קריאה בנובלה: ספר, ילדות, מיכל בן- נפתלי
מאת נגה בן ששון
זהו פרק מתוך ספרה של נגה בן ששון, מסע עם אשת לוט: מהמקרא אל הנפש
הנובלה ספר, ילדות, מאת מיכל בן-נפתלי (2006), נכתבה בקול בתם של לוט ואשתו (הבכירה בבנות שיצאו את סדום). הסיפור מתחיל במילים: "אל תלכי, אני רוצה לומר לך רגע לפני שאת נעצמת, שבה על עקבותייך וסבה לאחור" (בן-נפתלי 2006, עמ' 9), ומסתיים במילים: "רציתי להישאר כך, מתבוננת, אפילו אלף שנים"; הוא פותח ב"רגע", משך הזמן הקצר, המסמן את הפניית מבטה של האם לאחור כרגע הקריטי בגבול שבין החיים למוות, ומסתיים במשאלת נצח – "אלף שנים". ראשיתו בתמונת אם עוזבת, המפנה פניה לאחור והופכת לנציב מלח, ואחריתו באפילוג, בתמונת ילדה הנישאת על כתפי אב נוכח, מליטה פניו בכפות ידיה ומביטה אל על. הסיפור נע בין מועד מותה של האם, ועימה מותו הנפשי של האב ומותה של הילדוּת, ובין יום לידתה המחודשת של אינטימיות, של אהבה, ושיבתה-הולדתה של הילדות; בין יום המוות ליום חג העצמאות.
קריאת הסיפור המקראי וכתיבת יצירה חדשה מנקודת מבטה של הבת, שהיא גם אם מואב, מסמנות את הגבולות הרחבים ביותר של המבט והסיפור: החל בראשית הילדות והולדתה של הבת בסדום, המשך ביחסיה הראשונים והמתפתחים עם האם ועם האב ואפשרות לילדוּת בסדום, וכלה בהפיכתה של הבת עצמה לאם. המילה "בת" טומנת בחובה את המילה "אם", ובעלילה טרגית זאת השיבוש בילדות, אסון עזיבת האם ונסיבות מותה תרמו ואף עיצבו את המאורעות שהובילו להיותה של הבת לאם – מאביה.
ספר, ילדות הוא יצירה הגותית וגם לירית. היצירה מצרפת יחדיו קטעים הנוגעים לטקסט המקראי, על הקשריו הקרובים והרחבים, וזיכרונות אישיים. נמצא ביצירה מעברים בין הנמסר באופן גלוי ומפורש לבין רבדים רמוזים ומוסתרים; בין משפטים ארוכים, מורכבים, הנושאים תובנות וסוגיות קיומיות, לבין משפטים קצרים מאוד, אישיים, זועקים. היצירה כתובה בשפת הגות, לעיתים מנוסחת בלשון המביעה ומדייקת את המחשבה, ולעיתים מתחלפת ללחן תחינה. היא רגישה, אנושית ומרטיטה, לפרקים רדיקלית ולפרקים לשונה כשל יצירה דתית ומבעה כשל תפילה.
בנובלה שישה פרקים: שלושה פרקים נושאים את שמם של גיבורי הסיפור המקראי, ושלושה פרקים השזורים ביניהם מכונים בשם המתאר משך זמן: "אשת לוט", "בראשית", "לוט", "אינטרמצו", "מואב", "אחרית". אף שהסיפור נרקם באמצעות אשת לוט, לוט ומואב, בזמנים שונים – כאמור, דווקא לקולה של הבת, שהוא הקול המספר את הסיפור, אין פרק, אין מקום ואין כותרת שתסמן את זהותו. כך מתגלה כבר בתחילה כי סיפורה של הבת וסיפור הילדוּת שלה יכולים להתהוות ולזכות בשם רק במגעם עם אחרים: עם ייצוגי העבר – בדמויות ההורים, ועם ייצוג זמן העתיד – בקיומו של הבן. לשון הגיבורה, הבת, אינה נוכחת בגוף הראשון, ויכולה להיות מסופרת רק דרכם, בגוף השלישי – ואולי זוהי כבר תחילתה של העלילה.
הספר נפתח כאמור בקריאה אל האם: "אל תלכי" (שם, עמ' 9). קריאה זאת חוזרת ונשנית והופכת לתחנון, לזעקה הקורסת לתוך תודעת מוות ואז נשמעת כלחן קינה:
אנא ממך, את כל כך חיוורת [...] אני רוצה לעצור את התנועה שלך אבל אינני בטוחה. אינני בטוחה אם היא מואצת או בהילוך איטי [...] אל תלכי, אני כורעת על ברכי מבועתת בעודך מתרחקת, נוטלת עלייך את משקל הגלגול המכונס, מבויש, כמו ממצה את עצמו בתוך עצמו, מייצר תחביר חד-פעמי, ספונטני ומאובן [...] אל תלכי. אני רוצה לשמוע עוד [...] אל תלכי, מה היה לך, את רומזת לי באצבעך שיהיה בסדר, שאו-טו-טו את חוזרת, שהכל יסתיים בכי טוב, שניצלנו. את רוצה להמשיך ללכת, תמיד את רוצה ללכת הלאה, אני נוטלת את צרורותינו, ארזתי דברים שאת אוהבת, ואז את אומרת בקול מצפצף חלושות שאינך באה. אבא ממשיך ללכת למרות שצעדיו אטיים יותר ושואל מה אמא אמרה. אני לא בטוחה ששמעתי, משיבה אחותי. היא אמרה שהיא לא באה, אני עונה, ואז גם הוא נעצר. (שם, עמ' 19-9)
קולה של הבת המדבר אל האם וקולה של הבת המדבר אליה עצמה מתערבבים זה בזה ויוצרים מעין תיבת תהודה שבה נשמע הד קולה של כל בת לאימה: "אין בת שאינה מזהה את הנסיגה מעמה והלאה, זו שפונה בכיוון ההפוך כביכול אליה ואל עתידה. אין בת שאינה מופתעת מנחלה הפכפכה זו. לא מרחב ולא זמן..." (עמ' 14).
