"אני קורא לך ברבי את עונה לי כן" - טיפול דינמי מוזיקלי במתבגרים
מאת יפעת גלבר
טיפול במוזיקה
טיפול במוזיקה הוא מקצוע בין תחומי המקשר בין ענף הטיפול לענף האומנות. השילוב בין תחומים אשר מחד הם דומים בהיותם מקצועות הנוגעים בנבכי נפשו של האדם, אך מאידך הם שונים במטרתם ובדרכי העשייה שלהם, העלה צורך לנסות ולהסביר מהו בעצם הטיפול במוזיקה. משום כך, לאורך השנים נעשו נסיונות רבים להגדירו. דורית אמיר (1999, עמ' 18) מסכמת את ההגדרות השונות: "תרפיה במוזיקה היא תהליך שבו נוטלים חלק שלושה גורמים: מטפל, מטופל ומוזיקה. השימוש שעושים המטפל והמטופל במוזיקה ובאלמנטים מוזיקלים והקשרים הנוצרים ביניהם מביאים לידי חוויות מוזיקליות וגורמים לשינויים רצויים ולבריאות טובה יותר." נראה כי שילוב מוזיקה בחדר הטיפול מאפשר יצירת רובד נוסף בקשר הטיפולי, יצירת תובנות וחוויות נוספות התומכות בתהליך הטיפולי ומניעות שינוי.
המטפל הינו אדם המיומן בנגינה ובקיא בטכניקות טיפוליות שונות. הטיפול מתבצע בחדר מיוחד המכיל מגוון כלי נגינה, מערכת שמע ושירים. המטפל משתמש באביזרים הנמצאים בחדר ומנסה לאפשר ולעודד צורות ביטוי מוזיקליות שונות, כגון: נגינה, אילתור, האזנה, שירה, הלחנה ועוד. לעיתים אף מתבצעת הקלטה של היצירה המוזיקלית בחדר לשם האזנה משותפת ורפלקציה. (אמיר, 1999) המטפל מנסה ליצור חיבור לתכנים פנימיים של המטופל בעזרת המוזיקה ובכך לאפשר תהליך טיפולי.
בתרפיה במוזיקה ישנן שתי גישות מרכזיות: מוזיקה כתרפיה (music as therapy: Nordoff-robbins, 1977, 1992 Priestley ,1994 ועוד) ומוזיקה בתרפיה (music in therapy: Bonny, 1975, 1978, 1980). בגישת ה'מוזיקה כתרפיה' המוזיקה היא הגורם לשינוי אצל המטופל ומטרת המטפל היא לעזור למטופל להתחבר ישירות למוזיקה. לפי גישה זו המוזיקה היא המניעה את התהליכים המבריאים בנפש המטופל. לעומת זאת בגישת ה'מוזיקה בתרפיה' המוזיקה משמשת בסיס לשיחה מילולית בין המטפל למטופל. מטרת המטפל היא להתבונן עם המטופל במוזיקה ובתכניה המודעים והנסתרים. תהליכי הבראה מקודמים באמצעות שיחה והצפה של תהליכים פנימיים אל המודעות.
תרפיה במוזיקה מקובלת בשלשה שטחי טיפול עיקריים: בתחום הרפואה, בתחום החינוך המיוחד, ובתחום הפסיכותרפיה (אמיר, 1999). בתחום הרפואה והחינוך המיוחד נוהגים להשתמש במוזיקה כתרפיה (music as therapy). לעומת זאת בתחום הפסיכותרפיה המוזיקה משמשת ככלי משמעותי בתהליך הדינמי (music in therapy).
שילוב בין טיפול דינמי לבין טיפול במוזיקה
תאורטיקנים שונים קישרו בין מונחים מרכזיים בתחום הפסיכואנליזה לבין המוזיקה וכוחותיה. להלן מספר דוגמאות לכך. ויניקוט (Winnicott, 1971) טבע את המונח "מרחב מעברי" כמרחב נפשי הנמצא בתחום הביניים שבין חווית הכל-יכולות הסובייקטיבית הילדית לבין המציאות האובייקטיבית. המרחב המעברי הוא הבסיס ליצירתיות וליכולת להרחיב את החוויה היומיומית הקונקרטית. לפי ויניקוט המוזיקה יכולה להוות מרחב מעברי שכן היא מתקיימת בתחום הדמדומים שבין מציאות קונקרטית (בהיותה עשויה מחומרי גלם ממשיים- כלי נגינה או מיתרי קול) לבין מציאות דמיונית אליה היא מכוונת. מונח חשוב הנגזר ממושג המרחב המעברי הוא "אוביקט מעבר" - חפץ שהוא ספק ממשי ספק מפונטז המשמש מעבר בין החיבור למציאות לבין הפנטזיה הכל-יכולה. אנשים עושים שימוש במוזיקה כאובייקט מעברי. כך למשל כששרים ״We are the champions״ (Queen), או לחילופין "מי שמאמין לא מפחד" (אייל גולן) יש התחברות לחוויה כל יכולה של העצמי, באופן המגשר בין המציאות בה נוצר השיר, לבין ההתרחבות ותחושת האומנימפוטנטיות אליהן השיר מכוון. אזור דמדומים זה מעניק ביטחון דמיוני שמאפשר גדילה.
