הסרט 'ואלס עם באשיר' - על טראומה, אשמה מוסרית וחלימה

הסרט 'ואלס עם באשיר' - על טראומה, אשמה מוסרית וחלימה

רות נצר

"ביום שישי תוקפים אותי הפחדים / אז אני רואה דברים שלבן תמותה /

אסור לראות, דברים נשכחים, שאסור לדמות בחלומות, דברים ארורים

שאסור לעשות לאחרים [...] ומן ההרים יורדים אלי קולות שלשמעם

נחרדים גם היותר אמיצים." (נתן זך. 1966: 19)

מבוא

'ואלס עם באשיר' ( 2008) הוא סרט אנימציה מונפש בבימויו של ארי פולמן ; סרט תיעודי-דוקו-דרמטי-מלחמתי שעוסק בהלם קרב של ארי פולמן, ושל חברו בועז ריין, בעקבות מלחמת לבנון הראשונה. המאייר דוד פולונסקי ובמאי האנימציה יוני גודמן שיתפו פעולה ליצירת האנימציה הייחודית בסרט.

העיסוק בהלם קרב אינו חדש בקולנוע הישראלי. 'חימו מלך ירושלים' שעמוס גוטמן ביים ב-1987, וכן 'בצילו של הלם קרב' (1988) ו'רסיסים' (1989), של יואל שרון ויוסי זומר בהתאמה, היו הראשונים לעצב את דמותו של הלוחם הישראלי ששב משדה הקרב שבור בנפשו. אחריהם הגיעו גם 'תגובה מאוחרת' (2004 שמואל קלדרון), 'ואלס עם באשיר' (2008 פולמן), 'לחתוך את הכאב' (2011 יונתן ניר וצפריר גלמן), 'הכל שבור ורוקד' (2016 נוני גפן), 'הלומים' (2018 ארז מזרחי וסהר שביט), "צלילה" (2018 יונה רוזנקיאר).

עשרים שנה אחרי המלחמה, הסרט 'ואלס עם באשיר' עוקב אחר מסע היזכרות של הבמאי והתסריטאי ארי פולמן אחר שלושה ימים אחרונים במלחמת לבנון הראשונה שנמחקו מזיכרונו מבלי להשאיר עקבות, ובעיקר אירועי הטבח של סברה ושתילה. במהלך הפקת הסרט פולמן נזכר שירה פצצות תאורה מעל מחנות הפליטים באותו לילה, ועם סיום הטבח ראה את הנשים והילדים שחזרו למחנה ממררים בבכי. הסרט מסתיים בקטע דוקומנטרי מצילומי טלוויזיה ששודרו לאחר הטבח ובו נראות נשים זועקות וממררות בבכי וגופות המוטלות במחנה.

רוח אדם - תכנית הכשרה פסיכואנליטית־בודהיסטית
מציעה אנליזות בתעריף מיוחד

לפי מאמר של חוקר הקולנוע התיעודי אוהד לנדסמן, במאמר שפורסם בעיתון 'הארץ' כשישה חודשים לאחר צאת הסרט לאקרנים, העידו בוגרי מלחמת לבנון הראשונה על תופעה נרחבת, של צפייה ב'ואלס עם באשיר' שהפכה אצל חלק מהם לחוויה גופנית וטיפולית שבעזרתה חוו מחדש את המלחמה שלהם. היו אנשים שטענו שהסרט הציף אצלם מחדש את החרדות הפוסט-טראומטיות וכך יכלו להתמודד עם הפצעים הפתוחים של הזיכרון הטראומטי מהמלחמה (לנדסמן 2015). לנדסמן כותב שהטראומה שחווה פולמן מאפיינת את הנחת היסוד לסרט כולו: אי-יכולתו להשיג במשך שנים תמונה ברורה במוחו של האירועים המזעזעים שהיה כה קרוב אליהם. לנדסמן מצטט את חוקרת הטראומה קאתי קארות' שחוקרת את האופנים המורכבים שבהם ידיעה ואי-ידיעה אחוזות בלשון הטראומה. היא מכנה את המתח הזה כ"הפרה מובנית באופן שמוחנו חווה את העצמי, את הזמן ואת העולם", הפרה שמניחה מצב פרדוקסלי: ההתבוננות הישירה ביותר באירוע אלים עלולה לגרום לחוסר יכולת אבסולוטית להבין או לדעת אותו (Caruth, 1996). הוא מתקיים כאירוע שאינו בר-השגה להכרה האנושית עד אותם רגעים שבהם הוא כופה את עצמו על המוח בצורת סיוטים. גם אז, אותם דימויים לא ירשמו או ישקפו באופן מדויק את אירועי העבר. חוקר הקולנוע יוסף רז סבור שהמטרה של הסרט 'ואלס עם באשיר' אינה לגלות מהו הזיכרון האמיתי שהודחק אלא להסב את תשומת הלב שלנו אל עצם כשלונו של העד לראות בזמן. כי "העד של אירועים טראומטיים מבקש להעיד על אירוע כה מזעזע שלא ניתן להבינו במלואו, על ממשות קטסטרופלית שאינה בת סימון, על אמת שנמצאת מעבר למילים ומעבר לדפוסים קוגניטיביים". בלב ליבה של העדות נפערת מעין לאקונה לשונית פגומה שאינה יכולה להיות מיוצגת באמצעות השפה ובאמצעות מערכות סימבוליות אחרות; לאקונה זו מערערת באופן רדיקלי את העדות ואת יציבות הסובייקטיביות של העד. כל ניסיון של הסובייקט לייצג את האירוע יוצר אצלו תחושת כישלון. ולכן העדות מסומנת באמצעות כישלון זה של ייצוג הפורע אותה מבפנים, ובה בעת מגדיר ומכונן אותה כעדות טראומטית." (גרץ ורז 2018: 95). הקולנוע בסרט זה פורץ אל הלאקונה הלשונית וממלא אותה בתמונות מצוירות שהן תחליף לצילום המציאות, וכך הן מעידות על הטראומה הבלתי ניתנת לייצוג ממשי.

פולמן, גיבור הסרט, הוא הגיבור-פרוטגוניסט שמחפש את זיכרון המלחמה שאבד לו והוא גם המפיק הבמאי והעורך, כך שיש כאן שני וקטורים שפועלים עליו – אחד שרוצה להתקרב לחוויה שנשכחה ואחד שמתבונן כמפיק מהצד וכך מתרחק מהחוויה ושולט בה. ייתכן שהמצב הכפול הזה סייע לו להיות בקרבה-מרחק הנכונים ולהתקרב בסופו של דבר בקצב הנפשי הנכון אל החוויה. כלומר, היה כאן שיתוף בין המודע המבקש להתקרב לזיכרון המודחק, לבין הלא-מודע שמבקש לשמור על עצמו ולהמשיך להדחיק.

הסופר חורחה סמפרון כותב על התנסותו במחנה ריכוז בספרו 'הכתיבה או החיים': "האמת המהותית של ההתנסות שעברנו אינה ניתנת להעברה... או נכון יותר, היא ניתנת להעברה רק באמצעות היצירה הספרותית." (סמפרון [1994] 1997: 116). כך במקום שהעדות הלשונית כושלת, מופיעה העדות בלבוש של היצירה האמנותית. הקולנוע מאפשר תחליף לעדות המקורית בהיותו יצירה אמנותית חזותית שיכולה לעקוף את הלשון.

נפגעי הלם קרב מוכרים כבר ממלחמת העולם הראשונה, והשניה ומלחמת ויאטנם מבלי שידעו איך להתייחס אליהם. רק ב-1973 הוכללה הפרעת הדחק הפוסט־טראומטי במגדיר האמריקני של המחלות הפסיכיאטריות. ביוונית המילה טראומה פרושה פצע. הפצעים שאינם נראים של נפגעי טראומות המלחמה בישראל, מימי מלחמת הקוממיות מלווים אותנו עד עצם הימים האלה. משרד הביטחון לא הכיר במשך שנים רבות בנפגעי טראומת מלחמה, אולי משום שהגיבור המובס סותר את המודל של החייל הישראלי שמוכן להגן על עמו באומץ רוח, והאשימו את הנפגעים בפחדנות ובהשתמטות והם מצידם התחמקו מלהודות בסימפטומים מתוך בושה ואשמה.

למרות שיפור ניכר בסוגיה זו בעשורים האחרונים, המשיך הממסד להתנכר לנפגעי הטראומה ולא איפשר להם להשתקם. גם הסרטים הרבים על הלם קרב לא שינו את המצב. עירית קינן מכנה את טראומת המלחמה פצע נסתר (2012). קיימת הקבלה בין נטיית ההכחשה של הנפגע לבין נטיית הכחשת החברה את קיומה של הטראומה. אולי לכן היה צורך להפיק סרטים על הלם הקרב, כדי לאפשר לנפגעים ולחברה להביט בעצמם במראה ולא להכחיש עוד.

בגלל הנטייה להכחשה ובגלל הנטייה להשכחה עולות טראומות זמן רב אחרי התרחשותן. הסופרת רונית מטלון כותבת שקשה לכתוב על טראומה בזמן אמת. צריך להתרחק מספיק כדי לא להיות מאוימים, לעתים נחוצות לכך עשרות שנים. היא מתייחסת כך לטראומה שלה וגם לטראומה של הפלה, שעליה כותבת הסופרת הצרפתיה ארנו, 'האירוע', שכתבה עשרות שנים אחריו (מטלון 2017).

קורס הכשרת מדריכים.ות בהתמחות בילדים ונוער מגווני מגדר
קורס ייחודי לאנשי טיפול המשלב כלים תיאורטיים ומעשיים

בקריינות המלווה את הסרט, פולמן מצטט את הפסיכיאטרית זהבה סלומון, המעידה על קיומם של אלפי בוגרים ממלחמת לבנון הראשונה שעדיין לא הבינו לחלוטין או התעמתו באופן ישיר עם הזוועות שחוו, והם ממשיכים בשגרת חייהם הרגילה כפצצות מתקתקות. אף שמרבית מאנשים אלו מנהלים חיים בריאים ונורמליים לחלוטין, על פי פולמן, ייתכן כי "יום אחד, משהו במוחם ייצור קליק, מכל סיבה שהיא, והם עלולים להשתגע לחלוטין". הדילמה היא אפוא בין להשתגע לבין להיחשף ולהתרפא.

בשיחה עם צופי הסרט, בראיון זום ב-22.9.2022, פולמן מספר שאחרי טיפול קצר אצל פסיכולוגית בעקבות חלומות פוסט-טראומטיים, הוא נפגש עם צוות אנשי מקצוע מהצבא שהמליצו לו "לא לחפור" בזיכרונותיו. התוצאה היא שמייד הוא הרגיש דחף לחפור את עברו והחליט להפיק את הסרט כחלק מהתהליך. הוא אומר: "הסרט הזה חיבר אותי עם מי שהייתי בגיל 18-19. הייתי חייב את הסרט לעצמי". פולמן משכן את הבית שלו כדי שיוכל להפיק את הסרט.

בראיונות על אודות סרטו פולמן נשאל שוב ושוב מדוע בחר בטכניקת אנימציה בכדי לספר את סיפורו. פולמן ענה שזוהי הדרך היחידה שבה הוא היה יכול לספר את הסיפור שלו. פולמן אמר בראיון לעיתון לפני צאת הסרט: "כדי לחזור ולהיות מי שאני, להבין את עצמי, שהרי הסרט הוא תהליך פסיכותרפויטי עבורי, הייתי צריך להצטייר, ובאופן הזה למצוא את עצמי מחדש, להבין מי אני". טכניקת האנימציה-הנפשה הספציפית שנבחרה ב'ואלס עם באשיר' היא אנטי ריאליסטית במתכוון. בטכניקה זו הדמויות המצוירות מצוירות בסגנון ריאליסטי לגמרי וכל דמות נראית כפי שהיא במציאות, וגם הקול הוא קולה של הדמות המציאותית. בהיותו סרט מונפש הוא מעצים את הסובייקטיביות שלו, ומאפשר לנוע בין הממשי לדמיוני. בעצם היותו סרט מצויר, הוא ממחיש את חווית המלחמה כמשהו סוריאליסטי שמאפשר בעקיפין מנעד רחב של חויות נפשיות. ג'יי וינטר, היסטוריון שחוקר את ייצוגי המלחמה, כותב על כך: "בתקופה שלפני 1970 אין כמעט ביטוי אמנותי שישווה לאפקט ההזיה שיוצר הסרט הישראלי 'ואלס עם באשיר', סרט הנפשה החוקר את הלם הקרב. לגישות חדשניות יש כוח להגיע אל מעבר לריאליזם ולחקור את פני המלחמה מזווית חדשה בעקיפין, ובעוצמה רבה. פנים אלו הם פניו של חייל, לא פניה של המלחמה." (וינטר [2017] 2021 : 99).

העלילה

פולמן היה בשנת 1982 חייל חיל רגלים בן 20. יותר מ-20 שנה אחר כך בשנת 2006 הוא נפגש עם בועז, חבר מתקופת הצבא שמזעיק אותו בלילה לספר לו על חלומות סיוטיים פוסט-טראומטיים שחוזרים כבר שנתיים, הקשורים בחוויותיו ממלחמת לבנון. בחלומות אלה, 26 כלבים כהים מלאי זעם, נובחים כמו אחוזי אמוק, רצים בשדרות רוטשילד בתל אביב, תוך כדי שהם רומסים את כל העומד בדרכם, עד אשר הם מגיעים עד מתחת למשרד של בועז, החייל לשעבר, ותובעים את ראשו. הסרט פותח בריצה של הכלבים הכהים בלילה שנראים כזאבים, שקצב דהירתם כקצב ירי מקלעים, זבי ריר וחושפים שיניים; ריצה שנמשכת כשלוש דקות. כך מומחשת עוצמתם. ריצת האמוק של הכלבים, כאשר אנחנו הצופים בתוככי עיצומו של שחזור החלום, מתרחשת כמו שטראומה אכן מתרחשת, וכמו שחלום סיוט מתרחש – ללא כל הכנה ובלי לדעת שמדובר בחלום. כמו בועז, אנחנו הצופים ללא הגנות. הכלבים המתקיפים הם ההמחשה של החוויה של הסיוטים המתקיפים.

מתאימים כאן דבריו של יונג: "קומפלקס טראומטי מביא דיסוציאציה בנפש. הקומפלקס אינו תחת שליטת הרצון ולכן יש לו אוטונומיה נפשית. האוטונומיה שלו היא כוחו לפעול באופן בלתי תלוי ברצון ואפילו בניגוד ישיר לתודעה. האופן ההתפרצותי של האפקט הוא פלישה מוחלטת לנפש היחיד, שנחווית כהתנפלות של אויב או חיה." (C.G. Jung, CW 16,: 131-132)

הכלבים הם לא רק הכלבים הקונקרטיים שמתקיפים את בועז ואותנו, בחוויה כמעט פסיכוטית, אלא הם גם מסמלים את הסיוטים המתקיפים. כלומר, הסיוטים נוראים כמו כלבים משוגעים שנשיכתם ממיתה. הצבע הצהוב הזרחני הפלורסנטי של עיני הכלבים בסרט הוא צבע גופריתי שטני רעיל, נוקב כמו קרן לייזר מסנוורת. קשה להירגע ממנו. הוא מהפנט בכוחו הדמוני (המאייר דויד פולונסקי הגאון!). התחושה של המותקפות שלנו על ידי הכלבים שרצים ממש אלינו, אל הקהל, מאפשרת לנו לחוש מה שבועז, או כל פְּגוע חלומות סיוט, חש נוכח הסיוטים שמתקיפים אותו. הם שועטים קדימה ובחלק מהזמן שועטים ממש לקראתנו הצופים כאילו הם יוצאים עוד רגע מהמסך ונושכים אותנו. וכך אנחנו באחת הופכים להיות מאוימים על ידי הכלבים. כך חלום הכלבים הופך לחלום קולקטיבי. חלום שלנו הצופים. הפתיחה הזו שוברת מתחילת הסרט את המרחק הרגיל בין הצופה והתמונה הקולנועית. היא הורסת את התהליך המקובל בקולנוע של הכניסה הדרגתית לעלילה. היא גורמת לנו להיות פגיעים, חשופים וחרדים מההתחלה.

השקת מחזור ד' של תכנית רוח אדם
תכנית הכשרה פסיכואנליטית-בודהיסטית

קפקא כתב - "ספר צריך להיות גרזן המבקע את הים הקפוא שבתוכנו" (מכתבים, 1904). מרוץ הכלבים הוא גרזן כזה. קפקא עדיין לא הכיר את כוח הקולנוע. הסיטואציה של הצופה בסרט נוכח מבט הכלבים המתנפלים עליו מזכירה את הסיטואציה של הצופה בתערוכה נוכח ציור הצעקה של מונק שבו האדם הצועק צעקה נוראה של התקף חרדה עומד על הגשר כשפניו מופנות אלינו ממש.

