החיפוש אחר הקול האבוד: ניתוח האופרה 'הילד והקסמים'
מאת עינת עופרי לנדא
בכל קשר, ובמיוחד בקשר הראשוני והבסיסי אם-ילד, שהוא ארכיטיפ ראשוני של כל הקשרים כולם, קיימים אתגרים ומכשולים, כמו גם רגעי חיבור נדירים וקסומים באיכותם, המיוחדים לעצם קיומו של הקשר ולאיכותו. האופרה 'הילד והקסמים', פנטזיה לירית במערכה אחת מאת מוריס רוול,1 עוסקת ביחסים אלו.
האופרה 'הילד והקסמים' מספרת על 'ילד רע' המכעיס את אמו בכך שאינו מציית לבקשותיה. ביצירה מתוארים טנטרומים (התקפי זעם) ואף גילויים של אכזריות ורוע של הילד כתגובה על כעסה של האם עליו ועל התרחקותה ממנו. תוקפנותו של הילד גוררת סדרה של תגובות מצד קורבנותיו - ואלו הופכים לסיוטים של הילד. בעקבות תגובותיהם מבצע הילד מעשה של כפרה המאפשר לו לגלות חרטה, לקחת אחריות על תוקפנותו ואף להכיר בפצעיו שלו.
במאמר זה ברצוני לבחון את התהליך המתרחש כאשר קולו של הילד אינו מובן כהלכה והופך ל'קול אבוד' ובלתי נשמע. אתחקה אחר מקורותיה וביטוייה של התוקפנות העזה המתעוררת בילד עקב אובדן קולו לפי שלושת צירי ההתפתחות המקבילים אותם הזכיר אריך נוימן ולנוכח ארכיטיפים שונים המופיעים ביצירה. לסיכום אבחן את קורותיו של הילד במהלך החיפוש אחר קולו האבוד, ואת תוצאות החיפוש.
הרקע לכתיבתה והלחנתה של האופרה
האופרה 'הילד והקסמים' הולחנה על ידי מוריס רוול על-פי ליברית בצרפתית שנכתב לבלט, על ידי הסופרת קולט. ליברית, בלעז ליברטו (libretto), הוא השם הכולל לטקסט של יצירה מוסיקלית ווקלית בימתית, כגון אופרה, אופרטה, אורטוריה או מחזמר. קולט היא זו שבחרה ברוול להלחין את הליברית שכתבה.
מהאוטוביוגרפיות של רוול עולה תמונה של אדם אינטרוברטי, ביישן, בודד, ומבחינות רבות גם לא בוגר. הנפש הקרובה ביותר לרוול הייתה אמו, אליה היה קשור מאוד. מותה בשנת 1917, כשהיה בן יותר מ-40 היה משבר גדול בחייו, שאף שיתק את יצירתו למספר שנים. האופרה 'הילד והקסמים' שנכתבה בין השנים 1920-1925 הוקדשה לזכרה (אברבאיה, 2010). רוול ראה בהתמסרות ליצירה, ללא מודע, לאם הגדולה, את ייעודו. הוא היה אמן פורה ביותר ונראה שהליבידו שלו הופנה ליצירה, שהייתה כל חייו. רוול חיפש, שב ומצא את הקול האישי שלו כאמן ייחודי בעל פתיחות וחדשנות יוצאי דופן ובה בעת עם קשר למקורות. התמסרות זו, שבאה לידי ביטוי גם ביחסים המיוחדים עם אמו הפרסונאלית, כנראה חיבלה ביכולתו להיות ביחסים עם אישה אמיתית. במובן זה, חייו של רוול מהדהדים את המיתוס על אורפיאוס שהתמסר לנגינת הגעגועים לאשתו שאבדה, במקום ליצור קשר עם אישה חדשה.
שנות כתיבתה של האופרה מייצגות תקופה בה חינוך הילדים היה נוקשה ואוטוריטטיבי. קולם של הילדים הושתק. באותם הימים נהגו לומר על ילדים את המשפט "Children are to be seen, not to be heard". שנים אלו הן שנות תפנית בהתפתחות המוסיקה: בהקבלה לשיח הלשוני המקובל, המתנהל במסגרת דקדוקית ותחבירית מוסכמת, כך גם במוסיקה קיימות מסגרות של מלודיה, קצב, מקצב, הרמוניה וטונליות. מסגרות אלו משמשות למאזין נקודת התייחסות ויוצרות תחושת כיוון והתמצאות במרחב הצלילי. במאה ה-20 התגברה המגמה שעודדה את שבירת הצורות והמוסכמות הישנות. בני דורו של רוול ניסו להתנתק לגמרי מכל מה שקשור למסורות העבר. עד לשלב זה, למלחין היה פחות חופש בחירה וגם המהפכנים המוסיקליים, דוגמת בטהובן, לא התנערו מהשפה המוסיקלית שקדמה להם. העובדה שמלחין יכול - או בעצם חייב - למצוא את הקול האישי שלו, התבטאה בשנות העשרים בפלורליזם תרבותי ובשבירת מוסכמות כללית.
באופרה אנו שומעים קול אישי וייחודי של רוול. לפנינו רוול מודרני, בוטה, המלהט בין סגנונות מוסיקליים שונים ומגוונים, ביניהם: ג'אז, שנחשב אז למוסיקה 'זולה', פוקסטרוט, שבמקורו הינו ריקוד סלוני מערבי, מוסיקה אקזוטית, הזרה למוסיקה המערבית ושימוש בכתיבה אימפרסיוניסטית הנותנת חשיבות לאווירה ולהלך הרוח ופחות שמה דגש על צליל או צירוף צלילים כחלק ממערכת שלמה ומובנית - כל זאת יחד עם ציטוטים מוסיקליים מסורתיים מתקופת הבארוק של המאה ה-17. רוול מעולם לא הגיע לנתק מוחלט משפות מוסיקליות קודמות ומעולם גם לא התחייב, באופן מוחלט, לסגנון אחד ויחיד. נראה שבכתיבתו היה בעל פתיחות יוצאת דופן אל החדשני, המוזר והיוצא דופן ויחד עם זאת, בעל יכולת לשאוב מהמקורות.