בולאס (2015) טבע את המונח 'אובייקט טרנספורמטיבי'. לטענתו, בתחילת חייו התינוק חווה את אמו לא כאוביקט אלא כתהליך טרנספורמטיבי המאפשר לו גדילה. זהו תהליך בעל איכויות מוזיקליות- ריתמוס, כיוון, הרמוניה. בבגרות מהווה המוזיקה בעצמה אוביקט טרנספורמטיבי, היא מאפשרת חיבור לאיכויות ראשוניות של תנועה דינמית וריתמית, וכן בדומה לאם, המוזיקה מניעה את האדם לתהליכי שינוי. שירי ערש ששרה ההורים לילדיהם, וגם שירי אהבה בגיל ההתבגרות, שירי מלחמה וזיכרון- כל הללו מרחיבים ומניעים את האדם להתפתחות אישית. גם שירים ללא מילים המושמעים לצורך ריקוד ותנועה משמשים כאוביקטים טרנספורמטיבים המייצרים תחושת שחרור מנקודת ההווה אל עבר צמיחה.
מושג "השלישי האנליטי" של אוגדן (1994) מייצג התנסות בה נוכחות הסוביקטיביות של המטפל ושל המטופל יוצרת מהות שלישית, חדשה, המופיעה בזמן הרהור חופשי. אוגדן מספר כיצד הוא מניח לעצמו לשקוע ב"רוורי" – הרהור צף – בזמן הטיפול. את תכני ההרהור הוא מנתח כתוצאה של הסוביקטיביות המשותפת שלו ושל המטופל שלו. אוגדן לא מתייחס מפורשות להירהור מוזיקלי, אך אסוציאציות מוזיקליות עולות פעמים רבות במהלך אינטראקציות טיפוליות, ויכולות להתפרש כרוורי התורם להבנת עולמו של המטופל.
מטפלים במוזיקה המושפעים מגישות דינמיות ערים לפונקציות הללו ולפונקציות דינמיות נוספות של המוזיקה, וברוב המקרים משתמשים בהן כבסיס לשיח מילולי המקובל בטיפול הפסיכואנליטי. הטיפול מתבסס על התכנים המוזיקליים והמילוליים של המוזיקה, וכן על התבוננות במערכות האינטראקציות הנוצרות במשולש מטפל-מטופל-מוזיקה.
הסטינג של טיפול במוזיקה שונה מזה של טיפול פסיכולוגי. חדר הטיפול במוזיקה עשיר בדרך כלל באמצעי הבעה מוזיקלים: כלי נגינה מגוונים, מערכת שמע טובה ומעודכנת טכנולוגית, מיקרופון ומערכת שירה. בחדר מונחות בדרך כלל כורסאות לשם שיחה, וכן כלי הבעה נוספים – צבעים ודפים, ומשחקי קופסא. הטיפול הדינמי מתמקד כאמור בקשר בין המטפל למטופל, בפירוש ובאמפתיה. הללו ניתנים הן באמצעים מוזיקלים (האזנה משותפת, שירה, הלחנה וכתיבה) והן באמצעים מילוליים ונוספים המקובלים בטיפול האנליטי.
טיפול במוזיקה במתבגרים
הטיפול באוכלוסיית המתבגרים מורכב. לפי אריקסון (1987) המשימה העיקרית בגיל זה הוא חיפוש אחר זהות. התאורטיקן פיטר בלוס (Blos, 1979) טבע את המושג 'תהליך אינדיוידואציה שני' המתייחס לגיל ההתבגרות. האינדיודואציה הראשונית היא מושג שטבעה מרגרט מהלר (Mahler, 1968) לתהליך המתרחש בגילאי חצי שנה עד שנתיים וחצי-שלוש, ובמהלכו מפנים הפעוט את ההבנה כי הוא אדם נפרד מאמו. הוא מתחיל לפעול באופן עצמאי יותר ולהרחיב את חקירתו את העולם החיצוני. תנועה זו מהיחסים הסימביוטיים עם האם אל ההכרה בנפרדות ממנה מאפשרת לפעוט לגבש את זהותו הייחודית. לטענתו של בלוס, בגיל ההתבגרות מתרחש תהליך דומה: המתבגר מתנתק מן היחסים הראשוניים התלותיים ונוטש את מצבי האגו הינקותיים המאופיינים בהזדהות מוחלטת עם ההורים. תהליך זה מאפשר לו לגבש את זהותו האישית ולבסס קשרים בין אישיים משמעותיים עם הסביבה החיצונית ולא רק עם הוריו. כאשר תהליך זה מתרחש באופן תקין, המתבגר בשל בסופו להשתלבות בחברה הבוגרת.
בולאס (2015) מתייחס למושג "חולשת אגו זמנית" המלווה את תהליך חיפוש הזהות והאינדיוידואציה השנייה. המתבגר הולך ומתנתק מתמיכת האגו ההורי אשר הופך לזמין עבורו פחות ופחות. חולשת האגו מתבטאת באופנים הנראים כהתנהגות ילדותית - ירידה ביכולת התקשורת המילולית, התכנסות, התפרצויות זעם וכו'. המתבגר מחזק את יחסיו עם קבוצת השווים (בני גילו) ובכך מרכך את רגשות האשם והחרדה המתעוררים בו על התרחקותו מהוריו, מתנסה בתפקידים בלתי מחייבים, ומגבש את אישיותו האישית והמינית. נראה שבעידן המודרני גיבוש הטעם המוזיקלי הייחודי של המתבגר מהווה חלק משמעותי מתהליך גיבוש זהותו הייחודית, מתהליך הספרציה מן ההורים ומההתמודדות עם חולשת האגו. לפי רו (Roe, 1996) הקשרים שיוצרים מתבגרים עם מוזיקה תלויים בכמה גורמים, שהמרכזיים שבהם הם מוצא תרבותי ומעמד חברתי. בנוסף, נראה כי האזנה לשירים מבטאת גם צרכים רגשיים, כגון כמיהה לקשר בין אישי, צורך בהתבטאות וצורך בויסות רגשי (פרדקין ובודנר, 2012)
מתבגרים רבים הזקוקים לטיפול דינמי מתקשים לשתף פעולה בשיח מילולי ובחקירה משותפת עם אדם הנתפס עבורם כדמות סמכות מבוגרת הדומה להוריהם מהם הם עמלים להיפרד. מנגד, המוזיקה נגישה עבורם ומאפשרת יצירת קשר וביטוי של תכנים פנימיים. בני-נוער רגילים בפעילות מוזיקלית משותפת הכוללת בעיקר האזנה וריקוד, ומוכנים לשתף במוזיקה שלהם את המטפל. המטפל במוזיקה קשוב אל המוזיקה שמביא המטופל. הוא מפרש אותה במונחים של קצב, מלודיה, הרמוניה, טקסט, תרבות ועוד, ומעניק למטופל המתבגר תובנות, וחוויות של הבנה, הכלה ואמפתיה. במקרים בהם הפעילות המוזיקלית מעוכבת, והמתבגר מגלה הירתעות ממוזיקה או אמורפיות וחוסר עקביות בבחירותיו המוזיקליות, המטפל בודק את סיבת העיכוב ומעודד היווצרותו של טעם מוזיקלי ייחודי. המטפל במוזיקה חותר לכך שהמוזיקה של המתבגר תמלא את צרכיו הרגשיים והחברתיים.
