לאכול ולצפות עם הפסיכואנליזה
אכילה, קולנוע ולאקאן
מאת אורנה קסטל
העיסוק באכילה בתרבות, מנקודת מבט פסיכואנליטית, נוגע בתחום של הדחף. לפי פרויד הדחפים הם מה שנותר לבני האדם מהאינסטינקטים המכתיבים ליצור החי קוד חיים. השוני בין דחפים לאינסטינקטים נובע מהעובדה שבני אדם שונים מממלכת החי, בשל התיווך של השפה. מרגע שנולדנו לתוך שפה, אין לנו את העולם בכף ידנו "כפי שהוא", אלא רק דרך השפה והתרבות שמסרסים או מעוותים אותו. אינסטינקט, כמו רעב למשל, יביא את החיה לאכול כדי לשרוד, יוביל לסיפוק (למשל שובע) – עד שיתעורר בשנית לאחר מספר שעות ויתקיים באופן מחזורי; הדחף לעומתו מאופיין בפעולה קבועה וקיים כל הזמן. על האדם המדבר נגזר להתמודד עם תביעותיו התמידיות. או אז גם אינסטינקט הרעב אינו עוד למטרת צורך או סיפוק בלבד; מכאן והלאה הוא משמש גם למטרות אחרות ושונות.
לאקאן, שהיה הפרשן האינטליגנטי והיסודי ביותר של פרויד והתרבות של המאה ה-20, סיפר בסמינר ה-IX שלו (1961-1962) על כלבת הבוקסר שלו. הוא פותח שם באמירה "זה שאוכל אינו לבד" ומסביר כי באכילה, ברגע שאתה אוכל, אתה תמיד אוכל מישהו ולא משהו, אתה אוכל כבר בתוך התרבות, עם הקשרים והזדהויות, ולכן כשאתה מכניס משהו לגופך באמצעות המזון, זה לא המזון לבדו, זה אקט תרבותי (ולכן ה"אינו לבד"). הבוקסרית האהובה, הוא מספר, מזהה שכשאנשים חוברים לאכול בצוותא סביב שולחן, זה לא בשביל צורך. אולי משום כך היא יושבת שם ואוכלת עם כולם מתוך הזדהות ולא מרעב. "זה שאוכל" – מה שאוכל הוא לא מערכת העיכול, אלא מה שמגיב לתרבות, שמצטרף בכל פעולה אל התרבות. אם נרצה, התרבות אוכלת אותך.
תביעות הדחף נתקלות בדרישות החברה לאיפוק ולריסון, ועל כן מעוררות שלל בעיות. האדם "מטפל" בדרכים מגוונות, יצירתיות ואף גורליות בזירת המאבק בין תביעת הדחף והתביעה התרבותית. סופרים, הוגים ומבקרי תרבות, כמו אף קולנוענים ותסריטאים, מנתחים ביצירתם ומפרקים מעט עבורנו, הצופים, את המתח פנים-חוץ האינרטי והאינהרנטי. מתח זה, מחוץ להבעות סובלימטיביות-אומנותיות – עשוי לבוא לידי ביטוי בהפרעות ו"סטיות" שונות. הסטייה היא הדרך למצוא מחדש נתיב לקיום הטרום-שפתי, לרדת מ"הכביש הראשי" לעבר דרך סימפטומטית; כלומר, הסימפטום הוא דרך לקיום האני בעולם. הפרעות אכילה, למשל, הן ניסיון "לפתור" את הסכסוך על ידי התקבעות הדחף על דפוס מסוים, למשל של ריקון או מילוי קבועים, חוזרים ונשנים כמו פעולות וטקסים כפייתיים. כך, האנורקסיה היא מענה שמצאה הנפש כדרך לארגן לכדי סימפטום את הפירוק של הגוף (ועל כן צריך לנהוג משנה זהירות כאשר מנסים להסיר "מכסה" זה מעל הסיר המבעבע).