מוטיב האם והילד
האם והילד, שתי הדמויות האנושיות היחידות ביצירה, מהווים את המוטיבים היחידים החוזרים באופרה המיניאטורית (43 דקות בלבד) ולהם משמעות רבה. הן לאם והן לילד אין שמות ואין זיהוי אישי. שניהם מופיעים כדמויות ארכיטיפליות.
באופרה, באופן חריג ויוצא דופן, הילד מבטא את קולו, הוא נוטל לעצמו את הרשות לדבר, להתבטא וגם למרוד מרד טבעי ונכון. לאופרה משמעות רבה בנתינת מקום לקולו של הילד, בייחוד לאור התקופה המדוברת. קולו של הילד קשור לקול במשמעותו הרחבה, עליה אנו לומדים באמנויות המוסיקליות ובמיתוסים על אורפיאוס, הסירנות, אקו ופאן. הקול נתפש כמכונן הפנימיות, כמקור הנוכחות העצמית הראשונית, והוא אחד מביטויי העצמי העמוקים (כנען ופרידלנדר, 2002).
האם היא הדמות האנושית היחידה, מלבד הילד, המופיעה באופרה. כל שאר הדמויות הן פרי דמיונו של הילד ואינן דמויות אנושיות. האם, המסמלת את "ארכיטיפ האם", היא נושא מרכזי ביצירה. כל ארכיטיפ, בהיותו מהות ראשונית וארכאית, הוא רב ערכי, ומכיל בתוכו היבטים שונים ומנוגדים. ניתן לדבר על שני היבטים מהותיים בולטים של ארכיטיפ האם: ארכיטיפ "האם הטובה" מבטא את כוח החיים הבסיסי, האינסטינקטואלי, המקפל בתוכו צמיחה, הכלה, הזנה, חום, ואהבה. ארכיטיפ זה מכיל את מסתורין הלידה והחיים ומאפשר את ההתפתחות. מנגד, בקוטב השלילי מופיע ארכיטיפ "האם הנוראה", המתבטא בשתלטנות ובבולענות ממיתה, בפגיעה בכוח ובשמחת החיים ובשלטון הלא מודע על המודע (שלו, 2008).
צירי ההתפתחות על פי נוימן
תימת התוקפנות הבולטת באופרה תיבחן מתוך התייחסות לשלושת צירי ההתפתחות הנפשית בהם עסק נוימן, תלמידו המוערך של יונג.
הציר הראשון הוא ציר התפתחותו של האדם מהולדתו דרך שלבי ההתבגרות והבגרות. נוימן אינו רואה את הילד כ'ילד רע' או כתאב כוח, אלא רואה אותו כסקרן, המנסה ללמוד את העולם. הוא מבדיל בין תוקפנות בשירות האדם המעודדת על-ידי החברה – אסרטיביות - לבין תוקפנות פתולוגית, העלולה להתרחש כאשר התקיימה הפרעה ביחסים הראשוניים והאגו הפך לתוקפני מתוך מצוקה (נוימן, 2011). אליבא דנוימן, כוחות האגו מתפתחים בהדרגה כתהליך מצמיח ומחזק, שיש בו קונפליקט טבעי ומובנה בין הנטייה הטבעית להתפתחות לבין הצורך בהסתגלות.
ביחסים מוקדמים תקינים, מתרחש תהליך טבעי ומצמיח: הילד יכול להתמרד ולהגיב בתוקפנות בניסיון לפעול בהתאם לנטייתו הטבעית להתפתחות. מגבלות תוטלנה רק כאשר הנטייה האינדיבידואלית לא תתאים לדרישות התרבות. כאשר הילד מוכל וחוסה בצל "האם הטובה", מתרחשת אינטגרציה של התוקפנות ומתפתח אגו אינטגרלי. יחסים ראשוניים שליליים, חסרי אהבה ומלווים בחרדה, עלולים ליצור נתק של האדם ממקורותיו ולהצמיח תוקפנות שאינה באינטגרציה. מצב זה אינו מהווה קרקע טובה להתפתחות התנהגות חברתית בריאה.
במישור זה, בדרמה הארכיטיפלית והפרסונאלית של הילד, נשאלת השאלה - לשם איזה צורך התפתחותי מופיעה התוקפנות העזה של הילד, ומה היא משרתת? האם תצליח האם לקבל את הילד ולהיות איתו בקשר אוהב ומיטיב, למרות שהוא מבטא את כעסיו בצורה כה חריפה?
הציר השני של ההתפתחות, כפי שנוימן מאפיין אותו, הוא ציר התפתחות הנפש, העוברת מהלא מודע אל המודע, האופן בו מתפתח האגו ומתפתחים יחסיו עם הלא מודע. ככל שדרישות החברה הן רבות וחריפות ולא לוקחות בחשבון את המהות של הילד, את הדחפים והצרכים שלו - הילד ידחיק את הדחפים והמהות שלו לטובת דרישות החברה ויגדל המתח בין המודע והלא-מודע. בציר זה, נבחן את התוקפנות בהתפתחות היחסים בין האגו ללא מודע ונתבונן ביחסים אלה, כפי שהם משתקפים בעולמו הפנימי של הילד ובעולמו הפנימי של המלחין, מוריס רוול.
הציר השלישי קשור, על-פי נוימן, להתפתחות האנושית, למעבר ההיסטורי של האנושות מהטבע והמטריארכט אל התרבות והפטריארכט. התפתחות האישיות מהמטריארכט לפטריארכט משתקפת בהתפתחות האגו של הילד: אנחנו מבחינים בין הדרגות הנמוכות של התפתחות האגו, השייכות ליחסים הראשוניים ולקשר עם המטריארכט, לבין הדרגות הסולאריות הגבוהות יותר, בהן האגו יוצר מגע עם העצמי הגברי ועם ארכיטיפ האב, עד להשגת הרמה הגבוהה של עצמאותו בפטריארכט.