בחלק הבא יתוארו שלושה סיפורי מקרה של מטופלים שבחרו להביא לחדר הטיפול את השירים שהם אוהבים, ולעבור תהליך טיפולי באמצעותם (כל השמות ופרטי המקרים שונו לצורך שמירה על פרטיות המטופלים). המקרים יפורשו לפי גישות דינמיות שונות להבנת משמעות השיר בטיפול. השירים בהם אתמקד נקראים בפי הנוער "הלהיטים של 2016". מדובר בשירים פופולריים מאוד, שמהווים שילוב סגנוני של היפ-הופ ומוזיקה מזרחית. מבוגרים רבים תופסים את המוזיקה הזו כחסרת משמעות, אולם האופן בו בני הנוער "צורכים" את המוזיקה מראה כי היא עונה ככל הנראה על צרכיהם. משום כך חשוב להכיר, להבין ולתת מקום למשמעות של השיר אצל המתבגר.
תיאורי מקרה שמדגימים טיפול במוזיקה במתבגרים
הבעות בוז בשירים כדרך לסיפוק צורך נרקיסיסטי
אליס מילר, בספרה "הדרמה של הילד המחונן" (1992), מתארת את מבנה האישיות הנרקיסיסטית. מבנה אישיות זה תלוי בהישגים ובהערצה של אחרים לשם השגת תחושת עצמי. לפי מילר, האדם נולד עם צרכים ראשוניים נרקיסיסטיים אותם ההורים צריכים לספק על ידי שיקוף והענות לצרכיו. אם הצרכים הנרקיסיסטיים הראשוניים של הילד לא מסופקים, ואף יותר מכך – אם הוא נאלץ בילדותו לספק את צרכיהם הנרקיסיסטיים של הוריו, נוצר היפוך תפקידים טראגי בין הילד להוריו. היפוך תפקידים זה גורם להיווצרות של אני מזויף, או אני מדולדל וחסר ביטחון. על מנת להגן על העצמי, ישתמש הילד בהגנות מאניות או דכאוניות. בהמשך הספר מתארת מילר כיצד הורים שחוו פגיעה נרקיסיסטית בילדותם, מביאים את הפגיעה אל ההורות ו"משתמשים" בילדיהם על מנת לשקם את העצמי הפגוע. ההורות לילד קטן מחייה את חווית הילדות של ההורים, אלא שכעת הם נמצאים בצד בעל הכוח וההשפעה. על מנת לשרת את הצורך שלהם בתחושת גדלות, הורים אלו לעיתים קרובות יתייחסו אל ילדיהם בבוז. למעשה מתרחשת העברה בין דורית של פגיעות. כל דור הורים משתמש בילדיו לסיפוק צרכיו הנרקיסיסטיים, ובכך גורם לילדים להתנהג באופן דומה לכשיגדלו. ילדים שנפגעו מהבוז של הוריהם יחפשו דרכים אלטרנטיביות לחוות ערך וכבוד. בגיל ההתבגרות החיפוש הזה עשוי להוביל להתנהגות בריונית ואלימה על מגוון התמרותיה התרבותיות. במוזיקה הישראלית בת זמננו ניתן לראות שפע של ביטויים מוזיקליים וטקסטואליים לאישיות הנרקיסיסטית הפגועה.
את השיר "סתם" של סטטיק ובן אל תבורי פגשתי לראשונה בחדר הטיפול בפגישה ראשונה עם שחר, נער כבן שש עשרה. שחר הופנה לטיפול כמוצא אחרון לפני השעייה מבית הספר, בשל התנהגות בריוניות כלפי מוריו. "בטח את אומרת שהכל היה סתם" הוא פיזם בעליזות עם הזמרים שקולם בקע מהמכשיר הסלולרי שלו, והביט בקיר במבט סתמי. דברים אינם "סתם", חשבתי, התנהגויות נושאות בתוכן משמעות. במקום לחלוק עם שחר את מחשבותיי, שאלתי אותו על השיר ועל הזמרים, וביחד ערכנו מחקר קטן ב"גוגל".