דנה אמיר סבורה כי בתוך משך הזמן שאורכת הקריאה "אל תלכי", שבה נפתח הספר, מתרחש מסע הנפש כולו: "אל תלכי, מבקשת בת לוט מאשת לוט. לא משום שאם תלכי לא תשובי. משום שאם תלכי תהיה הליכתך העדות לכך שלא היית מעולם. העדות לכך שהפנית את פנייך הלאה מן המאמץ להיות אם, או הלאה מן המאמץ להיות" (אמיר 2007). "סדום של הנפש", כך מכנה אמיר את סדום שביצירה:
היא מקום שבו האהבה עוברת מטמורפוזה ההופכת אותה ממה שבשמו חוזרים – למה שבשמו הולכים לבלי שוב. [...] ב"סדום של הנפש", נטישתה של האם היא אולי דרכה היחידה להניח את בנותיה לגורלן. ובמובן זה, על הפרדוקסאליות המובנית לתוכו, מופנמת הנטישה, או הדחייה, כצורה של אהבה. לכן תנוע הבת מעתה והלאה לא מן האם – כאופן של גדילה והיפרדות – אלא לקראתה כאופן של שחזור. תנועת הגדילה שלה תהיה תמיד תנועה של חזרה. תנועה של הפנית פָּנים אל האם, שהיא למעשה האופן הטראגי ביותר של הפניית פניה שלה הרחק מעצמה. (אמיר 2007)
תחינת הבת לאימה – "אל תלכי" – שמשמעותה אל תמותי או אל תמיתי את עצמך – מחרידה ומטלטלת. נפשו של הקורא בטקסט המקראי, שהייתה נתונה עד עתה לאשת לוט, לצער הפרידה, לסערת נפשה מול חורבן סדום ואובדן משפחתה שנותרה, נחרדת מהמראה המדומיין של הבת המנסה לתקוע טריז ולעצור את תנועת המוות של אימה המתרחשת מול עיניה. משך הזמן שבין הפניית המבט לאחור ובין הפיכתה של אשת לוט לנציב מלח מתואר במקרא כהרף מבט, כמשך הרווח שבין שתי מילים בפסוק... בספר, ילדות משך זה ארוך דיו להשמעת תחינה חוזרת ולתיאור ההתרחקות וההליכה, עד לטרנספורמציה: "תחילה רק הראש שלך פונה אחורה והכל מצטמק לי, כאילו בלכתך סגרת בפני את ממד המרחב. אני עוקבת אחרייך במבטי ופוגשת במבטך להרף עין..." (בן-נפתלי 2006, עמ' 13); "לרגע נדמה שאת נרעדת, מתכרבלת, האויר סמיך וכבד מכדי לראות אחורה או קדימה. איש לא מנסה לעצור בעדך" (עמ' 17); "אני צופה בחשדך, רואה כיצד גופך ניעור לפתע, כיצד את יוזמת מעין דרמה קטנה המגחיכה במשהו את המתרחש. אינני יודעת אם את חשה כאב או שכאב אחרון הוא חדילת כל כאב. אני רוצה לצעוק לעברך שתקחי אותי עמך, שתושיטי לי את כף ידך הרחבה ותאספי אותי אלייך, כעת משנעשית כל כולך גוף" (עמ' 20).
משהייתה האם למינרל – למלח – מפוררת הכותבת את מרכיבי היסוד, כאילו היא מבקשת להשיג על ידי הפירוק מיצוי אם (כמו על דרך ההומאופתיה). המלח מתואר כגביש המלכד את "דמעות הבנות כולן": "של עיניים שלא חדלו מלבכות או גושי דמעות שנעצרו באיבם" (עמ' 20). מסתבר שהמלח הוא גם יסוד המורכב מ"מולקולות" של כעס: "אינני יודעת את מקור הכעס, רק את החומר שממנו הוא עשוי. הכעס שלי, כמו הכעס שלך, עשוי ממינרל. ואולי המקור הוא מינרל, ואני ילדה טובה של מינרל המצטמצמת מהר למידותיו, ונאטמת לשאלת הפשר" (עמ' 16). כאשר האם הייתה לנציב מלח, הבת ממשיכה להתבונן בה, ונראה שדווקא הסופיות והריחוק, אך גם ההבנה כי האם נשארת נוכחת כנציב מלח, מאפשרים מבט נוסף שאולי יוליך לברית חדשה:
[...] ואני מכירה בך פתאום את הבת שאני, שגם אני בת אשת לוט, וחושבת כמה פטלי, ושיש לעיין בכך לא כדי לגדלך, אלא כדי לכרות עמך בדיעבד את הברית היחידה שבאפשר, ברית בין בנות. ברית שעוברת דרך התקשות הדיבור לאבן, מצבה, כי מול האם כולנו נציבי מלח, מול האם כולנו שותקות. מול האם הילדות היא הבלחי מעוף ונפילה אפיים ארצה. ואנו המצייתות לך ניקרע בין תנועתך הבלומה למו-אב, וכל אחת תיטה לכאן או לכאן, כאן ינצח המוות וכאן ייעורו החיים. ואת תזכירי לי עם זאת כי האבן הזו השרויה במנוחת עולם היא עלומייך הנצחיים, מאבקך הסגפני בחולף. היא מה שלוט בשפה שהורשת לי ומה שייקרא לעד לשווא להסרה. היא אם הכתיבה שלי ובשרה, שעלי לפענח או להמציא מכאן ואילך. (שם, עמ' 21-20)
ספר, ילדות חוקר את "הלוט": את השם, את המהות ואת הלוֹטוּת. העיסוק בַּלוט נארג מתוך התבוננות ב"קורות אותנו, נתקלים בלוט, חתומים בלוט" (עמ' 63): במהות הלוט שבנפש, בביטויה בשפה וביכולת לכונן ביוגרפיה במציאות מוסתרת, שבה אף הגבול בין הידוע לנסתר אינו מובן. ההכרה בכיסוי – ב"לוט" – כאיכות של הנפש מאפשרת לבחון את מרכיביו ומולידה תנועה המתרגלת כיסוי והסרה, עד ליצירת היכולת (או ההכרח) לקרוע את הכיסוי ולהסיר את הלוט – הסרה שבהקשר אחד היא גילוי עריות ובהקשר אחר היא גילויה של האהבה.
