חזרת המודחק כמסע לאחור בזמן
הרהורים בעקבות קריאה ברומן "הכול מתחיל בבית" מאת שולמית דוידוביץ'
מאת איה זיידל
נדמה כי המונח "חזרת המודחק" במובנו הקלאסי, הנוגע לחילוצה של אמת היסטורית, נדחק עם השנים לאחור ופינה את מקומו למחשבות ולדימויים חדשים הנוגעים לתהליך הריפוי האנליטי. האנליטיקאי כארכיאולוג, התר אחר שרידים ומנסה לשחזר באמצעותם תמונה של העבר, פינה במידה רבה את מקומו לאנליטיקאי כאם, המספקת חוויות של הזנה ומסייעת לכונן סובייקט אותנטי (ויניקוט) או לבנות עצמי לכיד וגמיש (קוהוט). תהליכים חשובים של "כאן ועכשיו" תפסו את במת השיח התיאורטי, לעתים במקביל לעבודה הטיפולית "הקלאסית" של שליית זיכרונות וחומרים היסטוריים ולעתים על חשבונה (Botella, 20141). לא קשה להבין מדוע נזנח, במידה מסוימת, אפיק זה הנוגע ל"היסטוריזציה". ההנחות הפילוסופיות על אמת מהותנית, על "חומר" הממתין להתגלות, נדמות בשיח הפסיכואנליטי העכשווי כהנחות שאבד עליהן הכלח. כך, הנטייה היא להדגיש את ה"היות-כאן" (היידגר) ולהמעיט בערכה של חתירה אל עבר ממלכה של אמיתות מהותיות, בלתי משתנות, שהן מתחת לתופעות וללפיתתו של הזמן. זוהי ללא צל של ספק התפתחות חשובה אשר הובילה לירידת קרנה של פסיכואנליזה סמכותנית המבוססת על קיומו של מטפל כל-יודע. יחד עם זאת, חשוב לנקוט משנה זהירות ולזכור עד כמה מסוכן ללכת צעד אחד רחוק מדי ולהזניח את חקירתן של תמות הנשמרות כביכול מחוץ לקונטקסטואליות של המפגש האנליטי עצמו. כאשר אנו מפנים את המבט אל הקליניקה והמורכבות האנושית שהיא מביאה לפתחנו, נדמה כי יש מטופלים הזקוקים לא פעם דווקא לאותה נוכחות "בלשית", אשר תסייע להם לדלות חומר היסטורי ששקע במעמקים וכך למלא חללים שנפערו בסיפורם. ציר זה הוא מרכזי במיוחד כאשר המטופל גדל בצל סודות משפחתיים או עבר מעורפל ולא ברור.
בספרו "הבית והדרך" (2012) משוטט איתמר לוי ב"ארכיון הדימויים של פרויד" ומתעכב בין השאר על הדימוי הארכיאולוגי של הנפש המופיע במאמרו של פרויד "תרבות בלא נחת". כדי לפתח דימוי זה, מדגים לוי כיצד משתמש פרויד בסיפור התפתחותה של רומא, עיר הנצח, בשני אופנים שונים. באופן הראשון, המציאותי, יש שכבות שונות של קיום, כאשר ההיסטוריה מגיחה לעתים מעל פני השטח בדמות שרידים ארכיאולוגיים וקבורה לעתים בשכבות התחתונות של הקרקע. כלומר, קיים חומר גלוי וחומר המוסתר מן העין. באופן השני, כל התקופות כולן מתקיימות בו-בזמן ובאותו מיקום, מבלי שהחדש החליף וקבר את הישן תחתיו. אז מתקבלת מעין "הולוגרמה של יקומים חופפים" (עמ' 57), ובהסטת המבט הנוף הנשקף משתנה – ושייך פעם לתקופת זמן אחת ופעם לאחרת. כפי שלוי מציין, פרויד פוסל בסופו של דבר את תמונת הזמנים המקבילים, וכרציונליסט טוב נשאר מחויב ללוגיקה האריסטוטלית ("אין כל טעם להוסיף ולטוות את ההזיה הזאת; היא מוליכה לדברים שאין להעלותם בדמיון, אף אל האבסורדי. אין אתה יכול לתת שני תכנים שונים למילויו של אותו החלל"; (פרויד, 1930, עמ' 123). אולם, על אף הכרעתו לטובת הרציונל, פרויד מותיר אותנו בכל זאת עם תמונה מוזרה, שעליה לא חלים חוקי הזמן והמרחב. בתמונה זו, הדברים כולם מתקיימים בעת ובעונה אחת באותו מקום – לא רק כשיירים היסטוריים שהתפוררו ושינו את צורתם, אלא גם באופן התהוותם – כפי שהיו.
