים בקריסה למוות.
הסטירה המעירה
בעיניי ב 'הירושימה אהובתי' המעבר ממוות לחיים מתבצע באמצעות הסטירה הכפולה שסותר על לחייה היפני. היא צועקת שזו היתה אהבתה הראשונה, והוא, על מנת להעירה מתוך הדיבוק שבו היא נמצאת, סוטר לה. האקט, שייתכן ומסמל גם את קנאתו הצרופה במושא אהבתה המת, מסייע לה להתעורר מן הטראומה ולחזור ולהצטרף אל הקולקטיב. הגיבורה עונה בשלוות נפש למאהבה היפני הנעלב 'חבל שלא מתתי שם', והוא, על סף ייאוש מסיפור אהבתם וההבנה כי לא יהיה הוא מושא אהבתה האולטימטיבי, עונה לה 'הלוואי שהיית מתה שם'.
אני חושבת על חווית המאזין לשורד הפוסט טראומתי המשקף לו את הבלתי נסבל להזכרות – כפי שהיפני מגלם בפני אהובתו את אהובה המת. האם אפשר לשרוד מול שורד טראומה? האם הסטינג הטיפולי שומר עלינו ממה שעובר על בן משפחה אוהב או בני זוג המנסים לתמוך ולהכיל את הטראומה של אהובם החוזרת ומסופרת שוב ושוב בדרכים ישירות יותר ופחות? קרוב לודאי כי משלוח ידו של המאהב (אדריכל) בסרט 'הירושימה אהובתי מסמל את כמיהתו לתיקון חורבות העבר ואולי את הפנטזיה לבנייה מחדש של חורבות חוויותיה של אהובתו. האזנה לזעקתו של השורד, גורס שלקס, הינה נשיאת עדות לפצעו של האחר, מבלי שניתן לדעת אותו ממש. זעקה זו מחייבת אותנו לסוג חדש של הקשבה, הן לשפת הטראומה והן לחזרתיות הדוממת של הסבל.
אני חושבת על האומץ והסכנה הכרוכים בבחירתו של המאהב היפני להיכנס ממש לדמותו של אהובה המת כדי להעירה מן הטראומה. אני רוצה ללחוש לו, כי על אף תסכולו מכך שלעולם לא יתפוס בלבה את מקומה של אהובה הראשון, הוא מספיק משמעותי עבורה. הייתי רוצה לנחמו בשורה משירה של רביקוביץ' (1995) 'אתה בודאי זוכר' - 'נרקיס אהב כל-כך את עצמו. טיפש מי שלא מבין שהוא אהב גם את הנחל'. בחירתו מעלה בזיכרוני את המעשייה הברסלבית על בן המלך שהשתגע וחשב עצמו לתרנגול. הוא ישב ערום מתחת לשולחן וניקר לחם. כל הרופאים נואשו מלרפאו, עד אשר הגיע האחד שפשט בגדיו, ישב עמו, חיקה את מעשיו ובכך גרם לו לבטוח בו. הרופא רפאו ממחלתו, והעלה אותו חזרה לשבת בשולחן כבן אנוש. שלקס בהרצאתו מהרהר בתפקידו של המטפל במטופל הטראומתי - להאזין, לתת למעשה הפסיכואנליטי עדות, לדעת את פצעו של המטופל, מבלי שניתן לדעת אותו ממש.
סיפור כסוכן שינוי2
ב'הירושימה אהובתי' מאזין המאהב היפני בהתמסרות טוטאלית לסיפורה של אהובתו. שלקס מסב את תשומת ליבנו לזרות והאחרות של בני הזוג המאפשרת דווקא היא לספר את הטראומה. אותו ריחוק אנונימי של מתקיים גם במעשיות, אגדות ומיתוסים המועברים בעל פה ובכתב מדור לדור, והוא זה שמאפשר לכל אדם ליצוק את תכני סיפורו האישי אל תבניות ונוסחאות המרכיבות אותם. הסיפור, גורס להד (2006) מסייע ליצירת עולם חדש. כאשר אנו מזהים את הקשר שלנו אל הסיפור, נפתחות אפשרויות חדשות, שהחשיבה הקוגניטיבית הישירה עיוורת וחרשת לגביהן" (עמ' 94). בבחינת 'קול שלישי', מושג שטבעה צורן (1999), זהו טקסט המובא מבחוץ או נכתב במהלך הטיפול, ומחייב את המטפל להיות עד לסיפור הטראומה. במקביל המטופל ממשיך ותר בנפשו אחר פונקצית העד הפנימי, כפי שמיטיבה לתאר זאת אמיר (2013).
