האמנם את תלכי בשדה?
על האפשרות להחלים, להשתקם ולחזור ללכת בשדה טראומה עיקשת
מאת עליזה רז-מלצר
הַאֻמְנָם עוֹד יָבוֹאוּ יָמִים בִסְלִיחָה וּבְחֶסֶד,וְתֵלְכִי בַּשָּׂדֶה, וְתֵלְכִי בּוֹ כַּהֵלֶךְ הַתָּם,וּמַחֲשׂוֹף כַּף-רַגְלֵךְ יִלָּטֵף בַּעֲלֵי הָאַסְפֶּסֶת,אוֹ שִׁלְפֵי-שִׁבֳּלִים יִדְקְרוּךְ וְתִמְתַּק דְּקִירָתָם.אוֹ מָטָר יַשִּׂיגֵךְ בַּעֲדַת טִפּוֹתָיו הַדּוֹפֶקֶתעַל כְּתֵפַיִך, חָזֵךְ, צַוָּארֵךְ, וְרֹאשֵׁךְ רַעֲנָן.וְתֵלְכִי בַּשָּׂדֶה הָרָטֹב וְיִרְחַב בָּך הַשֶּׁקֶטכָּאוֹר בְּשׁוּלֵי הֶעָנָן.וְנָשַׁמְתְּ אֶת רֵיחוֹ שֶׁל הַתֶּלֶם נָשֹׁם וְרָגֹעַ,וְרָאִית אֶת הַשֶּׁמֶשׁ בִּרְאִי הַשְּׁלוּלִית הַזָּהֹב,וּפְשׁוּטִים הַדְּבָרִים וְחַיִּים, וּמֻתָּר בָּם לִנְגֹּעַ,וּמֻתָּר, וּמֻתָּר לֶאֱהֹב.אַתְּ תֵּלְכִי בַּשָּׂדֶה. לְבַדֵּךְ. לֹא נִצְרֶבֶת בְּלַהַטהַשְּׂרֵפוֹת, בַּדְּרָכִים שֶׁסָּמְרוּ מֵאֵימָה וּמִדָּם.וּבְיֹשֶׁר-לֵבָב שׁוּב תִּהְיִי עֲנָוָה וְנִכְנַעַתכְּאַחַד הַדְּשָׁאִים, כְּאַחַד הָאָדָם.
מבוא: את תלכי בשדה (האמנם) - לאה גולדברג
השיר "את תלכי בשדה" נכתב על ידי המשוררת לאה גולדברג והודפס לראשונה בעיתון "דבר" בתאריך 19.2.1943. לשיר אין כותרת, וההתייחסות אליו היא על פי המילה הראשונה, "האמנם", או על פי המילים הפותחות את הבית הרביעי "את תלכי בשדה".
לאה גולדברג (1970-1911), ילידת ליטא, משוררת, מתרגמת ומסאית, נמנית עם היוצרים הקאנוניים בספרות העברית החדשה. יצירתה הינה רב-ז'אנרית ופונה לקהלים מגוונים. קורפוס יצירתה כולל פרוזה ושירה למבוגרים (סיפורים קצרים, רומנים, ביוגרפיה), 23 ספרי ילדים, מחזות, מחקרים עיוניים ומסות. היא כיהנה כפרופסור לספרות כללית באוניברסיטה העברית, ובשנת 1970, אחרי מותה, הוענק לה פרס ישראל.
את ילדותה המוקדמת העבירה גולדברג בליטא. עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה יצאה עם משפחתה לרוסיה, שם שהו עד שובם לליטא בתום המלחמה, בשנת 1918. בגיל 22 הוסמכה גולדברג בתואר דוקטור לפילוסופיה בבלשנות שמית מאוניברסיטת בון. עוד בימי לימודיה באוניברסיטה, החלה לפרסם בעברית, ובשנת 1934 עלתה לארץ כחברה בקבוצת הסופרים "יחדיו", שעליה נמנו שלונסקי, אלתרמן ואחרים. לאה גולדברג מעולם לא נישאה, לא ילדה ילדים וחייתה עם אמה עד יום מותה.
בשל מועד פרסומו, נוטה הביקורת לפרש את השיר "את תלכי בשדה" כתגובה לנוראות מלחמת העולם השנייה, ולייסורי המצפון של הניצולים ואנשי היישוב היהודי על כך שנותרו בחיים. לתיוגו ככזה תורם גם עיתוי הלחנתו וביצועו: המלחין חיים (הניק) ברקני חיבר את המנגינה לטקס יום הזיכרון לשואה ולגבורה בקיבוץ יד מרדכי (גבע, 2013). השיר נקרא כהחלטה של המשוררת "לסלול באמצעות השירה, בתוך תוכו של החורבן, דרך פרטית המאפשרת הרגשת צמיחה, שלווה ותקווה" (בר יוסף, 2012). לאה גולדברג, שאיבדה בשואה את כל בני המשפחה שנותרו בליטא, כולל אביה, מבקשת, על פי הפרשנות הקיימת, להתמודד בשיר זה עם הטראומה הלאומית של האובדן עתיר הממדים, שבאותם ימים הלך והתברר לכל. השיר בנוי כפניה של דובר או דוברת לנמענת, בתקווה שתצליח ביום מן הימים להלך "כהלך התם" בשדה שהיה פעם מוקד של אלימות קשה. ריבנר (1980, עמ' 116) כתב על כך:
"כנגד ה"שריפות ו[ה]דרכים שסמרו מאימה ומדם, הועמדו סליחה וחסד, ולא הועמדו במפגיע, אלא בהיסוס של שאלה. לעומת המוות חסר הטעם הועמד טעמו של נוף אידילי של שדות שלפים ואספסת, של טיפות מטר מרעננות, של אור בשולי ענן, של תלם ושמש [...] ונוף זה, שאף נשא בחובו את חלום התחדשותו של העם, בימים ההם, בשיבה לאדמה, ניתן לו לאדם, אם אך יהיה 'כהלך התם', בלא מחיצות, במישרים, בתחושת רגל יחפה".