חשוב לציין שבמקביל לדרמה הפרסונאלית והארכיטיפלית של הילד באופרה, בשנות העשרים של המאה ה-20 מתחוללת גם דרמה חברתית מוסרית אוניברסאלית, הקשורה למלחמת העולם הראשונה. נוימן ראה במלחמה את תוצאות התפרצויות של "הצל הקולקטיבי". הקרע בין מודע ללא-מודע, וחוסר היכולת להתמודד עם ה"צל" – דהיינו עם החלק החייתי שאיננו רוצים לראות בעצמנו – הוא האחראי לאירועים העקובים מדם. נוימן טוען כי החיבור עם ה"צל", עם התכונות האפלות בקרבנו, יוצר חיבור לא רק עם עצמנו, אלא עם המין האנושי כולו.
כאשר קולו של הילד מתבטא כקול תוקפני ומורד, הוא אינו מובן כהלכה. הוא מושתק על ידי האם, והופך ל'קול אבוד' ובלתי נשמע. אני סבורה, כי רק כאשר ימצא הילד את קולו האבוד ויפנים אותו, יתחולל בו שינוי משמעותי. סברה זו תיבחן במהלך החיפוש של הילד אחר קולו האבוד לאורך היצירה.
תמונה ראשונה – הבית
האופרה נפתחת בתמונת חדר בבית מיושן בשעת אחר הצהריים. כורסאות רחבות מחופות, אורלוגין גבוה מעץ עם לוח שעון פרחוני, טפט ועליו ציור עם דמויות של רועים ורועות, כלוב עגול ובו סנאי, קמין גדול עם ארובה, שאריות רמץ לוהט, קומקום מבעבע וחתול מגרגר (אברבאייה, 2010).
הבית מופיע רבות כסמל המייצג את תמונת הנפש. הבית יש בו גם סממנים של תרבות. הדרמה של הילד מתחוללת בסלון, המייצג על פי רוב את הפרסונה, את מה שהאדם מנסה להציג כלפי העולם. ואכן, המריבה הפורצת בין הילד לאמו נסובה סביב הדרישה של האם מהילד להיות 'ילד טוב' ולא 'ילד רע' - דרישה שעוסקת בהתאמה התנהגותית לעולם החברתי.
הילד, כבן שש או שבע2, יושב מול מחברת שיעורים פתוחה. רוח עצלות שורה עליו והוא מכרסם את העט ומהמהם. המוטיב המוסיקלי של הילד הוא נגינת שני אבובים המשמיעים כמעט את אותה המנגינה במרווחים מקבילים של קווינטות וקוורטות (מונחים המציינים את המרחק בין שני תוים המייצגים את המירווח בסולם). במוטיב הילד נרמז הסולם הפנטטוני, הנפוץ בתרבות המזרח הרחוק. סולם זה מורכב מחמישה צלילים בלבד באוקטבה, בשונה מהסולמות השכיחים במוסיקה המערבית, המז'ור והמינור, בעלי שבעת הצלילים. רוול בוחר לפתוח את האופרה בסולם הפנטטוני, ברמיזה בולטת למרכיבים מוסיקליים השונים מהכתיבה המערבית המקובלת שמקורם בתרבות המזרח הרחוק - תרבות שנחשבה באירופה של אז ללא מוכרת ומסתורית. יתכן והופעה זו של חומרים מוסיקליים זרים מרמזת על הופעת חלקי נפש שאינם מוכרים, מעין 'צלילי צל' המצביעים על פוטנציאלים בלתי ממומשים, אשר מבקשים לבוא לידי ביטוי אצל הילד.
המנגינה הקצרה באבובים חוזרת פעמיים. תחילה הם מנגנים לבדם, בהמשך בצירוף קול שלישי. בפעם השלישית מצטרף לשלושת הכלים גם קולו של הילד, בסופרן. הקול כשלעצמו הוא ביטוי של העצמי. כעת מופיעות גם המילים, המייצגות מודעות וחשיבה ומבטאות את הילד באופן יותר אישי ופחות ארכיטיפי.
הילד (בסופרן):
"לא רוצה להכין שיעורים
רוצה לצאת לטייל
רוצה לאכול את כל העוגות
רוצה למשוך לחתול בזנב
ולחתוך את הזנב של הסנאי
רוצה לצעוק על כולם
רוצה להעניש את אמא"
האבובים מתחילים בנגינתם בפעם הרביעית, אך נקטעים בשני אקורדים בקלרינטים ובבסון: הדלת נפתחת - אמא באה.
שני אקורדים בקלרינטים ובבסון מציגים את המוטיב המוסיקלי של האם, אשר נשמע פעמיים לאורך היצירה: בתחילת האופרה ובסופה. קולה של האם, הנשמע בתחילת היצירה בלבד, בגוון של אלט עשיר (שהינו הקול הנשי הנמוך ביותר במנעד הצלילים), הוא ישיר, ללא יסוד פארודי. קולה וסגנון שירתה הרצ'יטטיבי (סגנון מוזיקלי שנועד לחקות דיבור אנושי) מזכירים את האופרה המסורתית - ובכך גם משרטטים דמות אם מסורתית. כזו המזוהה עם דמותה של החברה ומבטאת את קולו של האגו בהיבט הנורמטיבי, המוכר והידוע. חשוב לציין, שבמהלך דבריה של האם, הילד שותק באופן מופגן. שתיקותיו הן דרכו להביע את עצמו ולבטא את קולו המושתק. האם, מצידה, אינה מתייחסת לשתיקות אלו.
האם (אלט):
"היית ילד טוב
סיימת את השיעורים ?"