בתחילה לוט הוא שמו של האב: "[...] לוט נעשה כה פרטי, עד שאיש אינו חולם לגזול ממנו את שמו. יש לוט אחד ויחיד ואי אפשר לקרוא על שמו" (עמ' 66). בילדות שם האב נעשה למהות עבור הבת – מהות של הסתרה, של אי-היכולת להביט או להעניק לרגש או למחשבה שם, או לזכות בתיקוף לקיום, להקשבה ולנוכחות. "לוט" הופך משם פרטי לאיכות לא מובחנת: "כל מה שלוט בו, כל מה שלוט בי... כל מה שהסיט את מבטו תמיד מעבר לי לאיזו נקודה עלומה בחלל עד שלא הייתי בטוחה אם הוא מקשיב לי ולאיזה קול הוא מקשיב באמת, מה או מי מסיח את דעתו, אם הוא שם לב או שאינו יודע בעצמו במה הוא שקוע ואם הוא אבוד או חש אבוד, אם הפיזור הוא פירוק או חידלון או בחינה עצמית או שכחה עצמית" (עמ' 63). לוט האב מוצג גם כ"מְספר הגדול, העד הגדול", אך בהיותו "לוט" יוכל לספר את סיפור קורותיו-קורותיה רק תוך כדי טשטוש וכיסוי, או שלא יוכל לעשות זאת כלל. מול איכות זאת יכולה להתעורר התשוקה לגילוי הפנים, לנוכחות ולנפרדות, אך תיתכן גם נסיגה לחידלון ולדיכאון.
הסרת הלוט מסתברת ביצירה מבעד למאמץ להתבונן בנפש ובמציאות החיים האישיים, וזאת תוך חתירה אחר מתן שם כגילוי, ואולי אף הסתפקות בסימונו של הכיסוי, של "הלוט", כבלתי ניתן לפרימה, אך תוך ציון עקבות ה"תפר שבין המכוסה לגלוי". הסרת הלוט מסתיימת באיחוד עם לוט האב, בגילוי העריות, ומתוך כך בלידת גוף חדש – מואב: השם הראשון המעיד על המוסתר, על מקורו ועל המשך החיים. אמיר מתייחסת בדבריה לקשר ההכרחי שבין צמיחה בתוך לוֹט, כיסוי, ובין גילוי עריות:
הלוט הוא מקום משכנו של החטא מפני שהוא המקום שבו הנפש מתכנסת לתוך עצמה, יוצרת את עצמה ומתבוננת בעצמה. בהיעדרו אין אלא מדבר צחיח שמתוך שהכל חשוף בו – אין בו דבר. מקום שמתוך גילויים המוחלט של פניו – הופך למעשה נעדר פְּנים. [...] זה אולי החטא הגדול ביותר כלפי העצמי. המקום שבו הגוף השלישי מחליף את הגוף הראשון במקום להיות מה שבאמצעותו הגוף הראשון מתבונן בעצמו. זה החטא שבאופן פרדוקסאלי עליו מפצה הנפש את עצמה דרך גילוי העריות הפיזי. שם, במקום שבו היא מסירה את הלוט, היא מכוננת את הגוף הראשון הנעדר. דרוש היה אקט פיזי ממש – אקט ללא מרחק – של חיבור הגוף הראשון (של הבת) עם הגוף השלישי (של האב) כדי שתיווצר מתוך החיבור הזה אפשרות של גוף שני, נוכח. גוף שאפשר למעֵן אליו כאב ותשוקה וגעגוע. (אמיר 2007)
- פרסומת -
בן-נפתלי מצרפת למסע להסרת הלוט את קריאתו של אברהם לאלוהיו להבחין כי הוא ולוט אחד הם וכי הצלת לוט היא הצלתו. לוט מתואר כחלק הנסתר בנפשו של אברהם דודו, שרק יחדיו הם האחד הנבחר, ושהשמדתו מפריכה ומכלה את אברהם, ובאותה עת גם את יכולתו לפנות אל אלוהים. מאבקו של אברהם בשאלת הצדק האלוהי מתברר כמאבק בשאלת הצדק הנפשי. הפנייה אל האלוהים נובעת מן ההבנה והקבלה שה"עצמי" מורכב מניגודים: "מי שסבור שניתן לכרות ברית רק עם צד אחד של המשפחה ולהתעלם מן הצד האחר טועה טעות מרה. הוא נראה צעיר וקל תנועה מדודו, אך נפשו גם היא באה בימים. זו אותה שפה, אותו סבך, אותה אנרגיה, שרק מבחוץ נדמים כשונוּת גמורה" (בן-נפתלי 2006, עמ' 66). הכותבת טוענת שאף שהלוט הוא הכיסוי וההסתרה, ההכרה בו וההבנה כי מדובר במרכיב "אברהמי" הן המאפשרות קיום של משפט ושל משפט צדק. קולו של אברהם, המכריז מול בוראו כי לוט הוא חלק מזהותו שהכרחי להכיר בו וכי ההכרה בו והצלתו הן למעשה הצלת עצמו – קול זה נעשה לקריאת תיגר על האלוהים ולבקשה שיסיר את הלוט מעליו ויראה את נבחרו באופן מלא ושלם.