לקרוא את מה שאיננו
מאמר זה מבקש לערוך קריאה מחודשת של הטקסט הקאנוני, פריט-חובה-כמעט בטקסים לאומיים בעשורים האחרונים, ולקשור את השיר לא בטראומה לאומית, כי אם בטראומה אישית. ניתוח הטקסט ייעשה באמצעות קריאה צמודה (close reading) על פי ליוויס (Leavis, 1964). קריאה צמודה מתבססת על עקרונות הביקורת החדשה, שמתרכזת ביחסים הפנים-טקסטואליים, ומקדישה תשומת לב מיוחדת לדימויים, סמלים ואמצעים ספרותיים, שבכללן אלוזיות ואלגוריות1. הקריאה תיקח בחשבון גם תיאוריות קריאה פמיניסטיות, שתפקידן, בין היתר, "לשאול שאלות חדשות על טקסטים ישנים" (Tuttle, 1986).
עקרונות הביקורת החדשה נמנעים מכל התייחסות לביוגרפיה האישית של הכותב או הכותבת. אולם הנחת היסוד שלי היא כי ההקשר הפרשני המקושר לאתוס הציוני-לאומי-גברי, הוא האחראי להסמלתה של דמות הנמענת-הקרבן, ולהפיכתה, ברוח הזמן והמקום, למייצגת עם ולאום2. גולדברג, מכל משוררי הדור שלה, הייתה ידועה דווקא כמי שהתנגדה לשירה מגויסת; במלחמת העולם השנייה, בפולמוס חריף עם נתן אלתרמן וסופרים אחרים, הגנה על בחירתה לכתוב שירה פרטית ולא-מגויסת גם בימים הרי-גורל: "לא רק היתר הוא למשורר לכתוב בימי מלחמה שיר-אהבה, אלא הכרח, משום שגם בימי מלחמה רב ערכה של האהבה מערך הרצח" (השומר הצעיר, 1939, עמ' 10-9). השיר, שנכתב בתקופה שבה המרחב התרבותי היה מגויס רובו ככולו לטובת המאבק הלאומי זכה לפרשנות גורפת אוטומטית-כמעט, אלגורית-סמלית-לאומית. אולם הצהרת כוונותיה המפורשת של המשוררת מזמינה קריאה אחרת בטקסט.
מנקודת מבט זו אני רואה בזהותה של המשוררת, ובעובדה שהנמענת היא נשית, הזמנה לקריאה בעד עיניים של "האישה הקוראת", קריאה שמגדירה אורלי לובין (2006) כ"אותה חוויה נשית, שאינה מקבלת הסבר במסגרת מודלים אחרים של קריאה" (11). קריאה זו מזהה בנמענת קרבן של מצב אותו מכנה אפי זיו (2012) "מציאות חברתית טראומטית מתמשכת", או "טראומה עיקשת", ולא של טראומה לאומית. המושג "טראומה עיקשת" מתאר ראייה מורכבת יותר של חוויה טראומטית ותסמונת פוסט טראומטית. זהו מודל ריזומטי3 של טראומה, שלא כמו המודל ההיררכי המקובל, מסמן אזורים וקשרים בלתי צפויים בין טראומות קיצון, פוסט טראומה וטראומה עיקשת. לטענתה של זיו, במציאות שבה הטראומה אינה חד-פעמית, מדידה ומוגדרת, לפגיעה ולטראומה אין גבולות. לפיכך, השפעותיה יהיו תמיד קשות יותר לאיתור, לזיהוי ולהערכה. בניגוד לגישה המסורתית שחווה את תסמונת פוסט-טראומה כתגובה לאירוע ספציפי המתרחש ברגע מסוים, טראומה עיקשת פורצת את הגדרות הזמן והחוויה. באופן זה גם ההחלמה מן הטראומה מתחוללת רק מתוך "עמדה פרו-אקטיבית של התנגדות [...] ושינוי במציאות" (זיו, שם).
הפרשנות הקיימת סבורה שמסקנת השיר נושאת עמה בשורת נחמה, בקריאה לנמענת לצאת אל הטבע, ומסכמת "את תלכי בשדה". הקריאה שלי מאמצת דווקא את השם המערער "האמנם". בפרשנותי אבקש לשמוט את הנחת היסוד כי השדה הוא מקום בטוח וחופשי שבו יכולה דמות הנמענת להלך בבטח. אתייחס דווקא אל החללים המצויים בטקסט ובשדה – ואכוון את אלומת האור הפרשנית אל אותו הרִיק, כדי ללמוד ממנו על המציאות הטראומטית המתמשכת המגולמת בשדה, המהדהדת בדמות ההולכת בה ומשפיעה עליה. על בסיס תיאוריה זו, אני קוראת את "האמנם" לא כתהייה אם יבואו ימים שבהם תוכל הדמות המזוהה כקרבן לסלוח, לשכוח, ולחזור לחיות חיים מלאים ובריאים. במקום, אני קוראת בו הבנה מפוכחת כי כדי לחיות ולשוב להלך בשדות, עליה להשלים עם מציאות שבה היא נותרת ענווה וכנועה, והליכתה תהיה לנצח חשדנית, דוקרת ולוטה בבושה.