הילד לא עונה והאמא ממשיכה
"לא עשית כלום!
לכלכת את השטיח בדיו!
אתה מתחרט על עצלותך?"
הילד שותק
"אתה מבטיח לי להיות חרוץ?"
שתיקה.
"רוצה לבקש סליחה?"
בתגובה הילד חורץ לשון אל מול האם. האם נסוגה מעט ואומרת (בחומרה):
"זה מה שאוכל ילד רע:
תה בלי סוכר, לחם יבש,
הישאר לבד עד ארוחת הערב!
וחשוב על מה שעשית!
וחשוב על השיעורים!"
האם, לא זו בלבד שאינה מתייחסת לשתיקותיו הטעונות של הילד, אלא שהיא ממשיכה בשלה ומסבירה לילד עד כמה הוא מקשה עליה. היא ממשיכה לשיר בסגנון אריוזו (סגנון שירתי מובהק המשמש להבעת רגשות):
"ובעיקר בעיקר חשוב
על הצער של אמא..."
התגובה של הילד על העונש ועל דברי אמו, לאחר שהיא התעלמה הן מנוכחותו המוסיקלית והן משתיקותיו, היא התפרצות זעם. תחילה הוא פותח בהכרזות:
"לי לא אכפת
דווקא אני לא רעב
אני דווקא מעדיף להיות לבדי!
אני לא אוהב אף אחד!
אני ילד רע מאד!
רע! רע! רע!"
סיפורה של קולט מסופר מנקודת מבטו של הילד. העלילה בנויה על הניגוד בין 'ילד טוב' ל'ילד רע'. הרוע מוצג כרשעות הדורשת עונש, כפרה ומחילה. הילד עובר סדרה של עונשים, בעקבותיהם מגיע מעשה כפרה ההופכים אותו בסופו של דבר ל'ילד טוב', בדומה לסיפור על אודות פינוקיו.
ב'ילד והקסמים' דמותה של האם אינה משתנה לאורך היצירה, כך גם שפתה המוסיקלית החוזרת על עצמה במדויק. האם אינה אם אלמנטרית המתאימה את עצמה אל הילד. היא אינה אם הקרובה אל הילד, מבינה ומכילה אותו, ומכוונת לצרכיו. כשהילד מבטא תוקפנות היא עוזבת אותו ואינה עוזרת לו לעשות אינטגרציה של תוקפנותו. ביצירה, האם מייצגת עבור הילד גם את ארכיטיפ האב. היא פועלת ממקום גברי ומפעילה צד שתלטני שלא נותן לילד להשמיע את הקול האישי שלו. דרך האנימוס שלה היא מעבירה את חוקי החברה והתרבות. זו אם עם אנימוס מפותח, המופיעה כ"סוכנת" החברה ומבקשת שהילד יעמוד בדרישות החברה, משמע יהיה 'ילד טוב' ומרצה. עושה רושם שהיא אינה רואה את הילד עצמו, אלא כשלוחה שלה. ככזה, אמור הילד לתפקד באופן שמייצג את האם ואת הפרסונה שהיא מציגה כלפי העולם. נראה שתוקפנותו של הילד מופיעה כמרד של ילד שאינו מוותר על עצמו. זהו מרד טבעי, שהאם אינה יכולה לראות את צדדיו החיוביים.
לאחר השתוללותו של הילד, האם עוזבת. כאמור, מבלי שתעזור לו לעבד את התוקפנות שבו. בתגובה, הילד מוצף בתוקפנות אדירה ומבצע בפועל את מה שאיים לעשות בהכרזותיו: שובר את קנקן התה וספל החרסינה, דוקר את הסנאי בציפורן העט, מושך בזנב החתול, שופך את מי הקומקום על האש הבוערת באח, קורע מהקיר את הטפט המצויר, פותח את תיבת האורלוגין ועוקר את המטוטלת. זעמו אינו שוכך עד שהוא קורע את הספרים והמחברות שעל שולחנו.
הילד שובר את המיכלים - הקנקן והספל - וכעת אין מיכל שיכיל את כעסיו. הוא שופך את מי הקומקום על האש, ובכך רומז שהוא רוצה שעזרו לו להירגע ויצננו את הכעס הבוער בו. הוא הורס את השעון ובכך 'שובר את הזמן', את החלק הלינארי ההתפתחותי כדי שיוכל להישאר ילד קטן שלא צריך להיענות לתביעות החברה ההישגית. הוא הופך את ציפורן העט מכלי כתיבה לכלי נשק ובהמשך קורע את הספרים והמחברות ובכך קורע את החלק השייך להתפתחות התרבות, ומסרב לקבל את הדרישה להישמע לקוד החברתי.
לסצנת ההשתוללות מגייס רוול אמצעים מוסיקליים קיצוניים, ביניהם רפרוף לשון, גליסנדו בטרומבונים (גלישה מהירה בין רצף של גובהי צלילים עוקבים) ושימוש מאסיבי בכלי הקשה פולי טונלית (כתיבה במספר סולמות בו זמנית). כעת הילד פורץ בקריאת ניצחון:
"אין לימודים אני חופשי! חופשי! רע וחופשי!"
לאחר סצנת ההשתוללות ובהמשך האופרה, מציגה התמונה הראשונה שורה של סצנות בהן החפצים קמים לחיים כרוחות רפאים משעשעות (בעיני המבוגר) או מפחידות (בעיני הילד). בסצנה הראשונה מופיעים הכסא והכורסא המעוצבים בסגנון המאה ה-15. כך גם הריקוד האיטי, המכובד, המנומס והמיושן שהם רוקדים, המרמז לתקופת הבארוק, תקופת המוזיקה המסורתית.
הכסא (בס) והכורסא (סופרן):
"הכסא: עבדך הנאמן , כורסא!
הכורסה: לשירותך תמיד, כסא!
הכסא: נפטרנו אחת ולתמיד
מהילד הזה ומעקביו המרושעים
הכורסה: איזו הקלה!
