לחישה צליפת זנב ושקט – על שירי מערה של גיא פרל

רות נצר | 4/2/2020 | הרשמו כמנויים

שירי 'מערה' (הוצאת לוקוס, 2019) ספר שיריו השני של גיא פרל, פותחים בפואמה על מערה עתיקה שמצוירות עליה חיות קדם. בשונה מהמערה של אפלטון - מערת התודעה האנושית, שבה ראיית האדם מוגבלת מפני ראית האמת שמעבר לו - פרל מספר לנו על מערה אחרת, מערה תת-תודעתית, על-תודעתית, שמרחיבה את הראיה. מערה שהיא מרחב-מקום אל-זמני שיש בו כוח מיקסם משכר. הנכנסים למערה הם כמו הנכנסים אל הפרדס הפנים-נפשי, שבו אובד הגבול בין מים עליונים ותחתונים ובין מים לשיש. זה קיסמו וזו סכנתו בעולם השמאני ובמיסטיקה היהודית.

בראשית הייתה המערה. המערה היא החיק האמהי הראשוני אליו אנו מתגעגעים לשוב כדי להזין עצמנו. מקום סגור במעמקים הבלתי נודעים התת-קרקעיים. ר' שמעון בר יוחאי ובנו הסתגרו במערה 13 שנים כדי ללמוד תורה סודית; במערות הסתגרו נזירים כדי להגיע לקיום גבוה יותר; במערות נמצאו גווילים עתיקים של כתבי קודש; במערות תת קרקעיות התקיימו ביוון טקסי המסתריות של אלואזיס שהעניקו את חווית הנצחי. במערות צוירו לפני אלפי שנים רבות ציורי חיות. בצבעי פחם ואוקר התהוו במערות החיות שהתקיימו בעולם הקדום וממשיכות להתקיים ולהשפיע עלינו מעוצמתן: ביזונים, דובים, אריות, סוסים, איילים. לכאורה – ציור. אבל כמו בכל אמנות ובכל ציור מתרחש כאן המסתורין של ייצוג הדבר שנהיה לדבר עצמו. החיה עצמה חיה ונוכחת. כי החיה אינה רק חיה. היא נשמת החיה. היא ה'מאנה' שלה, כוחה המאגי. לאדם הקדום החיה היוותה טוטם, אב שבטי שמגן על השבט, עוצמה שתפקידה להגן עליו. לצייר את החיה משמעו להחיות את הטוטם האלוהי. להיטמע בה. להתעצם מכוחה: "בָּקַע הַדֹּב מִתּוֹךְ כְּלוּב צַלְעוֹתֶיךָ, הִשְׁתַּחְרֵר / מִגְּרוֹנְךָ כִּנְהָמָה" (עמ' 16). אל מערה כזו, מערת שובה בצרפת, מזמין אותנו גיא פרל.

הכניסה למערה היא עצמה מייצרת שינוי תודעה בנכנס לתוכה, שהוא החניך שעובר מטמורפוזה כשהוא נכנס למקום העתיק בנפשו שלו, לתודעה אחרת, מסתורית, משכרת, מציפה, עד שלא ידע נפשו. כשיצא הוא יהיה אדם אחר. כך המשורר משנה את מצב התודעה שלו כמו השמאן. הוא מקריב את עין התודעה הרגילה כדי לזכות בה מחדש בטריטוריה גבוהה יותר. כמו שמסופר על האל-שמאן הנורדי אודין שתלה עצמו הפוך על עץ העולם והקריב את עינו כדי לקבל את הידע המסתורי של האותיות הרוּניות.

קלינאי/ת תקשורת
אינדקס קלינאי תקשורת. קלינאית תקשורת מטפלת בלקויות בדיבור, בהגייה, בגמגום, בהבנה ובהבעה של שפה מדוברת

זו כניסה אל קיום דמדומים לימינלי, שמתקיים אחרי שעזבת את התודעה הקיימת ועדיין לא ניכסת לעצמך תודעה מחודשת. הקיום הלימינלי הינו מצב סף תודעתי מעברי שבין לבין. בין תודעה להעדר תודעה, בין זמן לזמן, בין מרחב למרחב, בין השמים ומצבי קיום. בתוך הקיום הלימינלי מתרחשים תהליכי הטרנספורמציה והיצירה. זה מה שקורה למשורר.