הנמענת הטראומטית
בפתח השיר פונה דוברת אל דמות נשית בשאלה "הַאֻמְנָם עוֹד יָבוֹאוּ יָמִים בִסְלִיחָה וּבְחֶסֶד". לאחר מכן מפרטת הדוברת את מאפייניהם של ימי סליחה וחסד ואת האופן שבו ישפיעו על דמות הנמענת. את העתיד האוטופי היא מציגה במונחיו של הווה מר, ברטוריקה של ליטוֹטֶס (חיוב באמצעות שלילה). האפשרות ל"סליחה" ול"חסד" היא מבט אל עתיד מאיר והיפותטי, המנוגד להווה הקודר. וכך, מן התקווה כי העתיד יכיל ימים של סליחה וחסד, אנו למדים כי ההווה אינו כזה.
ארבע פעמים מאחלת הדוברת לנמענת "ללכת בשדה", ללמדנו שבמצב העכשווי דמות הנמענת נמנעת מכך. הציפייה היא לא רק שהנמענת תהלך בשדה, אלא אף שתעשה זאת "כהלך התם". המטאפורה "מחשוף כף רגלך" מאפיינת הליכה תמה ברגליים יחפות, חשופות, פגיעות, אשר חשות מקרוב את עלי האספסת ודקירת שלפי השיבולים. החיכוך בין כף הרגל היחפה לטבע הוא הססני: ראשית, כף הרגל נוגעת בעלי האספסת בתנועה של ליטוף ומשם היא כבר חווה "דקירה" של שלפי שיבולים. האוקסימורון "תמתק דקירתן" הסוגר את הבית הראשון, מציע את האפשרות שהנמענת אף תיהנה מן המגע בין כף הרגל החשופה לשלפי שיבולים.
כפות הרגליים של הדמות, ה"טועמות" את מתק דקירת שלפי השיבולים, פותחות את החוויה גם לאיברי גוף נוספים. וכך, בבית השני, פלג גופה העליון של הנמענת כבר נרטב בטיפות גשם, ה"משיגות" אותה איבר-איבר: "כְּתֵפַיִך, חָזֵךְ, צַוָּארֵךְ, וְרֹאשֵׁךְ", והיא מתמסרת לטבע החי, הרענן, הארוטי והולכת "בשדה הרטוב". התמורה לא מאחרת לבוא: "וירחב בך השקט".
אם עד כה הייתה הנמענת פסיבית, והניחה למטר "להשיג אותה"', ולשקט "לרחב בה", בבית השלישי, התיאור הופך מסביל לפעיל, כשהדמות מבצעת מעשה: "ונשמת את ריחו של התלם נשום ורגוע". התוצאה – היא ממשיכה לפעול, "וראית את השמש", והחוויה מתגמלת אותה, המחזה אינו מעוור אותה או מסנוור את עיניה, אלא משתקף "בראי השלולית הזהוב". את הבית השלישי מסכמת הדוברת במילים "ופשוטים הדברים וחיים ומותר בם לנגוע/ומותר ומותר לאהוב". מכאן, שההליכה התמה בשדה גם מאפשרת את האומץ לגעת ואת הרשות לאהוב.
אך כל זה, כאמור, בעתיד האביבי והאוטופי. מצבה הנוכחי של הנמענת הוא אחר: קודר, קפוא ומסתגר. היא אינה הולכת בשדה "כהלך התם", נהפוך הוא. המטאפורה "מטר ישיגךְ" מציירת סיטואציה של דמות הנתונה במצב של מנוסה. דמות זו חווה אי-שקט, אינה נושמת "נָשֹׁם וְרָגֹעַ" ולא מעזה לאהוב. מן התקווה כי ביום מן הימים תחווה את הדברים באופן פשוט וחי, בהנחיה "וּפְשׁוּטִים הַדְּבָרִים וְחַיִּים, וּמֻתָּר בָּם לִנְגֹּעַ", אנו מבינים כי היא נרתעת ממגע, אינה מסוגלת לחוות את החיים או להתענג על כאב וכי היא אינה רואה סביבה חיים אלא מוות.
בשיר ישנו ריבוי של תיאורים חושניים: המילה "מחשוף", תיאור איברי הגוף החשופים שהגשם ירטיב "כתפייך, חזך, צווארך..." ורמיזה לשדה המיתי-תנ"כי בו מיישם זוג האוהבים המיתולוגיים בשיר השירים את אהבתו . על רקע הביטויים החושניים בולטת דווקא העמימות החושית המאפיינת את הנמענת בהווייתה. כמו בחוויה פוסט טראומטית, היא חווה חוסר תחושה (numbness): אינה מרגישה את עלי האספסת, לא שואפת את "ריח התלם" ולא רואה את "האור" או את "השמש". היא מצויה במצב של flight/freeze: בורחת מפני המטר או עומדת קפואה במקום כשאינה הולכת בשדה. יתכן שהנמענת חווה סימפטומים דיסוציאטיביים של קהות רגשית, דוגמת אלו המלווים את הסובייקט גם אחרי שהאירוע הטראומטי הסתיים. הדיסוציאציה מודגמת גם בפרגמנטציה של הגוף, שמתואר בבית השני כמו ביחידות מפורקות, במקצב אונומטופיאי המדמה את הגשם: "כתפייך, חזך, צווארך וראשך רענן". את השורה "ומותר ומותר לאהוב" ניתן לקרוא כמשקפת ניתוק רגשי של הדמות. טווח האפקט שלה ירוד: לא נוגעת בדברים, לא מרגישה, חושיה הטבעיים אינם פועלים כהלכה, ומתוך כך, היא נמנעת באופן עקבי מגירויים שיהוו תזכורת למאורע הטראומטי שחוותה. לצד השיתוק שמתבטא בחוסר הליכה, האיחול שהיא תראה יום אחד את השמש ואת האור, מרמז שהיא לוקה כעת גם בסוג של עיוורון (על הקשר בין טראומה לעיוורון ראו עתריה, 2014).