הכסא: לא עוד כרים לשנתו.
לא עוד מושב לחלומו.
לא עוד מנוחה לו
אלא על הקרקע החשופה.
ועוד... מי יודע?
הכסא והכורסא: נפטרנו אחת ולתמיד...
הכסא: הספסל...
הכורסא: הספה...
הכסא: הכרית...
הכורסא: וכסא הקש
הכסא: לא רוצים עוד בילד
הרהיטים: גמרנו עם הילד"
הכורסא והכסא המיושנים והמסורתיים, הם אלה הממרידים את יתר הרהיטים לצאת כנגד הילד, מרד המתבטא בשפה מוסיקלית חדשנית.
בסצנה הבאה מופיע האורלוגין, לאחר שהילד התעלל בו וריטש את קרביו. האורלוגין יצא מדעתו ואין הוא יכול לצלצל בשעה הנכונה. האורלוגין, הלוא הוא השעון, הינו סמל התודעה. על התודעה לחלק את הזמן ליחידות קצובות המארגנות את הזמן האנושי, דבר המאפשר את הפעילות התודעתית של האגו: תכנון, ארגון ומתן תשומת לב להספק. השעון הוא סמל הקשור לארכיטיפ האב ולגברי. הוא קשור לגבולות, ארגון, משמעת וסדרי עולם (נצר, 2011). הילד מפרק את השעון ובכך 'שובר את הזמן' ובולע בכעסו את האגו שעדיין לא מפותח. רוול, בליווי תזמורתי המשלב כלי הקשה חריגים אשר טרם נשמעו באופרה – רעשן, שוט, מגרדה, מצילה ותוף צבאי – מציג את שבירת המוכר והידוע. בקטע בולטים מאפיינים של מוסיקת בית קפה ברוח ג'אז - סגנון שנחשב בזמנו כזר וחוצה גבולות.
האורלוגין (בריטון):
"דינג דינג דינג דינג;
ועוד פעם דינג, דינג, דינג!
אינני יכול להפסיק לצלצל!
אינני יודע עוד מה השעה!
הוא תלש לי את המטוטלת!
יש לי כאב בטן נוראי!
רוח פרצים בי נושבת
ואני מתחיל לדבר שטויות!
דינג דינג דינג...
תנו לי רק לעבור,
להסתיר את הבושה!
לצלצל כך בגילי!
אני, אני שצלצלתי שעות כה מתוקות,
שעת השינה, שעת הקימה,
שעה המביאה את אשר יחלנו,
- פרסומת -
השעה הברוכה שבה נולד הילד הרע!
ואולי, לולא פגע בי,
מאום לא היה משתנה
בבית הזה.
אולי איש לא היה מת כאן לעולם...
לו רק יכולתי להמשיך ולצלצל,
היו כל השעות
זו לזו דומות!
הה! את הבושה והכאב רק להסתיר
עם הפרצוף אל הקיר!
דינג, דינג, דינג...
הצל – המפגש עם הזר, הרחוק והאחר
האופרה ממשיכה באווירה קומית בסגנון פוקסטרוט ומוסיקת בתי קפה. קנקן התה האנגלי, העשוי מחרסינת וודג'ווד שחורה וספל החרסינה הסיני, העשוי מחרסינה לבנה רוצים להכות את הילד בשל מעשיו. קנקן התה מדבר בשברי מילים באנגלית (קולט ורוול לא דיברו אנגלית) ואילו ספל החרסינה הסינית עונה בג'יבריש, ב'סינו יפנית' (אפשר לזהות את המילים פינג פונג וחרקירי ואת שמו של שחקן יפני מפורסם באותה תקופה, "היקאווה"). רוול וקולט העזו להביא שפה זרה - אנגלית, שבאותה התקופה טרם רכשה את מעמדה האוניברסאלי ומוסיקה זרה ו"זולה", כדוגמת ג'ז ופוקסטרוט לאופרה, מעוז השמרנות, ובכך ביטאו עמדה מרדנית ונועזת.
קנקן החרסינה השחורה נתן לרוול את הרעיון לשלב בריקוד רקדן שחור, רעיון שנחשב לפרובוקטיבי באותה תקופה. השלכות 'הצל', המסמל, על פי יונג, את החלק הנחות והבלתי מפותח של האישיות, נעשות לעיתים קרובות על דמויות שחורות. הרקדן השחור מייצג את 'הצל' במספר משמעויות: סין מייצגת את הצל של 'קצה העולם' - מקום אקזוטי, זר ומרוחק, כך גם האנגלית המייצגת 'שפה זרה וצילית'. ריקוד הפוקסטרוט ומוסיקת בתי הקפה, נחשבו זולים, ציליים ובלתי מוכרים. גם הכעס, שהילד מבטא, מהווה משהו זר וצילי שעדיין לא מצוי באינטגרציה עם האגו המתפתח.
קנקן התה (טנור) וספל החרסינה (מצו סופרן):
קנקן תה (מחרסינת וודג'ווד שחורה) מה שלום פרצופך?
הספל: (מחרסינה לבנה) מזופת!
קנקן התה: שחור וחסון,
שחור והדור, בחור כארז,
בוקס אדוני, בוקס באף:
אני מפיל אותך טיפש אחד!
שחור ועבה, בחור יפה,
אכניס לך בוקס,
אני מועך אותך כמו כלום...
הספל: (אל הילד) קנג סה פו, מא ז'ונג,
קנג סה פו, אז קונג קונג לא מבינה,
זה יהיה, זה יהיה, זה יהי,
זה יהיה סקרה, חרקירי,
ססואה, היקאוה,
הה! זה יהיה תמיד כמו בסין.
הספל וקנקן התה: הה! זה תמיד יהיה כמו בסין
קנקן תה: אכניס לך בוקס
הספל: פינג, פונג, פינג...
ספל וקנקן התה: פינג, פונג, פינג, פונג, פינג
אוי! מה עשית מהקפה שלי?