בראיונות לפורטלים שונים באינטרנט חשפו הזמרים לירז רוסו (סטטיק) ובן אל תבורי פרטים מילדותם. סטטיק סיפר כי אומץ בגיל ארבעה חודשים על ידי משפחה חמה ואוהבת, אולם עד אז חי בתנאי התעללות קשים. בן אל תבורי, בנו של הזמר שימי תבורי, סיפר על חסכים עמוקים בקשר עם האב, הקיימים עד היום. שחר קרא יחד איתי את המידע החדש, ולאחר מכן שאל אם ארצה לראות את הקליפ המלווה את השיר. במהלך הקליפ מוצגים עמודי שער של מגזינים, וכתבות הלועגות לזמרים ולהצלחה המסחררת שלהם. הכתבות מוצבות ברקע, כאשר במרכז הפריים רוקדים הזמרים באופן מתואם ומלא חיים. השיר והקליפ מעלים תחושה של אירוניה בשל הניגוד בין הסיקור העיתונאי הלעגני, לבין ההצלחה המסחררת והביטחון העצמי השופע של הצמד.
השיר עצמו מתאר בחור שנעזב על ידי אהובתו. הפרידה היא פוגעת, אולם הבחור מנסה להתנער מהעלבון ולמצוא בו חוסר משמעות, אותו הוא משליך על הבחורה: "ציפית ממני שאהיה יותר שבור, אבל הבעיה זו את". הנפגע הופך לפוגע בכך ששר על הסיטואציה המכאיבה בבוז, המתבטא בקצב ההיפ הופ המלא בביטחון נעורים, ובלחן של השיר- מז'ורי, חזרתי, מטעים את המילים ללא פחד. תחושת היהירות חסרת העכבות מועברת הלאה אל המאזינים השרים עם היוצרים את מילות העלבון: "בטח את אומרת שהכול היה סתם!". מדוע בחר שחר להציג את עצמו בפניי בעזרת שיר זה? מה הם התכנים המתבטאים בשיר, בטקסט, בקצב ובוידאו המצורף?
אני סבורה כי שחר ובני נוער נוספים מתחברים לשיר זה ולדומים לו, מאחר שהם מבטאים ומאפשרים הזדהות עם הכאב בעקבות פגיעת הזולת. פגיעת הזולת מיוצגת בשיר על ידי נערה נוטשת שלא מכירה בערכו האמיתי של האהוב, ועל ידי התגובה של האהוב לפגיעה – בוז כלפי האהובה, וכלפי הזולת באשר הוא. בהמשך לגישתה של מילר, מדובר בשיר שיוצריו חווים בוז ולעג, ומבטאים בוז ולעג בשירם. בני הנוער המצטרפים אל השיר בהאזנה או בשירה חשים שייכות לתהליך רגשי המוכר להם עד כאב, ויחד עם זאת הוא בלתי מודע ומסתתר בין בתי השיר. המוזיקה משחררת מעט את המטען הכואב וחושפת את הכמיהה לבנות עצמי אמיתי יצירתי ומשוחרר.
מילר מתארת את תהליך ההחלמה שמתרחשת באנליזה בה המטופל מפנה את הזעם על הפגיעה כלפי המטפל שלו, וחווה תהליך ארוך של אבל על הפגיעה שעבר. במהלך תקופת האבל נבנה עצמי חדש, אותנטי ומשוחרר. אני חושבת ששיר כמו "סתם" מנסה להרחיק את תחושת האבל הנחווית כלא נעימה, ובכך להנציח את התלות בבוז על מנת להשיג עצמי רציף. יחד עם זאת, האבל והעצב נוכחים בשיר ובשומעיו באופן סמוי.
בהמשך היכרותי עם שחר, למדתי על הסבל שלו מהבוז שמופנה כלפיו מהוריו ומחנכיו, ובייחוד מסבו. סבו של שחר, שהוא תלמיד חכם ורב, רואה בנכדו הבכור ייצוג של התמעטות הדורות. הצורך הנרקיסיסיטי של שחר להכרה בערך שלו ולכבוד, לא מסופקים. כך נוצרת אצל שחר תחושה של עלבון ורצון לספק את צרכיו הנרקיסיסטיים בצורה אחרת: גיוס כוחות אגו באופן גרנדיוזי ורצון "לכבוש את רחבת הריקודים".
שחר הוסיף והשמיע לי להיטים של סטטיק ובן-אל תבורי ולהיטים נוספים, ובהדרגתיות החל להפנים את היחס המכבד, המתבונן והמפרש שלי כלפי המוזיקה שלו. יחס זה יצר תחושה של כבוד ושל הכרה בערך של שחר כאדם. בזכות כך, הזעם הנרקיסיסטי החל לפנות את מקומו לאבל מר על הפגיעה שנפגע ממוריו וממשפחתו. שחר החל להשמיע לי שירים עצובים על בגידה. שירים אלו ביטאו הכרה בכך שהיחס שקיבל פגע בו, והוא התחיל להתמודד עם הפגיעה הזו באמצעות כאב וצער, במקום בוז והחצנה.
יום אחד שחר השמיע לי שיר יוצא דופן – "הכל עוד לפניי" של להקת "התקווה 6": "אז בוא נראה, מה אני יכול ומה אני רוצה, ללכת על בטוח או על הקצה, מה שירצו או מה שארצה.. ". כששאלתי את שחר במה שונה שיר זה משירים אחרים בפלייליסט שלו הוא השיב באופן אופייני ובחיוך שהוא שומע מוזיקה, לא חופר בה, ושנתקל בשיר במקרה והחליט להשמיע לי אותו. אולם נדמה היה לי, כשהאזנתי לשיר- לסולם המינורי, לקצב המתון ולטקסט שכולו חשבון נפש אישי, כי השיר החדש משקף רמה גבוהה יותר של חוויה. שחר החל לפתח שיח עם אובייקטים מופנמים שהחליף את השיח עם האובייקטים הממשיים בחייו. הוא הפסיק לתבוע תחושות ערך מן הזולת, והחל לחפש ערך עצמי בתוך נפשו. נראה כי השיר בו פגש שחר "במקרה" היווה עבורו "אובייקט טרנספורמטיבי" (בולאס, 2015). המפגש עם השיר החדש נגע בעומק נפשו של שחר והצליח ליצור שינוי. השיר עזר לשחר לנוע לעבר שלב חדש בהתפתחותו – תהליך של בניית עצמי אותנטי, הן בדרך בה הוא חווה את העולם והן בדרך ההתמודדות עם החוויות והרגשות שלו.