בציור של מונק רואים מאחור שני אנשים הולכים ומתרחקים ממנו ומנוכרים לצעקתו. פולונסקי ופולמן לא מאפשרים לנו את ההתנכרות הזאת. הכלבים מהפנטים אותנו. אני מתבוננת שוב ושוב במרוץ הכלבים ממש עלינו. משהו מסעיר. עוצמתי. הפראות הדמונית הזו למרות שהיא כביכול מופנית אלינו אינה פוגעת בנו. חשיפה חוזרת למרוץ הכלבים המתנפל עלינו פועלת אולי כמו חשיפה פוסט-טראומטית. שוב ושוב אנחנו ניצלים מההתקפה של הכלבים עלינו. האם אנחנו ניצלים?

בועז קורא באמצע הלילה לארי פולמן חברו הקולנוען ומבקש ריפוי. בועז מסביר כי בזמן מלחמת לבנון היה תפקידו לירות בכלבים בכפרים אליהם נכנסה מחלקתו, מחשש שאלו יעירו את התושבים המבוקשים בנביחותיהם. כיוון שידעו שאינו מסוגל לירות באנשים הטילו עליו לירות בכלבים במשתיק קול (סמלית – זו השתקת הזיכרון והאשמה). בועז אומר שהוא זוכר את הכלבים, אחד אחד, "אני זוכר כל אחד מהם, את המבט שלו והצלקת שלו כשצנח", והם אלה שתובעים את ראשו בחלומות הסיוט שלו כדי לנקום בו. השתקת הכלבים היתה גם השתקת המצפון של בועז, שאחרי עשרים שנה החלה להתפוגג. החלום בהיותו מוחשי-ממשי בקולנוע ממחיש את החוויה של החולם של אי הפרדה בין חלום ומציאות ומכאן הכוח העצום של חלום שמתואר בקולנוע. ומה גם חלום טראומטי. החלום הזה אינו פלשבקים של זיכרון טראומטי אלא עיבוד תמונתי סמלי של חווית האשמה של בועז החולם.

התנפלות הכלבים המפלצתיים שתובעים את ראשו של בועז היא היפוך המיתוס של הגיבור שנאבק במפלצת. בועז אמור להיות הגיבור שנאבק בהם, אבל בפועל, הוא עומד משותק מפחד בבנין הגבוה ממנו הוא מביט עליהם. אי היכולת שלו להתמודד איתם בחלום היא גרסה של הקיפאון שהוא אחד משלושת דרכי התגובה לטראומה (התקפה, בריחה, קיפאון). מבט הכלבים המאשים, מעניש ומאיים בנקם, מזכיר את המיתוס של האריניות מהמיתולוגיה היוונית שרודפות ביסורי אשמה-נקמה את החוטאים. המיתוס היהודי שבתשתית החלום והסרט כולו הוא – "דמי אחיך צועקים אלי מן האדמה" (בראשית ד, י).

כשפולמן שואל את בועז: "למה קראת לי, הרי אני לא פסיכולוג, אני רק תסריטן", בועז אומר לו – "סרטים זה גם פסיכותרפיה. את כל המעגלים שלך בחיים סגרת בסרטים". כאן הנחת המבוקש של הסרט – שהסרט יהיה בחזקת תרפיה לבועז ולפולמן. בעוד בועז רוצה להיפטר מהזיכרון המאשים, הריפוי עבור פולמן הוא בהשבת הזיכרון שלו. בועז זוכר יותר מדי ופולמן פחות מדי. מתברר ששכח הכל מהמלחמה. שניהם אפוא פגועי מלחמה, וכל אחד התמודד אחרת.

פולמן כך מתברר, בעצמו פגוע פצע פוסט-טראומטי מוכחש מאותה מלחמה. מתברר שההתמודדות של פולמן עם הטראומה אינה של פוסט טראומה שמתבטאת בסיוטים חוזרים ופלשבקים אלא של דיסוציאציה - שכחה-הדחקה גמורה. גם אצל בועז התקיימה שכחה דיסוציאטיבית עשרים שנה. התוצאה מהמפגש שלו עם בועז היא שגם פולמן מותקף באותו לילה בחלום פוסט-טראומטי והוא יוצא למסע חיפוש אחר הזיכרונות האמיתיים שלו והריפוי להם. פולמן מתקרב לפצע שלו בתוך קפסולה או מיכל של קולנוע, כשעצם התהוותו של התהליך הקולנועי מאפשר את תהליך ההיזכרות. כך הסרט הוא המחשה לתרפיה שמתרחשת דרך תהליך היצירה הקולנועי.

קלפי רילקס
קלפים לרכישת מיומנויות ויסות, הרגעה וחיבור למשאבים. לאנשי מקצוע, להורים וילדים, ולשימוש עצמי.

פולמן ליד הים לקראת חלום ההיזכרות

בחלומו, בועז וחבריו עירומים יוצאים מהים בתקופת המלחמה ומתלבשים.

בחלומו הוא וחבריו לשירות הצבאי חוזרים לרחובות העיר מרחצה בעירום בחוף הים של ביירות, ביחד עם חבריו הם יורים במכונית עוברת והורגים את יושביה לאור פצצות תאורה והוא רואה עצמו עובר בתוך שיירת נשים מקוננת. בעקבות החלום פולמן ממהר להיפגש עם חבר אחר, אורי סיוון, שהוא פסיכולוג. כמו שפולמן מופתע ומתרעם למה בועז קורא לו באמצע הלילה, גם אורי מתרעם – למה אתה בא אלי בשש בבוקר. החזרה על מוטיב בקשת העזרה הדחופה מראה איך הנחיצות המיידית הטראומטית בעזרה עוברת מבועז אל פולמן. פולמן שואל: "איך זה שהייתי צריך את החלום של בועז עם הכלבים המשוגעים שלו כדי להפעיל את הזיכרון שלי?". כנראה שהעוצמות המיתיות הארכיטיפיות של האשמה והאלימות של החלום מחלחלים מבעד ההגנות הרציונליות שלו ומפעילים בו תכנים דומים.

ההיזכרות

אורי עונה לו שהזיכרון זה דבר דינמי וחי שבונה את עצמו עד שיש היזכרות מלאה אבל לפעמים נבנה זיכרון שלא היה. אורי מספר לו על ניסיון שעשו שבו הראו לאנשים תמונות מילדותם כשתמונה אחת מפוברקת וכל האנשים בשלב זה או אחר זיהו את התמונה המפוברקת כאמיתית, גם אם בהתחלה היססו. הצידה שאורי נותן לו לדרכו היא הטלת ספק בזיכרונות שיסופרו לו. אני סבורה שאורי שוגה בגישתו, משום שהזיכרון המודחק בדיסוציאציה טראומטית מעצם טיבו כזיכרון מודחק - שהוא מעלה באדם ספק באמיתותו (אשל וזליגמן 2017), משום הצורך המתמיד של הנפגע להכחיש לעצמו את האירוע. לכן לדעתי עצם הטלת הספק בזיכרון היא למעשה עדות לקיומה של הדחקה טראומטית. חשוב להזכיר את הטעות של פרויד כשהכחיש את זיכרונות הטראומה המינית של המטופלות שלו וחשב שהן פנטזיה.

פולמן שואל - אז יכול להיות שהמצאתי את תמונת החלום? אורי מציע לו להיפגש עם חבריו שהיו בחלום והיו איתו בלבנון ולנסות להגיע דרכם לזיכרונות המושכחים. וכך פולמן יוצר שורת מפגשים עם חבריו מהעבר והם מספרים לו על האירועים שעברו יחד. ובסוף הוא גם נפגש עם העיתונאי רון בן ישי, ששהה בביירות באותה עת, כדי להיזכר מחדש בחוויותיו במלחמה.

בעקבות ממצאי השיחות עם החברים, אורי מסביר לו שהחלום שלו אינו שחזור ריאליסטי פוסט-טראומטי של אירוע שנשכח, אלא מסמל את עצם עלייתו של הזיכרון מתוך מי השכחה שמסמלים את הלא-מודע.

פולמן שואל את אורי אם כדאי בכלל שיחקור את זיכרונותיו, אם זה לא מסוכן מדי – זו אכן שאלה נכונה, ואורי עונה לו שיש לנו מנגנון ששומר עלינו ולא מעלה זיכרון של מה שאי אפשר לשאת: "יש מנגנון אנושי שחוסם אותך מלהיכנס למקומות אפלים. אתה לא תכנס למקומות שלא תרצה. אתה תגיע בדיוק לאן שאתה צריך". אני תוהה אם זה נכון. אולי הוא יוצר כך סוגסטיה בנפשו של פולמן שתסייע לו להאמין לקצב המסע שלו.

אם עד כה פולמן שכח הכל אולי היתה לו סיבה טובה שלא לזכור, ואם כך, לשם מה להעלות את הזיכרון מחדש? התשובה היא שפולמן מוטרד מהחלום התובעני שנראה לו כזיכרון אמיתי, ולכן הוא הולך לשאול ולבדוק. בצד החשש מעוצמת הזיכרון קיים בנפש מנגנון של רצון להתחבר לעצמנו האמיתי שכולל את הזיכרונות של עברנו. החלום של פולמן מראה שתהליך ההיזכרות שלו כבר התחיל. כשהעלאת הזיכרון מלווה בהפקת הסרט מתאפשרת חווית מסגרת בטוחה שתאפשר לפגוש את זיכרונותיו. אלמלא עשיית הסרט, אני תוהה אם היה יוצא למסע הזה.

כרמי, שמופיע בחלום של פולמן, גם הוא בן דמותו של פולמן, וכמותו הוא בורח מזיכרון המלחמה – הוא בורח להולנד לחיות בה. כרמי מספר לו שבחר לשרת שירות קרבי מטעמים של הוכחת גבריות, אך מעיד על עצמו ש"אחרי המלחמה לא יכולתי להיות שום דבר", אף שציפו ממנו לעשות חיִל בתחומי המדע והטכנולוגיה. גם כרמי כמו פולמן חווה את המלחמה כפגיעה בתהליך החניכה לגבריות המתבקשת בגילו, תהליך שהשירות הצבאי אמור להעניק. האם כרמי הצליח בבריחתו? אנחנו רואים את בנו הילד של כרמי שמשחק ברובה כאילו היה חייל בקרב, כמו בני הדור השני שחיים את העבר של הוריהם. את העבר שכרמי ברח מפניו.

כרמי אינו זוכר את תמונת היציאה מהים בחלום של פולמן. הוא מספר לו על עצמו, על פחד בלתי נשלט במלחמה. ("הפחד הבלתי נשלט, אחר כך השקט הנורא של המוות. אתה מסתכל על כל ההרס שעשית בלי שיש לך מושג מה עשית") כרמי מספר לו איך היה מוצף חרדות ופחדים כשגויסו, על הפחד הבלתי נשלט בעקבות הירי והמוות וההרס שהוא עצמו עשה, שגרם לו בזמן המלחמה עצמה לנתק ולהזיות, ועל תחושת האשמה על הפחדנות שלו. חבר אחר מספר איך ניצל מקרב שבו כולם נורו והוא נותר מאז עם אשמה מתמדת על שלא נשאר להציל אותם, למרות שזה היה בלתי אפשרי.

קלינאי/ת תקשורת
אינדקס קלינאי תקשורת. קלינאית תקשורת מטפלת בלקויות בדיבור, בהגייה, בגמגום, בהבנה ובהבעה של שפה מדוברת

דרך הזיכרון הזה של כרמי של חוויה עוצמתית שנוגעת באותו מוטיב אצל פולמן – פחד בלתי נשלט שגורם לו לשכוח הכל – פולמן חוזר בהדרגה אל הזיכרון שלו.

הים

ראינו שאחרי שפולמן נפרד מבועז הוא עומד על שפת הים. כאמור, באותו לילה בחלומו הוא וחבריו יוצאים עירומים מהים. הים חוזר ומופיע בסרט פעמים אחדות. כרמי מספר לו על הזיה-חלימה שלו בה הוא מתמזג לזמן מה עם דמות נשית גדולה ששוחה בים, כמו אשה/אם גדולה מיטיבה (בניגוד לסירנות במיתוס על אודיסאוס, שמושכות את האנשים לטבוע בים) כשהוא שוכב על גבה, כמו ילד קטן על אמו. שחיה זו מחזקת אותו והוא יוכל לשוב למציאות. אולי בהזיה זו הוא גם כמו יונה הבורח, שהדג נושא אותו בתוכו, עד שהוא עובר שינוי המאפשר לו להתמודד עם המציאות. אפשר לראות בחלום ההזיה של כרמי את התיאור הסמלי של המצב הדיסוציאטיבי עצמו: הוא בורח מהמציאות המסוכנת (הפצצת האוניה) אל התמכרות לדמות נשית שמסמלת את הלא מודע המיטיב המושך לתוכו בזמן הדיסוציאציה.

הים הוא גם מקום המפלט של חייל אחר, רוני דייג, המספר על הימלטותו אל הים מפני רודפיו, ועל שחיה ארוכה בים השקט עד שעלה ליבשה וניצל. גם חייל זה הוא בן דמותו של פולמן בהיותו תפוס באשמה. בעדותו בסרט, מתואר כי במקום להשיב אש, רוני נכנס יחד עם צוותו להלם וברח. אף שהגדוד שליווה אותו נטש אותו, רוני חש תחושות אשם כאילו הוא נטש את חבריו, כשלא התנהג כמצופה מדמות החייל האידיאלי.

הים, כייצוג סמלי ארכיטיפי של הלא-מודע הקולקטיבי, האין-סופי האמהי הראשוני, הוא מקור החיים וההתחדשות. עלייתם של פולמן וחבריו בעירום מהים מסמלת את עלייתו של הזיכרון מתוך הלא מודע. חלום זה מהדהד את המיתוס של עלייתה של ונוס העירומה מהים, והיא מסמלת את הבקעת היסוד הנשי מהלא-מודע אל התודעה.

בביטוייו הרבים הים יכול להיות צונמי בולעני, כמו הים המבולי שהסירנות מושכות לתוכו, והוא יכול להיות בעל פנים מחדשות, מנקות, מטהרות. אולי הוא גם כמו הים שלתוכו משליכים בראש השנה, בטקס התשליך, את כל חטאותינו. הים מופיע בסרט הזה כפניו המיטיבות של הלא-מודע לעומת טבעו של הרוע האנושי, הן בפיקוד הישראלי והן אצל הנוצרים בלבנון¹.

הרחקה – התנתקות - דיסוציאציה

הסצנה האחרונה בסרט, זו המתארת את התוצאות הנוראיות של הטבח בסברה ושתילה, היא היחידה בסרט שהיא צילום ריאליסטי: הצילומים המובאים בסוף בפני הצופה הם צילומים אמיתיים של זעקת הנשים נוכח הקורבנות, גופות נערמות, הרס וחורבן. וכך הסרט מסתיים. פולמן מתאר כך את סיום המהלך הבלתי נמנע של התקרבותו אל זיכרון הטראומה הממשי; בהתחלה דרך הרחקה מצוירת, שיש בה ממד סמלי, עד שבסופו של דבר ההגנות של הרחקה זו - או שלא מצליחות לפעול יותר, או שכבר אין בהן צורך, כשהטראומה של זיכרון הטבח הממשי הנוראי פורצת כפי שהיא. בקטע זה גם מסתיים הסרט באופן פתאומי. כאילו מטיח בפנינו את האמת כפי שהיא, שהורחקה עד כה.

אולי ההנחה המובלעת של הסרט היא שאם אנו הצופים עברנו בסרט תהליך של יכולת לעכל את התפרצות הכלבים המתנפלים, שהם קול דמי אחינו הכלבים שקוראים אלינו מהאדמה, אז אולי אנחנו יכולים להתמודד עם המציאות של הטבח עצמו. אבל שמעתי מכמה אנשים שנשארו עם חוויה כמעט טראומטית מהמראה הריאליסטי בסרט של הרצח בסברה שתילה.

החוקרת זהבה סלומון, מומחית לטראומה ופסיכיאטריה. מסבירה לפולמן ששכחה של חוויות טראומה אפשרית, זו התנתקות האדם מעצמו והיא קרויה דיסוציאציה. זה קורה אצל נפגעי טראומה, בהלם קרב ובאונס, וההתנתקות הזו שומרת מפני התפרקות נפשית. זהבה סלומון, מסבירה לפולמן שחווית המלחמה שלו נשתכחה ממנו, משום שהמוח השתמש במנגנון הגנה המכונה "מצב דיסוציאטיבי". היא מספרת לפולמן על חייל פגוע הלם, שהיה צלם חובב, שסיפר לה שעבר את תחילת המלחמה בדימוי שיצר לעצמו שהוא בכעין טיול מורחב עם סצינות צילום מדליקות, וכל הזמן הסתכל על הקרב והנפגעים והצעקות כאילו מתוך עין מדומה של מצלמה ולא באמת השתתף בחוויה. זה היה מנגנון ששמר עליו. כאילו זה לא קורה לו. עד שהייתה התרחשות נוראה שבה כאילו "המצלמה נשברה": הוא מגיע אל מקום שבו נטבחו סוסים על ידו. הדבר המזעזע הזה קורה ממש לנגד עיניו וכל ההגנות שלו התמוטטו. הוא נגרר לתמונה וכבר לא יכל להגיד – זה לא קורה לי. הוא לא עמד בזה והשתגע. אנו רואים בסרט את עין הסוס המת שזבובונים יושבים עליו ובתוך העין משתקף החייל שמביט בו. תמונה זו מתארת את המעורבות של החייל שחי בתוך הסיטואציה וכביכול הסוס רואה אותו. שניהם שותפים במציאות הנפשית. זה רגע השיגעון. גם אנו משתתפים בו. דימוי המצלמה תיווך עבור החייל את החוויה ההרסנית עד גבול מסוים שבו החוויה הנוראה פורצת את ההגנות. חוקר טראומות דני חורש מסביר שדיסוציאציה היא מנגנון הגנה הבוטה ביותר שהנפש יודעת לייצר. זו החוויה "שאני יכול להיות לפעמים מנותק מעצמי או מהמציאות. להרגיש שדברים קורים, אבל לא לי, או שהם קורים לפעמים מעבר לאיזו מראה או עדשת מצלמה. זה קורה כביטוי לחוסר האינטגרציה של העצמי." (לימונה 2023). בהמשך הסרט אנחנו נעבור יחד עם פולמן את שבירת ההגנה של המצלמה הסמלית שלו ונתקרב איתו לטראומה.