בסוף התמונה הראשונה מופיע חתול גדול ושחור ופותח בדואט עם חתולה לבנה. החתולים, כבעלי אינסטינקטים טובים של הישרדות וערמומיות, מובילים את הילד אל מחוץ לעולם החפצים של הבית. מהחלק המייצג את הפרסונה, הנראה כלפי העולם והחברה והמתבטא גם בעמדתה הדיכוטומית של האם של 'ילד טוב' לעומת 'ילד רע' מובל הילד אל הגן. הגן מייצג מחוז נפשי אחר הקרוב יותר אל הטבע, מקום שיאפשר לילד לפעול בצורה אינסטינקטיבית על מנת לענות על הצרכים ההישרדותיים שלו.
הדואט בין החתול השחור (בריטון) לחתולה הלבנה (מצו סופרן) נשמע כמו ואלס נוגה, עם הרמוניות מתוקות ומוזרות. הוואלס הוא הברקה מיוחדת אצל רוול. הוא כתוב במשקל מוסיקלי לא שגרתי של 5/4 ומצטרף לגליסנדו, הנחשב לאפקט מוסיקלי לא-רציונאלי.
תמונה שניה - הגן
החתולים מוליכים אותנו ממחוז נפשי סולארי, הסלון המואר, אל מחוז נפשי לונארי, הגן החשוך. הגן מואר באור הירח המלא ובדמדומי השקיעה.
בגן הילד נפגש עם תוצאות מעשיו. הוא פוגש בעצים חבולים ובחיות פצועות. בתחילה פוגש הילד בעץ המתאונן על פצעיו הזולגים שרף, שנגרמו מפציעתו של הילד. אחריו נשמעת שרשרת ואלסים המתארת את חיות בגן. ראשית מופיעה השפירית המבקשת מהילד להחזיר לה את בן זוגה, לאחר שהילד לכד ושיפד אותו בסיכה אל הקיר. גם לעטלף סיפור דומה. הילד הרג את בת זוגו במקל והעטלף נותר עם גורים שאינו יכול להאכילם. לבסוף מופיעות הצפרדעים העולות אף הן בואלס נוסף ושרות ללא טקסט. שרשרת הואלסים מסתיימת בדואט של הצפרדע והסנאי. אחת הצפרדעים בסיום המחול נשענת בכפה על רגלו של הילד. הסנאי מזהיר אותה מפני אכזריותו של הילד.
לאורך היצירה נראה שיש עיסוק בזוגות ובזוגיות: הכורסא והכסא כזוג סולידי ובארוקי, הספל והקומקום כזוג ניגודי, החתול והחתולה כזוג משלים, ובגן אנו נתקלים בזוגיות ההרוסה של השפירית והעטלף. יתכן והעיסוק במודלים אלו של זוגיות קשור לביוגרפיה הן של רוול והן של קולט: רוול מעולם לא נישא ולא ידוע שהיה במערכת יחסים אינטימית. קולט ניהלה פרשיות אהבה רבות עם נשים וגברים, ואף הייתה נשואה מספר פעמים.
ובחזרה אל האופרה: שרשרת הואלסים בתמונה השנייה מתרחשת, כמתואר בליברית, בתוך "הגן השוקק כנפיים, רוחש סנאים, גן עדן של רוך וחדווה". החיות אוהבות זו את זו ושוכחות את הילד שנותר לבדו. נוימן מדבר על שתי איכויות באם: "האם האלמנטרית" המכילה, המאפשרת והמזינה ו"האם הטרנספורמטיבית" המעודדת עצמאות, נפרדות ואת פיתוח המודעות באופן אקטיבי (נוימן, 2011). בגן, מבעד לכעסיו, הילד נעשה מודע לבדידותו, לפחדיו ולרגשותיו, והוא מבטא את געגועיו אל האיכויות האלמנטאריות, המגינות והמזינות של האם. הוא קורא לאמא:
"הם אוהבים... הם שכחו אותי...
אני בודד...
(קורא נגד רצונו) אמא!"
לשמע הקריאה החיות קמות, מתרוצצות, נמלטות ומתרוצצות בעצבנות. החיות נזכרות במעשיו של הילד ויוצאות למאבק מאוחד נגדו. השפירית, העטלף והצפרדע נחשבות לחיות נמוכות בסולם ההתפתחות שאינן תוקפניות. התוקפנות של הילד והמרד שלו, אשר נשללו על ידי האם, מופנים אל החיות הללו ומביאים אותן לאלימות שאינה בטבען. השפירית, העטלף והצפרדע שולפים טפרים, שיניים וציפורניים, ובתהליך כאוטי ורגרסיבי הופכות להיות הרסניות, עד שמתחוללת מלחמת הכל-בכל. הן עטות על הילד, מקיפות אותו, דוחפות אותו ומושכות אותו. ההשתוללות הופכת לקרב, כי כל חיה רוצה להעניש את הילד לבדה, והן מתחילות לקרוע לגזרים זו את זו. הילד נחטף, נמסר ונחטף שוב.
"הה! זה הילד עם הסכין!
זה הילד עם המקל!
הרשע עם הכלוב!
הרשע עם הרשת!
זה שאינו אוהב אף אחד
ואף אחד אינו אוהב אותו!
שנברח?
לא! נייסר אותו.
לי יש טפרים חדים!
לי יש שיניים!
לי יש ציפורניים בקצה כנפי!
הבא נתאחד! הבא נתאחד! אה!"
התוקפנות המופיעה בקרע שבין המודע ללא מודע
את עוצמות התוקפנות המוצגות בתמונה השנייה אני מציעה לפרש ולהרחיב מתוך התייחסות לציר השני של ההתפתחות עליו דיבר נוימן, היחסים בין האגו (מודע) ללא מודע.