זוהי דוגמה יפה לחשיבה המטא-פסיכולוגית של פרויד, בעלת שני הראשים – האחד מדבר בקולו של הרציונל והאחר בקולו של "מגלה הארצות", אשר אינו חושש לפסוע בשבילים לא מוכרים ולשמוט את הקרקע תחת רגלינו. אף שרבים עשויים לראות במפלצת דו-ראשית זו (אורתוס) מעין תקלה ולפלל למצב שבו יכולנו ליהנות מרעיונותיו הפוריים של פרויד מבלי להיחשף לחובתו הטרחנית למלא אחר דרישות הרציונליות המדעית, ייתכן שדווקא רגלו הנטועה בקרקע היא שאפשרה לפרויד לנדוד מדי פעם למחוזות מהפכניים ולעתים אפילו פנטסטיים, הן לתקופתנו ובוודאי לתקופתו.
חזרת המודחק – אופני נוכחותו של העבר בהווה
חזרת המודחק היא התהליך שבו הרכיבים המודחקים מגיחים מן המעמקים ומוצאים את דרכם למודעות. כפי שמציינים לפלאנש ופונטליס (1967), פרויד מציע שתי גרסאות שונות לתהליך חזרת המודחק, האחת מופיעה בחיבורו "השגיונות והחלומות בסיפור 'גראדיווה' של ו' ינסן" (1907) והשנייה במאמרו "ההדחקה" (1915).
בגרסה הראשונה, ההדחקה וחזרת המודחק הן שתי פעולות הכרוכות זו בזו; האמצעי שדרכו הנפש מדחיקה את החומר הבלתי נסבל הוא האמצעי שדרכו מתרחשת חזרת המודחק. כדי להמחיש זאת, מתאר פרויד רישום ידוע של פליסיאן רופס שבו נראה "נזיר סגפן המחפש מפלט לנפשו, ודאי מול פיתויי העולם הזה, מול תמונת הגואל הצלוב" (פרויד, 1907, עמ' 53).
"הפיתוי של סנט אנטואן", פליסיאן רופס, 1878
ציור זה, טוען פרויד, ממחיש כיצד הצלב, שבאמצעותו נהדף החומר, הוא אשר מחזיר אותו לחיים. כך, בציור, "שוקע הצלב הזה לעינינו כלפי מטה, ואל המקום שבו ניצב קודם הצלב מתרומם דיוקן זוהר של עירום-אישה כולו תאוות-בשרים" (עמ' 52). כפי שניתן לראות בציור, המדחיק והמודחק, הצלב ועירום האישה, מופיעים יחדיו זה לצד זה, בו בזמן, ולא כשכבות המכסות זו את זו. כך ניתן לראות בנקל את ההקבלה בין צורה זו של חזרת המודחק לבין התמונה השנייה שפרויד מתאר ביחס לרומא – תמונת ההולוגרמה. הרי בשני המקרים מתקיים מעין מרחב "אל-זמני"2, ונקודת זמן אחת מגלמת בתוכה במידה שווה את העבר וההווה, את המדחיק והמודחק. אישה אלגנטית והדורה, המגיעה לטיפול באופן חוזר ונשנה כשכתם בולט מתנוסס על בגדיה, יכולה לשמש דוגמה קלינית לצורה זו של חזרת המודחק. בטיפול מתברר כי חינוך קפדני להופעה ללא דופי שימש לאורך ילדותה להדחקת סוד מן העבר של אמה. האם, שהייתה בה בעת בטיפול משל עצמה, נזכרה במהלכו באירוע טראומטי ואלים, שממנו הוריה התעלמו על אף בגדיה המוכתמים. כמעט מדהים לגלות כיצד מצא הכתם המודחק את דרכו מן האם אל מלבושיה היפים של הבת, אשר שימשו במשך שנים כאמצעי ההדחקה עצמו.