יום פתוח לקראת פתיחת לימודי המחזור הרביעי של תכנית רוח אדם
שיערך בערב שני 16.12.2024 במשכננו בקרית אדם בלוד

בתהליך שחזור חוויותיו של פולמן, מתברר שתהליך ההרחקה-ההינתקות הרגשית מזוועות המלחמה, מתחילה כבר ביום הראשון למלחמה כאשר הוא עם החיילים האחרים נוסעים כל היום ויורים מהטנק החוצה ללא הבחנה וללא סיבה מלבד הפחד. ואז הוא מצטווה על ידי המפקד לאסוף את הפצועים וההרוגים ו"לשפוך אותם" איפשהו. אכן דבר קשה מספיק כדי להפעיל את מתג השכחה. הוא מתאר זאת: "אנחנו שפכנו את שלנו [את גופות המתים והפצועים] כאילו לא היינו שם בכלל". זה כבר תיאור דיסוציאטיבי. אותו מפקד מבלה בלילה בראיית סרטי פורנו דוברי גרמנית (מה שמעצים את הזוועה) במקום להיות עם חייליו. ההתבטאות ערלת הלב של המפקד, שהיא אולי ביטוי לנתק הדיסוציאטיבי שלו, מחללת את הקודים האנושיים של כבוד האדם וכבוד המת ומטרימה את ערלת הלב של הפלנגות הרצחניים בסברה ושתילה, ועתידה גם לחולל בפולמן את תהליך ההתנתקות שיתרחש בהמשך. המפקד שמבלה במלחמה בראיית סרטי פורנו הופך את המלחמה עצמה לפורנוגרפיה. בולט הפער בין אימת המלחמה של החיילים שהם מחפים עליה על ידי השירה הזחוחה של החיילים – "כל יום הפצצתי את צידון", וההבעה העניינית-אדישה של המפקדים.

הדיסוציאציה מופיעה בסרט בהקשרים שונים:

1. ההתנתקות של כרמי מאימת המלחמה, בהיותו על הספינה, כשהוא הוזה מפגש עם אישה עירומה גדולת גוף שנושאת אותו על גבה בתוך הים כשחבריו בחלומו נשרפים על האוניה מפיצוץ;
2. ההתנתקות של פולמן כשהוא משוטט בשדה התעופה של ביירות ונדמה לו שהחיים ממשיכים כרגיל;
3. ההתנתקות של המפקד שמביט בסרטי פורונו בבית לבנוני בלילה;
4. ההתנתקות שמבוטאת בשירה זחוחה צוהלת כביכול של החיילים בזמן שהם יורים וכובשים ללא הבחנה;
5. ההתנתקות של פולמן וחבריו כשהם מפנים ומשליכים גופות של לבנונים.
6. ההתנתקות של הלבנונים שעומדים על גגות הבתים ומביטים בטבח כאילו היה זה סרט קולנוע.
7. ההתנתקות של אריק שרון ששומע על הטבח ומתעלם ממנו.
8. הרחקה-הזרה נוספת היא בשם הסרט האבסורדי שמרחיק אותנו מתוכנו. איך מכנים סרט על רצח אזרחים בשם של ריקוד הואלס? השם ניתן על שם הקטע בו אחד החיילים, פרנקל חברו, תופס את המקלע שלו קופץ למרכז הרחבה שמופצצת ללא הרף ויורה לכל עבר בתנועות סיבוב שפולמן מכנה מחול ואלס אקסטטי כמו טראנס, שאולי גם הוא מתרחש במצב דיסוציאטיבי מנותק מסכנות המציאות. הוא יורה בכלי הנשק מאג האהוב עליו שמעניק לו עצמה נוכח כרזות על הקירות עם פני באשיר שזה עתה נרצח.

דומה שההתנתקות הדיסוציאטיבית היא ההגנה היחידה האפשרית בתופת המלחמה באשר היא. הניתוק הרגשי והחברתי מורגש בכל תמונה ותמונה של הסרט. הסגנון הויזואלי של סצנות הדיאלוג השונות מדגיש את הפער ואת הריחוק בין פולמן ובין הדמויות שעמן הוא משוחח. אנחנו מלווים את פולמן בשיחותיו עם חיילים אחרים ואנשים אחרים. בשיחות אלה גון קולו, וגם גוון קולם מרוחק ואין בהם שום גוון קולי רגשי. הוא כמו הדוברים אליו דוברים בקול מונוטוני, כמו מנותק, ולא חשים מה עובר עליו בכל זיק זיכרון שחוזר אליו. גם רון בן ישי שהיה שם באותה עת ומרואיין בסרט, מדבר בקול שקול ומרוחק. גם אנחנו הצופים נשארים מרוחקים. המרחק הרגשי הזה הוא המשכה של ההתנתקות הדיסוציאטיבית של פולמן. הפער בין ההתרחשויות הקשות לבין הנתק הרגשי של הסרט כולו מעניק לסרט גוון סוריאליסטי.

טראומה היא אירוע מכונן ומשנה חיים אולם היא שולטת באדם בכוח-על, ואין לו תחושת בעלות על הוויסות שלה. הוא אינו האדון של החוויה אלא קורבנה. הטראומה יוצרת שסע בין האדם לזיכרונו. הבעיה היא שהשכחה והנתק מהטראומה מוכללים אל נתק מהבטי עצמי שהם מקור החיים ואז האדם נידון לחיים קליפתיים ריקים. השבת הזיכרון נועדה אצל פולמן לא רק להשיב את הזיכרון הספציפי של המלחמה אלא להשיב לו את הבעלות על עצמו.

מה הן ההגנות שיש לפולמן בתהליך התקרבותו אל המוקד הטראומטי הנשכח?

1. הטכניקה של אנימציית ההנפשה².
2. הנרטיב של התסריט שהוא מבט-על שמנסה לייצר רצף תהליכי סיבתי רציונלי ומארגן לאירוע שטיבו כאוטי ואמוציונלי.
3. ליווי הפסיכולוגים אורי וזהבה.
4. ליווי צוות ההפקה.

כל אלה הגנות שנועדו להוות תחליף להגנה של השכחה הדיסוציאטיבית שהולכת ומתמוססת.

פולמן משתמש באנימציה דוקומנטרית – אנימציית הנפשה המצוירת על בסיס הצילום הדוקומנטרי בוידאו - כדי לייצר הזרה שתאפשר לא רק לעצמו אלא גם לקהל הישראלי להיחשף לתסמונת הלחץ הפוסט-טראומטי (הלם קרב), ולהתקרב מחדש לאירועי הטבח בסברה ושתילה ולהתמודד עם האשמה כאשמה קולקטיבית. לכן הכלבים מתקיפים גם אותנו בחלום. פולמן פועל מתוך שתי מגמות סותרות – האחת היא הזרה-הרחקה של האירוע האמיתי על ידי טכניקת ההנפשה, והשניה היא התקרבות מקסימלית, כהתפרצות הטראומה, וכמרוץ הכלבים עלינו הצופים. הוא שומר על ההגנות שלו ושל הצופים וגם מנפץ אותן. ההתנפלות של הכלבים עלינו וצילום הטבח בסוף – הם עצמם יכולים לייצר אפקט טראומטי לצופה הבלתי מנוסה בתכנים כאלה³. גם קארות' (1996 Caruth) רואה קשר פנימי בין הטראומה האישית לטראומה הקולקטיבית.

קבוצת הדרכה למנחי קבוצות
ההדרכה מתקיימת בזום פעם בשבועיים. בימי שלישי 20:00-21:30

עוד אסטרטגיה קולנועית של הרחקה מהטראומה היא שימוש במוסיקה שנוגדת ואף סותרת את התכנים המאיימים והקשים בסרט. לדוגמה, הסרט 'משחקים אסורים' (רנה קלמאן 1952). מסופר בו על ילדה שהוריה נהרגים נוכח עיניה מהפצצה של הגרמנים ועל אופן ההתמודדות שלה עם האובדן. המוסיקה של הסרט היא מוסיקה עממית תמימה כמו שיר ערש, שמנוגדת לתכנים הטראומטיים הכאובים בסרט. המוסיקה משמרת את התמימות של הילדה. אבל היא גם אסטרטגיה קולנועית לדעתי, של הרחקת הצופה מהתוכן הטראומתי. בסרט 'ואלס עם באשיר' - סצנות מלחמה מזעזעות מלוות באירוניה במוזיקת פופ ובשירים מחתרתיים על המלחמה. וכך מתהווה חוסר ההתאמה בין צלילים משעשעים לבין תמונות מזעזעות של קטסטרופה וברוטליות (כפי שאפשר להבחין בסצנות המלוות את השירים 'אתמול הפצצתי את ביירות' ו'בוקר טוב לבנון').

מוסיקה ויופי אסתטי בקולנוע מאפשרים לחוות את הדברים אבל גם להרחיק אותנו מהדברים. יופי אסתטי חריג גם במוסיקה וגם כיופי חזותי בצילומים מאפיין את סרטיו של תיאו אנגלופולוס שיש בהם תכנים קשים מאד. לפעמים יש פער גדול בין היופי לבין המציאות הנוראה. המוסיקה והיופי החזותי יכולים לבטא את הדיסוציאציה, ההתנתקות מהטראומטי, וכך לשמש להרחקה, כהגנה.

אזהרות המיתוס מפני המבט הישיר

המיתולוגיה, הדת והמיסטיקה יודעים שעלינו לסנן את המותר והאסור לראיה, בהתאם למה שהתודעה האנושית מסוגלת לעבד ולהכיל. המיתולוגיה והפסיכותרפיה בדרכה שלה, מציעות לגשת אל הנסתר העוצמתי דרך העיבוד הסמלי, שהוא תמיד גילוי חלקי, המצביע על הדבר ולא בהכרח חושף אותו ישירות. לפי המיתוס היווני פרסאוס ערף את ראשה של מדוזה שאסור להביט בפניה הנוראות המאבנות את המביט בה. הוא קיבל מהאלה אתנה את המגן המבריק כראי כדי להביט בו ולא בה, בעת שערף את ראשה. המיתוס הזה מראה את סכנת ההתאבנות, שהיא תגובת דיסוציאציה-שכחה של האירוע הטראומטי, ואת הצורך בדרכים זהירות ועקיפות כדי לגשת אל הזיכרון הרדיואקטיבי, אם בכלל לגשת אליו. גם האיסור לרדת אל השאול וגם המיתוס על אשת לוט והאיסור להביט לאחור בעת מהפכת סדום מראים את הסכנות האפשריות של מבט בחוויות וזיכרונות הרסניים שיכולים לפרק את הנפש. הקולנוע, ככל מדיום יצירה⁴, הוא המראה המתווכת. מבט עקיף זה של השתקפות הדבר ולא הדבר עצמו מתקיים גם בסמל ובדימוי שהם הגשר המווסת בין המודע ללא-מודע.

ואולי החייל הישראלי, כמו כולנו, חייב במצב זה להתנתק, כדי שלא לפגוש את הרוע שעלול גם להתעורר בתוכו. הטבע האנושי שמתגלה במלחמה נורא כל כך והוא המדוזה שאסור להביט ישירות בפניה. רק אחרי עשרים שנה פולמן מסוגל להביט בה בהדרגה ובתהליך של ליווי תומך. גם אחרי עשרים שנה המדוזה ממשיכה להיות מדוזה שארס המבט שלה ממית. הסרט כולו הוא הראי המגן של אתנה.

התאוריה של הפילוסוף הצרפתי ז'אן-לוק מריון מאפשרת התבוננות דומה בסכנות המבט בטראומה. מריון מדבר על מה שהוא מכנה "התופעה הרוויה". רוויון התופעה נובע מ"עודפוּת". "יש תופעות שהמתן הטמון בהן כה רב ורווי, עד שהלימתן באני מאיימת להחריב את מנגנוני הקבלה הבלתי הולמים שלו. אפשרות הקבלה של עודפות התופעה הופכת לקנה המידה לאני: אתה הוא סך העודפות שביכולתך לסבול. אתה יכול להדוף את העודפות או להינדף ממנה." (פימנטל 2008).

העודפות של מדוזה יכולה להיות עודפות של החוויה הטראומטית וגם עודפות של הסיוט הפוסט-טראומטי. הסרטים שמפיקים על טראומה בקולנוע, כל אחד מהם הוא הראי-מגן המתווך שדרכו הקולנוען מביט בטראומה שלו וגם הצופה מבלי דעת מביט בטראומה האישית שלו. סרטי הטלוויזיה על מלחמת יום הכיפורים ומלחמת לבנון שימשו בתפקיד הזה עבור אלו שהיו במלחמות אלה. כך גם כל יצירת אמנות שעוסקת בטראומה היא מגן מתווך כזה. דוגמה בולטת היא 'גרניקה' של פיקסו, ציור קיר גדול שהוא ביטוי של זעקה טראומטית ממלחמת העולם השניה.

כל האלמנטים בתמונה מפורקים וזועקים, ומבטאים כך גם את הפירוק הנפשי של האמן וגם את פירוק אמצעי הביטוי שלו. ציור הגרניקה השפיע על אמנים ישראלים רבים בביטוי הטראומה של השביעי לאוקטובר 2023.

בני ישראל נזקקו לארבעים שנה כדי להיגאל מטראומת השעבוד למצרים. כך פגועי הטראומה בועז ופולמן זקוקים לעשרים שנים כדי להיגאל מהשעבוד לאימת הטראומה, לעבור את סף השכחה ולהגיע אל סף הזיכרון. פרסאוס לווה במסעו לפגוש עם מדוזה על ידי האלים הרמס ואתנה. פולמן מלווה על ידי הפסיכולוגים אורי וזהבה, איתם הוא נפגש בתהליך ההיזכרות.

הסרט 'ואלס עם באשיר' מתרגם חומרי נפש קשים לחומרים שניתן לאדם לתפוס ולעכל. על כך כותב המשורר רילקה: "שהרי אנחנו בני התמורה יותר מכל, המשוטטים סביב מתוך דחף לתפוס הכל, ועושים את הגדול-מן-המידה (מתוך אי היכולת לתופסו) חומר ביד לבֵּנו, כדי שלא ימיט עלינו כליה". רילקה עושה זאת דרך השירה. למעשה כל חומרי היצירה הם "דרך לעשות את הגדול מן המידה" ל"חומר ביד ליבנו". הם המגן של אתנה שדרכו מתרחש המבט העקיף בטראומה (רילקה 2003: 48). ג'יי וינטר כותב על כך: "הסרטת המלחמה ... כרוכה תמיד בתיווך. [...] שוב ושוב ייצוגים יוצאים מן הכלל מאששים את האמונה שלנו שהמגן הטוב ביותר שיש לנו מפני פגעי המלחמה הוא הדמיון האנושי." (וינטר [2017] 2021: 118).

אולם לצערנו פעמים רבות הקולנוע אינו מציית להנחיות אלה. בספרי 'הקולנוע מטפל בנו' כתבתי: "מבט הקולנוע ששואף להקצנה דרמטית, יוצר זילות של הנפש. הוא מושך קהל על ידי ריגושים ולכן פורץ לעתים את גבולות המצולם ואת גבולות הצופה כאחת. מצלמת הקולנוע לא חסה על הצופה ולא מתחשבת במינון יכולתו לשאת את הדברים כפי שהם. הקולנוע עלול להוות מתקפת גירויים אור-קוליים לצופה שאינו בשל ועדיין אינו יודע לשמור על עצמו. הקולנוע מעלה לעתים דברים בעלי עוצמה, קשים לעיכול ומעוררי אימה, מבלי להביא בחשבון את אי-יכולתו (היחסית) של הצופה באולם הסגור להימלט מהמראה שלפניו." (נצר 2013: 23).