בתמונה השנייה באופרה, אנחנו נכנסים לגן, מקום משכנה של הנפש, לעולמו הלא מודע של הילד, לממלכת האם הגדולה, 'אדונית הצמחים' ו'אדונית החיות', על-פי נוימן. בגן אנו רואים שהכעס והתוקפנות של הילד מחסלים כל דבר. היעדר השליטה של הילד בדחפיו מבטא את היותו בלוע על ידי הדחפים הראשוניים של האם הגדולה - הוא נאבק בחיות, המייצגות את האם, אבל הוא עצמו בלוע באם ומתנהג כמו חיה. כשהילד פוגע בחיות הוא יוצא נגד האם הגדולה ובתגובה, אנו פוגשים במתקפת החיות ונוכחים בעוצמתו של ההיבט היצרי של הלא מודע.
נוימן טוען כי האמן, בניגוד לאדם הרגיל, נשאר קשור אל הלא מודע הארכיטיפי כמגלם את העיקרון של האם הגדולה, והעיקרון האימהי-נשי שולט בחייו יותר מהרגיל. התודעה של האמן היא תודעה מטריארכאלית. מדובר בחוויה טוטאלית של העצמי, אשר חזקה יותר מחוויית האגו, ובתודעה שמושפעת יותר מתהליכים בלתי מודעים. לאמן אין די הזדהות עם העיקרון הגברי, לכן הוא נשי וילדותי מהרגיל. תלותו באם הארכיטיפית המזינה כה גדולה, עד שאין הוא מסוגל לבצע את "רצח האם" ההכרחי לשם שחרור האנימה (Neumann, 1955). לדברי רולו מיי (2001) מפגש האמן עם הלא מודע מתרחש בשל קיומן המופחת של ההגנות מפניו, ובזכות הרגישות והחרדה המשמעותיות שלו. האמן חייב להיות בקשר מתמיד עם הלא מודע ולכן יחסו הוא של "היות עם" הלא מודע ולא של התגברות עליו. מתוך הקשר הקרוב אל הלא מודע, מותמר כוחו ההרסני של הלא מודע לכוח יצירתי. ההיבט היצרי, הצילי והאפל הופך ליצירה.
דרך נוספת להבנת התוקפנות הזו קשורה גם לדרמה האוניברסאלית של מלחמת העולם הראשונה. ניתן לומר כי התוקפנות העצומה הנשמעת ביצירה מהדהדת את אימי המלחמה הנוראית. הדבר בא לידי ביטוי לא רק בעוצמת התוקפנות של הילד, אלא גם במבנה הסיפור. תוקפנותו של הילד גוררת אחריה סדרת תגובות מצד הקורבנות. מכאן ואילך, הופכת האופרה כולה לרצף של סיוטים. כשאחד מהסיוטים מסתיים, והילד ואנו איתו נושמים לרווחה, מיד מופיע סיוט נוסף. מבנה זה מזכיר מלחמה ממושכת שהחלה לכאורה מניצוץ קטן (במקרה של מלחמת העולם הראשונה, הייתה זו ההתנקשות בחייו של יורש העצר האוסטרי פרדיננד) והפכה למסכת רצופה של טבח המונים ולמלחמה גורפת, בה אין הבדל בין ידיד לאויב (אברבייה, 2010).
תחילתו של ריפוי
נשוב לאופרה. בשיא המאבק של החיות, הילד מושלך ונשכח על ידי החיות הממשיכות להילחם זו בזו בחמת זעם. כמעט באותו רגע נופלת לצד הילד סנאית קטנה ופצועה בצווחה נוקבת. נראה כי בחירתו של יורי קיליאן, כוריאוגרף האופרה, בסנאית ממין נקבה, מרמזת על כך שהפצע קשור לאנימה, לחלק נשי שנפגע ברגש ובנפש של הילד. הילד מסיר מצווארו צעיף, חובש את כפה הפצועה של הסנאית ונופל לאחור.
הפצע משותף לילד ולסנאית. רק מי שחש את פצעיו שלו יכול לחוש את פצע הזולת. המפגש עם הסנאית הפצועה גורם לילד להכיר בתוכו הן את החלק הפצוע והן את החלק הפוצע. החלק הפוצע דורש מהילד להכיר ולזהות את הרוע הקיים בו עצמו. הרוע קשור קשר הדוק עם הצל, וההכרה בו, על פי שלו, היא הבסיס להתפתחות ומודעות מוסרית (שלו, 2008). המפגש עם הרוע ועם הצל דוחף את הילד להתפתחות, במהלכה הוא מגלה בתוכו את 'המרפא הפצוע'. הילד מגלה את האפשרות להתייחס לזולת מתוך נתינה, אמפתיה וחמלה. כאשר אלה מתעוררים בו, הוא משיל את ההתנהגות האומניפוטנטית ההורסת כל, ומסוגל לוותר על כעסו על האם ולהתחבר מחדש לאהבתו אליה.
חבישת כפה של הסנאית גורמת לחיות להתבייש בהתנהגותן. הן רואות שגם הילד סובל ומחליטות לעזור לו. החיות מסמלות את ההיבט החייתי-יצרי של הנפש. להבדיל ממפלצות, לחיות יכולות להיות משמעות חיובית, המסמלת את האינסטינקט המנחה של הנפש. לכן יש ללמוד לאלף אותן, להתיידד איתן ולגייס אותן לטובת ההתפתחות (נצר, 2011). עמידתו של הילד מול מתקפת החיות, ויכולתו להתמודד עם תוקפנותן כמו גם עם תוקפנותו שלו מאפשרת את ההתיידדות עמן. רתימתן של החיות לעזרתו של הילד מסמלת את הקשר עם הגוף, עם הדחפים ועם הצד החייתי-אינסטינקטיבי.