היבט נוסף הגלום בצורה זו של חזרת המודחק, המופיע גם הוא במאמר, הוא קיומה האפשרי בנפש של מהות נצחית, על-זמנית. מכיוון שהוקפא אופן ההדחקה, הרי סביר להניח שגם המודחק עצמו מוגבל ביכולתו לעבור טרנספורמציה. במילים אחרות, חזרת המודחק, המגלמת את הרגע ההיסטורי של פעולת ההדחקה, עשויה לשמר גם את הרישום המודחק כהווייתו. כאשר משלבים שני היבטים אלו של אופן חזרת המודחק (ההיבט ה"אל-זמני" וה"על-זמני") ניתן לתאר אופנות זו של חזרת המודחק כתהליך סימטרי, שבו הדחקה וחזרת המודחק פועלות ביחס הפוך זו לזו ושאותו ניתן לדמות להרצת סליל הקלטה לאחור או לחזרה לאחור בזמן.
בגרסה השנייה, המופיעה כאמור במאמרו של פרויד "ההדחקה", חזרת המודחק נתפסת כשלב נבדל, אשר אינו תלוי באופן ההדחקה. על פי תפיסה זו, החומר הישן, השואף כל העת להתגלות, מפלס לעצמו נתיבים חדשים למודעות. כך, כאשר המודחק מגלה את פניו, איננו רואים תמונה של העבר כפי שהיה, אלא חומר חדש אשר עקבות הזמן נתנו בו את אותותיו, שינו ועיוותו אותו. נראה כי תמונה זו דומה לתמונה המציאותית של רומא, שבה הזמן החולף מבדיל את ההיסטורי והעתיק מן העכשווי והחדש.
חשוב לציין כי פרויד לא דבק בגרסה הראשונה של חזרת המודחק, הנוגעת להתקיימותם של הזמנים כולם בנפש כברגע התהוותם, והכריע בסופו של דבר לטובת הגרסה המאוחרת מבין השתיים. עם זאת, אם נשתמש שוב בדימוי מעולם הארכיאולוגיה, נראה כי לנו עצמנו יש רשות לשלוף רעיון מסוים מתוך כתביו של פרויד, גם אם זה נקבר תחת רעיון עדכני יותר. במקרה זה, הדבר אפשרי במיוחד משום שלמעשה, שתי הגרסאות של חזרת המודחק אינן שוללות זו את זו. כפי שאנו יודעים כיום, למוח האנושי, הנמצא בתנועה ובפעילות מתמדת, יש את היכולת להקפיא רישומים או קישורים מסוימים כברגע התהוותם, במיוחד כאשר אלו טראומטיים. למעשה, בחסות המטרייה של חקר הטראומה, קיבלה גרסתו המוקדמת יותר של פרויד לחזרת המודחק מקום נכבד, גם אם תחת ניסוחים והמשגות חדשים. בן אמו (2012), למשל, עוסק ברישום הטראומטי בנפש, שהוא מעין "עקבה חושית טהורה", בעלת מטען פיגורטיבי חזק. במצב הטראומטי, שיתוק תהליכי החשיבה מלווה בהתגברות פעילות הקליטה החושית וכך נוצר תפקוד נפשי שנלכד בתוך הפרספציה. בן אמו מזכיר שגם עבור פרויד, אשר הדגיש את חשיבותם של הגורמים האנדוגניים, המציאות הטראומטית היא בעלת מעמד אותנטי בנפש. מציאות זו היא מרכיב שאמנם הופנם, אך הוא בעל נוכחות של גוף זר: "כמו קוץ הנעוץ בעור הנפשי" (עמ' 228). מכיוון שגוף זה אינו נטמע בנפש, הוא מצוי "מחוץ לזמן" ונוטה להופיע במצבו הגולמי, בדיוק במקום שבו הוא כלוא.
ספרה של דוידוביץ', שעליו ארחיב בהמשך, מדגים את שני היבטיו של גרסתו הראשונה של פרויד לחזרת המודחק: ה"אל-זמני", העוסק באמצעי המשמש בו בזמן את הנפש להדחקה ולהתרת ההדחקה; והעל-זמני, המתאר את הגחתו של העבר כפי שהיה בעת התרחשותו. זהו ספר החורג מן הז'אנר המוכר המתחקה אחר תולדות הדורות בכך שהוא אורג באופן מפתיע ומתוחכם את התקיימותם של הזמנים כולם אל העכשיו ואף נושק אל הסוריאליסטי. אך תחילה, לניתוחו היפה של פרויד, שבו אסונות ההיסטוריה ואסונות הנפש יוצרים ומספרים זה את זה.