בקוראי שורות אלו מתעורר בי זיכרון הכיסוי שהעניק אלוהים למשה כדי להגן עליו (ועל העם מפניו) כאשר קרן עור פניו, ואת זיכרון אזהרת האלוהים: "כי לא יראני האדם וחי" (שמות לג, 20). אברהם שבספר, ילדות מבקש מהאל להסיר את המסכה – הלוט – מעל "פניו" האלוהיות ולראות את פני אברהם – וחי:
וברגעים הנדירים הללו הוא מיטיב לראות מאלוהים. הׇבֵן, הוא אומר, כשאתה משמיד את סדום, אתה משמיד גם אותי, אותו חלק בי שמסור לך, אותו חלק שיכול להקריב בעבורך, אותו פן לוט שרק אתה רואה לו ולי, המעיד עלי יותר מריבוא עדים, יותר ממני עצמי, כיוון שהוא אתה שבקרבי. מי שמצווה בי לדבֵּר, לדבר אמת, לקום ולעשות, הוא לוט שבי, לא אברהם שבי, הוא הנפש או הבטן או הבשר, הוא הייאוש, הבדידות, השנאה. הוא הצחוק. הוא הטרוף, הפנטיות, האכזריות, הכמיהה למוחלטות. הוא כל מה שאיני יכול להציג לראווה. הוא חבוי בי עד חנק אבל גם מאפשר לי השם-יודע-מה... (בן-נפתלי 2006, עמ' 68)
בתחילת היצירה הבת מחפשת את שפת התפילה: "מתי לאחרונה התפללתי, אני שואלת את עצמי, מחפשת בפה את מה שנדרש, מתבקש, פורץ מאליו מעיינות הגוף או השפה, יודעת שעלי להתאמץ כשאני נעשית קטנת אמונה, שעלי לחפש אותו... לא תמיד הפה נענה לתפילה, לפעמים הוא חש אותה זרה, מסרב לה ומשבשה כמו היה תמציתו של גוף ממאן" (עמ' 18-17). מקולו של אברהם כבר נשמעת תפילה שלמה ומעוררת על עצמו, על לוט ועל הבת, ולצד זאת תפילה על היכולת להחזיק בנפש את "הלוט" וליצור עולם פנימי מורכב, באשר הוא.
"קריעת הלוט" והאפשרות ליצור את מואב עוררו את החיים אך מכילות בתוכן גם את תודעת המוות. דבריה של הכותבת – "כי ממואב באנו ואל מואב נשוב, אדמה קשה שעליה איננו יודעים דבר [...] וכי סדום הוא שמה הנרדף של הזרות, פנטזיה של משפחת לוט ככל המשפחות כולן" (עמ' 73) – מעמידים את "מואב" ואת ה"עפר" זה לצד זה: העונש שווה לעונש שניתן לאחר אכילת פרי עץ הדעת וכולל "זיעת אפיים" ו"עיצבון" למען ה"לחם" – מסע נפשי ופיזי ארוך וקשה לשם הולדה של החי ושל חיים, מתוך הכרה במוגבלותם. "כי עפר אתה, ואל עפר תשוב" (ברא' ג, 19) היא קללת האל המוטלת על המנסים לדעת אותו, אך לצידה ניתנת גם ברכה במתן שם לחוה – "אם כל חי" (שם, 20). בן-נפתלי משבצת את השם "מואב" במקום המילה "עפר", וכך שולחת את הקוראים לשני סיפורי בראשית: לאדם וחוה, שבשל הפרת דבר האל וידיעה עודפת הבינו כי הם עירומים, הבנה שבעקבותיה גורשו מגן הנצח, והאל עשה בעבורם "כותנות עור וילבישם" (שם, 21); ואל לוט ואשתו, שהפרת דבר האל וראיית יתר הקפיאה אותה, אך שלחה אותם אל מחוץ "לגן"-סדום, שכבר כונה "גן ה' כארץ מצרים" (יג, 10). בהמשך הדברים נוצר קשר חדש: זוג, אב ובנותיו, המשחזרים בהיפוך את תנועת ידו המכסה של האל. הבנות מפשיטות כדי לשוב ולהיות "אם כל חי", אך נופלת בחלקן גם הקללה הנלווית לזוג הראשון – "בעצבון תאכלנה כל ימי חייך" (ברא' ג, 17).
הפרק "מואב" שבספר, ילדות שייך לזמן שאחרי הולדת הבן. הטקסט משתנה ומערבב בתוכו קולות שונים: הוא נע בין הציבורי לאישי, הוא מורכב אך גם נגיש, ומשולבים בו דיאלוגים הנשמעים כמו שיחות "מבחוץ" שביקשו להצטרף לקולות היצירה. אף השפה משתנה: המשפטים קצרים, ומשתרבב לתוכם לחן של הומור, נשמע בהם קול צחוק. היצירה הסבוכה מתבהרת: הולדת הבן כאילו הסירה לוט גם מעל היצירה. הסרת הלוט כמוה כגילוי הלוט "כעור ההוויה שלי, כשומר ראשי, כנציב מלח" (עמ' 91), כמוה כגילויה של האהבה.
קריאה בספר, ילדות כהסרת כיסוי
בן-נפתלי מזמינה את הקורא בספר, ילדות למסע הצולל אל מעמקי נפשה של הבת, המנסה להסיר את המסך – הלוט – החוסם את האפשרות להיראות, לתת תוקף ולהשתייך – לשם השגת נוכחות שתאפשר נפרדות. המבע הישיר, המעברים בין לשון היחיד ללשון הרבים ("בת לוט ככל הבנות כולן") והתנועה בין הטקסט המקראי המרוחק לרגעי ההווה של החיים הופכים את הקורא לשותף. הקורא נהיה לעד, המחליף את זה שלא נכח בסדום, וחוויית הקריאה המעוררת את הנפש הופכת את סיפור היעדר הילדות של הבת לכתב עדות של הקורא – ובכך מחזירה באופן רגשי ומדומיין לבת לוט סיפור, שֵׁם ואפשרות להעיד, תחליף לחוויית ילדות.