פרל מתאר את החוויה העוצמתית אקסטטית של המפגש פנים אל פנים עם החיות על כותלי הקירות, שקמות לתחייה ומהדהדות לו, לצופה, את עצמו. יתירה מזו, הוא מתערבב ומתמזג בהן עד ללא הבחנה של אני-אתה-עולם, פנים-חוץ: מי הצופה ומי הנצפה, מה מציאות ומה חלום, מי החולם ומי הנחלם, מי הכותב ומי הנכתב. הכל אחד. האוקסימורון הפואטי מיטיב לבטא את קיום היחדיו של הניגודים: כמו בשיר הפתיחה: "בָּאוֹר הַשָּׁחֹר / צֵל חֲלוֹמְךָ / מוּטָל עַל אֶבֶן" ( עמ' 12). אלה ניגודי אור לעומת שחור, צל לעומת חלום, חלום לעומת אבן, שנהיים למהות אחת מתמזגת שבה הצופה בציור הוא המצייר אותו: "צִיַּרְתָּ אוֹתוֹ חֲזָרָה אֶל הַסֶּלַע".

איך מתארים חוויה ציורית, שהיא טרום מילולית, על ידי מלים? פרל חש שהמלים אינן עומדות לרשותו עוד, אף כי הן הכלי היחיד שלו. לכן הוא מדבר על אוזלת ידן, כפי שמיסטיקנים רבים כבר אמרו זאת לפניו: "עָמַדְתָּ תַּחַת רָקִיעַ שׁוֹתֵק עַל קְלִפַּת עוֹלָם שֶׁהִתְרַחֵק / אֶל עֵבֶר מִלִּים / הֵן עָקְבוּ אַחֲרֵי מַבָּטְךָ וְשָׁבוּ אֶל פִּיךָ / "עֵץ" / "עָנָן" / "יָרֵחַ" / "כּוֹכָב" / וּבְמִלִּים הִתְרוֹקֵן / הָעֵץ מִן הָעֵץ, סָרָה הָרוּחַ מִן הֶעָנָן / יָבְשׁוּ הַמַּיִם" (עמ' 14). אלא שללא מלים התודעה מסכנת את עצמה נוכח חרדות קיומיות, נוכח החיה המאיימת. בשירים פרל מנסה "לשאת את הנפש במהופך", כשמו של ספר המסות שלו ( קשב 2016), נוכח עצמו שמאבד את עצמו כדי למצוא את עצמו מחדש.

תודעת נזילות גבולות המלים, הזמן והגוף, נזילות היש והאין והחיים, מופיעה גם בקבץ השירים שהתווסף לפואמה על המערה: "מִלִּים עוֹד מַפְלִיגוֹת מִנְּמַל שְׂפָתְךָ אֶל שְׁתִיקוֹתֶיךָ. אַתָּה עוֹד מְנַסֶּה / לוֹמַר "חֲבַצָּלוֹת", לוֹמַר "כְּאֵב מֻזְהָב", וְשׁוּב אַתָּה טוֹעֶה. נַסֵּה לוֹמַר: / "זֶה זִכְרוֹנְךָ שֶׁלֹּא שֶׁלְּךָ שֶׁלֹּא קָרָה לְךָ, זֶה גּוּף שֶׁלֹּא הָיָה לְךָ / וְלֹא יִהְיֶה" ( עמ' 34).