הזדהות עם תפיסת האובייקט מול הסובייקט בשיר
ג'סיקה בנג'מין (2005) מתייחסת לצורך של אדם להיות מוכר ולהכיר את האחר. לטענתה, כל אדם זקוק לחוש כי הוא מוכר על ידי אדם אחר ונראה על ידו. כמוכן, כל אדם זקוק לתחושה כי הוא "מגלה" את הזולת ולומד להכירו. לשם כך יש להבין שקיים אדם שהוא "אחר" מהעצמי. כאשר ההכרה ב"אחרות" של הזולת איננה שלמה, הזולת עלול להיחוות כאובייקט, שממלא פונקציות בשירות העצמי. בנוסף, העצמי עשוי להחוות כאובייקט שממלא פונקציות בשירותם של אחרים.
לפי בנג'מין, לא פשוט להכיר באחרות של הזולת, ולא פשוט להניח לזולת להכיר באחרות של העצמי. קל יותר להחוות כאובייקט ולחוות את הזולת כאובייקט, אולם ה"מחיר" של היכרות חלקית כזו היא בדידות קיומית. בנג'מין מדגישה בהמשך למחקריהם של סטרן (2005) ונוספים, כי היכולת להכרה באחר ובעצמי כסובייקט וההנאה מכך קיימות באדם מיום היוולדו. לפי בנג'מין, הקושי להיות מוכר כסובייקט שלם קיים בעיקר אצל נשים, בשל תפיסה תרבותית שלהן כאובייקט מיני או אימהי עבור גברים. נערות צעירות מקבלות מהסביבה מסרים סותרים לגבי ערכים כמו הגשמה ומימוש עצמי מול ערכי משפחה, כאשר במקביל ישנה ציפייה מנשים ליופי חיצוני ולביטוי סקסיסטי. ביטויים לתפיסת האישה כאובייקט קיימים למכביר במוזיקה הישראלית העכשווית (כפי שיודגם להלן). הנוער הצורך את השירים מושפע מהם אך לפעמים נקרע בין התפיסות המוצגות בשיר לבין ערכים אישיים.
הלל היא נערה מרקע דתי שהגיעה לטיפול בשל חשש לדיכאון. הוריה דיווחו על ירידה חדה במשקל שלה, ועל כך שהיא מתבודדת בחדרה שעות ארוכות, בחברת הטלפון הסלולרי. בפגישות הראשונות הלל הייתה עסוקה בהשמעה של הלהיטים שהיו אסורים להאזנה בבית ספרה, ובצפייה בקליפים שלהם. הלל הכירה את כל השירים והזמרים, אך כשהשמיעה אותם לי, החלה להרהר בהם ובמסרים הגלויים והסמויים שמביאים איתם השירים.
"מה שיש לי על הלב רציתי לספר, אף אחד אינו יודע מה אני עובר, כבר תקופה שלמה אני לבד בחדר מסתגר, זה לא אכפת לה בכלל". כך, בקצב מהיר אך בסולם מינורי, פותח אייל גולן את השיר "גודה בובה". בהמשך הוא מאשים את בת זוגו שבגדה בו. שוב ושוב חוזר השיר על הפזמון: "זה לא מתאים מה שעשית מה שעשית זה לא מתאים". עימות של תכני השיר עם הידוע לנו על היוצר צורם לי (איל גולן מואשם בניצול מיני של קטינות), אולם הלל, שבחרה לפתוח בשיר זה את השעה הטיפולית, נראית כלא מתעניינת בממד החוץ-שירי, אלא מסורה לתכניו. היא מביטה בי מבולבלת. "כל מה שמעניין אותם זה להתחיל עם בנות" היא אומרת לי, ספק שואלת. אני מקשיבה יחד איתה וחושבת על הבלבול שיש בצורך להיענות לציפייה הגברית מול הצורך לכונן סובייקט עצמאי. האהובה בשיר מואשמת בכך שבגדה בבן זוגה באופן שלא מתאים לו. מה מתאים לה? שאלה זו לא מעסיקה את הדובר השירי. באופן דומה, הנערה בשיר "ברבי" של סטטיק ובן אל, נדרשת לענות "כן" כשקוראים לה בכינוי המחפיץ 'ברבי', והנערה בשיר "זהב" אמורה להענות לציפייתו של הבחור: "ואין מצב אני יוצא מפה לבד, כמעט הלכתי כבר אז כמה טוב שבאת". הביטחון השופע של הגברים בשירים בולט, אך יחד עם זאת קיימת בשירים הזמנה עבור הבחורה, וציפייה להיענותה המעורבת בחשש מפני סירוב. הסובייקט הנשי קיים אך מאיים על הסובייקט הגברי.