חזרת המודחק כמסע לאחור בזמן – "השגיונות והחלומות בסיפור 'גראדיווה' של ו' ינסן" (פרויד, 1907)
ארכיאולוג צעיר, המנותק ואף סולד מהבלי העולם, משוקע כל כולו בחקר הקדמוניות. אותו ארכיאולוג מצא עניין בתבליט של נערה שראה בבית מסחר עתיקות ברומא. הוא הזמין ממנו העתק ותלה אותו בביתו. במיוחד התעניין בצורת הילוכה של אותה נערה, אשר הילך עליו קסם. שבה את לבו המנח המיוחד של רגליה, שהוא חש שיש בו משהו "משל ימינו", כמו הנציח האמן משהו מן החיים ממש. בשרעפיו, ממציא הארכיאולוג לנערה שם ומוצא: הוא מכנה אותה "גראדיווה" ("הפוסעת נכוחה") ומחליט שמקורותיה הלניסטיים ושמוצאה בפומפי. כעת, כל תלמודו במדעי הקדם הוא בבחינת כלי שרת לדמיונו השקוע בחיפוש מקורו הקדום של התבליט. הוא מחליט לחקור האם אכן נאמן היה האמן למקור בתיאור הליכתה של גראדיווה ובודק האם דריכה מעין זו מתקיימת בקרב נשים. כך, בשל "המשימה המדעית" הוא מוחזר לעולם ומתחיל לבהות בפסיעתן של נשים, אשר עד כה לא עניינו אותו כלל.
באחד הלילות, חולם הארכיאולוג חלום בו נמצא הוא עצמו בפומפי ביום התפרצותו של הווזוב. הוא עד לחורבנה של העיר, ולפני ההתפרצות הוא רואה את גראדיווה שלו. הוא מנסה להזהירה, ללא הועיל, ולבסוף צופה בה נקברת תחת מטר האפר. כשהוא מקיץ מחלומו ומביט מהחלון, נדמה לארכיאולוג כי הוא רואה את גראדיווה זו פוסעת ברחוב שמול ביתו. הוא רץ אחריה, בבגדי השינה שלו, אך לא מצליח להשיגה וחוזר מובס לביתו.
מכאן ואילך, גיבורנו נשלט על ידי כוח זר וכביכול חיצוני לו (המודחק) אשר מתווה את מהלכיו. הוא נוסע לפומפי באמתלות שונות, וראה זה פלא: גראדיווה עצמה מופיעה בפניו. גשמיותה של אותה גראדיווה, אשר קמה לתחייה לשעה אחת בצהרי היום, מדברת איתו בגרמנית ואף יודעת את שמו, מעוררת ספקות מסוימים בלבו. אולם, הוא ממשיך לאחוז בהזיותיו ועובר עוד זמן עד שהסיפור נפרש במלואו. אז מתבהר שאישה זו היא שכנתו מן הבית, זואה, מושא אהבת ילדותו הנשכחת, אשר שמרה לו אמונים אף שהתרחק ממנה ושקע כל כולו בחקירת העבר. היא זו אשר ראה ברחוב לפני צאתו למסע. היא זו שנמלט מפניה רק על מנת לפגוש בה.
חשוב לציין שהתייחסותו של פרויד לסיפור נוגעת בערבוביה בשתי צורות חזרתו של המודחק, ואולי אף מתרכזת יותר בצורה השנייה של חזרת המודחק. כלומר, באופנים החדשים, הטרנספורמטיביים, שבהם המודחק מגלה את פניו. כך למשל, מדגים פרויד כיצד בחירתו של הארכיאולוג בשם יווני לנערה שבתבליט – גראדיווה – מרמזת על זהותה של זואה (שם שמשמעו ביוונית "חיים"), הנערה ששכח. גם שם משפחתה המציאותי של זואה, "ברטגאנג", מגולם בבחירת השם גראדיווה, עובדה שהארכיאולוג מגלה בעצמו מרגע שהוא מתעורר מהזיותיו ולוקח חלק פעיל בעבודת הבילוש: "מתכוון אני לשמך [...] שהרי ברטגאנג משמעו כמשמע גראדיווה, 'הזוהרת בהילוכה'." (1907, עמ' 53).