לא כך יוצרי הסרט 'ואלס עם באשיר'. הם היו מודעים לבעיית הייצוג הישיר של אירועי סברה ושתילה, ולכן הסרט לא צולם כסרט תיעודי, אלא עבר עיבוד דרך אנימציה. עיבוד זה מעצים את הסובייקטיביות שלו, ומאפשר לנוע בין הממשי לדמיוני ולהיצמד לנקודת המבט של הגיבור המרכזי. ישנה גם הלימה בין המאמץ של המחבר לעבד את החוויה המודחקת לבין העיבוד הקולנועי. אך למרות שהטכניקה עצמה נועדה כביכול לסתור את הסמכות של הממשי, סב כל הסרט סביב החיפוש אחר הזיכרון הממשי שהודחק, שבסיומו של הסרט מוצג לראווה בצילום ממשי. הפרדוקס בהתמודדות עם טראומה הוא שהשבת הזיכרון המודחק, שיכול להזיק, הוא גם הפוטנציאל לריפוי.

הדקה האחרונה בסרט, המציגה קטעי ארכיון מהשעות הראשונות שלאחר הטבח, מהווה למעשה אקט סופי של היזכרות שפותר את החידה המרכזית בסרט. בישירותן הדוקומנטרית הבלתי מתפשרת, שניות אלו זורקות אור באופן ברור על מה שמוחו של פולמן ניסה להדחיק בדרך בלתי מודעת: הוא היה עד למאורעות בעקיפין מתוך האזור שבפאתי המחנות וזרק פצצות תאורה. זוהי התרה עלילתית בלתי צפויה, שמכה בצופה בדומה לסצנת הכלבים הפותחת את הסרט. כל מחיצת הגנה אפשרית שאולי יכלה האנימציה ליצור בין הצופה לבין החומר הקשה שהוא צופה בו מתרסקת ברגע שכזה, המכריח את הצופה להתבונן באופן ישיר באמת העירומה, בהוכחה הדוקומנטרית של מראות הגופות וזעקת הנשים.

נזכיר כאן גם את המיתוס על חוט אריאדנה: תזאוס שנכנס ללבירינט כדי להרוג את המינוטאור המפלצתי שטרף את צעירי האי הצליח להרוג את המינוטאור משום שנעזר בסליל חוטים שנתנה לו אריאדנה אהובתו. החוט של סליל החוטים שומר את זיכרון הדרך פנימה והחוצה. סיפור זה מלמד על הצורך בליווי נכון ואוהב של הכניסה והיציאה מהלא מודע, שהוא המבוך הכאוטי. חוט אריאדנה מתגלם במציאות הטיפולית במטפל שמלווה את המטופל בכניסה אל חוויות השאול. חוט אריאדנה של פולמן הוא גם בליווי של אורי וזהבה. גם הנרטיב של התסריט מהווה חוט אריאדנה.

חוט אריאדנה נוסף בהפקת הסרט הוא הליווי הקבוצתי העתידי של צופי הקולנוע. זהבה סלומון אומרת: "היכולת להיות שייך לאדם אחר, למשפחה, לקבוצה, היא המשאב הכי גדול שיש. משאב גדול יותר ממשאבים פנימיים. להיות חלק ממשהו יותר גדול ממך זה משאב שלא יסולא בפז." (סלומון. 2022: 193). עיבוד הטראומה והאשמה בדוקו-קולנוע מאפשר לגיבור לחוות את השייכות לקבוצה הרחבה של קהל הצופים שמהווה עד ומיכל עבורו, ובכך יש אלמנט מרפא. בהמשגה היונגיאנית משמעותו היא שייכות לעצמי הקבוצתי.

חשוב לצטט את דברי יונג: "אבריאקציה [הפורקן הרגשי בטיפול] הוא ניסיון לאינטגרציה מחודשת של קומפלקס אוטונומי, להטמיע אותו בהדרגה לתודעה על ידי שחיים אותו שוב ושוב. לאבריאקציה ערך ריפוי רק כשהיא בנוכחות מטפל מבין וסימפטי שמהווה תמיכה מוסרית. כשהאדם אינו לבד, המטפל משאיל לו כוח מוסרי במאבק נגד הטירניות של האמוציה הבלתי נשלטת. ההתמסרות האישית והעניין האנושי של המטפל הן תכונות מוסריות והן בעלות חשיבות יותר מכל שיטות התרפיה. רק כך לאינטגרציה יש כוח ריפוי." (C.G. Jung. 1969: 131-132) . התהליך של גילוי הזיכרון המושכח צריך להיות בליווי מקצועי של מטפל, והליווי הנקודתי של זהבה ואורי וההכלה של הקהל אינם תחליף מספיק לפסיכותרפיה אישית.

אשמת הפוגעים – אשמה מוסרית

למעשה המפגש עם אשמה הוא חלק בלתי נפרד בכל חוויה פוסט-טראומטית. כשמדובר בפוסט-טראומה של הנפגע מתלווה בדרך כלל אשמה על אי היכולת להתמודד עם האירוע הפוגעני באופן לוחם-מנצח, והטראומה והסימפטומים הקשים שלה נחווים כתבוסה. אבל הסרט של פולמן לא עוסק בטראומה של החייל-קורבן שנפגע מהאויב אלא בטראומה של החייל הפוגע. זו אשמת הפוגעים שהיא אשמה מוסרית. זו אשמה של היות עד או שותף לרוע האנושי. אשמת התוקפן.

על האשמה הגורמת פגיעה מוסרית כותב יוסי לוי בלז, חוקר טראומות (2023). לדבריו, פגיעה מוסרית הפכה בשנים האחרונות למושג משמעותי בספרות המחקרית, אך עדיין אינה מוכרת באופן מלא לקלינאים. פעמים רבות מבלבלים בין הפרעת דחק פוסט-טראומטית לבין פגיעה מוסרית. פגיעה מוסרית היא טראומה ספציפית המתעוררת כשאדם מבצע או נוכח כעד או אינו מונע מעשים שאינם עומדים בקנה אחד עם הנורמות הערכיות שלו והמוסר הפנימי שלו.

הסרט עוסק באשמת הפוגעים שהיא הבסיס לשכחת עשרים שנה של בועז ופולמן כאחד. אולי האשמה של בועז מסיחה את הדעת מהאשמה האפשרית של פולמן. אבל גם ההיפך, היא מכוונת אותנו מלכתחילה לכך שגם בשכחה של פולמן יש אשמה מוסרית. המשמעות של הבאת החלום של בועז בהתחלת הסרט (כמו חלום ראשון בטיפול) ממקדת את חשיבות הטראומה המוסרית כמפתח של היצירה.

נראה שבטראומת מלחמה בכלל מתרחש בלבול מוסרי, כאשר חווית החייל את עצמו מלכתחילה כמוסרי וטוב שנלחם באויב הרע, מתערערת כשהוא חווה עצמו כאלים, תוקפן ורע בעליל. כשיש לאדם ביטחון ערכי מוסרי, יש לו תשתית הגנה לסיבולת אימת הקרב. וכשביטחון מוסרי זה מתערער, משום שכללי הטוב ורע ואיסור הרצח, שהם כללי יסוד של החברה האנושית, איבדו את תוקפם, החייל מועד יותר לפגיעות נפשית. המחקר המתייחס למשברים רוחניים מכנה את הפוסט-טראומה המוסרית בשם פציעה מוסרית, ומכליל אותה בקטגוריה רחבה יותר של משבר רוחני ולא פוסט-טראומה. הפציעה המוסרית נוגעת לייסורי מצפון נורמטיביים, כך שלא מדובר כאן בהפרעה פסיכולוגית אלא במאבק רוחני הקשור בקונפליקט שבין ערכי הממסד ובין האמונות והערכים המקודשים לאדם (שחף ומעוז. 2023). בהתאם לכך, הטראומה של בועז היא פציעה מוסרית, אולם המופע של החלום החוזר על עצמו כחלום סיוט חוזר אחרי שכחה של עשרים שנה, מקנה לחלומו של בועז אפיון של פוסט-טראומה.

אני משערת שכל חייל היוצא למלחמה נתבע לקדש את ערך הלחימה ואת המוות של הזולת הכרוך בה, שהיא בניגוד לערכי המוסר הרגילים של קדושת החיים ושלילת הריגה. האם אשמה מוסרית אינה חלק מובנה מכל התנסות של חייל נלחם שעֵד להיותו הורג בני אדם? אני משערת שמה שמאפשר לחייל להרוג בפועל זו התודעה של "הבא להורגך השכם להורגו", והתודעה של תפקידו כנלחם למען ערכים וחיים של בני עמו. גם בועז חייב להרוג את הכלבים כדי שהם לא יגרמו למותו ומות חבריו.

אורי הפסיכולוג אומר לפולמן שרק ירה פצצות תאורה והוא חש אשמה כאילו בעצמו ירה בהם. האשמה המוסרית שלו היא אשמה של חוסר אונים, אשמה שלא מנע ולא הציל. אורי הפסיכולוג מרכך את המפגש של פולמן עם האשמה האפשרית, כשהוא מלכתחילה מנטרל אפשרות של אשמה ממשית, ואומר לו שאינו אשם על מה שקרה בלבנון אלא הוא מביא איתו אשמה מדומה קדומה של חייו, על שלא הציל את הוריו בשואה. נראה לי שגם כאן יש אלמנט של הזרה-הרחקה שמייצר המטפל, שמגמתו למנוע מהמטופל להיפגש עם מה שחווה באמת, מחשש שאולי יקרוס תחת חווית אשמה. וכך מתרחשת כאן עקיפת האשמה האמיתית האפשרית שפולמן מתעלם ממנה: אשמת העד שעמד מנגד; אשמתו של פולמן כמסייע בעקיפין לטבח, בלי שהבין זאת, על ידי ירי פצצות התאורה.

עולה השאלה בדבר המוסריות של הקרנת צילום הטבח. השאלה המוסרית האם להקרין את הזוועה של הגופות של הנרצחים בסיום הסרט היא גם השאלה האם הציור הנורא של גויה בראשית המאה ה-19 את ההוצאות להורג בזמנו (הוצאות להורג של הצרפתים את הספרדים) הוא מעשה מוסרי?

יתכן שמה שנראה הכי לא מוסרי לצלם-לצייר, אולי כחילול כבוד האדם, הוא דווקא מה שהכי מוסרי לצלם, כי המצלם כאן הוא המאפשר את הנראות, את העדות, את דמי אחיך צועקים אלי מן האדמה, ואולי זה גם יאפשר שינוי של המציאות. אריך נוימן כותב בעקבות מלחמת העולם השניה: "ברית עם הרע כרת כל מי שראה ולא עשה, כל מי שעצם את עיניו מפני שלא רצה לראות, כל מי שלא ראה אף כי יכול לראות." (נוימן 1964:18). לכן, אני חושבת, לצלם את הזוועה כדי להעיד נגדה הוא מעשה אמיץ ומוסרי.

בסרט '1341 הפריימים של מיכה ברעם' (2022). אומר ברעם שלצלֵם מלחמה זה לא אתי. במשך השנים לאט לאט חדל לצלם. הוא לא אומר זאת במפורש אבל ייתכן שהמצלם את זוועות המלחמה מרגיש כמו שותף להן. ה'שוט' של המצלמה מתמזג עם ה'שוט' של הלוחם. הצלם הברזילאי סבסטיאן סאלאגדו, כפי שמתואר בסרט 'מלח הארץ' (וים וונדרס, 2015) פיתח פצעים בכל גופו אחרי שהתמסר במשך שנים לצילום זוועות מלחמה ברואנדה, בקונגו וסרייבו. הרופא אמר לו שאם לא יחדל לצלם הוא ימות. לצלם אנשים פגועים מבלי יכולת לעזור להם, כשאדם מרוויח את משמעות החיים שלו כצלם מהתמונה המרשימה שנוצרה מהסבל של הזולת – זו אכן יכולה להיות אשמה מוסרית. זה גם כאילו המצלם שותף למעוול. ואז, למרות שמבט הצלם הוא מבעד לעדשת המצלמה המאפשרת מרחק רגשי, בכל זאת סאלאגדו היה נפגע של טראומה מוסרית.

בהתאם לכך, פולמן הוא גיבור הסרט ששכח את הרצח שמעורר בו אימה או אשמה של היות עד שאינו מונע את הרוע. הוא גם מפיק הסרט שאולי מתמודד עם האשמה של זה שמקרין את צילום המעשה הבלתי מוסרי כדי לייצר אפקט קולנועי מרשים. אני סבורה שהאשמה על הרוע המלחמתי סביבו ואי היכולת לשאת אותו היא הביטוי לאנושיותו של החייל שנפשו סירבה להתבהמות, ובחרה להתנתק ממה שאינו מסוגל לשאת. הסובל מטראומה של אשמה מוסרית סובל בדרך כלל גם מאשמה על הטראומה.

החלום המשותף

הסרט כולו הוא תהליך הריפוי של פולמן, שהופך ל"מרפא הפצוע", המרפא הפצוע הוא המרפא שמתוך הקשר החוויתי שלו לפצעו שלו יכול לרפא את פצעו שלו וגם להיות באמפתיה עמוקה לפצעו של המטופל וכך לטפל בו (נצר 2022). קרבת הנפש החברית בין בועז ופולמן היא ה"האמבט המשותף" שמאפשר קרבת נפש עמוקה שמתוכה מתרחש תהליך טרנספורמטיבי⁵. ואז דרך הפקת הסרט פולמן משחזר את זיכרונותיו האבודים בתקוה לריפוי לעצמו וכך גם אולי ירפא את בועז חברו, אף כי בועז לא מוזכר יותר בהמשך הסרט אלא פעם אחת באמצע הסרט ואין בסרט התייחסות לשאלה האם הסרט עזר לבועז והאם סיוטיו נפסקו.

החלום של בועז והחלום של פולמן הם שני צירים לעלילה, והם הופכים לחלום אחד דו-קוטבי, דו-ראשי, שנע בין ריצת אמוק מטורפת, בין מתקפה מציפה אלימה של הכלבים של בועז לבין עלייה איטית סהרורית של פולמן ממי השכחה. העלייה האיטית ממי הים יכולה להיות הנחיה לתהליך ההיזכרות שאמור להיות איטי והדרגתי.

כך החלום של בועז הופך לחלומו של פולמן ונוצר חלום אחד שהופך לחלומו הכפול של הלוחם ושל הצופה. חלום כפול פנים זה מכיל את שתי האופציות של הפוסט-טראומה ונע ביניהן – השכחה הגמורה והזיכרון המתקיף. עד רגע הסיום של הסרט שבו ההתמזגות בין שני החלומות הופכת גם את השכחה של פולמן למתקפה עלינו, שהפעם אינה מתקפה בחלימה אלא מתקפה של הזיכרון הממשי.

אפשר לומר שפולמן לא צריך חלומות סיוט כי בועז כבר חלם עבורו את הסיוט וכבר ריכך בו את ההגנות הטוטליות. אפשר לחשוב גם על כך שפולמן חולם את חלום היציאה מתוך ים השכחה לא רק עבור עצמו אלא גם עבור חברו בועז, כשהוא חש מחויבות לסייע לו. תחושת המחויבות והסולידריות מעניקה תעצומות נפש. אני חושבת על הפילוסוף עמנואל לוינס (2004) שמדבר על האחריות כלפי פני האחר, שהופכים להיות הפנים המצוות של אלוהים. גם אדם חילוני עשוי לחוש כך, גם אם אינו מנסח זאת כך לעצמו.

אפשר לראות בחלום של בועז חלום חיפוי או זיכרון חיפוי-כיסוי שנועד להסתיר את החלום-זיכרון המודחק של פולמן, שהוא ואנחנו עדיין לא מסוגלים לפגוש בתחילת הסרט. רצח הכלבים שבועז ביצע הוא זיכרון חיפוי לרצח האנשים בסוף הסרט. גם החלום של פולמן אינו חלום פוסט-טראומטי משחזר אלא חלום שמחפה על זיכרון הרצח עצמו שעדיין לא ברור לנו אם ראה במו עיניו או שרק ירה פצצות תאורה באותו זמן.

בועז מופיע שוב באמצע הסרט, ופולמן מספר לו שזיכרונות מתחילים לחזור אליו. אכן פולמן ממיס לאיטו את קורי השכחה שנטוו סביב האירוע הטראומטי. בועז מספר לו שגם הוא היה מאוהב באותה נערה שפולמן היה מאוהב בה. כך מתחזק הרושם שבועז הוא בן דמותו של פולמן ורגש האשמה של בועז מהדהד את רגש האשמה של פולמן, וכנראה עוצמת האימה והאשמה מצליחים לעורר בו את החלום (שהוא גם החלום היחידי), והוא משמש כחלום מפתח לפענוח חידת העולם הלא מודע המתחבא מפני זיכרון התודעה, ומשהו בחלום מתחיל לנוע בתזוזה כלפי עליית הזיכרון.