טראומה עיקשת
השינוי מתחולל בבית הרביעי של השיר. אם עד עכשיו תהתה הדוברת אם "אמנם" תשוב הנמענת ללכת, בבית האחרון אנו עדים לתנועה: הדוברת קובעת כי הנמענת תקום ותלך.
אַתְּ תֵּלְכִי בַּשָּׂדֶה. לְבַדֵּךְ. לֹא נִצְרֶבֶת בְּלַהַטהַשְּׂרֵפוֹת, בַּדְּרָכִים שֶׁסָּמְרוּ מֵאֵימָה וּמִדָּם.וּבְיֹשֶׁר-לֵבָב שׁוּב תִּהְיִי עֲנָוָה וְנִכְנַעַתכְּאַחַד הַדְּשָׁאִים, כְּאַחַד הָאָדָם.
"עם השגת העמדה הנאיבית מחדש", כותב אריאל הירשפלד, "מתגלה בשיר שהדרכים 'סמרו מאימה ומדם' ולא ברור כלל, אם ה'את' הזאת עדיין בין החיים, או שמא היא, כקדושה, הולכת 'לא נצרבת בלהט השרפות' – 'מתה-חיה'" (הירשפלד, 2000). הירשפלד מאזין לפסקול של הסיכום, ומשהו מטריד אותו בסוף-הטוב-מהאגדות שבמסגרתו הנמענת מתמזגת עם הטבע "כאחד הדשאים, כאחד האדם". בקריאה זהירה אכן ניתן לראות כי הנמענת אמנם מתנערת לכאורה מקפאונה, קמה והולכת בשדה. אך המילה "לבדך", המבודדת במכוון בין סימני הפיסוק, דווקא אחרי שקיבלה רשות לאהוב בשורה הסוגרת את הבית השלישי, כופה קריאה מחודשת על השיר כולו.
"המודל הריזומטי של טראומה מאתגר את ההנחה בדבר מציאות טרום-טראומטית יציבה ובטוחה, והוא גם לא מניח החלמה אל מציאות כזו" כותבת זיו (2012, 66). בבית האחרון של השיר אנו מגלים כי השדה שהנמענת נקראת לשוב להלך בו אולי לא היה מעולם יציב ובטוח, ובוודאי לא ישוב להיות כך. לכאורה, הנמענת מצליחה ללכת בו בלי לספוג את הכוויות, "לא נצרבת בלהט", אך אולי היא מהלכת בו בידיעה שלא תוכל לחוש אפילו טמפרטורה גבוהה, ומתוך כך בוודאי שלא תיהנה מכאב קל כמו דקירה של שלפי שיבולים. באותה נשימה מאחלת לה הדוברת שתהיה "שוב [...] ענווה ונכנעת" (הדגשה שלי), כלומר גם במצב הפרה-טראומטי שלה לא הלכה בביטחון, אלא מתוך עמדה של כניעה. זיו כותבת:
"הטראומה נתפסת כהפרה חריפה של המציאות הנורמטיבית והנורמלית, אולם טראומות בדידות מרושתות תמיד בתוך מערכת ריזומטית של טראומטיזציה חברתית עיקשת רחבה. משום כך יש להגדיר טראומה גם כאירוע בדיד שאירע בזמן עבר וגם כתופעה המתקיימת על פני רשת מרובת אירועים בדידים ורציפים." (שם, 59)
המילים המתייחסות להליכתה האמיצה החדשה-ישנה של הנמענת, מלמדות כי אותה טראומה ששלחה את הנמענת לקפוא, להסתגר, להימלט, התרחשה בתוך "שדה" של טראומטיזציה עיקשת מתמשכת: בהליכתה בשדה היא "לא נצרבת" – לשון הווה, למרות שהדרכים בו "סמרו מאימה ומדם" – לשון עבר. מסתבר שהשדה, המסמל את "ההוויה הנורמלית", זו שהיא לכאורה לא טראומטית, עדיין מסוכן: הדרכים עוד לואטות את זיכרון האימה והדם, והסכנה אינה נראית ולא חשופה לכל. זיו מאפיינת טראומה עיקשת ב"אי נראות" ובאפקט פאנטום על העצמי, שאינם בהכרח מותירים סימנים (שם, 62). הדמות, שנחלצה ממצב של קיפאון, עיוורון, מנוסה וסימפטומים נראים של סובייקטיביות פוסט-טראומטית, מחלימה רק לכאורה. היות שהיא חוזרת להלך במקום שהסכנות רוחשות מתחת לאשליית טבע שלו ומלבלב, גם החשדנות והזהירות שהיא נאלצת להפעיל בהליכתה אינן נראות. "טראומה עיקשת היא טראומה המשכית המציבה איום קיומי קבוע לעצמי [...] [והיא] מעצבת תנאי עיבוד והחלמה מוגבלים, שכן העצמי זקוק כל העת למנגנוני חירום של התמודדות כדרך קבועה לווסת את ההוויה" (שם, 66).