החיות, כולן יחד, מרימות את הילד, חיוור ודומם, ונושאות אותו לעבר הבית. הן מצטרפות למילה אותה שמעו אותו אומר וקוראות ביחד "א-מא, א-מא". אור נדלק בבית ובאותו הזמן אור השחר הוורדרד מציף את הגן בזוהר רך. החיות משחררות את הילד בזו אחר זו ומשאירות אותו לבדו, זקוף ומואר בהילת קרני השחר. בתגובה לקריאה לאם, נשמע מוטיב האם, הפעם בכלי קשת. בהמשך משמיעות החיות פוגה קטנה בארבעה קולות.
"הוא טוב הילד, הוא נבון, הוא נבון.
הוא כה נבון, כה טוב.
הוא חבש את הפצע, עצר את הדם.
הוא נבון, כה נבון, כה נחמד.
הוא טוב הילד, הוא נבון, נבון מאד.
הוא כה נחמד."
בשלב זה נשמעים האבובים עם המוטיב המוסיקלי של הילד. החיות מסתלקות לאיטן, הילד מושיט את ידיו אל האם וקורא "אמא". בקריאה "אמא" אנו שומעים שילוב בין קולו של הילד (שהופיע בקוורטות בתחילת היצירה) ובין מוטיב האם (שני אקורדים יורדים). אנו שומעים כי הילד מצא את קולו והפך את קולה של האם לקול מופנם בתוכו.
סיכום
האופרה "הילד והקסמים" נכתבה לפני כמאה שנים. מרגש להיווכח עד כמה האופרה רלוונטית גם בימינו, הן מבחינת התכנים והן מבחינת הרעננות המוסיקלית.
בתחילת האופרה, ראינו ושמענו, כי האם, המזוהה עם מוסכמות החברה, אינה יכולה לשאת סיטואציה בה הילד משמיע את קולו ומבטא רצון נפרד משלו. האם אינה מקבלת את החלקים המרדניים והטבעיים של הילד, דוחקת אותם לצל והופכת את קולו לקול אבוד ובלתי נשמע. קולו של הילד נושא מספר משמעויות: קולו המורד של הילד; קולו המוסיקלי המורד של רוול, שיתכן ובחייו האישיים לא זכה למרוד באמו; קולה המורד של קולט; וקולה של התקופה, שעודדה ביטוי אישי ואינדיבידואלי המורד במסורת המוסיקלית.
לאורך היצירה ובאמצעות המפגשים עם החיות והחפצים, נוכחנו כיצד האגו, הנושא את קולו של הילד, עובר התפתחות המתבטאת בשפה מוסיקלית משתנה, וירטואוזית ומגוונת. הילד מאפשר לעצמו להתבטא ולמרוד מרד טבעי ונכון בשירות ההתפתחות. הוא מוצא בתוכו את קולו של הרוע ואת קולו של הטוב. לאחר שהתחבר לאיכויות המרפאות של המטפל הפצוע, הוא מצליח לזהות באם, מבעד לכעסיו עליה, את האם הטובה. קולה של האם הופך להיות קול מופנם (self object) אצל הילד (קוהוט, 2007).
נראה שבכל אחד מאיתנו ישנו משהו מאותו הילד המחפש את קולו האבוד שהושתק ומודר. הקול האבוד יוצר תחושה של אובדן דרך, בלבול, תוקפנות ומצוקה. הילמן, אנליטיקאי יונגיאני, כתב כי בכל אחד מאיתנו יש את "הילד המסתתר במערות" (Hillman, 1981). אגי משעול, משוררת, כתבה בשירה 'כולנו בודדים וגם זה סוג של יחד': "תמיד יש סיפור על ילד שתעה ביער" (משעול, 2017).
בסוף האופרה, לאחר התקפי הטנטרום, האלימות והתוקפנות, מצליח הילד להיפגש עם איכויות האם הטובה בתוכו. במפגש זה של הילד יש גאולה, קץ לכל סבל, פחד ובדידות, ונחמה עמוקה. זהו מפגש שיש בו קשר אינטימי ונפרדות. את כל אלה ועוד ניתן לשמוע במילה אותה שר הילד, המסיימת את האופרה "אמא".
הערות
1. להלן קטעי האופרה אליהם אני מתייחסת במאמר:
L'enfant et les sortilèges Fantaisie Lyrique en deux parties Ballet version by Jiri Kylian and the Nederlands Dans Theater, Orchestra national de Paris - Lorin Maazel (2007).
תקליטור 2 הקלטות 48-82 מסך עשירי: הנער והקסמים מאת ראוול. בתוך: נ' וייס-מזי"א (עורכת) האופרה. רעננה: האוניברסיטה הפתוחה.
2. בשל גילו, אני סבורה כי יש לקרוא ליצירה 'הילד והקסמים' ולא 'הנער והקסמים' כפי שתורגמה לעברית.
מקורות
אברבאיה, ע. (2010). מסך עשירי: הנער והקסמים מאת ראוול. בתוך: נ. וייס-מזי"א (עורכת) האופרה. רעננה: האוניברסיטה הפתוחה.
כנען, ו.ל. ופרידלנדר, מ.ג. (2002). הקול והמבט: בין פילוסופיה וספרות, קולנוע ואופרה, מיתוס ומשפט. תל אביב: רסלינג.
מיי, ר. (1991). הזעקה למיתוס. נתניה: שמעוני.
משעול, א. (2017, 11 ביולי). כולנו בודדים וגם זה סוג של יחד. ידיעות אחרונות - מוסף 24 שעות.
נוימן, א. (2011). הילד. מושב בית יהושע: חסינות.
נצר, ר. (2011). מסע הגיבור. מושב בית שמן: מודן.
קוהוט, ה. (2007). פסיכולוגיית העצמי וחקר רוח אדם. (צ. זוננס וא. מידן (תרגום)). תל-אביב: תולעת ספרים.
שלו, ש. (2008). חלום והחלמה. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.
Hillman, J. (1981).The Thought of the Heart. Spring Publication Dallas.
Neumann, E. (1955). The Great Mother. Bollingen Series, NY: Princeton University Press.