פיצול הטראומה בין דמויות מתקיים גם בסרט 'צלילה' (יונה רוזנקיאר 2018) שבו משחקים שלושת האחים לבית רוזנקיאר והדינמיקה ביניהם על המסך מטעינה את הסרט במידה של אינטימיות – משום הקירבה המשפחתית; האח יואב מגלם למעשה את דמותו של יונה, שכיוצר הסרט בוחן את הפוסט-טראומה שלו עצמו דרך העברתה לאחיו. יונה מפיק הסרט מפצל את ההתמודדות עם הטראומה שלו לשלוש דמויות של אחים שכל אחת מתמודדת עם פחד המלחמה והטראומה בצורה אחרת: דרך התקפי חרדה (יואב), דרך רצון לברוח מהצבא (אבישי), דרך הכחשת הפחד וגינוי הנפגע כפחדן (יואל); כפי שב'ואלס עם באשיר' הטראומה מתפצלת בין בועז וארי פולמן, כשאחד מהם מותקף על ידי חלומות פוסט-טראומטיים והשני שכח הכל. הפיצול הזה יכול לבטא את הפיצול הפנימי בנפש הנפגע אבל גם את תהליך הדיאלוג בין חלקיו לצורך אינטגרציה והכלתם יחד. בסרט 'הצלילה' הפיצול מאפשר מעין דיאלוג בנוסח גשטלט בין החלקים הפנימיים בנפשו של היוצר.

היחס אל החיות

באחד הראיונות איתו פולמן אומר, שהמחקר שנעשה לפני הצילומים הראה שבוגרי המלחמה זכרו יותר פרטים על סוסים מאשר על חבריהם שנפצעו בקרב. מעניין שפעמיים מסופר בסרט הזה על לוחם שקורס נוכח הרג בעלי חיים – בועז נוכח הכלבים והחייל נוכח הסוסים. התופעה הזו מעניינת. כאילו שכבר התרגלנו להרג בני אדם ונוכח חיה סובלת אנחנו משתגעים. זה מזכיר לי את הסיפור על ניטשה שיצא נגד רגש הרחמים שנחשב בעיניו למוסר עבדים, אבל יום אחד כשראה איש מלקה באכזריות סוס, הוא ניגש אל הסוס חיבק אותו, בכה והתמוטט אל שגעונו ממנו לא החלים. בציור גרניקה של פיקסו רואים בצד ימין ראש גדול של סוס פגוע מרים ראשו אל על. בסרט 'נוף וערפל' (תיאו אנגלופולוס 1988) מתואר ילד קטן שנודד עם אחותו ועובר מצבים קשים בדממה. אולם כשהוא רואה גופת סוס בשלג הוא פורץ בהתייפחות קשה.

יונג כותב: "בגלל קרבתם היתרה אלינו ובגלל היותם חולקים עמנו את אי הבנתנו, אהבתי את כל בעלי החיים חמי הדם, אשר להם נשמה כשלנו. ואשר אליהם, כך חשבתי, יש לנו הבנה אינסטינקטיבית". הוא אומר שלחיות יש נשמה כשלנו, והם חולקים אתנו רגשות רבים, בעוד המדע תורם לדבריו להתרחקות מעולמו של אלוהים, וגוזר עלינו ניוון שאינו נחלתם של החיות (יונג [1961] 1993: 73). נוימן אומר שהחיה כטוטם קבוצתי או אישי היא ישות שמגשרת בין האדם לכוחות הטבע ולעל-טבעי, לאלוהי. היא גשר לכוחות פנימיים כשההזדהות איתם מעניקה כוח. כך שהחיה ככפיל מסמלת את ההנחיה אל גוף העצמי שמקושר לחוכמת האינסטינקטים ולכוחה האנרגטי (Neumann. 1989: 140-144).

במאמר 'תפקידו של הלא-מודע' יונג אומר שאהבת ישו לרעך צריכה להתרחב גם אל החיה שבנו. על ידי הדחקת החיה הנצרות נעשית יותר פראית ומסוכנת. העולם לא ראה מלחמה עקובת דם יותר מאשר אצל העמים הנוצרים. זו החיה הפראית שהודחקה והורסת את עצמה ומביאה להתאבדות בינלאומית. יונג מוסיף שאם לכל אדם יהיה קשר נכון יותר לחייתי (כלומר לטבע ולאינסטינקטים) שבו יהיה לו יחס יותר ערכי לחיים. החיים יהיו אז העיקרון המוסרי העליון האבסולוטי, ואז האדם יפעל באינסטינקט נגד הממסד שיש לו כוח להרוס חיים בקנה מידה גדול (Jung [1918] 1970). יונג כתב עוד שהחיה כשלעצמה אינה טובה או רעה; היא חלק מהטבע. היא אינה יכולה לשאוף למשהו שאינו הטבע שלה היות שהיא מצייתת לאינסטינקטים שלה. אינסטינקטים אלה נראים לעיתים קרובות מסתוריים, אך יש להם מקבילות בחיי האדם: היסוד של טבע האדם הוא האינסטינקט, אך באדם "ההימצאות החייתית" (שחיה בו כנפש אינסטינקטואלית) עלולה להפוך למסוכנת אם אין מכירים בה ומשלבים אותה בחיים. עוד כתב, ש"האדם הוא היצור היחיד שיש לו הכוח לשלוט באינסטינקט בעזרת הרצון שלו, אולם הוא גם מסוגל להדחיק, לסלף ולפצוע אותו. וחיה, אם לומר באופן מטאפורי, מציין יונג, לעולם אינה כה פרועה ומסוכנת יותר מאשר במצב בו היא פצועה. לפיכך, "אנשים מתורבתים חייבים לרפא את החיה שבהם, ולהפוך אותה לחברתם." (Jung, 1964, 264-5).

"ומה לעשות בסוסים במאה העשרים?" שואלת לאה גולדברג (1976), ספק באירוניה, ספק ביאוש, וללא ספק באהבה גדולה אל הסוסים שאי אפשר בלעדיהם. מרגרט אטווד כותבת: "אנחנו נעשים רגשניים מדי / לגבי בעלי חיים מתים. / אנחנו נהיים בכיניים [...] גורי כלבים עושים לנו את זה, וכלבים וינשופים לפעמים. / חתולים כמעט תמיד. // מה אנחנו חושבים / שהם כמו ילדים מתים? / מה אנחנו חושבים / שהם חלק מאתנו? / נפש החיה / חפונה אי-שם ליד הלב." (אטווד 2018: 132).

חלום הכלבים של בועז

יונג כותב: "הלא-מודע אינו מפלצת דמונית אלא ישות טבעית.[...] הוא נעשה מסוכן רק כשהעמדה המודעת שלנו כלפיו היא שלילית ללא תקנה. ככל שנדכא אותו סכנתו תגדל." (Jung, 1934, CW 16: 152). השאלה היא איך החיה מופיעה באגדה ובחלום. האם היא מסייעת לחולם או שהיא הרסנית, ומאיימת לפגוע בו. עלינו לשאול, מה היחס של החולם לחיית הנפש שלו. האם הוא מטפל בה, האם הוא בורח ממנה או מנסה להשמיד אותה, ובאיזו חיה מדובר. במקרה של בועז, הוא לא בלתי מודע למשמעות הכלבים והחלום בכלל. ההיפך. הבעיה שלו שהוא אינו יודע איך להתייחס אליהם ואל האשמה שהם מטיחים בפניו. הוא גם מכיר באשמתו ומאמין שמגיע לו עונש כפי שהכלבים תובעים. כך הוא כלוא בחלום החוזר ללא מוצא. חלומות חוזרים על עצמם שוב ושוב כשאין מקשיבים לקולם ולא משנים עמדה כלפי התוכן שהם מציגים. במובן הזה אין זה חלום פוסט-טראומטי שמשחזר אירוע אלים שוב ושוב כמו תקליט שבור, אלא תביעה לשינוי עמדה.

בועז מבועת מהופעת הכלבים בחלומות ומרגשי האשמה שהם מעלים בו. בחלומו הוא עצמו מופיע בחלון הבניין הגבוה בעוד הכלבים עומדים למרגלות הבניין. סצנה זו מדגישה את העמדה המרוחקת והמנותקת והמתנשאת של החולם שמפוחד מעולמו הפנימי. ההסתייגות המרוחקת של החולם היא מצידה עלולה להחריף את הזעם הנקמני של הכלבים שתובעים התייחסות אמפתית לזעמם. במילים אחרות, בועז רוצה להיפטר מהכלבים, מהאשמה שמוטחת בו. התנגדותו של החולם למסר שמובא אליו בחלום מחזקת את הכוח שהחולם מנסה לשלול ולהדחיק. הכלבים חושפים שיניהם בזעם בגלל ההתנכרות של החולם אליהם. בניגוד לחלומות בהם החיה מסמלת הבט חייתי בנפש האדם, כאן הכלבים לא מסמלים אלא מייצגים, כלומר, הם נציגים, או באי כוח של הכלבים או כעין רוחות הכלבים האמיתיים שבועז הרג. נראה שבועז המבועת וחסר האונים רוצה שוב להרוג אותם ולחסל את קיומם, כלומר, לחזור ולהדחיק את הזיכרון האלים של מעשיו. בעוד הדרך הנכונה היא להיפגש איתם, ללטף, להרגיע להתנצל, לבקש סליחה ולטפל בהם.

בחלימה רגילה עדויות אמפיריות מחזקות את הדעה לפיה זכירת חלומות משרתת תפקיד אדפטיבי ארוך טווח בתרומתה לעיבוד מידע רגשי, פתרון בעיות וקונפליקטים, ואינטגרציה של חוויות מכאיבות (Punamaeki, 1997; Hartmann 1998; Kaminer & Lavie, 1991). הסיוט הפוסט-טראומטי, בהשוואה לחלום רגיל, הוא ניסיון כושל לשליטה באירוע מסכן חיים. בפועל חווית החולם היא שהסיוט שולט בו כמו שהטראומה המקורית השתלטה עליו ברגע התרחשותה. אבל הכלבים בחלומו של בועז הם לא שחזור טראומה אלא תגובה לאשמה טראומטית שלו שתוקפת, נובחת, מזרה אימה, ומאימת בתוקפנות עצמית עליו. הכלבים מסמלים לכן את הקומפלקס הטראומטי שמתקיף אותו. עם זאת, משום הכוח המציאותי של המחשת חלום בקולנוע, המטפורה והמציאות הקונקרטית, הסמל והממשי, נחווים כישות אחת.

ביהדות כלב שחור הוא סטרא אחרא. בסיפור של פאוסט הכלב השחור מזוהה עם מפיסטו השטן. כלומר הוא שלילי לגמרי, בזמן שהכלב קרברוס שעומד בפתח השאול ושלושת הכלבים של הקטה הם לא בהכרח שליליים, אלא יש להם תפקיד למנוע כניסה למקום מסוכן. הכלב הוא ידיד האדם כשהוא מופיע כשומר הסף לשאול, שומר הכניסה והיציאה. אולם משמעותו היא הגנה על האדם שלא לעבור את גבולותיו. בסרט הכלבים הם לא שחורים אלא אפורים כהים, ומתמזגים עם חשכת הלילה.

יצחק קומר, גיבור הספר 'תמול שלשום' של עגנון (1945), כותב על עור הכלב שהוא פוגש את הטקסט "כלב משוגע" שהוא השלכת והוקעת הצד הכלבי-חייתי המשוגע שלו, הצל המשוגע של עצמו, על הכלב – כהכחשה של השיגעון והתוקפנות של עצמו. כתיבה שמוכיחה עצמה כהרת אסון שחוזרת ופוגעת בו, כשהכלב בלק אכן משתגע ונושך אותו למוות. האנלוגיה בין הכלבים של בועז לכלב בלק היא שבלק מלכתחילה כלב חיובי והתייחסות האדם המבזה הופכת אותו למסוכן. היחס של האדם אל הכלב משפיע על מידת הבריאות או החולי של הכלב.

כך גם בסיפור על אקטאון במיתולוגיה היוונית, שהלך עם כלבו לצוד, וראה את ארטמיס רוחצת עירומה. היא כעסה והפכה אותו לאיילה ואז כלבו התנפל עליו והרג אותו. כך גם הכלבים של בועז. מלכתחילה הם חיוביים כשהם שומרים על בתי אדוניהם. כיוון שנהרגו הם הופכים לרוחות שמתקיפות את הורגיהם. הרי זה תיאור מצב שבו אדם מאבד קשר עם האינסטינקטים החיוביים של עצמו ומזדהה עם האלימות שהופנתה כלפיו. הכלבים מייצגים את האשמה המענישה והאלימה של בועז כלפי עצמו.

פולמן אומר על הכלבים בחלום של בועז שהם כלבים משוגעים. אכן רואים ריר זב מפיהם כמו אצל כלבים חולים. כלב משוגע הוא כלב שחולה בכלבת וכשהוא נושך הוא מכה בשיגעון ובמוות. ואמנם, הסובלים מסיוטי טראומה סובלים גם מפחד מהשיגעון, מהאופן שבו כוח נפשי גדול מהם משתלט על הנפש ומאיים עליה.

בחלומות החוזרים של בועז מתקיימת ההתקפה והחלום נעצר ללא פתרון, כשבועז מתעורר מהסיוט כדי להינצל. אלא שאז הוא נשאר עם חווית המתקפה ללא פתרון. עיבוד טיפולי של החלום ינסה לייצר המשך החלום שיהווה פתרון. הכלבים המתקיפים הם רגשי האשמה המתקיפים. זו התקפה עצמית של עמדת האני העליון, הסופר אגו המוסרי שמנכס לעצמו את אלימות האיד הגולמית והוא זה שמעניש את בועז כך שחלומות אלה הם עצמם הענישה, כאשר בנרטיב של האני העליון הענישה של בועז היא הפתרון לחטא הרג הכלבים. כל זמן שיחשוב שהוא ראוי לעונש אלים החלומות האלה ישחזרו עצמם.

בקלף הטארוט של השוטה, הכלב המלווה את האדם מסמל את האינסטינקטים שמשגיחים ומנחים אותו ומזהירים כשיש סכנה. כשהאדם יוצא נגד החיה שמסמלת את היסוד האינסטינקטיבי טבעי שמשרת אותו, אזי האינסטינקטים 'משתגעים' ויוצאים נגדו. כך הכלב בסיפור של עגנון מסמל את הכוחות הלא-מודעים והאינסטינקטים הגופניים שפועלים כמו במחלה אוטואימונית נגד האדם, מצטרפים לכוחות ההרס, המוות והשיגעון.

בטראומה הסמל מתפרק למרכיביו תוך קריסת ההבחנה בין המסמל והמסומל (רוט 2017: 63). אסתר פלד כותבת: "טראומה כל עניינה הוא בזה שאין הנפש מסוגלת להכניס אותה אל תוך הרשת הסימבולית, שהיא בעצם רשת הביטחון של האדם, שהופכת את היקום לבעל פשר עבורו." (פלד 2022: 108). כך בועז חווה את הכלבים כחוויה קונקרטית ולא סמלית. כך גם אנחנו הצופים. יונג אומר שחלומות פוסט-טראומטיים נוטים לשחזר קונקרטית את החוויה ואז לא רק שהם מאבדים את הפונקציה הקומפנסטורית שלהם, הם אף מהווים רה-טראומטיזציה. השיקום כרוך בהשבת היכולת הסימבולית. יונג מראה איך בהדרגה החוויה הטראומטית יכולה וצריכה להשתנות לסמלית ורק אז היא יכולה לעבור אינטגרציה בנפש (Jung 1938 [2010 ], p. 21-22). אנחנו הצופים אמורים להבין את המשמעות הסימבולית של החלום עבור בועז וגם עבור עצמנו, כדי שלא להזדהות עם האימה שהכלבים המתקיפים מעוררים בנו.

בחלומו של בועז הכלב כחיית שמירה שמשרת את האדם הפך למאיים עליו ונוקם. במילים אחרות, ההיבט החיובי של הכלב מתחלף בהיבט השלילי שלו. מנקודת מבט זו, למרות שהחוויה של בועז היא קונקרטית לגמרי, אנו רואים שהכלבים בחלומו של בועז נושאים לא שחזור פוסט-טראומטי של מציאות אלא משמעות סימבולית, וכך מתברר שהכלבים שתובעים מבועז את חשבון הנפש אינם משוגעים כלל. הכלבים תובעים התייחסות לאשמה, ומעוררים תהליך חיובי של קריאה לנפש לעבד את האירוע הטראומטי. הם תובעים ממנו להשיב לחיים את האינסטינקט הבריא של שימור החיים שהם עצמם מסמלים. בלית ברירה הוא לא הקשיב לאינסטינקט הכלבי הנכון הזה במלחמה עצמה, וכביכול הרג אותו בנפשו בעת שירה בהם. אבל הכלבים עצמם, כארכיטיפ שומר החיים לא מתו. הם ממשיכים לתבוע את עלבון הניסיון למחוק אותם מהנפש. מנקודת מבט זו, החלום הפוסט-טראומטי הזה החוזר על עצמו אינו ביטוי של שיגעון ואינו חלום פוסט-טראומטי משחזר אירוע, אלא הוא הקול הבריא בתוכו, הקול שתובע את ההקשבה אליו. וכיוון שהוא מבוהל ואינו יודע מה לעשות, ואינו מבין את תביעתם, הם שבים שוב ושוב. נזכיר שכלבים (כלב – כולו לב) יוצרים קשר עמוק עם בעליהם, ומשמשים בתרפיה עם בעלי חיים. הם לא רק מלווים ומנחים את העיוורים אלא גם משמשים כחיה טיפולית לפגועי הלם קרב⁶.