המערה גם מסוכנת כי מערות שימשו לקבורה: " כמעט שנותרת כלוא במערה" (עמ' 18). המערה היא קבר. משהו ימות בכך כשתכנס למעמקיה. זו הסכנה של אובדן גבולות האני: "וְגוּפְךָ הַשָּׁקוּף / נוֹתַר לַעֲמֹד רֵיק כָּרוּחַ מוּל קַרְנַף מִסְתַּעֵר / כְּשֶׁקַּרְנוֹ הַשְּׁלוּחָה נִנְעֲצָה בְּחָזְךָ מְלֵאָה"(שם). ואז גם החיה מסוכנת כי הלביאה פוצעת אותו פצעי מוות. אף כי דומה שאלו פצעי אוהב, אלו פצעי מוות. "בְּאַחַד הַיָּמִים לְבִיאָה גּוֹסֶסֶת / שָׂרְטָה בְּגוּפְךָ אַרְבַּע תְּעָלוֹת עֲמֻקּוֹת / שֶׁל דָּם [...] הִמְשַׁכְתָּ לִבְעֹר בֶּחָלָל הַשָּׁחֹר / פִּצְעֲךָ הַלּוֹהֵט לָחַשׁ כְּגַחַל דְּבַר מוֹתְךָ"(עמ' 24).

המוות מוביל בטקסי חניכה ללידה מחדש של הנשמה. מכל מקום החניך הנכנס זקוק להגנה. הוא מוגן כשהוא נהיה לשמאן. פרל כותב כמו שמאן שיש לו מפגש ראשוני עם החיה. השמאן מתמסר לכוח הנומינוזי של החיה ומזדהה עם כוחה ומנכס לעצמו את כוחה ויש לו גם תפקיד אופרטיבי לשלוט בה ולצוד אותה על ידי הריטואל המאגי שלו שהוא ציור החיה. זה למעשה מה שהמשורר עושה, כשהוא כותב על החיה הוא מנכס לעצמו את כוחה הנומינוזי שנחווה כממשי, לא דמיוני ולא סימבולי, כדי לצוד אותה באמצעות השיר שהוא החץ וקשת שלו. הוא השמאן.

כמו השמאן הוא מתפשט מגופו כדי להגיע אל האין ולקבל משם חזיון של האין שהוא היש והוא האין, שיביא אל השבט: "יֵשׁ עוֹד סוּג שֶׁל שֶׁמֶשׁ וְהִיא לֹא בַּשָּׁמַיִם / עַל יַד הַיָּרֵחַ יֵשׁ יָרֵחַ שָׁקוּף, עַל יַד כָּל שׁוֹר יֵשׁ שׁוֹר / בְּלִי גּוּף, עַל יַד כָּל סוּס יֵשׁ מְהִירוּת/ לְלֹא תְּנוּעָה, וְצֶבַע שֶׁאֵינֶנּוּ אוֹר, וְאֶבֶן עֲשׂוּיָה מַיִם"(עמ' 21).

אנחנו השבט שמקבל את חזיון תמונות החיות. כשהקורא מתמסר לשירה הזו אזי הקורא הוא עצמו הנכנס למערה, נמשך בכוח הכישוף. וגם הקורא שואל עצמו – מי החולם ומי הנחלם.

במערה, כמו בחלום, תת ההכרה מנכיחה את הדבר עצמו, מעבר ליצוגו, מעבר לסמל, מעבר למילה, והמציאות מתערטלת מהבחנות של אני-אתה-עולם, פנים-חוץ, זמן-מרחב, ראיה-עוורון, יש-אין: "כִּי עִם סוֹד הַדְּבָרִים שֶׁאֵינָם וְהִנָּם / נִלְחַשׁ בֵּין עֵינֶיךָ וְהוּנַח עַל לִבְּךָ חֶסְרוֹנָם / שֶׁמֶשׁ עִוֶּרֶת אֵינָהּ חֲסֵרָה דָּבָר אֲדָמָה עִוֶּרֶת אֵינָהּ חֲסֵרָה / דָּבָר נָהָר עִוֵּר אֵינוֹ חָסֵר דָּבָר נָמֵר שָׂבֵעַ עִוֵּר / אֵינוֹ חָסֵר סוּס דּוֹהֵר עִוֵּר אֵינוֹ חָסֵר" ( עמ 15). הריתמוס האוקסימורוני מהדהד את דהרת החיות כאן ועכשיו. ואת קולותיהן: "מִן הַחֹשֶׁךְ / בִּפְנִים / נִשְׁמְעוּ שְׁעָטוֹת צָהֳלוֹת שְׁאָגוֹת יְלָלוֹת קול גִּרְגּוּר קוֹל חִזּוּר לְחִישָׁה / צְלִיפַת זָנָב / וְשֶׁקֶט"( עמ' 16).