עם זאת, כפי שצוין קודם לכן, קיים בסיפור גם היבט נוסף של חזרת המודחק, זה הקשור לתמונת ההולוגרמה ולאופן שבו העבר מגיח בממשותו. דוגמה לכך היא החבטה שחובט הגיבור בגראדיווה בהיותם בפומפי כדי לבחון ולחוש את ממשיותה. חבטה זו, מדגים פרויד, טומנת בחובה את סיפור העבר: את שני הילדים המשתובבים והמתקוטטים. כך, פעולותיו של הארכיאולוג מתגלות לא רק כבנות קול אלא כהעתק מדויק של זיכרונות הילדות שנשכחו. גם עיסוקו של הגיבור בארכיאולוגיה, אשר נועד להסיח את דעתו מהבלי העולם, מדגים את הסימטריה ההפוכה של חזרת המודחק, את התנועה קדימה ואחורה על פני אותו הציר בדיוק. הרי אותו העיסוק – הארכיאולוגיה, הוא שמרחיק את הגבר הצעיר אך גם פועל נגדו ומחזירו למשאלותיו הכמוסות: "דווקא הדבר שנבחר לשמש כאמצעי להדחקה [...] דווקא הוא שנעשה לנושא הדבר החוזר" (עמ' 51); "זו דרכו של המודחק לצאת, עם שיבתו, מן המדחיק גופו" (עמ' 52); "בתיאורו הנפלא השכיל המשורר, כפי שכבר הטעמנו, להראות לנו את הארוטיקה בעצם יקיצתה מתוך אותו מעגל-האמצעים גופו, אשר ממנו צמחה ההדחקה" (עמ' 61). במילים אחרות, מדובר על תנועת הלוך ושוב, כמו נוצרה פקעת בנפש שעל מנת להתירה יש לחזור לאחור על אותן הפעולות ובאותו הסדר בדיוק. במובן זה של חזרת המודחק, המהלך קדימה בזמן המציאותי הוא למעשה מהלך אחורה בזמן הנפשי – מסע לאחור בזמן.
קפיצה וירטואלית זו בזמן מופיעה באופן קונקרטי גם בחלומו של הארכיאולוג. חלום ביעותים זה, שבו הוא עד לחורבנה של פומפי, מסמן תפנית. בעוד שעד הופעת החלום משוכנע הארכיאולוג שהוא חי בהווה ואילו גראדיווה שייכת לעבר, החלום מטשטש את הזמנים עוד יותר ושולח את הארכיאולוג במנהרת זמן: "עכשיו נתחוור לו כדבר טבעי ומובן-מאליו, כי גראדיווה היא בת פומפיאי עיר מגורי אביה, ועם זאת – והרי זה דבר שהוא לא שיערו כלל – כי אף הוא בן זמנה ותושב העיר הזאת הוא" (1907, עמ' 35).
אך יותר מכול, התרחשותו של הסיפור בפומפי היא המספקת את הביטוי החזק ביותר לדימוי של חזרת המודחק כמסע לאחור בזמן. האין סיפורה של פומפי מהווה דוגמה מושלמת להיסטוריה שנשתמרה כפי שהייתה? לממלכה שקפאה במקומה? ובלשונו של פרויד: "אמנם אין אנלוגיה קולעת יותר להדחקה – זו הגורמת בעת ובעונה אחת להצפנתו של יסוד נפשי ולשימורו – משל הקבורה מתחת לעיי-המפולת, כגורל שנגזר על פומפיאי, העיר שקמה ועלתה בעבודת-חופרים מן הקבורה. ואמנם משום כך הוטל על הארכיאולוג הצעיר להעתיק בדמיונו לפומפיאי את המקום הקדום לדיוקן התבליט, זה שגרם שחזרה לזיכרונו אהובת-נעוריו השכוחה. אבל אכן רשאי ורשאי היה המשורר להשתהות על הצד השווה והמפליא שהבחין, באנינות תחושתו הפיוטית, בין חווייתו הנפשית של יחיד לבין המאורע ההיסטורי היחיד-בסוגו בדברי ימי האנושות" (1907, עמ' 55).