חלום טראומת מלחמה שעוסק באשמה מוסרית שמתרחש בו גם הסיוט וגם פתרונו הוא חלום 'המנהרה' המופיע בסרט 'חלומות' של אקירה קורסאווה (1990): קצין ששוחרר מן השבי עושה את דרכו חזרה הביתה. הוא נכנס למנהרה הנדמית כלוע שחור ומאיים. מופיע כלב שלגופו קשור מעין מטען שלא ידוע מה הוא, כנראה חומרי נפץ, בא לקראתו בדהרה, חושף את שיניו באפלולית המנהרה ונובח. צליל נביחותיו דומה לקול ירי מקלעים.

הקצין נרתע אבל ממשיך ללכת ולהיכנס למנהרת השאול בה הוא פוגש מחלקה של חיילים מתים שהיו המחלקה שפיקד עליה, צועדת במנהרה. קורוסאווה כינה אותו כלב משוגע, למרות שניתן לראות אותו ככלב שנועד לשמור עליו ולהזהיר אותו מפני הכניסה למנהרה המסמלת את הכניסה אל העולם הלא-מודע.

הקצין, המתגלה כמפקדם לשעבר של החיילים, מוצא עצמו ניצב מול רוחות חיילי המחלקה, התובעות את עלבון מותם. הם תובעים שיכיר בכך שלא מתו והם חיים. הכרה כזו מגמתה להסיר ממנו את רגשי האשמה על מותם, אולם המחיר של הכרה זו היא אובדן אבחנה בין מציאות ודמיון, כלומר, ערעור שפיותו.

הוא מתוודה על תחושת אשמתו ואוזלת ידו. הם דוברים והוא עונה להם. יש דיאלוג דמוי גשטלט, שבו הוא מסביר את עצמו וקורא למתים לשוב אל עפרם ולא עוד לתבוע ממנו את השבתם לחיים. הוא תובע מהם לקבל את מותם כדי שהוא יקבל את מותם ולא ישתגע מאובדן שיפוט. זה האופן שבו הקולנוע של קורוסאווה מטפל בנו. הוא נותן לנו כלים לפגוש את המתים, את המלחמה, את האשמה. זה מה שחסר בסרט של פולמן. לא רק בועז נטול כלים להתמודד עם הטראומה. אלא גם פולמן. אצל פולמן חסר החלק של לשוחח עם האשמה, להתווכח איתה, לגרש אותה (כמו המפקד היפני של קוראסאווה) אם צריך, או להתנצל אם צריך. חסר הדיאלוג עם האשמה.

כשרוחות החיילים בסרט של קוראסאווה נענים לפקודתו של הקצין לחזור אל המקום שממנו באו, מסתובבים וצועדים חזרה לתוך אפלת המנהרה, הוא קורס ליד הפתח, כשגבו מופנה לאורות ביתו הקורצים מרחוק. הד צעדיהם מתחלף בצליל כלי נשיפה המשמיעים רקוויאם, ומראיהם המסויט מתחלף במראה הכלב, החוזר ומופיע. מואר באור אדום, הוא חושף שוב את ניביו הזאביות כנגד המפקד ונובח. כנראה כדי להציל אותו מקריסה אל עולמו המסויט. נראה שהכלב בתחילת הפרק לא מתכוון לעצור אותו אלא להזהיר אותו מפני חומר הנפץ הנפשי של מה שהוא עתיד לפגוש בשאול נפשו, ויתכן שאזהרה זו סייעה לו במפגש עם מתיו (נצר 2016: 72).

המפקד היפני ממשיך מהמקום שבו בועז ופולמן נעצרו. בועז חולם עד הופעת הכלבים ולא ממשיך. המפקד היפני ממשיך למרות הכלב את ההליכה אל הזיכרון הקשה, ומתעמת איתו. הוא מתעמת עם אשמת השורד, עם אחריותו וקוצר ידו ועם זוועת ההכרה בכך.

הסופר ישי רון, פגוע טראומת קרב, כתב ספר בשם 'כלב' (שנכתב לפני מלחמת אוקטובר 2023!) על קצין גולני הסובל מהלם קרב, ורודף אותו זיכרון אחד: לאחר הקרבות בעזה ניגש כלב בהיסוס לחיילים, אולי ביקש ליטוף, אולי מים או אוכל. אחד החיילים יורה בכלב, שאותו הוא מכנה 'חמאסניק'. זיכרון עיניו הטובות של הכלב הזה אינו נותן לו מנוח. בהמשך הסיפור הקצין ההלום מידרדר לחיי רחוב וגר בחורבה. כשכלב רחוב נטוש ופצוע נקלע לחורבה, הגיבור מאמץ אותו. לכלב יש תפקיד בעלילה והוא עתיד להושיע אותו במהלך העניינים של העלילה.

נראה כי הכלבים ביצירות האלה מסמלים את האינסטינקט הראשוני של נאמנות לעצמי ולשימורו.

אשמה ואשמה מוסרית

סרט שעוסק באשמה מוסרית במלחמה הוא הסרט התיעודי "האינתיפאדה שאחרי" שהופק על ידי יריב הורוביץ (2003) שמתאר את הרס הנשמה של חיילים ששירתו בצבא בתקופת האינתיפאדה באלימות יזומה שרירותית אכזרית מתעללת בערבים, מתוך שטיפת מוח שכך נכון לעשות. הם נזקקו אחר כך לטיפולים נפשיים ממושכים במימון צה"ל בשל טראומת אשמה. יש הבדל גדול בין אשמתם של מתעללים ללא סיבה, לבין אשמתו של בועז שהרג את הכלבים על כורחו.

יהודה ישראלי מסביר את האשמה בהתמודדות עם מצב המלחמה מנקודת מבט לאקאניאנית: "המהות של הטראומה היא התפרקות הסדר הסמלי, ובתוך כך התפרקות הנורמות, הערכים, ומבנים של יחסים עם אנשים כמו בעבודה, בחברות או במשפחה. אחת הצורות להבין מהי האשמה בהקשר הנוכחי היא לראות באשמה סימן לקיומו של 'האחר הגדול', של הסדר הסמכותי. האשמה מאפשרת להאמין שיש בפני מי לתת את הדין. האשמה מתחזקת את האמונה בסמכות. האשמה היא אביזר שבאמצעותו אפשר להמשיך להאמין שיש דין ויש דיין, ולראיה - אם אני אשם משמע יש בפני מי לתת את הדין. כל זה רלוונטי במיוחד בתקופה של קריסת הסיפור. האשמה היא סוג של מחט שאיתה תופרים את הקרע שהממשי יצר בסמלי." (ישראלי 2023). מנקודת מבט זו, כל אשמה היא עדות למוסריות אינהרנטית בנפש. ישראלי מתייחס גם לקריסת הסיפור. במלחמת לבנון לא היה צידוק פוליטי ומוסרי כאחד לעצם המלחמה. הלוחמים לא יכלו לבנות לעצמם סיפור נרטיבי כתשתית של צידוק ללחימה. אצל פולמן הנרטיב נשכח והתפרק לגמרי.

בובר מבקר את הפסיכותרפיה על התייחסותה לרגשות האשמה בלבד ועל שאינה מתייחסת לקיומה של אשמה אמיתית. לדבריו, הפסיכותרפיסטים עוסקים בהתייחסות סובייקטיבית פנימית של האדם למעשיו, ולא באשמה במציאות העובדתית; וכאשר אדם פוגע בסדר העולם האנושי, שהאדם מודה בקיומו ומכיר בנחיצותו - אזי יש אשמה אמיתית. האשמה של בועז שהסרט מדבר עליה היא אשמה אמיתית אולם נסיבות המלחמה הן שחייבו אותו לפעול כנגד מצפונו.

לפי בובר, טיפול באשמה אמיתית שונה מטיפול ברגשות אשמה. ראשית יש להכיר באשמה. להתוודות, ואז אמור להתרחש תהליך תיקון-כפרה. באשמה אמיתית, אומר בובר, נכון יהיה שהמטופל יידרש לכפר על חטאו כלפי החברה באופן אקטיבי, בהודאה בחטא, בבקשת סליחה מהאדם שנפגע, במתן פיצוי או תרומה כוללת לחברה: "לשוב ולתקן מה שפגם בסדר ההוויה באשמתו – לתקנו ממקומו ולפי יכולתו, במצבים שמזדמנים לו זימון היסטורי וביוגרפי, על ידי שיתייחס יחס של התמכרות פעילה לעולם – לפי שפצעי סדר ההוויה יכולים להתרפא ובמקומות אחרים ורבים לאין-סוף, ולא דווקא באותם המקומות שבהם היתה הפגיעה". בניסוח של בובר, מציאת כפרה "מקנה מחדש זיקת אמת אל עולם-הסביבה" (בובר 1962: 197). בחסידות חב"ד – עצם החרטה מתקנת את המעשה.

רעיון דומה מנסחת אליזבט לוקאס, הנמנית עם מייסדי הלוגותרפיה. היא מדברת על קבלת האשמה והכרה באשמה כתהליך חיוני לאדם, בניגוד לנטייה להכחישה. כן מתייחסת לוקאס לאספקטים חיוביים ומשמעותיים שניתן למצוא באשמתו של הפרט. היא מציעה לפצות וללמוד מהאשמה, שכן התנסות באשמה כבדה עשויה לעיתים קרובות להיות נקודת זינוק להתבגרות (1995: 70). דורותיאה קרוק מדברת על הכפרה על חטא בתפיסה של הטרגדיה היוונית. לדבריה, בטרגדיה היוונית יש תמיד 'מעשה מביש', המחלל את המערכת המוסרית, ויש לכפר עליו כדי שהמערכת המוסרית תשוב לקדמותה. הסבל הנגרם בעקבות המעשה המביש הוא הכרחי, מאחר שהוא דוחף לכפרה. חשיבות הסבל והכפרה היא בכך שהם מאשרים מחדש את חשיבותה, את עליונותה ואת תוקפה של המערכת המוסרית, וכן את כבוד האדם ואת ערכם של חיי אנוש (קרוק 1986: 23). המהלך הנכון הוא מאשמה לווידוי, לחרטה, לסליחה, לחמלה, לכפרה ולמהפך הלב ואל מעשה בפועל: אל כפרה ועשיית חסד (נצר 2011: 272). יונג אומר ב'אחרי הקטסטרופה': "כדי להימלט מן המגע המזהם של הרוע אנחנו זקוקים ל'טקס יציאה' (rite de sortie) ראוי, הודאה טקסית באשמה בפני שופט, תליין וציבור, ובעקבותיה מעשה של כפרה". קלריסה ליספקטור, מתארת בסיפור 'פשעו של המורה למתמטיקה', תהליך של אשמה וניסיון כפרה כלפי כלב. המורה חטא כלפי כלבו הנאמן כשנטש אותו בגלל מעבר דירה. הוא מנסה לכפר על חטאו על ידי מעשה חיובי כלפי כלב אחר: כשהוא מוצא כלב מת הוא קובר אותו, אלא שברגע האחרון הוא מרגיש שעליו להישאר עם אשמתו ומוציא את הכלב מקבורתו (ליספקטור 1999:11).

המועקה שנשארתי בה אחרי הסרט, וזה כבר אחרי הפעם השניה שראיתי אותו, העלתה בי זיכרון, שממש בראשית דרכי כמטפלת צעירה במרפאה ציבורית, אחרי מלחמת יום הכיפורים בה הארץ כולה היתה כהלומת הקרב, קיבלתי לאינטק אישה מבוגרת, והיא דיברה באופן מבולבל על אימה מפני כלבים שמתקיפים אותה כאן ועכשיו, וכששאלתי במבוכתי על מה היא מדברת היא קמה וצעקה – "הם באים", "הכלבים של הנאצים!" אני זוכרת היטב איך נדבקתי משותקת לכיסא מרוב אימה וחוסר אונים. יצאתי וביקשתי ממנהל המרפאה לקבל אותה. לא היו לי שום כלים להתמודד עם הכלבים האלו. בארץ לא היו כלים לפגוש טראומות. אנשים הדחיקו את זיכרון השואה עשרות שנים וכך גם הורי שבאו מגרמניה ולא הזכירו את בני משפחתם שנעלמו שם. כמו שפולמן הדחיק עשרים שנה.

נשוב אל חלומו של בועז. יונג תיאר ארבעה שלבים בהתרחשות של חלום: 1. כל חלום מתחיל עם אקספוזיציה – מתואר מקום העלילה והנפשות הפועלות. 2. השלב השני – הסתבכות העלילה. 3. שלב השיא – הופעת שינוי מכריע. 4. פתרון להסתבכות –מצב סופי, תוצאה מבוקשת. יונג טען שהחלום הוא מקור לתמיכה וריפוי עבור החולם, למרות שישנם חלומות שיכולים לעורר דחייה ופחד. בניתוח פועל החלום בשיטת ההתבוננות התכליתית – נותן משמעות למסר של החלום ולא לסיבתיות שלו (Jung, 1974). בחלומו של בועז חסרים השינוי והפתרון להסתבכות. חלומו של בועז קטוע, והוא נעצר כשהכלבים מגיעים אל ביתו. ולכן חשוב לייצר את המשך חלומו בערות.

לאור כל זה, האפשרות שהייתי מציעה לבועז, במפגש טיפולי, היא לדמיין את החלום ולשנות את המשך הנרטיב שלו, כדי לחוות שליטה בהתרחשות. למשל, הוא יכול לנתב אותם אל מסלול מרוץ אחר הרחק מביתו, או שיכול להרגיע את הכלבים, ואולי אפילו ילטף אותם. אולם בעיקר עליו לבקש את סליחתם. ממש לקיים טקס סליחה. לכתוב להם מכתב סליחה. בקשת סליחה מהאחר אפשרית כשאדם מסוגל לסלוח לעצמו. המגמה הטיפולית היא להחליש את חומרת האשמה וללמוד לחיות עם האשמה מתוך חמלה וסליחה לעצמו, מתוך הכרה שלא היתה לבועז אפשרות לסרב פקודה, והרג הכלבים לא היה גחמה של המפקד אלא כורח להצלחת המבצע והצלת חייהם שלהם. בנוסף הוא זקוק למעשה מפצה של כפרה. הוא יכול למשל להתנדב בבית מחסה לכלבים עזובים. או לתרום לבית כזה.

כאן עולה בי האנלוגיה בין השכחה בת עשרים שנה של בועז ושל פולמן, שהיא ביטוי של דיסוציאציה, לבין העיוורון של אדיפוס, שמעוור את עיניו כי כמותם, אין לו כלים להכיל את הטראומה הנוראה של מעשהו. המגמה היא לא לראות כמו לא לזכור. וכמו התהליך שאמורים לעבור החוטאים על כורחם באשמה מוסרית, בסוף חייו, אדיפוס שגולה מעירו, לומד להשלים עם חטאו ולסלוח לעצמו בעמדת חמלה⁷.

חלומות שמשרתים תהליכי ריפוי טראומה בסרטים אחרים

יונג רואה בחלום ראשון בטיפול את הדיאגנוזה והפרוגנוזה של התהליך הטיפולי. כך קורה ב'ואלס עם באשיר'. שימוש בחלום בתחילת הסרט כמצת וכמניע לתהליך דינמי של העלילה כולה מופיע גם בסרט הדוקומנטרי 'רדוף' (מנחם רוט 2012), שבו מנחם רוט מטפל באמצעות הפקת סרט בטראומה של גילוי עריות שעבר מלפני עשרים שנה. החלום של מנחם אינו חלום פוסט-טראומטי רודפני שמשחזר את הטראומה אלא חלום בעל משמעות סמלית. בחלומו האדמו"ר אומר לו: "רק אתה יכול להביא את המשיח". זה חלום שמפצה על תחושת חוסר הערך והנירדפות שלו. אני משערת שמנחם מבין (אף כי אין הסבר לכך בסרט) שעליו להיות "המשיח" של עצמו ולא של העם, ולגאול את עצמו מהעבר הרודפני ולכן החלום דוחף אותו לצאת למסע ההתעמתות עם זה שפגע בו בעברו. גם הסרט 'אקווס' (1977, סידני לומט), בעקבות המחזה של פיטר שאפר, פותח בחלום טראומטי ואלים של המטפל, שבהמשך הסרט מנסה להבין את קשייו שלו ועובר תהליך שינוי.