דוגמה בולטת היא השיר "חופשייה" של קטריקס ודורון ביטון. שיר זה מציג ניסיון חיזור אחר נערה הנראית "בלתי מושגת". הדובר הגברי מצפה מהאובייקט הנשי שלו להיענות לצרכיו הארוטיים – "הילדה הזו פרח, אני רוצה צוף". הוא מופתע אך גם מרוגש מכך שלאובייקט יש חיים משלו "טיפה חצוף שזה לא מעניין אותה". היחס בין סובייקט לאובייקט בא לידי ביטוי גם בוידאו המלווה את השיר: נערה שוכבת על החוף בבגד ים לבן, עסוקה בצילומי "סלפי". נראה כי היא מעוניינת לראות את עצמה בעצמה, גם אם באופן חלקי ומבעד לעדשת הטלפון הסלולרי. הדובר פונה אליה, ומסביר לקהל: "רציתי לגשת לשאול מה השם שלה, כי בא לי אותה, היא לא יודעת כמה בא לי אותה.." אך הוא מגלה כי "היא חופשיה" וכי קיומה לא תלוי בו. הגילוי הזה מרענן ומסקרן מחד, אולם גם מרגיז ומתסכל מאידך. הבחור לא מתייאש מלכבוש את החופשייה, ולהפכה לאובייקט שלו. הבחורה ספק משתפת פעולה ספק דוחה אותו. הריקוד העדין בין שתי העמדות הופך לריקוד פרוע היוצר את הקצביות של השיר.
הלל מתבוננת בנשים החשופות הרוקדות בבגדי ים בקליפ, נבוכה אך גם מרוגשת. היא אומרת לי – "חיצוניות זה לא כל מה שחשוב, נכון? באהבה צריך להסתכל פנימה". משפט ערכי זה מעומת באופן חריף עם האווירה המינית של השירים. אני נמנעת מלעזור לה להכריע, נאמנה לתפיסתי כי עולם ערכים צריך להיבנות מתוך חוויה, ולא בכפייה. הלל תוהה לגבי יכולתה להיות מוכרת כסובייקט, וחוששת כי לא ימצא בה ערך אם לא תשמש אובייקט לזולת כלשהו. היא חשה בדידות ונקרעת בתוך קונפליקט ערכי. הדיאטה החריפה וירידתה במשקל מבטאים את רצונה להתאים את המראה החיצוני שלה לזה של הדוגמניות הנחשקות בתרבות, אך גם מבטאים רצון לצמצם את עצמה ולהעלם כסובייקט (בכר, תשס"א) המשימה הטיפולית שלי עם הלל היא לסייע לה לבנות ולחזק את הסובייקטיביות שלה. המוזיקה, המבטאת את הקונפליקטים המרכזיים בחייה של הלל, מאפשרת דיאלוג סובייקטיבי על קונפליקטים אלו.
אני מקשיבה יחד עם הלל לשירים, המהווים עבורה "מרחב מעברי" (ויניקוט, 2000) בין חייה ה"אמיתיים" כנערה דתיה המתלבשת בצניעות ולא מבלה עם בחורים, לבין עולמה המפונטז בו היא מקיימת קשרים מיניים עם גברים ומגלה את מיניותה. הלל זקוקה לסיוע בבניית הסובייקטיביות שלה ובהרחבת יכולתה לנוע בין היותה סובייקט להיותה אובייקט. הקשבתי הפעילה מעניקה להלל תחושה של נראות, של כבוד ושל הבנה ומחזקת את הסובייקטיביות שלה. אני מסייעת לה לבנות רשימות השמעה שונות לפי מצב הרוח שלה. פלייליסט ליום גשום, פלייליסט לערב שבת, פלייליסט למצב רוח טוב, ובכך מסייעת להכיר את עצמה כסוכנת הרגשות של עצמה. אני מזהה אצל הלל טעם מוזיקלי ייחודי לה ומשקפת לה אותו ובכך מחזקת שוב את תחושתה כי היא סובייקט היוצר את עצמו.
כעבור כחצי שנה, במהלך פגישה עם הלל, אני מוצאת את עצמי מהרהרת בשיר "חלומות של אחרים", של הזמר האהוב עליי, עידן רייכל. אני מתייחסת להרהור שלי כאל "רוורי", תוצר של "השלישי האנליטי" הנוכח בחדר (אוגדן, 1994) ומחליטה להשתמש בו בטיפול. אני משתפת את הלל באסוציאציה שלי, ואנחנו מקשיבות לשיר המעצים את האישה וקורא לה "צריך לרוץ לאש, לדרוש, לא לבקש, ממה את מפחדת?" וחושבות ביחד על תשובות אפשריות לשאלת הפחד הנשי מביטויה הסובייקטיבי. הלל שמה לב להבדלים ביני לבינה ("את אוהבת שירים של מבוגרים" היא מסבירה לי "שירים עם מילים מסובכות כאלה.. אני אוהבת דברים יותר קלילים, יותר מתאימים לגילי, אבל שתינו ממש אוהבות מוזיקה") וכך נוצר מצב בו סובייקט מגלה סובייקט, והבדידות נעלמת לכמה רגעים.
באחת הפגישות הלל משמיעה לי "משאפ"- מחרוזת להיטים הכוללת את כל השירים שהוזכרו לעיל ומושרת על ידי עמית ויהונתן- נער ונערה דתיים אי שם בדרום הארץ. הפשטות של הזמרים המשתקפת באופן השירה, הצניעות של הופעתם והאופן בו הם מביאים את עצמם כנערים דתיים הצורכים את הלהיטים המקובלים, משמח את הלל ומקל עליה את הקונפליקט הדתי. נראה כי קיימת דרך ביניים המתאימה עבור הלל. דרך בה ההתחברות למוזיקה המקובלת נעשית מתוך שמירה של גבולות הסוביקט היחודיים, ומתוך שמירה על מערכת הערכים הייחודית שלה.