וכעת, לספרה של דוידוביץ', אשר חורבן אחר – שואתם של יהודי ליטא, "יחיד-בסוגו בדברי ימי האנושות" – הוא המגיח כהווייתו ונולד מן האפר.
"הכול מתחיל בבית"
"המשוררים בעלי-ברית חשובים הם לנו, ועדותם ערכה גדול ביותר, כי על כן נתגלו הללו כבקיאים בדברים חשובים רבים מתחום המתרחש בחיי האדם [...] וביותר בתחום חיי-הנפש הקדימו המשוררים אותנו, את האנשים מכל ימות השנה, משום שהם שואבים ממקורות שעודם כספר החתום לפני המדע" ("השגיונות והחלומות בסיפור 'גראדיווה' של ו' ינסן", בתוך: 'כתבי זיגמונד פרויד, מסות נבחרות חלק א'', כרך שני, עמ' 32)
ספרה של דוידוביץ' (2018) נפתח בתעלומה. גיבורת הסיפור, תמרה, חוזרת לבית ילדותה בירושלים אחרי עשר שנות גלות בהולנד ומגלה שאמה נעלמה. עד מהרה מתברר כי האם, אשר "בילדותה דיברה יידיש, בנעוריה ליטאית, אחרי שהתחתנה – בעיקר רוסית," הפסיקה לדבר עברית. היא עזבה את ביתה כשמזוודה בידה, והחלה נמוגה אל תוך עברה.
בעל כורחה, בלית ברירה כמעט, נאלצת תמרה לעזוב את הייאוש הנוח של מציאותה ולחפש את אמה. היא פוגשת את אלונה, צלמת שחיה בדירה הסמוכה, ובעזרת התמונות שאלונה צילמה מתחילה לתור אחר העקבות שהותירה האם בדרכה. אלונה מרבה להתעניין ולחקור אך תמרה אינה יודעת כמעט דבר על עברה. סבתה חנה מעולם לא סיפרה על קורותיה בימי מלחמת העולם השנייה או על בני משפחתה שנספו, ואחרי מותה אבד לכאורה הסיכוי כי יוכל העבר להתפענח.
בחיפוש אחר אמה מגלה תמרה שזו קנתה כרטיס לרכבת הטרנס-סיבירית החוצה את רוסיה –ממוסקבה במערב, דרך סיביר לכל אורכה ועד קצה אסיה במזרח. היחסים בין תמרה לאמה מתוארים כמנוכרים ותמרה מתכוונת לוותר ולחזור לביתה, אך אלונה משכנעת אותה להמשיך בחיפוש ואף מצטרפת אליה למסע.
לא ארחיב כאן על מערכת היחסים ההולכת ונרקמת בין תמרה ואלונה, על המשך העלילה ועל הצירים הנוספים הקיימים ברומן, אלא אתמקד בעבודת אריגת העבר, ההווה והעתיד בספר ובדרך שבה מלהטטת דוידוביץ' עם הזמנים. הרקע להתרחשות זו הוא נסיעתן של השתיים ברכבת הטרנס-סיבירית, האורכת שבעה ימים ומתוארת בחלקו השני של הספר "שכחה וזיכרון". שם יתרחש אותו תהליך שבו חזרת המודחק מופיעה כמסע לאחור בזמן. הרכבת, אם כך, הופכת לאמצעי החוצה את הזמנים והדורות, בדיוק כפי שממחיש האיור היפה על כריכת הספר שבו מופיעה בבושקה, הטומנת בתוכה את הגנאלוגיה והזמן, ומבטנה מגיחה רכבת.
איור כריכת הספר "הכול מתחיל בבית" מאת שולמית דוידוביץ'
הנסיעה של תמרה מתרחשת בעיצומו של החורף, ובלבה של סערה האופפת את הרכבת ואוטמת אותה כמעט לחלוטין. הרכבת הסגורה והעטופה מבחוץ היא סימבול בסיפור; היא הופכת למרחב מנותק, מבודד מגירויים, ששום חומר מן החוץ לא נכנס אליו. כך, הנסיעה אמנם מתוארת כמציאות ריאליסטית, אך הניתוק מהסביבה יוצר מרחב שהוא גם סוריאליסטי במהותו – מקום-לא מקום, זמן-לא זמן, מעין ריאליזם-סוריאליסטי המאפשר לתמונה פנטסטית לעלות ולכמה רבדים של מציאות להתקיים בעת ובעונה אחת.