סרט שעוסק בעיבוד טראומה וחלום, הוא סרט האנימציה האוטוביוגרפי 'הירח והבן' (2005). ג'ון קנמייקר, מנהל בסרטו דיאלוג דמיוני עם אביו המת שבו הוא שואל שאלות, מבטא את כעסו עליו ואביו "עונה" לו. הסרט פותח בחלום שהמפיק מספר לאביו: "בלילה שמתת חלמתי שאתה האיש בירח. אחי ואני מאכילים אותך כמו בימי חולייך בבית החולים, ואז פתאום, כמו בילדותנו, אתה מתנפל עלינו ומתקיף אותנו". זה חלום שמשחזר טראומה של אב אלים. חלום הרסני שלא מאפשר עיבוד ואבל. במהלך הסרט משוחזרים חייו של האב, שמספר על חייו הקשים שלו עצמו, תסכוליו וסבלו, שגרמו לו להפגין יחס פוגעני ומעליב כלפי משפחתו. בעקבות הדיאלוג עם האב, בסוף הסרט המפיק חוזר אל החלום ואומר כך: "בלילה שמתתַ חלמתי שאתה האיש בירח". כאילו חלם חלום חדש שבו אלימות האב נעלמה.

לחלומות בספרות ובקולנוע יש משמעות חשובה של קידום העלילה. כשהחלום בהתחלה הוא כעין מוטו. החלום מעניק תחושה של רובד תת קרקעי לעלילה, ומסתורין טעון באי שקט. הוא מיידע אותנו שלעלילה הגלויה נלווית עלילה פנים נפשית סמויה שמופעלת על ידי החלום. חלום בתחילת הסרט הוא המפתח המוסיקלי שלו והוא צופן שעלינו לפענח. בסרטים של הטראומה שבהם אנחנו עוסקים – 'ואלס עם באשיר', 'רדוף' ו'הבן והירח' נראה שהחלום בראשית הסרט הוא גם חומר נפץ. כעין אקדח טעון של המערכה הראשונה שירה במערכה האחרונה. בשלושת החלומות שציינו כאן, החלום הפוסט-טראומטי כשלעצמו לא רק שאין בו ריפוי אלא שהוא משחזר טראומה ואפילו מעורר אותה מחדש כטראומה משנית. ומכריח את החולם לצאת לדרך למסע השחזור והריפוי של הטראומטי. העלילה של הסרט נועדה לפתור את המצוקה שהחלום חושף.

במקורותינו כתוב שחלום שלא פורש כאגרת שלא נקראה. אבל גם חלום שלא פורש עובד עלינו ומשפיע באופן לא מודע. השפה הסמלית-מטפורית של החלום פועלת עלינו, על הלא מודע שלנו. ברצוני לומר שלפתוח סרט בחלום אינו גימיק של התסריט אלא הרבה יותר מזה. זה מראה שהתהליך מונע על ידי רבדים עמוקים, שהחולם יוצא לדרך מתוקף קריאה פנימית שהחלום מבטא. לעשות לך לך. החלומות כאן הם המניעים את העלילה. גורמים למסע להתרחש. הם זורעים ומעלים אי שקט ביוצר שנהיה מחויב להקשיב לחלום ולעבור תהליך. בסרטים אלה החלומות מתקיפים את הנפש ואם החולם לא יעשה משהו להתמודד איתם הם יקומו עליו נגדו בכוחות ההרס והרגרסיה שבהם. אלה חלומות שמכריחים לצאת לדרך ההתמודדות עם הבעיה שבבסיס החלום.

חלום ריפוי עצמוני שמאפשר התרת אשמה מוסרית פוסט-טראומטית מתואר בסרט 'לחתוך את הכאב' (2011. יונתן ניר וצפריר גלמן). גיבור הסרט הוא מתן, חייל שלוקה בהלם קרב ופציעה ברגלו, לאחר שטנק של צה"ל עלה על מוקש ושלושה מחבריו נהרגו. הוא טוען שהוא היה אמור למות במקום שלושת חבריו לטנק, כי הוא חושב שהוא היה אמור ללכת לפני הטנק ולזהות בעזרת כלבתו את המוקש. אחרי שנים רבות של סבל גופני ונפשי, בחלומו (בזמן תרדמת קומה אחרי ניתוח) הוא בתוך סיטואצית הקרב כפי שהיתה, כשהטנק עולה על מוקש והפעם כשהטנק מתפוצץ מתן עצמו נהרג. ואז הוא מתעורר. מאז היקיצה מהקומה והחלום מתן מתחיל בשיקום הרגשי שלו. אחרי שנהרג בחלום – ומימש כך את משאלתו למות – הוא פתר את בעיית האשמה, אשמת הניצולים. לכן הוא יכול מעתה להחלים רגשית כי קיבל בחלום את עונשו למות. הוא גם מחליט להיפרד מכלבתו בהבנה שהיא מונעת ממנו קשרים רגשיים אחרים. גם החלום של בועז נועד לריפוי בהיותו קול קורא להתמודד עם אשמתו.

תודעת העד, הסטודיום והפונקטום

"שאיפתו הנורמלית של האדם השם פעמיו לבית הקולנוע מצויה

בכך שהוא תר אחרי הזמן – זה שאבד או זה שהוחמץ או זה שטרם נרכש [...]

בסרט אמיתי הצופה אינו צופה כי אם עד." (טרקובסקי 2013: 75).

מירב רוט (2015) כותבת על "קריאת ספרות שתורמת לכינונה של פונקציית העד המטפורי בנפש, זה שיכול להתבונן, לשאת מורכבות, להתאבל, וליצור סיפור ועימו תיקון מעט". אפשר לחשוב מכאן, שגם סרטים כמו 'ואלס עם באשיר', שעוסקים באופן ההתקרבות והעדות לטראומה, מאפשרים לצופה לייצר בתוכו עד פנימי שיכול לעכל ולעבד את הטראומות של חייו. דבריה של רוט על עד מטפורי משתלבים עם דבריו של קן וילבר (2009), פילוסוף אמריקאי בן זמננו, שמדבר על העצמי הטרנסצנדנטי שמקיים את תודעת העד. העצמי הטרנסצנדנטי הוא מרכז תודעה שאינו מזוהה עם ה-mind האישי, הגוף, הרגשות, הרצונות והמחשבות. מרכז זה נקרא במסורות רבות תודעת העד. תודעת העד יושבת במקום עמוק ביותר שאינו מושפע מהסערות העשויות להתחולל על פני הים. תודעת העד אינה ניתוק אלא התבוננות ללא שיפוט, ללא הזדהות וללא היאחזות, שיש בה דווקא חיבור עמוק יותר לעצם הקיום. העד עובר מהיות עד ברמת האגו אל העד הנצחי שהוא העצמי הטרנסצנדנטי. תודעת העד של המטפל מאפשרת לו להכיל את הטראומות של המטופל, בהיותו מחד משתתף גמור בהתמסרות מלאה לחוויותיו ומאידך בהיותו בתודעת עד. הצופה בסרט של פולמן נגרר בחלום של בועז להיות בתוך החוויה ובלי הגנות ומאידך מזדהה עם פולמן שמרוחק מהחוויה, כדי לעבור יחד איתו מתוך תודעת העד את המהלך לקראת ה"ההתגלות", השיא ההרסני בסוף.

הפרדוקס שהסרט בנוי עליו הוא שהסיומת מחד מוליכה לפתרון התעלומה, כשמגיעים למודעות שהגיבור אכן היה שם וחווה את הרצח, ומאידך כשהשיא הזה אינו פתרון קתרטי אלא מעלה את כל כוחות ההרס בבת אחת לתודעה. הצופה מתבקש לזנוח את המשאלה של הצופה של אריסטו שהציפיה במחזה-בסרט תעניק קתרזיס. וזאת, משום שאין זה מחזה שמחקה את המציאות אלא זו המציאות הטראומטית עצמה.

הרצחנות שהתפרצה בהתחלה בעוצמתה הארכיטיפית כעדת כלבים נובחת תופיע בסיום הסרט בטבח סברה ושתילה. ג'יי וינטר, היסטוריון שעוסק בייצוגי מלחמה בקולנוע, מיישם את אבחנותיו של רולאן בארת על התבוננות בצילום במושגים של 'סטודיום' ו'פונקטום' על קולנוע העוסק במלחמה. ה'סטודיום' הוא ההתבוננות הרציונלית בתצלום. ה'פונקטום' הוא מפגש רגשי עם התצלום, שמזנק מן התמונה כפצע, "כחץ מקשת ונוקב אותי". "הפונקטום של תצלום כלשהו הוא אותו מקרה-גורל שדוקר אותי (אבל גם פוצעני, מפנה חודו אלי)." ([2017] 2021: 86). עמדת ה'סטודיום' מתאימה להבנתי לתודעת העד. בהתאם לכך, נוכל לראות את ההתפרצות האלימה בראשית ובסיום הסרט כ'פונקטום': הסרט פותח ב'פונקטום' של שעטת הכלבים, מתרחק להנפשה וברגע האחרון חוזר ל'פונקטום'. ה'פונקטום' חודר מבעד ההגנות הרציונליות של תודעת העד ושל ה'סטודיום', שהוא המבט הרציונלי בצילום.

סרטים בנויים במתכונת טקסית משולשת של כניסה-התרחשות-סיום. הכניסה מספרת לנו את שם הסרט וכותביו ומוסיקה שמאפשרת להיכנס בהדרגה לתהליך, למקום ולזמן של הסרט. ההתרחשות היא עיקר הסרט, ובסיום טקס היציאה שבו כתובים כל משתתפי הסרט, שמאפשר יציאה הדרגתית מעולם הבדיון הקולנועי אל המציאות. בסרט שלפנינו מתכונת זו נשברת, כאשר הכניסה מתחילה מייד עם ריצת הכלבים המטורפת עלינו הצופים, והסיום הוא פריצת הצילום הריאליסטי של הטבח. הפתיחה והסיום הם פריצת ה'פונקטום' שגם פורצת את ההגנות של הצופה. המעשה החתרני הזה כנגד המבנה המקובל, שנועד לאפשר לצופה להכיל את תכני הקולנוע העוצמתיים, הוא הדבר עצמו: הוא נועד להעיד על עוצמתה המאיימת של שיבת הזיכרון.

נראה שהמגמה של הסרט להביא את הטראומות של בועז ושל פולמן במלוא עוצמתן החוויתית, והן נשארות גם אצלם וגם אצל הצופים כפצע פעור ובלתי מטופל. אולי סיומו של הסרט היה אמור להיות תחילתו של סרט חדש אופציונלי שבו שניהם יעברו תהליך טיפולי שיפתור את כוחה הרודפני של הטראומה. כוחו של הסרט בעוצמה של 'פונקטום' שנתקע בנו בלתי פתור, כאילו שפולמן מעביר אלינו את הכדור כמו תפוח אדמה לוהט ואומר לנו, עכשיו זו הבעיה שלכם - תכירו בטראומה, תחיו אותה איתי, ואולי מתוך היחד הזה משהו ירפא. הצופים - שהם עדים לטראומה של בועז ופולמן אמורים להיות חלק מתהליך הריפוי, הכפרה והסליחה.

התקרבות זו לטראומה מתאפשרת לפולמן בסרט זה גם משום שהיא מתקיימת בתוך מפגשים עם חברים שהיו איתו באותה מלחמה. עיבוד משותף של החוויה על ידי שאר המשתתפים בה מייצר חווית שותפות אנושית ומערכת הכלה נוספת לעוצמת הטראומה.

הסרט אינו משיב לשאלה אם הזיכרון המחודש משחרר את פולמן מהטראומה. לדעתי ייתכן אפילו שהזיכרון המחודש מייצר מחדש את הטראומה של המראה שטרם פגש עד כה, ואת האשמה המוסרית ולכן היכולת לראות (של פולמן ושל הצופה בסרט) אולי תחמיר את מצבו ורק עכשיו יצטרך להתחיל תהליך של עיבוד.

ביקורת על הסרט

הביקורת על הסרט טענה שיש כאן התחמקות מהממד המוסרי. מיכל פיק חמו, בספרה 'מולדת פצועה', טוענת שפולמן עסוק בשחזור הזיכרון האישי ולא בממד המוסרי של הטבח. היא טוענת שהסרט אינו מפנה אצבע מאשימה כלפי הישראלים שאיפשרו לרצח להתבצע, אף כי לא הם אלא הפלנגות ביצעו אותו. וכן היא טוענת ש"הסרט אינו נוקט עמדה אתית ביחס לאירועים אלא מעיד על הצורך למרק את מצפונם של אלו שנטלו בהם חלק ונוקט עמדה קורבנית." (פיק חמו 2016: 319). למעשה בסרט רון בן ישי מעיד שדיווח לאריק שרון על הטבח שמתרחש ושרון העדיף שלא לפעול, מה שמעיד על אשמתו.

רעיה מורג כותבת מעמדה ביקורתית ש"הסרט מכוון אל הפתרון העלילתי ואל הסיבות לשכחה, אך אין הוא מגשר בין הניסיון האישי לבין משמעותו הציבורית. [...] הסרט אינו מגדיר מחדש את המשמעות המוסרית של העדות. מה בין עד לעד-משתתף? בין עד נאמן לעד בעל כורחו? מה בין קורבן לבין מקרבן ו/או משתף פעולה? שאלות אלה מרחפות באוויר ונעלמות. החתירה לפתרון כשיא המסע, כתכלית הנראטיב, הופכת להחמצה, כי גם הגיבור וגם הסרט נתקעים ב"גילוי". התעתוע של שפה חדשה (אנימציה דוקומנטרית) מזמין אותנו לרקוד ואלס עם באשיר בעוד הכדורים שורקים מסביב, אך אינו מקרב אותנו, כפי שכתב עגנון, לאחריות הכרוכה בהבנה כי פני הדור כפני הכלב" (מורג 2009).

אני סבורה שמנקודת המבט של האחריות המוסרית לטבח, שהסרט וגיבוריו מתחמקים מדיבור עליה, יתכן שהשכחה הטראומטית נוצרה לא רק בגלל המראה הטראומטי הבלתי ניתן להכיל, אלא גם בגלל הקושי לשאת את האשמה שנובעת מהאחריות המוסרית של העד למעשי הרצח ששיתף איתם פעולה בעקיפין, על ידי עצם היותו שם מבלי למחות ולנסות למנוע את הטבח. אחריות ממשית או מדומה. לא ברור אם בעת הטבח עצמו פולמן ידע שהטבח מתחולל או שרק ראה את הגוויות של הנטבחים אחרי כן.

אני סבורה שהביקורת אינה מוצדקת משום שתפקיד הקולנוע והיצירה בכלל לאפשר לנו לעבור תהליך חוויתי ולא להאכיל אותנו במסר מוגדר. כיצירה הוא פותח אותנו דרך החוויה לתהליכים שימשיכו בנו. כקולנוע, כמו כל יצירת אמנות הוא פורץ את ההגנות שלנו ומאפשר לנו להמשיך בתוכנו תהליך של חוויה ושל בדיקת אחריות-אשמה. קולנוע לא צריך להאכיל אותנו בכפית. הסרט עוסק במפגש רגשי ובתיקוף החוויות של בועז ופולמן ולא בניתוח אובייקטיבי רציונלי מעמדת הסופר-אגו הלאומי.

יציאה מהבדידות

יעקב שטיין (שטיין 2014) כותב על עולמם הטעון של החיילים השבים מהקרב ועל הצורך לתת לחוויות אלה ביטוי: "כאשר אנו מבטאים את חוויותינו, פעמים רבות (ואולי תמיד), אנו נזקקים למרחבים מטפוריים אשר במסגרתם אנו מסוגלים לבטא את שקרה אותנו [...] חוויית הקרב היא "מטען" חווייתי. מטפורה זו של "מטען" היא משמעותית ורווחת אצל כל מי ש"סוחב" טראומה. לחוויות אלו יש משקל ויש נפח ברמה החווייתית, במובן זה הן יכולות למלא את האדם עד כי הוא חש שהוא "מתפוצץ"". שטיין מתייחס לטראומות ש"מונחות על כתפיו" של החייל עד כי הוא חש שהוא "עומד להישבר". המשמעות של "לסחוב" את החוויות לבד, היא בדיוק הפחד מהן. "הבדידות החווייתית" משמעה להיות לבד עם החוויות, לשאת את הבלתי ניתן לנשיאה בכוחות אשר עומדים לו לאדם, אם אלו קיימים". תיאור זה מתאים ביותר למפקד הפוסט-טראומטי בסרט של קורוסאווה שמבטא במטפורות החלום של המטען המחובר לגב הכלב, ומסמל את המטען העומד להתפוצץ בנפשו. שטיין מסביר כי מה שהחייל זקוק לו הוא לצאת מהבדידות, הוא רוצה רק הקשבה, אמפתיה והשתתפות חווייתית. לא שום דיבור ומענה אלא הקשבה מלאה, להיות איתו. שטיין מזכיר את ספרו של מנחם אנסבכר, 'רסיס הכסף' (2003) שאחרי שלושים שנה כותב את חוויותיו ממלחמת יום כיפור כדי לצאת מהבדידות של פגוע הטראומה ולקבל מהקוראים את ההכלה וההקשבה. גם סרטו של פולמן הוא יציאה מהבדידות שלו ושל לוחמים רבים ממלחמת לבנון ומלחמות אחרות, שהיו ושתבואנה. הסרט מתחיל ביציאה מבדידות כאשר בועז קורא לפולמן, שהיה איתו במלחמת לבנון, לשמוע את חלום הביעותים שלו. אכן טובים השניים מן האחד. במקביל לארכיטיפ הגיבור היוצא לדרך לבדו, מופיע באגדות ובמיתוסים לא פעם מוטיב המתאר את היציאה לדרך של שניים יחדיו. השניים הם לפעמים אחים, או אף תאומים, כמו יעקב ועשיו, משה ואהרון, אנכידו וגילגמש, הנזל וגרטל (עמי ותמי), דון קישוט וסנשו פנשה, ועוד. מסע השניים אינו עומד בניגוד להיות מסע הגיבור תהליך מסעו של היחיד, כיוון שהשניים מייצגים שני היבטים שונים ומנוגדים שמקיימים דיאלוג בנפשו של היחיד ואז הם היבטים משלימים של הנפש האחת. כך גם ב'ואלס עם באשיר' – בועז ופולמן שם שני היבטים מנוגדים ומשלימים של טראומת המלחמה וההתמודדות איתה.