היצירה עוסקת בלוט ככיסוי וביחס המורכב שבין גילוי לכיסוי. הכיסוי מתגלה לרגעים כגילוי, והגילוי – ככיסוי. מתברר ששתי האיכויות הכרחיות, וסימון הגבול ביניהן מתגלה כמסע התפתחות והישרדות. נוסף על הילדות המתוארת בספר, ילדות באמצעות כיסוי וגילוי, גם בספר עצמו טמונים אלמנטים של הסתרה, המאפשרים לקורא להתבונן ביצירה תוך גילוי כיסוייה, ובכך להתיר מעט את הכתוב במעין צופן. שירה סתיו נדרשת לכך ואומרת:
הדבר הקשה, המרגש והמסקרן ביותר בספרה של בן-נפתלי הוא שסיפור המפגש שלה עם הילדות מגולל את סיפור המפגש שלנו עם ספרה: אנו ניגשים אליו כאל מה שעטוף ונתון בתוך... [...] שישה פרקים בספר, והקשר ביניהם אינו מחוור עד הסוף, מלבד קשרי המשפחה, האהבה והידיעה בין הדמויות – לוט, אברהם, האם שנהפכה נציב מלח, בנותיה. אף על פי כן, המהלך בהם דומה: בכל פרק נבדקים תנאי הלידה (שהיא גילוי העריות הראשוני, רגע של חורבן ושל יצירה), וכל פרק מוליך אותנו אל רגע מרעיד, מרגש, של היוולדות חדשה; היוולדות הנוצרת מתוך "נכונות אין קץ להיעשות מישהי אחרת". (סתיו 2007)
עתה אעסוק בשני "סיפורים עטופים" נוספים המוטמנים ביצירה: הסיפור הנקרא מבין השורות, ולשם דיוק בראש השורות – בכותרות המשמשות מוטו לכל פרק; הסיפור המתגלה על כריכת הספר, המשמשת אף היא כיסוי – לבוש נוסף שבו עטופה היצירה.
ה"מוטו": סיפור בתוך סיפור
הבחירה להוסיף מוטו בראש פרק מעניקה לו מעטפת נוספת, המכילה רעיון או מחשבה המרמזים על הטקסט ומרחיבים אותו באותה עת. המוטו אף יוצר מרחב אסוציאטיבי, המזמין קולות והדים נוספים להצטרף ליצירה. כל פרק בספר, ילדות נפתח במוטו: פרקי הזמן ("ראשית", "אינטרמצו" ו"אחרית") נפתחים בציטוט מדברי ריינר מריה רילקה במכתבים אל משורר צעיר (רילקה 2004), והפרקים הנושאים את שמם של גיבורי המקרא ("לוט" ו"מואב") נפתחים בציטוט מן המקרא. אך במבנה זה נמצא יוצא דופן, שכן הפרק הראשון – "אשת לוט" – זוכה במוטו המצוטט מדבריו של רילקה ולא מן המקרא. באמצעות חריגה זו אולי מבקשת המחברת לומר כי אשת לוט שביצירה אינה שייכת רק למקרא, אלא גם – ואולי בעיקר – למושגי הזמן. אשת לוט, שקפאה מחוץ לזמן, הופקעה כביכול מן המקרא והייתה ביצירה לייצוג מושג של זמן חדש – נצח, כמו "אין זמן", כשהיא עטויה בכיסוייה שאינם ניתנים עוד להסרה. לעומתה "לוט" הוא מושג, גוף חי, ובשל כך ניתן להסיר את הלוט מעליו, וממנו יתאפשר המשך הקיום.
כבר בקריאת הפתיחות המשמשות מוטו לכל פרק ניתן להבחין כי היצירה מתהלכת כביכול על קו התפר שבין הגוף לזמן; בין העדות המקראית למחשבה ולחופש הרוח, בין הלוט למגולה. הציטוטים שבהם בחרה הכותבת לשמש מוטו מסקרנים ומרמזים על שיח נוסף, הנשמע כקולה של התבונה או קולו של החכם הנמצא מחוץ לסיפור ופונה אל גיבוריו כקוראיו במעין נחמה, קבלה ותבונה מלווה. קראתי ציטוטים אלה ברצף, כאילו הם משך של טקסט אחד, כדי להיטיב להאזין למסר הדובר אליי מבחוץ, והנה התגלתה לפניי יצירה קצרה חדשה, המשמשת תמצית של היצירה הגדולה שנרקמה סביבה.
שורות המוטו המובאות כאן כלשונן ובסדר הופעתן בספר, ילדות (2006) מגלות אפוא סיפור בתוך סיפור:
"רוב ההתרחשויות מתחוללות בתחום ששום מׅלה לא נכנסה אליו מעולם" (רילקה 2004, עמ' 18; בתוך בן-נפתלי 2006, הפרק "אשת לוט", עמ' 9).
"אתה צעיר כל כך, כל כך לפני כל התחלה, והייתי רוצה לבקשך כמיטב יכולתי... שתנהג אורך רוח בדברים הלא פתורים בתוך לבך, ותנסה לאהוב את השאלות עצמן, כדרך שאוהבים חדרים נעולים או ספרים הכתובים בשפה זרה מאד" (רילקה 2004, עמ' 37-36; בתוך בן-נפתלי 2006, הפרק "בראשית", עמ' 26).
"ויסע לוט מקדם ויפרדו איש מעל אחיו" (ברא' יג, 11; בתוך בן-נפתלי 2006, הפרק "לוט", עמ' 63).
"כל הדברים המוטלים עלינו קשים הם, כמעט כל הרציני הוא קשה, והכל רציני" (רילקה 2004, עמ' 37; בתוך בן-נפתלי 2006, הפרק "אינטרמצו", עמ' 77).
"ותאמר הבכירה אל הצעירה הן שכבתי אמש את אבי נשקנו יין גם הלילה ובואי שכבי עמו ונחיה מאבינו זרע" (ברא' יט, 35; בתוך בן-נפתלי 2006, הפרק "מואב", עמ' 83).
- פרסומת -
"שכן ביסודו של דבר ודווקא ביחס לדברים העמוקים והחשובים ביותר, אנחנו בודדים עד-אין-שם" (רילקה 2004, עמ' 24; בתוך בן-נפתלי 2006, הפרק "אחרית", עמ' 95).
כריכת הספר: סיפור עטוף
את כריכת ספר, ילדות מעטרת עבודה של מיכל נאמן, הנקראת "צי(ו)ר השָׁני" (מ-1998). בציור נראה מודל מורכב של מלבנים וכתמי צבע בגוני לבן-קרם המתחלף לאדום-שני. בציר הרוחב, החוצה את היצירה, מופיעות המילים: "SCAR LET PAIN TING THE". ציור זה דומה במבנהו ובדגם שהוא מציג לסדרת ציורים של האומנית, המכונה "ה' צבעים", העוסקת ברעיון האלוהות. במרכז כל עבודה מופיע שמו המפורש של האל. את עבודותיה המשלבות מילים ביצירה מכנה נאמן: "עבודות שנושאות על עצמן מילים של בריאה" (פרידברג 1998, עמ' 45).