הטראומה המתמשכת גורמת לנמנעת לחוות בהליכתה תמיד את מגע שלפי השיבולים כ"דקירה", ולראות את האור "בשולי הענן" – לא באופן מלא כי אם מתוך מיסוך. בהתאמה, ה"שקט" שירחב בה יהיה לנצח מעומעם, חשדני ונכון לרגע שבו יופר. כך גם השמש, בבית השלישי, תיראה "בִּרְאִי הַשְּׁלוּלִית הַזָּהֹב" - לא באופן ישיר אלא רק כהשתקפות בעד החוויה המתמשכת של הטראומה. השמש אינה נגישה במלואה, יופייה משתקף מבעד למסך, לא ישיר ולא נגיש. צבעה ה"זהוב" שמתכתב – בקריאה זו – עם להט השריפות יותר מאשר עם עלי האספסת, צורב וצורם. על מנת לראות את השמש, הנמענת לא מרימה ראש כדרך הטבע, אלא משפילה אותו אל השלולית, בתנועת כניעה ובושה, שמהווה אינדיקציה לזיכרון חווית הטראומה, "סוג של זיכרון התייחסותי שמוטמע בגוף" (שם, 65).
את השיר חותם צמד השורות "ובְיֹשֶׁר-לֵבָב שׁוּב תִּהְיִי עֲנָוָה וְנִכְנַעַת/כְּאַחַד הַדְּשָׁאִים, כְּאַחַד הָאָדָם". הדוברת קוראת לנמענת לחזור למציאות שבה החלמה כרוכה בכניעה ובחזרה למקום נשי, חלש וזהיר, שהוא מצב טבעי ונורמלי. זהו אחד המאפיינים המרכזיים של טראומה עיקשת, שהיא שקופה ומופנמת כבר בקרב קרבנותיה, או בהגדרתה של אפי זיו, "מאושררת ועוברת נרמול". המצב הפרה- טראומטי הוא זה שהנמענת תשוב אליו, מצב של כניעה מגדרית והליכה "ענווה ונכנעת", המנוגדת ל"הלך התם".
שדות של טראומה
חיה שחם כותבת כי "פנייתו של יוצר אל הטקסטים הקאנוניים המניחה את ידיעתו המוקדמת של הנמען בחומרים העתיקים או המוקדמים, היא הדרך לשיתופו האינטנסיבי של האחרון במימוש הטקסט החדש, ולהגדלת מעורבותו בתהליך הפרשנות" (שחם, 2001). אם הפרשנות המסורתית של השיר שולחת את הקורא אל האלוזיה של שדה האהבהבים המיתולוגי כמתואר בשיר השירים4, חוויית הנמענת הפוסט-טראומטית מהדהדת שדה מיתי אחר, זה אשר מופיע בנבואת זעם בספר יחזקאל:
וַתֻּשְׁלְכִי אֶל-פְּנֵי הַשָּׂדֶה, בְּגֹעַל נַפְשֵׁךְ, בְּיוֹם, הֻלֶּדֶת אֹתָךְ.וָאֶעֱבֹר עָלַיִךְ וָאֶרְאֵךְ מִתְבּוֹסֶסֶת בְּדָמָיִךְ וָאֹמַר לָךְ בְּדָמַיִךְ חֲיִי, וָאֹמַר לָךְ בְּדָמַיִךְ חֲיִי(יחזקאל, ט"ז)
שדה מיתי זה משולב הן בקאנון היהודי (נוסח ההגדה של פסח, ברית מילה) והן באתוס הישראלי ציוני, בדמות מדינת ישראל אשר קמה לחיים מתוך טראומת המוות והכליה של השואה. בנבואתו של יחזקאל, תינוקת תמה מושלכת בשדה כשהיא מתבוססת בדמה, ונאספת על ידי דמות הדובר, איש חסד המאמין ביכולתה להשתקם. לשם כך, הוא עושה מאמצים רבים: הוא מכסה את ערוותה, פורש כנפיו עליה, נישא לה, קונה לה תכשיטים ומלביש אותה מלבושי מלכה. אך למרות זאת, האישה חוזרת לסורה, ומגיעה שוב לשדה כזונה. וכך, נבואתו-תקוותו המוקדמת של איש חסדה, "בדמייך חיי", נכזבת.
אם השדה האביבי של שיר השירים הוא מושא התקווה האוטופית, השדה של נבואת יחזקאל דומה יותר לשדה ההווה המופיע בבית הרביעי של השיר, שדה שהדרכים בו סומרות "מאימה ומדם". זהו שדה פרוץ ומסוכן, וגורלה הדטרמיניסטי של התינוקת המיתית המדממת בו, מרמז לעתיד שהדוברת יודעת כי הוא מנת חלקה של הנמענת. גם הדוברת המאחלת לנמענת לאהוב אחרי שתעז לגעת בדברים ה"פשוטים" ו"החיים", לא תזכה לראות את הנמענת משתקמת. כמו בנבואת יחזקאל, כך גם בשיר של גולדברג, השדה המדמם אינו מאפשר חיים נורמטיביים "ישרי לבב", וכבר אינו מגלם הבטחה של המשכיות ואהבה חופשית. כמו התינוקת שאמורה לייצג המשכיות, אך נושאת את בשורת המוות המגולמת בדטרמיניזם שבניסיונותיה העקרים לחזור למוטב, גם הנמענת נתונה בתוך מה שמכנה לי אדלמן (Edelman, 2004) "לולאה ארוטית". אין לה עתיד ואין לה סיכוי להפוך לאותה רעיה המשחקת בחופשיות משחקי אהבה עם דודה, בשדה הירוק, החי והרטוב של שיר השירים.