של מי החלום הזה?

אחרי ששוחרר ממילואים במלחמת צוק איתן, בה שרת במודיעין, הגיע אלי לטיפול בחור בן 30, ואחרי כחודש הביא חלום: "אני מגיע לבית שלךְ עם עוד שני חבר'ה מהמודיעין ועוד שתי בנות אחרות אנחנו מדברים על זה שבסוף כולנו הגענו לטיפול. אחת הבנות אומרת שזה לא מפתיע אחרי ליל הנגמ"שים שבו נשרפו שישה חיילים והיה חשש לחטיפה. בהמשך החלום הוא עולה במדרגות לחדר הקליניקה שלי ורואה שבמרצפות יש חתך, כך שמתחת למרצפת העליונה הצבעונית נגלית מרצפת אפורה רגילה שהייתה תחתיתה". אמרתי ששמתי לב שעד כה לא התייחס למה עשתה לו המלחמה. הוא אמר, "זה מוזר שחוזרים לחיים כאילו לא קרה שום דבר. שריפת הנגמ"ש שלא היה צריך בכלל להיכנס לעזה כי לא היה ממוגן... את כל הדיווחים על זה קיבלנו בחמ"ל, כדי לנסות לחבר מודיעין רלבנטי. ואף אחד לא דיבר איתנו אחרי שזה קרה, כאילו כלום לא קרה. זילות בחיי אדם. וגם עכשיו אחרי המלחמה עושים כאילו זה לא קרה". מה שהטריד אותו היה כעין אשמה מוסרית, שאולי כאיש מודיעין היה לו חלק באחריות על שריפת הנגמ"שים.

אמרתי: היית צריך לחלום שאתה בא עם חבריך לטיפול כדי להביא את האשמה הזו לטיפול. הוא ענה: באמת לא דיברתי על זה עם אף אחד עד עכשיו. אמרתי – אתה מגיע בחלום עם עוד בחורים ששירתו איתך, זו לא בעיה או חוויה אישית שלך, זה החלום של כולם. של כל החיילים. וזה מה שמאפשר להביא את הטראומה הזו לטיפול. והבָּנות שבאות איתך הן ההיבט הרגשי-הנשי בנפש שלך.

אבל בלילה נדדה שנתי. שאלתי את עצמי מהי המרצפת החתוכה-הסדוקה שלי? ומה נגלה תחתיה. האם החלום מביא אותו לשאול איך אני עברתי את המלחמה? מה התשתית שלי? מה מודחק מתחת לפרסונת המרצפת הצבעונית הקיימת? (במציאות אין בביתי מרצפות צבעוניות) איך להתמודד עם מה שהוא מביא? איפה התכנים שהוא מביא פוגשים אותי? עם חרדת זילות החיים במלחמה, ואי האמון במנהיגים. האם הוא שואל עצמו אם ניתן לתת בי אמון, אולי גם אני לא התייחסתי למה שקרה באופן מתאים, כאילו שחוזרים לחיים כאילו לא קרה שום דבר, כשלא עודדתי אותו לדבר יותר על המלחמה.

מעניין שבחלום, שהוא הביא מודפס, הקטע על שריפת הנגמ"ש הופיע בסוגריים. כך: (אחרי ליל הנגמ"שים שבו נשרפו שישה חיילים והיה חשש לחטיפה). אפילו בתוך החלום, האירוע הטראומטי סגור ומוגן בסוגריים. הסוגריים הם כמו ניסיון למדר ולתחם את הטראומה, ואחרי כן כתב את החלום. חלום בתוך החלום. והחלום פותח את הסוגריים. אבל החלום פתח גם את הסוגריים שלי. נזכרתי (מחדש) שהזיכרון הראשון של חיי הוא של גיל ארבע, ההתקפה הגדולה של הערבים על הקיבוץ וריצה מוטרפת למקלט כשיש אזעקות. שאלתי אותו אם המרצפות מתייחסות לסימן שאלה על הבסיס היציב שלי, ועל יכולתי בהכלת נושא המלחמה, והוא הכחיש לגמרי, ואמר שמבין שהקיץ הזה אחרי המלחמה כבר אין בו צבעוניות – שמחה – והוא חי את האפור של החיים.

החלום שלו כמו החלומות בסרט 'ואלס עם באשיר' הם החלומות של כל השבים מהמלחמה, והם הופכים להיות החלום של כולנו כחברה שחיה על חרבה, מתוך אשמה מוסרית בלתי נמנעת ובלתי פתירה.

לסיום

ראינו שבתחילת הסרט הסיוט של בועז משתלט עלינו והופך להיות החלום הסיוטי שלנו. בסוף הסרט ההלם של הטבח מוטח בנו, הצופים, שבעצמנו עברנו במהלך הסרט את התהליך של כניסה הדרגתית אל השאול של המאיים הגדול המודחק, כדי שנישא אותו בתוכנו ובכך נקל על מי שהיה שם, ושיתף אותנו, וכל הנטל של הטראומה היה מוטל עליו. אנחנו הצופים, הופכים להיות חולמי החלום התובעני הזה, ומחויבים בתהליך ריפוי לעצמנו ואולי לחברה, מחוייבים לבדוק מה יש מתחת למרצפות ולהתעורר מהאשליה "כאילו כלום לא קרה". הרי זה לא רק הסיפור של בועז ופולמן, אלא של החברה שלנו שמופעלת על ידי זיכרון השואה ועל ידי אשמת התוקפן/הקורבן במלחמות החוזרות. ג'ודית הרמן טוענת בספרה כי טראומה במהותה היא בעיה חברתית ולא אישית. היום אפשר להבין עד כמה היא צדקה. כל כך הרבה פגועי טראומה (בדרך כלל גברים) חוזרים מהצבא פגועי טראומה וכל סביבתם הופכת הדהוד לטראומה הזו וגם נוצרת העברה בין דורית (הרמן [1992] 1994).

סרטים שמטפלים בטראומה או אשמה, שמים את הטראומה בסוגריים של הפריים הקולנועי אבל גם פותחים את הסוגריים ללא הרף. הם מטפלים בטראומה, הן של היחיד והן של החברה גם בכך שהם מוקרנים שוב ושוב, בקולנוע, בטלוויזיה, כמו שהפלאשים הפוסט-טראומטיים חוזרים שוב ושוב. הם יוצרים חזרה כפויה שהיא הפעם בעלת ערך חיובי, כשהחזרה של הקרנה שוב ושוב על הסיפור אמורה למוסס את עוצמת הטראומה, כמו בטיפולי טראומה עכשוויים שמבוססים על חזרה על סיפור הטראומה.

הערך החברתי והטיפולי של הקולנוע הוא בכך שהכלי הקולנועי מבטא חוויות עוצמתיות טראומטיות שהשפה לא יכולה לבטא. הוא מאפשר לקהל הרחב להכיר מקרוב את טראומת הקרב, שלצערנו הולכים ומתרחבים ממדיה. הקולנוע מטפל בנו כאן בכך שהוא אומר לנו שבנו מדובר (נצר 2013). פולמן שנקרא לטפל בבועז הופך בעצמו למטופל. כך מתבררת שותפות הגורל והטראומה של שניהם וגם שלנו, כמזוהים עם החברה הישראלית ששכחה אחרי 20 שנה כל מה שהיה במלחמה ההיא, ומה שהיה במלחמות הקודמות ושיבואו.

וכך וודאי גם אחרים חשים מועקה כזו או אחרת, אחרי הסרט, כמו בסיטואציה טיפולית נוכח טראומה של מטופלים, כשאנחנו המטפלים לכודים בחוסר האונים שלהם. זה מביא אותי שוב להכרה שהצופה הוא כעין ממלא מקום של המטפל – השומע, המכיל, האמפתי, וזה שלוקח על עצמו את תחושות האשמה וחוסר האונים שהמטופל זורק אליו וכך המטופל עצמו משחרר את עצמו. במובן הזה הצופה-כמטפל הוא גם כמו ישו, בבחינת "את סבלנו הוא נשא".​​​​​​​

הערות

1. ראו גם את מקומו הנרחב של מוטיב הים, שהוא הסוף וההתחלה, בסרטיו של אנגלופולוס (נצר 2016: 212).
2. אנימציה קרויה אנימציה, כשמדברים על הנפשה מתכוונים לטכניקה ייחודית שבה הדמות המצוירת נראית כמו הדמות במציאות ואף מדברת בקולה האמיתי.
3. בחלומות לעתים מתרחש אירוע חשוב בתוך סרט שהחולם צופה בו או משחק בו, וכך החולם מרחיק מעצמו את התכנים שקשה לו להתקרב אליהם, כאילו הם רק סרט. יש חלומות בהם האשליה הקולנועית מתנפצת בחלום, והחולם עצמו מגלה בתוך חלומו שהאירוע אינו בסרט אלא במציאות.
4. א.א. מילן כתב את ספרו הנודע 'פו הדב' כשחזר ממלחמת העולם הראשונה פגוע הלם בלתי מאובחן ולא היה מסוגל לחזור לעבודה אחרת. יתכן שהעולם ההרמוני של פו הדב וחבריו ביער מהווה פיצוי מתקן לכאוס ולאלימות של המלחמה.
5. בתהליך הטיפולי שיונג מתאר חלה התקרבות בין המטפל למטופל עד קרבה עמוקה הזדהותית, כאילו הם טובלים יחד עירומים, ללא הגנות, באמבט האלכימי. (נצר 2004 : 430)
6. קשר רגשי עם כלב – ראו גם בסרט 'לחתוך את הכאב' (2011) יונתן ניר וצפריר גלמן. ראו בהמשך דיון על סרט זה.
7. ראו : מבט מחודש על המיתוס האדיפלי ופשרו. בתוך: נצר רות. 2023. נפש המיתוס. אידרא.

מקורות

אטווד מרגרט. 2018. לקונן על חתולים. מתוך: אלה ידי, זה העולם. תרגום הילה אהרון בריק. לוקוס.

אנסבכר מנחם. 2003. רסיס ממגש הכסף, דניאלה די-נור מוציאים לאור וליברוס הוצאה לאור.

אשל עופרה, זליגמן צביה 2017. היה או לא היה כאשר צללים של פגיעה מינית בילדות עולים בטיפול. כרמל.

בובר מרטין. 1962, פני אדם. תרגום חנוך קלעי. מוסד ביאליק.

גולדברג לאה. 1976. תשובה. מתוך: שארית החיים - שירים, רישומים מן העזבון. הוצאת ספרית פועלים.

גרץ נורית ורז יוסף. 2018. עקבות ימים שעוד יבואו – טראומה ואתיקה בקולנוע ישראלי עכשווי. עם-עובד. עמ' 65-106.

הרמן ג'ודית לואיס. [1992] 1994. טראומה והחלמה, תרגום עתליה זילבר. עם עובד.

וינטר ג'יי. [2017] 2021. המלחמה מעבר למלים. שפות של זיכרון ממלחמת העולם הראשונה ועד ימינו. תרגום איילת סקסטין. האוניברסיטה הפתוחה ואוניברסיטת חיפה.

זך נתן. 1966. ביום שישי. מתוך: כל החלב והדבש. עם-עובד.

טרקובסקי אנדרי. 2013. לפסל אל הזמן. תרגום סיון בסקין. הוצאת אסיה.

יונג קרל גוסטב. 1961] 1993. זיכרונות מחשבות. חלומות. תרגום מיכה אנקורי. מודן.

ישראלי יהודה. 2023. התמודדות עם מצב המלחמה הנוכחי מנקודת מבט לאקאניאנית. אתר פסיכולוגיה עברית.

לוי בלז יוסי ואסף דפני 2022. עירום בדיזנגוף: על הטראומה והשלכותיה. שיחה עם זהבה סלומון. בתוך: לוי בלז יוסי ואסף דפני. 2022. מתחת לשמים השחורים. שיחות על כאב נפשי, אובדנות ותקווה. הקיבוץ המאוחד.

לוי בלז יוסי. 2023. האויב שבפנים: פגיעה מוסרית והשלכותיה הנפשיות. שיחות. ל"ז, חוב. 2. עמ' 173-180.

לוינס עמנואל. 2004. הומניזם של האדם האחר. תרגום סמדר בוסתן. מוסד ביאליק.

לימונה נועה. 2023. יש כאן טראומה רב־שכבתית, אבל רוב האנשים יחזרו לעצמם. הארץ. 30.11.23.

לנדסמן אוהד. 2015. ואלס עם באשיר. תקריב. כתב עת אינטרנטי לקולנוע דוקומנטרי. https://takriv.net/arti...%D7%99%D7%A8/

מטלון רונית. 2017. מה היה האירוע. אודות. כתב עת למסות וביקורת ספרות.

נוימן אריך. 1964. פסיכולוגית המעמקים ומוסר חדש. שוקן.

נצר רות. 2013. הקולנוע מטפל בנו. רסלינג.

נצר רות. 2016. מעגל החיים בסרטים של אקירה קורוסאווה ותיאו אנגלופולוס. רסלינג.

נצר רות. 2022. על המרפא הפצוע - מהשמאן השבטי ועד המרפא בן זמננו. אתר פסיכולוגיה עברית.

לוקאס, אליזבט. 1995, משמעות הסבל. תרגום דוד גוטמן מיניון אייזנברג. מודן.

ליספקטור קלריסה. 1999. קשרי משפחה/שעת הכוכב. הקיבוץ המאוחד.

מורג רעיה. 27.8.2009. ואלס עם באשיר. הארץ. תרבות וספרות.

סלומון זהבה. 1989. המלחמה שאחרי המלחמה: השפעת תסמונת פוסט –טראומטית של חיילים על בני משפחותיהם. חברה ורווחה רבעון לעבודה סוציאלית, י' 118-110

סמפרון חורחה. [1994] 1997. הכתיבה או החיים. תרגום עידו בסוק. הקיבוץ המאוחד.

עגנון שמואל יוסף. 1945. תמול שלשום. שוקן.

פימנטל דרור. 2007. הֶדֶף העודפוּת, על ספרו של ז'אן לוק מריון "על העודפות: עיונים בתופעות הרוויות". בצלאל – כתב עת לתרבות חומרית וחזותית. מס. 7. 2008.

פיק חמו מיכל. 2016. מולדת פצועה. רסלינג.

פלד אסתר. 2022. פתיחות מלאה וספק. שיחות על פסיכותרפיה ודת. בבל.

קינן עירית. 2012. כאילו היא פצע נסתר: טראומת מלחמה בחברה הישראלית. עם עובד.

קרוק, דורותיאה. 1986, יסודות הטרגדיה. הקיבוץ המאוחד.

רוט מירב. 2015. מבט פסיכואנליטי על העד הפנימי הניצב לפני 'שער החוק' של הטראומה ועל כוחה המתמיר של קריאת ספרות. מארג. כרך ו. 247- 261.

רוט מירב. 2017. מה קורה לקורא. כרמל.

רון ישי. 2023. כלב. הוצאת בראשית.

רילקה ריינר מריה. 2003. מכתבים על סזאן. תרגום שמעון זנדבנק. עם עובד.

שחף אפרת ומעוז דוד. 2023. הפנומנולוגיה של המשבר הרוחני. פסיכולוגיה עברית. https://www.hebpsy.net/....asp?id=4657

שטיין יעקב. 2014. "החייל הבודד": על בדידותם הפוטנציאלית של השבים מן המערכה ועל הדרוש לשם צמצומה. פסיכולוגיה עברית. https://www.hebpsy.net/....asp?id=3176

Caruth, Cathy. 1996. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History. Baltimore: John Hopkins University Press.

Jung, C.G. 1974. Dreams. (R.F.C.Hull, Trans). Princeton: Princeton University Press.

Jung, C.G. 1964. Man and his Symbols. New York: Dell Publishing Group Inc.

Jung Carl Gustav. [1918] 1970. The Role of the Unconscious. C.W. 10. N Y; Princeton University. Bollingen Series.pp. 3-28.

Neumann, Erich. 1989. The Origin and History of Consciousness. London; Karnac.

Punamaeki, R.L. 1997. Determinants and mental health effects of dream recall among children living in traumatic conditions. Dreaming, 7, 235-263.