ענת בסר מביאה מדבריו של מרדכי עומר (1999), העוסק בסכֵמה החוזרת בעבודות:
הצורה של המשושה המרכזי והתחלותיהם של המשושים למעלה ולמטה יוצרים תחושה של התחלת דגם נוסף, המהווה רמז לאפשרות קיומו של דגם גדול יותר [...] ייצוג האל, או עיסוק במושג האלוהות, באמצעות דגם מופשט הרומז לאפשרות קיומו של דגם אינסופי, נענה לאיסור על יצירת דימוי פיגורטיבי המייצג את האל. כמו כן, האינסופי מתקשר למהות האל, או למהות הבריאה האינסופית. בדגם האינסופי יש גם רמז לעשייה, לחזרה שוב ושוב על אותה פעולה, אולי מתוך חיפוש אחר מושג האלוהות, חיפוש שאינו מסתיים, ולא יכול להסתיים. (בסר 2013)
בעבודתה זאת של מיכל נאמן הוחלף שמו המפורש של האל או כינויו במשפט שפורק להיגד חדש, שמשמעותו אינה מתפענחת מייד, אך בולטות בו שתי המילים scar ו-pain – צלקת וכאב. בין צורות המשושים ומבעד לקווים המזכירים חוטי שתי וערב של אריג ניתן להבחין גם בטיפות הנראות כטיפות דם, המשוות לציר הרוחב, "ציר השָׁני", כוח או איכות של פציעה. חיים מאור (2009) סבור שעבודתה של מיכל נאמן מגיבה על מקורותיה של היצירה בכלל ועל יצירה זו הביוגרפית בפרט כקשורים בכאב או בפצע הקדום. סתיו נדרשת לכך גם היא ואומרת כי: "הציר של הציור הוא הביטוי של כאב כלשהו pain painting", וכריכת הספר ביצירה כזאת מעידה על הספר ודומה לו, שכן גם הוא "עשוי כולו כיסויים-כיסויים, שהכאב רוחש תחתם ומציץ אלינו מבעד לצלקות, כלומר מבעד למה שהצליח להותיר את רישומו בזיכרון [...] ואף פעם איננו יודעים מה בחוץ ומה בפנים" (סתיו 2007).
בסר עוסקת בטכניקה שבה נעשו העבודות ובמשמעות השארת רצועות נייר הדבק (מסקינג טייפ) כמצע של היצירה. היא מצטטת מדבריה של נאמן בעניין זה:
ההחלטה היתה להשאיר את נייר הדבק על הפנים, לא להתקדם הלאה, אלא להיסוג אחורה אל השלב שלפני ההופעה הציורית; כך שהעבודה מקבלת "פנים אחרות", הפנים שהיו רק אמצעי עזר ונועדו לביטול, להימרט מעל פני השטח, להראות את מה שלקראתו נעשתה כל העבודה. אבל נעשית "דחיית הקץ". הקץ לא מתגלה, העבודות "מחכות למשיח", עד שהדבק יוסר והפנים שלהן תתגלינה, ובינתיים יש להן פנים זמניות, של ארעיות ושל נראות אקראית. פנים של masking tape, פני מסכה. הפנים הללו גם מנציחות את האוסף המקרי של סימני המלאכה; שאריות של צבע, עקבות של נזילות. כיוון שכל מתיחת מסקינג טייפ מקבלת תאריך, הרי הנייר הזה הוא הצטברות של ימי עבודה ודיווח על זמן שחלף, כמו יומן. (בסר 2013)
כאשר חזרתי להתבונן בעבודתה של נאמן, פענחתי את אוסף המילים כפירוקו של הביטויthe scarlet painting: הצלקת (scar) הסתתרה בתוך השָׁני (scarlet), והכאב (pain) הסתתר בתוך הציור (painting) – כסימני דרך, ועקבות המסקינג טייפ רמזו על שכבות זיכרונות העבר.
בעבודתה של נאמן נרמז ספרו של נתניאל הותורן (Nathaniel Hawthorne), אות השני (2003), שבו בניו אינגלנד הפוריטנית מוטבעת האות A, האות הראשונה שבמילהAdulterer (כלומר נואפת), על אישה נואפת. לאות A שביצירה משמעויות שונות: החל באות הקלון על חטא הניאוף, המשך בייצוגה של היכולת (Able), וכלה במידת החסד המאפיינת את הגיבורה הנושאת את הקלון כצלב והופכת את הסימן A, שנועד להרתיע מניאוף, לסימונו של המלאך (Angel). וכך "חזה [של הסטר פרין] ועליו אות הקלון [A, אות השני] היה עבור הראש הנזקק לכר הרך ביותר" (הותורן 2003, עמ' 140).
בעבודה של מיכל נאמן, שלדבריה "נושאת על עצמה מילים של בריאה", מרומז עתה ש"ה' צבעים" הוחלפו בשָׁני – צבע הדם – ובכאב שהיה בעולם מרגע הבריאה: כמו שמבטאים הפסוקים "בעצב תלדי בנים" (ברא' ג, 16) ו"כי עפר אתה ואל עפר תשוב" (שם, 19). אף אות קין היא צלקת המשמרת את זיכרון דמו של הבל, אבל טמונה בה הגנה ושמירה להמשך החיים לצד השארת צלקת וזיכרון העבר. בכל אלה אולי נמצאת התמצית של ספר, ילדות.