השיר כ"זולת עצמי"
היינץ קוהוט (2007) התייחס לתרבות כולה ולמוזיקה בפרט כאל "זולת עצמי". על מנת להבין את המושג יש להתבונן בפונקציות הנפשיות שממלא הורה עבור תינוקו בראשית חייו. ניתן לחלק פונקציות אלו לשלוש: תחושת האדרה המשתקפת במבט המעריץ בו מתבונן הורה בתינוקו ובאופן בו ההורה נושא את התינוק, מעניק לו כל-יכולות. תחושת דומוּת המתבטאת באופן בו רואה ההורה את תינוקו כדומה לו וכממשיך דרכו, ותחושת נראות המתבטאת באופן בו רואה ההורה את הייחודיות של ילדו ומאפשר לה להתפתח. בהמשך האדם יחפש בסביבה ובתרבות שלו את הפונקציות הללו – את התחושות כי הוא מסוגל, שייך ומשמעותי. הצורך בזולתעצמי לפי קוהוט מלווה את האדם בכל חייו, ואין שאיפה "להיגמל" ממנו אלא למצוא זולתעצמי בוגר ומותאם. קוהוט התייחס לתרבות כולה – ספרות, אומנות, מוזיקה וכו'- כאל זולתי עצמי אפשריים עבור הפרט. לדעתי המוזיקה היא זולתעצמי טבעי ומשמעותי במיוחד. המאזין חש כי הוא מתמזג עם המוזיקה, בדומה לתחושה של תינוק כשההורה נושא אותו בידיו. כשהמאזין מצטרף בשירה אל הזמר, ההתמזגות עזה עוד יותר. תחושת ההתמזגות היא הבסיס לתחושת הנראות בהמשך. במובן זה, מוזיקה היא תרפויטית עבור האדם, גם ללא נוכחות של מטפל וללא תהליך טיפולי. היכולת הבריאה להתחבר למוזיקה, לחפש ולמצוא מוזיקה שאוהבים בעידן בו המוזיקה זמינה לכל מהווה אינדיקציה להתבגרות בריאה של העצמי. המוזיקה הישראלית העכשווית מכילה שירים רבים בעלי תכנים רגשיים עזים שהמאזין יכול "להתחבר" אליהם ולחוש מובן ורצוי.
נועם הוא נער כבן חמש עשרה, בן לאם חד הורית העסוקה בפרנסת משפחתה, שכמעט אינה זמינה עבור ילדיה. הוא הופנה לטיפול "כדי שיהיה מי שיראה אותו, שלא יהיה בודד כל כך" לפי בקשת האם. לטיפול נועם מביא שירים השמורים באייפון שלו. הוא מאוד אוהב את המוזיקה שלו, משקיע בבניית רשימות ההשמעה, ומגיע לטיפול מצויד ברמקול חדיש ואיכותי.
"סופר עוד יום כבר לאחור, שואל עוד כמה זמן נשאר, ואיך הכל נגמר אני אומר לך, את עוד תראי שאחזור" כך פותח הזמר עומר אדם את שירו "סופר עוד יום". לשיר עיבוד מינימליסטי - פסנתר, כלי קשת, כלי נשיפה והקשה אתניים. עד לבית האחרון נעדרים ממנו בסים ותופים האופייניים למוזיקה בת זמננו. קולו של הזמר סדוק, נושא כאב רב. "הוא כתב את השיר בדיוק עליי, כאילו הוא מכיר אותי", אמר לי נועם, לאחר שסיימנו להאזין ביחד לשיר. האמירה לוותה בחיוך עצוב ובעיניים נוצצות מדמעות. בחודש האחרון האזין נועם לשיר עשרות פעמים דרך האוזניות המחוברות לטלפון הסלולרי שלו. תמיד לבדו. "המנגינה הזו שוברת לי את הלב" אמר לי, "כאילו הלב שלי לא שבור גם ככה".
ההאזנה לשיר היא תרפויטית עבור נועם, הזקוק לתחושות של נראות ושל הזדהות אך לא מוצא אותן אצל אמו העסוקה ואצל אביו הנעדר. ההאזנה מאפשרת לו להתחבר לשיר באופן כמעט סימביוטי- המילים הפשוטות והלחן הנוגע ללב מאפשרות לנועם לחוש חלק מהמוזיקה. נועם מגדיר את עצמו כ"אוהב מוזיקה מזרחית" וההשתייכות המוזיקלית מסייעת לו בבניית העצמיות שלו כשייכת לתופעה גדולה ממנה. נועם משתמש במוזיקה כזולתעצמי, המאפשר לו תחושה של נראות, של מובנות, של האדרה.
כמטפלת, אני מהווה עבור נעם דמות ביניים בין יחסים מפונטזים עם יוצרי השירים, לבין יחסים ממשיים בעולם האנושי. אני מכבדת את המוזיקה של נועם, הרואה בי מישהי הדומה לו באהבת המוזיקה, ומקבלת אותו כפי שהוא. אני ממעטת לפרש ומרבה לתקף את תחושותיו המשתקפות בשירים. בהדרגתיות נעם מתחיל לתת בי אמון, לשתף אותי בחייו גם ללא תיווך המוזיקה. כך, נועם מתחיל לחוש איתי כי הוא שייך ומשמעותי והוא לומד ליצור זולתעצמי בוגר ומותאם. נועם הוא נער רגיש המכיר בקשייו, יודע לדבר את העצב שלו ולחפש הדהוד והזדהות. מנגד, בני נוער רבים דוחים את המוזיקה ה"דכאונית" לטובת שירים קצביים, המכילים מידה רבה של תוקפנות ושל זלזול בערכים. כשנער עצוב שומע שיר קצבי, יש בכך ויתור של הנער על הסיכוי לחוש מובן ומוכל. בטיפול אני מעודדת נערים ונערות למצוא את המוזיקה שמתאימה להם עכשיו, ולא "לברוח" אל מוזיקה חברתית.