מלבד השדות המיתיים, ישנו גם שדה נוסף, אישי, הנושא זיכרון של טראומה. זהו השדה שבו ננטשה המשוררת לבדה, כשהייתה בת שמונה, בשעה שאמה הלכה לדבר על לב הזקיפים הליטאים שאסרו את אביה של גולדברג באשמת שווא, והעבירו אותו עינויים קשים עד שנטרפה עליו דעתו. ברומן האוטוביוגרפי "והוא האור" מספרת גולדברג: "נורה [בת דמותה הביוגרפית, ע.ר.] נותרה לבדה על פרשת הדרכים שבין שדות [...] ישבה על הצרורות. לבדה. בשדה. [...] הפחד הקפיא את הכל". היא סיפרה את הדברים גם כזיכרון אישי בשבועון "טורים", ושוב - כשהיא כותבת על ה"שדה" האישי שלה, הניסוח שלה קצוב, ריתמי, מקוטע. מעין כתיבה דיסוציאטיבית.
אני נשארתי לשמור על המזוודות. לבדי. בשדה. היה קר מאוד. כמה 'בתי אצבעות' בכסיותיי היו חסרים. ידיי קפאו. איש לא היה בסביבה. שדות קרחים [...] כשנדלקו הכוכבים בשמים, באה אמא – מצאתני יחידה בשדה על אם הדרך: יושבת ושומרת על המזוודות...
"טורים", שנה ב, גיליון טז, 28.12.38
טראומת הילדות של גולדברג מכתיבה את המרחב שבו היא בוחרת להציב את הדמויות בטקסט שלה. אולי ניתן לקרוא בו אף את ההבנה העמוקה שאת רגשות הבדידות, המצוקה והפחד שחוותה באותו מקום, תישא עימה בכל "שדה" אחר בו תבחר ללכת. המרכיב הביוגרפי תורם אף לאינטואיציה שהדוברת והנמענת הן אחת, וכי הדרישה להתנער מן החוויה המקפיאה מייצגת דיאלוג פנימי של המשוררת, שהתחושה העומדת בבסיסה היא כי לא תדע עוד בחייה "הליכה תמה".
היבטים של קריאה פמיניסטית ושל קריאה נשית
במאמרה "Not Outside the Range: One Feminist Perspective on Psychic Trauma" מפרקת לורה בראון (Brown, 1995) את הפרשנות הקונבנציונלית לטראומה נפשית, המבוססת על חוויית אירוע קיצון אישית והתגובות אליה. במקומה, היא מציעה ניתוח פמיניסטי, אשר מגדיר מחדש את הנורמה האנושית שבמסגרתה נחווים אירועי הקיצון. סימפטומים פוסט טראומטיים, לדידה, צריכים לכלול את האפקטים של מה שהיא מכנה "long-standing insidious trauma"; כשמתבוננים על מה שנראה כמו מקרה טראומטי בודד, יש לברר "על כמה שכבות של טראומה" הוא יושב (בראון, 105). "ניתוח פמיניסטי של חוויית טראומה נפשית דורש שינוי באופן שבו אנו מפרשים את מה ש'אנושי' לכדי הגדרה כוללת יותר, ומסיט אותנו אל ראייה מחודשת שונה בתכלית השינוי של הבנתנו את 'המצב האנושי'" (שם, תרגום שלי). כלומר, בראון מחלצת קריאה חדשה של "המצב האנושי" וטוענת כי כשנגיע להבנה כי הטווח שלו רחב בהרבה מן החוויה של הגבר הלבן (המייצגת אותו כיום בתרבות האנדרוצנטרית) נוכל לשרטט מחדש קווי מתאר לנורמה. או אז נוכל להבין כי בקונטקסטים חברתיים מסוימים הנורמה מורכבת מאירועים שיש בהם אפקטים טראומטוגניים של דיכוי ואלימות המתבטאים גם בסימפטומים פוסט-טראומטיים. בהקשר זה מצטטת בראון את מריה רות (Maria Root) אשר פיתחה את המושג "insidious trauma", ומביאה כדוגמה נשים המבטאות סימפטומים של עוררות יתר, הימנעות וקיפאון בתגובה למחוות גבריות כלפיהן גם כשהן תמימות.
בראון מגדירה מחדש את המצב האנושי, כפי שגולדברג מנסחת מחדש את ה"שדה", ואת "אחד האדם" – לא רק כמבע של השלמה עם מצבו של האדם באשר הוא אדם, אלא גם כהתגלמות של יחידות מפורקות, כמו חלקי הגוף המתוארים בבית השני. התשובה לשאלה הפותחת את השיר של גולדברג "האמנם" היא "את תלכי בשדה", אך לא בשדה של אהבה חופשית פרועה ובטוחה, אלא במציאות של הוויה חברתית טראומטית מתמשכת. משכך, הדמות המהלכת בה מוכרחה להיות בעמדה של התנגדות לאותה המציאות.
אורלי לובין עומדת על ההבדל בין "קריאה נשית" ל"קריאה פמיניסטית", ומוסיפה אף את המושג "קריאה חתרנית". "בעוד שהקריאה הנשית פירושה קריאה חתרנית של כל אישה ביחס לכל טקסט, הרי שהקריאה הפמיניסטית מתאפיינת במודעות ובמכוונות, כמעשה רדיקלי, שמטרתו המוצהרת היא חשיפה של המניפולציה של הטקסט [... המדיר] את האישה מן המרכז" (לובין, 64). הקוראת מתוך שוליים יכולה לבחור בקריאה חתרנית, כזו ש"קוראת את הטקסט בניגוד לאופן שבו הטקסט עצמו 'מבקש להיקרא': במילים אחרות, היא קוראת את הטקסט נגד עצמו, וליתר דיוק [...] את מה שהטקסט אינו מכיל" (שם, 74).