בעברית מכונה היצירה העוטפת את הספר "צי(ו)ר השָׁני" – בחירה המזמינה להבין את המילה שָׁני לא רק כצבע המסמן את האדמוניות, אלא גם כמילה המרמזת על הציר כחבל או חוט שני, כמו חבל ההצלה שהיה בביתה של רחב ביריחו: בספר יהושע נמצא תיאור של המרגלים, השליחים הנישאים מעם, החוקרים את יריחו וסביבתה וזוכים למסתור בביתה של רחב הזונה חרף הסיכון שבהצלתם. יריחו, המהדהדת את סדום, מבקשת אחר הזרים-המרגלים, ורחב מבריחה אותם מביתה באמצעות חבל שהיא משלשלת מחלונה. בתמורה מובטחת הצלה לה, למשפחתה ולכל שיימצאו בביתה, שיזוהו באמצעות סימן שיינתן בחלון שדרכו ניצלו המרגלים: "הנה אנחנו באים, בארץ; את תקוַת חוט השני הזה תקשרי, בחלון אשר הורדתנו בו, ואת אביך ואת אמך ואת אחיך ואת כל בית אביך, תאספי אליך הביתה" (יהושע ב, 18). הצורך לרגל בעיר זרה (לראות "הכצעקתה?") והצלת רחב ומשפחתה מהדהדים את סיפור הצלת משפחתו של לוט. בסדום ניצלו לוט ומשפחתו באמצעות גירושם מבעד לדלת והרחקתם מן העיר תוך הפניית מבטם הלאה אל ההר ואיסור להביט לאחור. ביריחו ההצלה נעשית באמצעות כינוס הניצולים אל תוך הבית פנימה והפניית מבטו של המציל אל הסימן הנמצא בפתח שבחלון.
חבל ההצלה שהיה ל"תקוַות חוט השני" השאיר בידינו ביטוי פיוטי, המאגד יחדיו את לשון החבל והחוט, לשון צבע השני, ואת התקווה. אף שבפשט הכתובים המילה "תקווה" במקרא משמעה "קו" ו"חבל" (על פי פירוש רש"י לפסוק), נמצא גם שאגד החוטים או ה"קווים" המכונסים יחדיו ונקראים "חבל" מבטאים במקרא דבר שייעשה בעתיד לבוא באמצעות החבל – כלומר שאיפת הצלה, המכונה בלשוננו "תקווה". כך נמצא לדוגמה על דרך השלילה אצל איוב: "ימי קלו מִנִּי ארג, ויכלו באפס תקוה" (איוב ז, 6), ועל דרך החיוב אצל הושע: "ואת עמק עכור לפתח תקוה" (הושע ב, 17). אצל לוט, חרף הצלת החיים המוגבלת, לא נותר לא פתח ולא חוט של תקווה להסיט את המבט אליהם: אין בית, אין רישומי עבר ואין זיכרון כמו סימן במשקוף הדלת או בחלון, שיאפשרו אף בהמשך להשיב את המבט לאחור.
קריאתי זו ב"צי(ו)ר השני", המשמש כסות העוטפת את ספר, ילדות, מאפשרת לראות ב"ציר" כזה שמקורו בכאב ובזיכרון פציעה והמשכו בצלקת – כעדות ורישומו של זיכרון. הוא חוצה את זיכרון אודם הדם או מעיד עליו, אך הוא צפוי להגיע בעתיד לבוא למקום של מנוחה, של אהבה.
קראתי שוב את ספר, ילדות מצוידת בחומרי הגלם שהציע לי הסיפור המתגלה בכסות העטיפה: בידיי עתה ידיעת קיומו של פצע ושל כאב, רישומיה של צלקת ויצירה. היה עליי הקוראת לאתר את החלון, את חבל ההצלה, את ה"דבר העתיד לקרות" ואת התקווה. הזיכרונות האישיים, המשובצים בין הזיכרונות הקולקטיביים-המקראיים, נקראו עתה כעקבות המסקינג טייפ, כרישומי יומן, כמו עקבות המזמינים את הקורא לדרוך בהם ולהוסיף את רישומיו-עקבותיו. חיפוש החלון, כפתח של תקווה, הפנה אותי לדברי בת לוט, השואלת בספר את אימה: "האם אטמת את לבך סביב זיכרון עברך כעיר מבוצרת בלי תקוַת חוט שני?" (בן-נפתלי 2006, עמ' 22). וכך נראה פתאום שהאיסור שהוטל על האם – האיסור להביט לאחור, אל עבר הזיכרון, וכמו כן האיסור להביט פנימה אל נפשה והישר אל בנותיה ומשפחתה – כבר הוטל עליה בעבר קודם לגזרת האל, והיא שהטילה אותו על עצמה במו ידיה. זאת ועוד – כאשר בת לוט הבכירה אומרת לאחותה: "ואיש אין בארץ לבוא עלינו" (ברא' יט, 31), הקורא שומע עתה את קולה של הבדידות ואת היעדר הזיכרון האוטוביוגרפי: הביטוי "אין איש" נשמע כתולדה של היעדר הילדות, כתובנה הפסיכולוגית שלא היה מעולם איש "לבוא עלינו" במובן הרוחני-נפשי: לראות אותנו ולרצות בנו. הכותבת מציעה לקרוא את הביטוי "אין איש" גם כקריאה לחיים, ואז כבר אפשר לראות חבל הצלה בעצם ההחלטה להתנער מהמוות ו"לעשות איש".
בספרה רוח מתייחסת מיכל בן-נפתלי לגדילה בילדות ללא "סיפור": "היעדר הסיפור יוצר בכל זאת אפקט מלכד בשל הפחד מלאבד ומפני שלא יודעים לאשורו מה אובד, את מה ואת מי מאבדים. הוא מלכד מפני שבמובן מסוים חוששים מאובדן הצלם הכרוך במחיקה גמורה. הדיכאון עובר בירושה כאשר מה שמופקד בנפשו של הילד הוא השכחה. הילד בולע את השכחה שלתוכה נולד ומכאן ואילך הוא אינו יודע דבר" (בן-נפתלי 2012, עמ' 106). עתה מתברר שהריונו של מואב מבטא התעוררות והתקוממות יצר החיים כנגד הכורח "לבלוע את סם השכחה".