***
המפגש פסיכואנליזה-קולנוע-אכילה, חקירה משותפת של השלישייה, עשוי להרחיב את הידע והחשיבה לגבי הסיבה הנפשית לתופעות חברתיות שהאכילה היא המושא שלהן – מושא שהוא בבחינת תחליף תמיד, והקשור לדבר-מה אבוד שאחריו תרים ללא סוף. מלאכת מרכבה זו רוקמת לשיח אחד שלושה תחומים-מְדַבּרים שונים בתרבות: תזונה – שדה השיח של העוסקים במקצועם בפרקטיקות האכילה בהקשרן התרפויטי, קולנוע – מוסד חברתי ואסתטי שמשמש ראי תרבותי, ופסיכואנליזה – התחום שבו אני עוסקת, ובפרט, פסיכואנליזה לאקאניאנית. זו נותנת את הדעת על יחידה אחת שממנה מתחיל הכול – הסובייקט או ההוויה המדברת. נקודת המוצא שלה היא מילותיו של הפרט, כפי שנמסרות באנליזה לאנליטיקאי, ובדרך לאחריות על המילים, החל משימת הלב למה שנאמר אגב המילים ועד חצייתן של אותן המילים, פירוק המיתוסים וצלן של המילים, המטילות לעתים חשכה על מנוס מאקטים, מחליפות פעולות במציאות. בשלב זה לא ניכנס למעמקי התיאוריה והאוריינטציה. בהמשך ננסה לעשות "עירוב תבשילים" – למצוא איך נקודות השיח הללו נפגשות.
לשם דיבור זה צפיתי לאחרונה במספר סרטים העוסקים באכילה. אני מדגישה "אכילה" ולא "אוכל" כי אכילה זו פונקציה שמערבת דחף, שהוא כאמור שונה מאינסטינקט. ההבדל בין השניים מהותי. אולי נתחיל "למשש" את זה דרך סיפור של קפקא (1922) בשם "חקירותיו של כלב" שעבר ניתוח פסיכואנליטי על-ידי הוגה דעות בן-זמננו בשם מלדן דולר (Dolar, 2006), במסגרת ספר בעריכתו של סלבוי ז'יז'ק. ב"חקירותיו של כלב" פונה הכלב החקרן לחבורת הכלבים בשאלות מציקות על מקור המזון, כמו איך הגיע לאדמה וכו', והכלבים עונים לו בתשובה שפשוט יאכל. הם מנסים לסתום באמצעות אוכל את רעבו לידע. ואולם, הכלב הזה לא אוהב אוכל, הוא אוהב לדעת. הסקרנות שלו מרעיבה אותו, ומביאה אותו עד כדי גסיסה.
מה שמעיר את הכלב מגסיסה זו לבסוף הוא קול: הזיית הקול, שנתפסת כהמצאה דלירנטית, מושיעה אותו. "אפשר להשוות זאת עם אחד המכשירים החביבים על לאקאן, החיתוך בין שני עיגולים", כותב דולר (Dolar, 2006, pp. 329-333): במפגש בין קול למזון יש "שארית" משותפת – הפה. הפה יכול או לדבר (באמצעות קול) או לאכול. אצל האדם, הברייה המדברת, הדיבור תופס את פונקצית האכילה: או שאוכלים, או שמדברים. האוכל משתיק והדיבור מרעיב. לבסוף מגיע החוקר הסקרן למסקנה שיש לפתח את נקודת החיתוך כתותב, המצאה המאפשרת לו מוצא מהגוויעה. לשאלות, למחקר עצמו, אם נרצה, יש פונקציה של סובלימציה (עידון); בכל מקרה, מדובר במשלב הסמלי המתווסף לממשי של האינסטינקט (הרעב לאכול) ולדמיוני של הקול. המצאת השפה והמעבר האנושי לדחף תחת האינסטינקט הם אם כן דרך לעקוף את אובייקט a – "האובייקט האבוד לנצח", אותו אובייקט שנעלם (הדבר כשלעצמו).