במהלך שתואר במאמר זה, הטראומה האישית של הנמענת חולצה בקריאה פמיניסטית, שערערה על הקולקטיביזציה של הטראומה ועל "הלאמתה" לנוכח ההקשר ההיסטורי של מועד פרסומו והלך הרוח התרבותי. אך עיקשותה של הטראומה נקראה מבעד לעיניים "נשיות", מתוך המיקום החברתי המזהה את השדים הרוחשים מתחת לשלפי שיבולים מוזהבים, תוך חשיפת הפרטים המעידים על הכלל, ואיתור הרווחים מפרי השלווה שבין המילים והשורות. חנן חבר (2000) רואה בשיר "את תלכי בשדה" ניגוד בין כמיהה אוניברסאלית להיות "כאחד האדם" לבין קיום נשי. "המהלך [...] של ייצוג הסבל והתקווה מתפתח בסופו של דבר לקראת כלל-אנושיות, אוניברסאלית, 'כאחד האדם', ומתגלה כאן בשיר כהיפוכו הקוטבי של המיקום הפרטי, של האישה ההולכת בשדה" (חבר, 127). השילוב בין קריאה פמיניסטית/חתרנית לקריאה נשית, חושף גם את הזיהוי שעורך חבר בפרשנותו בין אותה כמיהה אוניברסאלית להיות "כאחד האדם" (המצב המנוגד לקיום נשי) להליכה גברית במרחב, שהיא "הלך התם" (המקום היחיד בשיר בו נעשה שימוש בלשון זכר) - הליכה המתאפיינת בביטחון, חוסר בהלה ואדנות. אליבא דחבר "המצב האוניברסלי" הוא גברי, ואילו לחוויה הנשית אין קיום אלטרנטיבי זולת היותה פועל יוצא - או אנטיתזה - של החוויה הגברית (בפרפראזה על פרשנותה של לובין לסיפור "שברירים" מאת דבורה בארון, שם, 241).
סיכום: האֶבֶל על מה שאבד ומה שיאבד
תהליך קריאת השיר, כפי שהודגם במאמר זה, פתח בעמדת המוצא של הקריאה הקאנונית, הרואה את הנמענת בשיר כדימוי, ואת השדה בו היא נקראת להלך כסמל למציאות של הוויית מלחמה. העתיד האופטימי, על פי הפרשנות המקובלת, צופן תקווה לעתיד שבו ה"שדה" יהיה מקום בטוח בו תוכל הנמענת (מדינת ישראל/האומה היהודית הפצועה) להלך בחופשיות. הקריאה המוצעת בחיבור זה אפיינה את הנמענת כסובייקט נשי פוסט-טראומטי, שגם עם שובה לחיים נורמטיביים בתוך מה שנדמה כמרחב בטוח, במציאות נשית של "טראומה עיקשת", הליכתה אף פעם לא תהיה תמימה ו"שדה" המציאות שלה לעולם לא יהיה חף מסכנה. האלוזיות המקראיות שמעניקות ל"שדה" ממד פרשני נוסף, וזיהויו עם מקום התרחשות הטראומה האישית של המשוררת, מסייעים גם הם בהתנערות מחיבוק המלקחיים של האתוס הציוני, ומשרטטים תמונה של אישה המנסה – ונאבקת - להתקיים מתוך השוליים ובתוך שדה הטראומה.
החוקרת זהר ויימן-קלמן (Weiman-Kelman, 2012) מזהה בטקסטים של לאה גולדברג"proleptic mourning", ביטוי (בהווה) של אבל על אובדן שיתרחש בעתיד. עפ"י ויימן-קלמן, יש בטקסטים של גולדברג תנועה כפולה של כניעה – עבר והווה – כאשר העבר שסוגר את עצמו בפני העתיד כבר מגלם צורת "אבל פרולֶפְּטי" שהעתיד יחקה. על אף כי ויימן-קלמן לא מתייחסת באופן ספציפי לטקסט הנדון בעבודה זו, אני רואה באיחול – או בשאיפה – שהנמענת בשיר תחזור אל השדה "ענווה ונכנעת" ותשוב להרגיש ולחיות "כאחד האדם", ידיעה ואבל פרולפטי על אובדן האפשרות של כל הליכה תמה בשדה הירוק של החיים. הכמיהה לסליחה, לחסד, ליופי של הטבע, מבטאת את המרחק, את העובדה שאלו נותרים בלתי מושגים - בגוף שנהפך לקהה ולא יכול לחוש לא דקירה ולא להט. האובדן מועלה מחדש בהווה, או ממשיך להתעקש ולהתקדם לא כסימפטום טראומטי, אלא כנוכחות חברתית ונפשית חוצת-זמנים. ה"ימים בסליחה ובחסד" מקיימים שוב ושוב, באופן עיקש, את הפנייה לקושי, למלנכוליה, למה שאבד.
[1] אלוזיה – ארמז, צירוף לשוני המפנה את הקורא אל יצירה אחרת (תנ"ך, מיתולוגיה, מוסיקה, אומנות) וקושר קשר אנלוגי בין הטקסט הנקרא לטקסט הנרמז כך שהטקסט הנרמז משפיע על הבנת היצירה הספרותית ומעמיק אותה. אלגוריה - יצירה בעלת משמעות מעבר לתוכן המפורש והגלוי. הטקסט עושה שימוש ברובד גלוי וסמוי, כדי להעביר מסר או מוסר השכל.