חזרתו של המודחק, טוען פרויד, מתעוררת על ידי הופעתם הפתאומית של אירועים אקטואליים (1939). בנסיעה ברכבת תמרה פוגשת דמות מסתורית: "מתיר זיכרונות אובדים, גם של אנשים מתים", המחזיק בידיו חפצים שונים שהוא נותן לתמרה, והם המשמשים כגשר לחזרת המודחק. בסיפור גראדיווה, התבליט, המדמה את פסיעתה של זואה הנשכחת, הוא המוביל את הארכיאולוג לפומפי. במפתיע, הגחתו הראשונית של העבר במסעה של תמרה מתרחשת כאשר היא רואה בחטף אישה עם הליכה מיוחדת. בהמשך, בעקבות החפץ הראשון שתמרה מקבלת ממתיר הזיכרונות, מתחולל תהליך שבו צף העבר ועולה. הקרון שתמרה הייתה בו זה עתה משתנה לנגד עיניה, ובמקומו מופיע קרון אחר ובו האישה שראתה קודם לכן. היא מבינה כי הליכתה של אותה אישה נראתה מעט מוזרה, כיוון שהיא בהיריון מתקדם: "אני יודעת מי האישה הזו, אם כי כשהכרתי אותה, היא כבר לא נראתה כך. זוהי סבתא שלי, חנה. בתוכה היא נושאת את אמא שלי, פאניה. היא בורחת כדי להציל את נפשן" (עמ' 160).
הסיפור של חנה נפרש בפני תמרה בשלושה חלקים, ובכל פעם החפץ שתמרה מקבלת ממתיר הזיכרונות האובדים מניע את התהליך ומשמש כמעין עוגן, השלוב גם בסיפור בריחתה של חנה אל גלותה בסיביר. העבר, שנגלה לנגד עיניה של תמרה ונוכח בתוך תודעתה, נחווה על ידה כחלק מזיכרונה. "מה נדמה לי שאני זוכרת?", היא תוהה בינה לבין עצמה. מה שנשכח שב והופך לזיכרון, ותמרה מתחילה לגלות את פרטי העבר הלא-מדובר: בימי מלחמת העולם השנייה, עם פלישת הצבא הנאצי אל ליטא, עוזבת חנה מבלי להשתהות ובורחת ברכבת מזרחה אל תוככי סיביר, אך הזכר של כל מי שהשאירה מאחור אוחז בה ומאט את צעדיה. בכל תחנה שבה עוצרת הרכבת לופת אותה הזיכרון, מנסה לעצור בעדה.
אולם, הידיעה של מה שמתרחש מאחור ויצר החיים דוחפים את חנה קדימה, וכדי שתוכל להמשיך את מנוסתה עד התחנה הבאה עליה לשכוח בזה אחר זה את כל אהוביה. בכל פעם כזאת, רגע לפני שנופל מסך השכחה, צף ועולה זיכרון אחד אחרון שאותו חנה ממהרת ומציירת במחברת שהיא נושאת עמה. כך, למשל, חנה נזכרת באמה, במראות ובריחו של הלחם שנישא באוויר בעת פגישתן, זיכרון שלאחריו מתחוללת ההדחקה: "העיפרון נשמט מידי ואני מטיחה את המחברת בקרקע, עוד ועוד מטיחה את הציור הדמום, חסר הפשר, שדבר בו איני זוכרת, המטבח, האישה והלחם. איני יודעת מהיכן בוקעים הקולות הנוראים שמגיעים לאוזני, עד כי דעתי משגת כי אלו יפחותיי שלי. דבר-מה נורא אירע, זאת אני יודעת, אף כי כבר איני יודעת מה" (עמ' 227). בתהליך זה של הדחקה נמחק זכר האנשים, נמחקים פניהם ושמותיהם, ונמחק אף זכר קורותיה של חנה עצמה. מעולם בהמשך חייה לא דובר בהם שוב.