סיכום
טיפול דינמי בעזרת מוזיקה הוא גישה בה המוזיקה מהווה חלק מהשיח הטיפולי המבוסס על המשגות פסיכודינמיות של העצמי ושל צרכיו ההתפתחותיים. המוזיקה נוכחת כשלישי בחדר ומציפה תכנים וצרכים שונים של המטופל. המטפל במוזיקה קשוב לתכנים הלא מודעים ועושה בהם שימוש תרפויטי. טיפול במוזיקה יעיל במיוחד עם מתבגרים המתקשים לשתף בעולמם הפנימי, אך חשים בנוח בפעילות ובשיתוף מוזיקלי.
במאמר הוצגו שלש דוגמאות בהן המשגה דינמית של שירים עזרה להבנת עולמו של המתבגר. ההמשגה התייחסה הן להיבט הטקסטואלי של השירים, הן להיבטים מוזיקליים – מלודיים וריתמיים, והן למימד הויזואלי – הקליפ המלווה את השיר. המקרה הראשון המחיש כיצד שירים יכולים להיות ביטוי לתחושות של זעם נרקיסיסטי ולבטא בוז ולעג המהווים הגנה מאנית. הקשבת המטפל לשירים מתוך כבוד מהווה היפוך לזלזול המבוטא בהם. גילוי של שירים אחרים, בהם הפנייה של הדובר היא פנימה אל הרהור אישי, מאפשרת שינוי נפשי. במקרה השני הובאו דוגמאות רבות לשירים בהם היחס לאישה הוא כאל אובייקט מיני. הודגם כיצד ניתן להשתמש בשירים כמעודדים התלבטות מודעת לגבי תכניהם. השיח המודע מסייע בבניית סובייקטיביות אישית ומרחיב את אפשרויות הבחירה בין היות אובייקט להיות סובייקט. במקרה השלישי הודגם כיצד נער מתחבר למוזיקה מזרחית ומוצא במוזיקה אפשרות למילוי צרכי זולתעצמי שלו. הטיפול מאפשר ומעודד את הקשר בין העצמי למוזיקה שלו. המטפל פותח אפשרות לחוויה של קשר מיטיב עם אדם הממלא את צרכי הזולתעצמי ומאפשר התפתחות בריאה לעצמיות המטופל.
המוזיקה בטיפולים שהוצגו לא נוצרה על ידי המטופלים, אולם החיבור אל השירים הוא אישי מאוד. חיבור זה מבטא תכנים נפשיים, ולעיתים קרובות בלתי מודעים, המהווים חומר לעבודה טיפולית.
השירים המוזכרים במאמר לפי סדר הופעתם:
ברבי, מילים ולחן: בן אל תבורי, אוראל תבורי ולירז רוסו. ביצוע: סטטיק ובן אל תבורי
חופשייה, מילים ולחן: קטריקס ודורון ביטון, פן חזות, דולב רם. ביצוע: קטריקס
סתם, מילים: בן אל תבורי לחן: בן אל תבורי ולירז רוסו. ביצוע: סטטיק ובן אל תבורי
גודה בובה, מילים: אופיר כהן, לחן: אופיר כהן, אבירם טוויזר. ביצוע: אייל גולן
הכל עוד לפניי, מילים: עמרי גליקמן. לחן: דני קרק, ביצוע: התקווה 6
משאפ שירי 2016, ביצוע: עמית ויהונתן
סופר עוד יום לאחור, מילים: משה בן אברהם. לחן: אסף צרויה. ביצוע: עומר אדם
מקורות
אוגדן, ת.ה. (1994). השלישי האנליטי. בתוך: על אי היכולת לחלום, בעריכת פרופ' עמנואל ברמן הוצאת עם עובד, סדרת פסיכואנליזה
אוגדן, ת. (2001). הקצה הפרימיטיבי של החוויה, הוצאת עם עובד
אמיר,ד. (1999). להפגש עם הצלילים, הוצאת בר אילן.
אריקסון, א. (1987). זהות: נעורים ומשבר. תל-אביב: ספרית פועלים.
בולאס,כ. (2015). האוביקט המתמיר, בתוך: לוי, א (עורך), המקראה של בולאס. פרק 1, 39-63. תולעת ספרים.
בכר, א. (תשס"א) הפחד לתפוס מקום, הוצאת מאגנס ירושלים.
בנג'מין ג. (2005). בכבלי האהבה , הוצאת דביר.5
מילר א. (1992). הדרמה של הילד המחונן, הוצאת דביר.
סטרן, ד. (2005). עולמם הבין אישי של תינוקות , הוצאת מודן.
פרדקין, ד., בודנר, א. (2012) מאפייני שירי דיכאון מזרחיים והתפקיד שהם ממלאים בקרב מתבגרים, בתוך : התשמע קולי , מחקרים חדשניים בתרפיה במוזיקה, בעריכת דורית אמיר וכוכבית אלפנט, ישראל.
קוהוט ה. (2007) פסיכולוגיית העצמי וחקר רוח אדם, תולעת ספרים, תל-אביב.
שכניק, ר., בר חיים , ג. (2016, 5 לאוקטובר). רעש וסלסולים. ידיעות אחרונות.
Roe, k. (1996). Music as communicate. In rutten,p. music, culture and society in Europe (pp.64-76) Brussel: European music office.
Blos, P. (1979). "Second individuation process". In The Adolescent passage: developmental issues. pp. 141-170. New York: International press.
Mahler, M. S. (1968). On Human Symbiosis and the Vicissitudes of Individuation. New York: International Universities Press
Winnicott, D. (1971). Playing and Reality. London and NY: Routledge.