הכתובות היפניות על שלטי החנויות בסרט 'הירושימה אהובתי' ממחישות את הזרות והניכור עבור ה צרפתייה. בתמונות הנוף הלילי של הירושימה בסרט ישנו מגדל מואר אשר באופן ננסי ומוזר מזכיר במעט את מגדל אייפל. 'הירושמה ערה תמיד?' היא שואלת, הוא מאשר והיא מציינת, בחיוך מרוצה ורחב, שהיא אוהבת זאת. אני חושבת על הטראומה שתמיד ערה, חסרת מנוחה ומרצדת כמו האורות של הירושימה, ונזכרת כיצד תארה באוזני אחות שכולה את 'הסתגלותה' לאובדן אחיה: 'החיים ממשיכים' היא אמרה, "אבל זה כמו שלטי הפרסומת הדיגיטליים בצמתי הכבישים, השורה 'אח שלך מת אח שלך מת' לא מפסיקה לרצד מול העיניים". שלקס מכנה זאת בהרצאתו, 'הבלתי הנסבלות של השורד את האובדן'.
על הבגידה שבשכחה
'שכחתי כל כך הרבה אהבה', מטיחה ביפני ה צרפתייה בזעם חסר אונים. היא חשה כי במקביל ליצירת הסיפור הקוהרנטי על שהתרחש, מעצם שיתוף המאהב היפני בסיפורה על אהובה המת, היא החלה לשכוח אותו ובוגדת בו. שלקס מתעכב על מהות השכחה ויצירת ההיסטוריה. הוא מסב את תשומת ליבנו לכך שהמשמעות הליטראלית של 'סיפור' בצרפתית היא היסטוריה. הוא מדבר על תחושת הבגידה של השורד את האובדן והטראומה, שברגע יצירת הסיפור הקוהרנטי, הוא מתחיל להרגיש שהוא גם שוכח. מחד גיסא השכחה היא בגידה, ומאידך גיסא היא זו המאפשרת ליחיד לחזור אל הקולקטיב ולשמור על שפיותו. שלקס מעלה את השאלה הנוקבת העולה גם מתוך הסרט: למה להתכחש לצורך המובן מאליו לזכור? ומסכם כי הבגידה היא בלתי נמנעת – זו בגידה בעבר ספציפי, שבאופן פרדוכסלי נועדה לייצר היסטוריה, והנדון לחיות את אותה היסטוריה חייב בשכחה. אני חושבת על קורבן גילוי עריות ותחושת הבגידה הכפולה והמכופלת שהיא חשה בעת סיפורה את הטראומה; הן בפציעת סיפור חייה הביולוגי הקוהרנטי והן בהסגרת הסוד המשותף שלה ושל התוקף המוכר, אך אולי יותר מכל בערעור הקוהרנטיות של סיפור ההיסטוריה המשפחתית שלה ושל בני משפחתה.
אני יוצאת מהמפגש וחושבת על כך שהפעם האולם היה פחות עמוס לעייפה, שהאוכלוסייה ברובה היתה מבוגרת ושייכת לחברה הפסיכואנליטיקאית. אולי לצעירים קשה לעיכול הבלתי נסבלות של הטראומה? ואולי, כמו שציינה הפסיכואנליטיקאית דלית אבן בתחילת המפגש, זו הסערה המושלגת בירושלים. הסערה התל אביבית שבחוץ והאישה שבכתה שם בפנים מעלות בי את מילות שירו הקסום של אהוד בנאי (1996) 'עוד מעט':
אחרי הסערה
חלונות נפתחו
אנשים חזרו למלאכת יומם
הנחש נעלם
רק לאישה אחת שהרוח לקחה את ביתה
הזמן כמו עצר מלכת
משתאה היא רואה איך כולם שכחו
והיא כל הזמן זוכרת
1 אשל, ע. (2012). בתהומות ש'מעבר לעיקרון העונג': מחשבות על היכולת להיות בלא-להיות ולשרוד. שיחות, כ'ז (1).
2 להד, מ. (2006). מציאות פנטסטית – הדרכה יצירתית בבבליותרפיה. טבעון: נורד.
מקורות
אמיר, ד. (2013). תהום שפה. ירושלים: מאגנס.
אשל, ע. (2012). בתהומות ש'מעבר לעיקרון העונג': מחשבות על היכולת להיות בלא-להיות ולשרוד. שיחות, כ'ז (1).
בנאי, א. (1996). עוד מעט
הרמן, ג'. ל. (1992). טראומה והחלמה. תרגום: זילבר, ע. (2004). תל אביב: עם עובד.
טרנר, ו. (2009). התהליך הטקסי – מבנה ואנטי מבנה. תל אביב: רסלינג.
להד, מ. (2006). מציאות פנטסטית – הדרכה יצירתית ביבליותרפיה. טבעון: נורד.
פרויד, ז.(1998) מעבר לעיקרון העונג ומסות אחרות. תרגום: איזק, ח. תל-אביב: דביר.
צורן, ר. (1999). הקול השלישי. ירושלים: כרמל.
רביקוביץ', ד. (1995) כל השירים עד כה. תל אביב: הקבוץ המאוחד.
רקואטו, ט. (1997). ירושלים המשוחררת. תל אביב: ירון גולן.
Caruth C. (1996), Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and Histor, Baltumpre: The Johns Hopkins University Press.