קורס הכשרת מדריכים.ות בהתמחות בילדים ונוער מגווני מגדר
קורס ייחודי לאנשי טיפול המשלב כלים תיאורטיים ומעשיים

הנסיון הוא לבטא את הטרום מילולי על ידי החוויה החושית-מגעית-צלילית של אור, חושך, שמש, קול, רחש, שאיפה ונשיפה. זו חוויה ראשונית סימיוטית וגם של אי שפיות או שפיות-על מיסטית מיוחלת שהכתיבה השירית היא עוגן ההצלה שלה. זו שירה שמשילה את הפרגוד של התודעה ואורגת מלבוש של שירה כהגנה בפני הזהר העליון . השירה הנכתבת בתוככי החוויה הזו היא חוט אריאדנה המאפשר להכנס ולצאת מתוככי המערה.

נפש השמאן העתיקה קמה לתחיה ומציירת על קירות המערה מחדש ועודה מציירת. נוכח הפואמה המצוינת והמשכרת הזו ראוי לשתוק. הפואמה מדברת בעד עצמה. מתאים כאן מה שיונה וולך מייעצת לקורא: "תן למילים לעשות בך".

החלק השני של הספר הוא מקבץ שירים 'נסה לומר'. בשירים המגובשים והגבישיים האלה ניתן להבחין שנזילות הזמן-מרחב, האין והיש שהתקיימה במערה בכל היקסמותה, מלווה את המשורר מעתה. אלא שבניגוד לשכרון של המערה, היא מקנה לחוויה הקיומית של איש באמצע החיים את תודעת סוף החיים ואת עצבונה ואת אוזלת ידינו בכלל: "כָּל מָה שֶׁטָּעִיתָ לָחוּשׁ כְּעֶצֶב הָיָה פְּרִידָה מִן הַחוֹלֵף / נְהַר הַחוֹל זוֹרֵם בֵּין גְּדַת הַזְּמַן לִגְדַת הַמַּיִם וְגַם יוֹמְךָ קָרֵב (עמ' 34 ). "מָה יַצִּיל אוֹתוֹ מִמָּוֶת / וּמִי יַצִּיל אוֹתָהּ / הוּא מְשׁוֹרֵר הִיא מְשׁוֹרֶרֶת" ( עמ' 35), "כךְ, גַּרְגֵּר שֶׁל קֵץ תָּמִיד מֻנָּח / בֵּין הַשְּׂפָתַיִם" (עמ' 37), "אוֹ נוֹגְעִים זֶה בָּזוֹ כְּאִלּוּ לָאוֹר קִיּוּם מִשֶּׁל עַצְמוֹ / כְּאִלּוּ יֵשׁ דָּבָר שֶׁנִּתָּן לַעֲשׂוֹתוֹ / בְּהִירִים קִירוֹת בָּתֵּינוּ וְהֵם עֲשׂוּיִים מִצַּעַר" ( עמ' 43), הוֹלֵךְ וּבָא וּבָא וּבָא וּמְבַקֵּשׁ וְאֵין בִּיכָלְתִּי" ( עמ' 44). "וּבְאֵין פָּנִים וְאֵין בִּפְנִים וְאֵין / בַּחוּץ כְּאֵב אֵינוֹ נָחוּץ". (עמ' 49)

*

רשימה זו פורסמה לראשונה ב'עתון 77', כתב עת לספרות, גליון 410, ינואר 2020.