[2] בנדיקט אנדרסון (1999) מדגים כיצד סיפור לאומי של קהילה פוליטית מדומיינת מעצב את האישה (או את גוף האישה) כדימוי לעם, אומה וארץ, בתוך נראטיב של אחווה גברית סגורה, שתפקידה לצאת למלחמה כדי להגן על הגוף המחולל והעדין שהיא המולדת.
[3] ריזום הוא מבנה מבוזר (כמו דשא או סירה קוצנית), שבהם המרכזים אינם היררכיים, מתפתחים באופקיות ולא ניתן להכריע איפה המרכז.
[4]"לְכָה דוֹדִי נֵצֵא הַשָּׂדֶה, נָלִינָה בַּכְּפָרִים נַשְׁכִּימָה, לַכְּרָמִים--נִרְאֶה אִם-פָּרְחָה הַגֶּפֶן פִּתַּח הַסְּמָדַר, הֵנֵצוּ הָרִמּוֹנִים; שָׁם אֶתֵּן אֶת-דֹּדַי, לָךְ. הַדּוּדָאִים נָתְנוּ-רֵיחַ, וְעַל-פְּתָחֵינוּ כָּל-מְגָדִים--חֲדָשִׁים, גַּם-יְשָׁנִים..." (שה"ש פרק ז). אל שדה זה מגיע זוג האוהבים בעקבות קריאת האהוב לאהובתו "לקום" ו"ללכת" אל השדה, בדומה לפנייתה של הדוברת לנמענת. "עָנָה דוֹדִי, וְאָמַר לִי: קוּמִי לָךְ רַעְיָתִי יָפָתִי, וּלְכִי-לָךְ. כִּי-הִנֵּה הַסְּתָו, עָבָר הַגֶּשֶׁם, חָלַף הָלַךְ לוֹ. הַנִּצָּנִים נִרְאוּ בָאָרֶץ, עֵת הַזָּמִיר הִגִּיעַ וְקוֹל הַתּוֹר נִשְׁמַע בְּאַרְצֵנוּ. הַתְּאֵנָה חָנְטָה פַגֶּיהָ, וְהַגְּפָנִים סְמָדַר נָתְנוּ רֵיחַ. קוּמִי לָךְ רַעְיָתִי יָפָתִי וּלְכִי-לָךְ" (שה"ש ב, 10-13) בשדה הזה, שהיה בו פעם סתיו, יש כעת אביב אשר מבטיח חיות, פריחה, התחלות חדשות ואת האפשרות לאהוב ללא פחד וללא הגבלה.
מקורות
בר יוסף, חמוטל. לאה גולדברג. עורכת: אניטה שפירא. ירושלים: מרכז זלמן שזר לחקר תולדות העם היהודי, 2012. עמ' 218
גבע, שרון. (2013, 5 במרץ) "את תלכי בשדה" [פוסט בבלוג אל מדף ספרי ההיסטוריה: בלוג פמיניסטי]. אוחזר מתוך http://sharon-geva.blog...-post_3.html
גולדברג, לאה. והוא האור. תל אביב: הספריה החדשה, 2005.
הירשפלד, אריאל. "על משמר הנאיביות", פגישות עם משוררת. עורכות: רות קרטון-בלום וענת ויסמן. תל אביב: ספריית פועלים והאוניברסיטה העברית בירושלים, 2000, (151-135).
זיו, אפי. "טראומה עיקשת". מפתח 5 (2012): 55-73.
חבר, חנן. "'הזמר תם': לאה גולדברג כותבת שירי מלחמה", פגישות עם משוררת. עורכות: רות קרטון-בלום וענת ויסמן. תל אביב: ספריית פועלים והאוניברסיטה העברית בירושלים, 2000. 134-116.
לובין, אורלי. אשה קוראת אשה. חיפה ואור יהודה: אוניברסיטת חיפה וזמורה-ביתן, 2006.
עתריה, יוחאי. (2014, 1 ביוני). "לקראת פנומנולוגיה של הטראומה", [גרסה אלקטרונית]. אוחזר מתוך אתר פסיכולוגיה עברית: http://www.hebpsy.net/a....asp?id=3139.
ריבנר, טוביה. לאה גולדברג, מונוגרפיה. תל אביב: ספרית פועלים והוצאת הקיבוץ המאוחד, 1980.
שחם, חיה. נשים ומסכות: מאשת לוט עד סינדרלה: תדמיות שאולות וייצוגי הדמות הנשית בשירי משוררות עבריות. תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2001.
Anderson, Benedict. Imagined Communities, London and New York: Verso, 1983.
Brown, Laura. “Not Outside the Range: One Feminist Perspective on Psychic
Trauma”. In Cathy Caruth (ed.), Trauma: Explorations in Memory. Baltimore: John Hopkins U P, 1995. pp 100-112.
Edelman, Lee. No Future : Queer Theory and the Death Drive. Durham, London : Duke U P, 2004.
Leavis, F.R. Revaluation: Tradition and Development in English Poetry. London: Chatto and Windus, 1964.
Tuttle, Lisa. Encyclopedia of Feminism. Harlow, Longman: Facts on File Publications, 1986.
Weiman-Kelman, Zohar Eeda. "So the Kids Won't Understand": Inherited Futures of Jewish Women Writers (Doctoral dissertation), University of California, Berkeley, 2012.