בנות לוט נותנות לבנים הנולדים להן מאביהן שמות, ובאותה עת מעניקות להם "גוף ראשון" – נפרדות ואוטונומיה. השמות "מואב" ו"בן-עמי" משמשים עדות לגילוי העריות ומכילים בתוכם את הסיפור חרף הקלון הטמון בו, אך במתן העדות הבנות זוכות לתת שם, הכרה וזהות גם להן עצמן. באופן פרדוקסלי גילוי העריות הוא האירוע הפותח להן דרך לדבר, להשמיע קול שלא ניתן להן בילדותן: "עשיתי מואב, כי מואב תמיד נעשה, מאז ומעולם. אמרתי מואב בקול גדול. רציתי לשמוע עד היכן מגעת התהודה. הקשבתי לה בשקט [...] לא ביקשתי דבר, לא ניסיתי להיאסף" (בן-נפתלי 2006, עמ' 91). באין חבל הצלה להשתלשל בו החוצה, הסיפור או היכולת לספר את הסיפור נעשים לחבל ההצלה, המאפשר כניסה לעלילה חסומה וסבוכה ויציאה ממנה, וכך מתברר שהסיפור וסיפורו של הסיפור נעשים ל"תקוות חוט השָׁני" של הילדות.
בת לוט זכתה ביצירה לשם והייתה לדמות. דורות אחר כך תצטרף אליה רות המואבייה, שכמוה תשמש חוליית מעבר הנושאת את הייעוד הלאה. חוליות זרות אלו בשושלת חורגות, ופעולתן מתרחשת במציאות חשוכה (באוהל, במערה, בגורן), אך נבחין כי בלעדיה – בלי הסטייה – לא היה אפשר לחזור לנתיב השיירה בנסיבות האירוע.
קריאה ספרותית זאת מציעה נקודת מבט שונה וחדשה לסיפור המקראי. המבט אל אשת לוט עובר ביצירה
דרך מבטן של הבנות, התרות אחר מבטה הנעדר של האם כבר מראשית ילדותן. כך, היעדר המבט "הראשון" וקטיעת האפשרות לחוות ילדות או התפתחות וביסוס של "הגוף הראשון", כפי שכתבתי בראשית דבריי, קשים ומורכבים הרבה יותר מהדיון על המבט הדרמטי האחרון. היצירה עוסקת בקשר ההדוק שבין אימהוּת לנפרדות וכן בדיבור – בשפה – והנה עצם כתיבת היצירה ונתינת שם ותואר להיעדר בראו מציאות של הפרדה ונתנו שם. במובן זה כתיבת היצירה וקריאתה החוזרת בידי קוראיה משננות שוב ושוב את המילה ואת השם וכך יוצרות אוטונומיה בעבור הבת ואולי מעניקות מנוחה גם לאם, שלא תזכה לעולם "לנוח על משכבה בשלום". השריטה או קו (ציר) הפציעה ביצירה הם כעדות לרישומה של סכין המנתח, שאף שתשאיר צלקת, היא היכולה להביא לידי ריפוי ולאפשר החלמה (בן-ששון 2018).
הקריאה בספר, ילדות מטביעה חותם על הקורא וכך גם עליי. הלחן של הדברים והתחושה שהם דבורים יותר מאשר קרואים (כדברי שירה סתיו, 2007) עוררו אותי כקוראת להיות גם דוברת: להקשיב, לחפש מקום, להגיב, להשיב – לנוע בערוץ הפתלתל שבו נרקם מסלול הילדות ולדון בחיי כבת, כאם, כאם לבנות. המרחב הנפרש בפני הקורא מזמין אותו לנוע בין סיפורים: בין הסיפור המוכר שבטקסט הקאנוני-מקראי ובין פיסות הסיפור הנחשפות מילדותה של הכותבת; ובתוך כך הקורא מוזמן לספר את סיפורו האישי, המתגלה ומתהווה במהלך הקריאה. התנועה המורכבת פנימה אל הנפש ואל הזיכרונות ו"החוצה" אל עבר מציאות החיים ואל העתיד, תוך כדי מבט מתמיד אל היסוד ה"קבוע" שבטקסט המקראי – היא לב ליבו של המסע הביבליותרפי שבו עוסק ספר זה.
מקורות
אמיר, דנה. 2007. "ספר, ילדות", דברים שנאמרו בערב השקת הספר ספר, ילדות, 1.2.2007.
בן-נפתלי, מיכל. 2006. ספר ילדות. תל-אביב: רסלינג.
_________, 2012: רוח, אחוזת בית, תל-אביב.
בן-ששון, נגה. 2014. "אשת לוט והמבט האסור לאחור": גלגולו של מוטיב במקרא, בספרות ובתגובות קוראים, ותרומתו לתהליך הביבליותרפי. חיבור לשם קבלת תואר דוקטור, אוניברסיטת חיפה, חיפה.
_________, 2021. "מסע עם אשת לוט מהמקרא אל הנפש". חיפה: פרדס ואוניברסיטת חיפה.
בסר, ענת. 2013. "מושג האלוהות ביצירתה של מיכל נאמן", אמנות במקראנט, https://mikranet.cet.ac...sp?item-4306, נדלה ב-1.7.2013.
הותורן, נתניאל. 2003 (1850). אות השני (תרגום: סיגל אדלר). ירושלים: כרמל. מאור, חיים. 2009. "סוזאנה ואני: שינויים בייצוגי היסטוריה", היחידה להיסטוריה ותיאוריה, בצלאל, 14, http://journal.bezalel....article/3075, נדלה ב-9.2010.
סתיו, שירה. 2007. "יותר מאשר ספר קריאה, זהו ספר של שמיעה: על 'ספר, ילדות'", הארץ, 21.2.2007.
עומר, מרדכי. 1999. מיכל נאמן – ה' צבעים: הציור המתמהמה של מיכל נאמן. תל-אביב: הוצאת מוזיאון תל-אביב לאמנות.
פרידברג, חיה. 1998. "ה' בסימן נקבה", משקפים, 32, עמ' 47-44.
רילקה, ריינר מריה. 2004. מכתבים אל משורר צעיר (תרגום: עדה ברודסקי). ירושלים: כרמל.