סיפור הבריחה של חנה מופיע לעיני תמרה כהתרחשות ממשית שמתקיימת במלוא חיותה, ובכך מתבטא ההיבט השני, העל-זמני של חזרת המודחק: החומר המודחק נרשם באופן מדויק, ובעת חזרתו מן המעמקים הוא שב אל המודעות ומופיע בדיוק כפי שהיה. גם הרכיב האל-זמני מתקיים בסיפורה של דוידוביץ': הרכבת הופכת למעין קפסולה – היא נעה עם זמן ההווה שבו מתרחש הסיפור, ובה בעת מחזיקה בתוכה את זמן העבר שכמו קפא בתוכה, ועתה הוא שב לנוע ומתקיים גם הוא על מלוא פרטיו וממשותו. כך מתקיימות ברכבת שתי מערכות של הווה: ההווה-הווה של הנסיעה של תמרה, וההווה-עבר של הנסיעה של חנה. שכבות הזמן השונות מתקיימות ברכבת בו-זמנית ומופיעות בדיוק כפי שהיו ברגע התרחשותן – כמציאות ולא כפנטזיה.
חזרת המודחק כמסע לאחור בזמן מופיעה אם כך על שני היבטיה השונים בספרה של דוידוביץ'. הרכבת, שבמהלך הנסיעה בה – באותו מסלול ממש – התרחשה ההדחקה, היא המיקום שבו המודחק צף ועולה והעבר שב ומתקיים כפי שקפא בעת מחיקתו. תמרה וחנה עושות אותו מסע פיזי, ברכבת אל עומק סיביר, אך מסען ההכרתי הוא הפוך: בעוד חנה נוסעת ומאבדת את זיכרונותיה, תמרה נוסעת ואוספת את אותם זיכרונות חזרה.
הערות
- במאמרו, מצטט בוטלה את פונגי על מנת להדגים עד כמה תהליך ההיזכרות נתפס כשולי בימינו בתהליך הפסיכואנליטי: "פעולת הריפוי הפסיכואנליטית לא קשורה לשחזור זיכרונות ילדות [...] לזיכרון יש חשיבות עצומה אך ורק כמתווך, כערוץ בעל ערך בתקשורת הנוגעת לייצוגים הפנימיים של יחסי האובייקט, ולא כעדות להיסטוריה" (Fonagy, 1999).
- במאמר אבחין בין המונח "אל-זמני", אשר ישמש לתאר מצב שבו הזמנים כולם מופיעים בו-זמנית, לבין המונח "על-זמני" אשר יתאר תופעה נצחית המתמידה מעבר לזמן.
מקורות
Botella, C. (2014). On Remembering: The Notion of Memory without Recollection. International Journal of Psychoanalysis, 95(5): 911-936.
Fonagy, P. (1999). Memory and therapeutic action. International Journal of Psychoanalysis, 80: 215-23.
בן אמו, מ. (2012). "הערות כלליות על הרישום הטראומטי בנפש". שיחות, כרך כ"ו (3). עמ' 231-223.
דוידוביץ', ש. (2018). הכול מתחיל בבית. מודן, בן שמן.
לוי, א. (2012). הבית והדרך. רסלינג, תל אביב.
לפלאנש, ז. ופונטליס ז. (1967). אוצר המילים של הפסיכואנליזה. עורך: מישל גרנק. תרגום: נועם ברוך. תולעת ספרים, 2011. עמ' 337-335.
פרויד, ז. (1907). "השגיונות והחלומות בסיפור 'גראדיווה' של ו' ינסן". בתוך: כתבי זיגמונד פרויד, מסות נבחרות א', כרך שני. תרגם: אריה בר. דביר, 1966. עמ' 92-31.
פרויד, ז. (1915). "ההדחקה". בתוך: מעבר לעקרון העונג ומסות אחרות. תרגם: חיים איזק. דביר, תל אביב, 1968. עמ' 61-53.
פרויד, ז. (1930). "תרבות בלא נחת". בתוך: תרבות בלא נחת ומסות אחרות. תרגם: אריה בר. כנרת, זמורה-ביתן, דביר, תל אביב. 1968. עמ' 184-118.
פרויד, ז. (1939). משה האיש ואמונת הייחוד. תרגם: משה אטר. דביר, תל אביב. 1978.