מכאן אצא למסע סרטי אכילה. לא מדובר בסרטים שאוכלים בהם "על הדרך", אלא בסרטים שהמזון הוא האובייקט המרכזי בהם, או נכון יותר, האובייקט החומק, שבשל חמקנותו מצפים אותו בנחשקות טהורה. סרטים אלו מספרים, מעבר לכל ספק או חשד, כי אוכל אינו רק צורך. לא מדובר ברעב; כך על כל פנים אצל האדם התבוני, האדם שניזון בשקט ללא הכרח לשרוד. מה שמתגלה בפנינו הוא כיצד תאווה ותשוקה מגולמות במזון; והתאווה הגדולה מכול היא תאוות המוות. פרויד (1920) הראה לנו כיצד דווקא התפתחות האדם הולכת בקנה אחד עם דחף המוות. אם כן, כפי שנראה, המפתח לסרטים שנלקט כאן הוא הזהות של התרבות עם דחף המוות.
***
נתחיל בראשון, אולי הקיצוני בסדרה: "הטבח, הגנב, אשתו והמאהב" של פיטר גרינאווי משנת 1989. בסרט זה, איש גס רוח, רודן נטול כל שמץ עידון שכנראה עוסק בפשעים נתעבים למחייתו (מייקל גמבון), מגיע לארוחת ערב חגיגית במסעדת גורמה שנמצאת בתוך אולם אלגנטי, כמעין נשף, שתמונת מסדר האבירים של פרנס האלס מ-1616 משמשת לו כרקע. תמונה זו, כמו רבות כמוה, צוירה לפי הזמנה. האבירים מבקשים את נצחיותם על הבד, את תוקף היותם שייכים לאצולת כוח ההרג. הסועד, שכל אורחותיו ביזוי והשפלת הסובב, הוא אביר מתוקף היותו מי שמממן וכופה בממונו את הלך הרוח. אשתו המלווה השותקת, בגילומה של הלן מירן האצילית, מעשנת בשירותים. בערב החגיגי היא נדרשת לפקוד את השירותים שוב ושוב, ובתוך כך נענית לחיזור חיוור של אחד האורחים (אלן הווארד). היא נתלית בו כדי להימלט מציפורני בעלה האכזר, שמתעלל בכל חסר ישע מצוי. בסופו של דבר משתמשת האישה בכספי בעלה כדי לנקום בו בדרך מקורית: היא משלמת לשף הראשי (ריצ'ארד בורינגר) על מנת שיכין מהמאהב שנרצח סעודה, שאותה ייאלץ הבעל הנבזה לאכול תחת איום לחייו.
העלילה המטורפת והביזארית הזו נעה סביב גלגולו של דחף המוות במקרה של פסיכופת בעל מבנה פרוורטי. הפרוורט מכחיש את הקונפליקט הנפשי בין האני לדחף ובין האני לדרישות המציאות. במקום קונפליקט מופיע אקט במציאות; בסרט זהו דחף המוות המתגלגל לכדי רדיפת האחר ורציחתו. אלא שהדמויות מסביב מפנות את דחף המוות חזרה אל הרוצח, בכך שכופות עליו לאכול את קורבנו. מכיוון שאדם פסיכופת אינו ניחן במוסר כליות, הוא נאלץ לאכול את הכליות. להכניס את חטאו לתוכו. לשאת באי היכולת לחמוק מאשמה. דמותו של הגנב הסועד מבקשת לשים עצמה במקום של "אחר גדול", של מי שמעל. הוא מזדהה עם הטלת מרותו ועם הכניעה לה, ועל כן מוחק בכך את אפשרות קיומו של אחר גדול עבורו; אחר גדול כלשהו, שהוא תמיד תחליף אב. אבל זו דרך להראות לנו כי דבר מעין זה – אין לו שחר. ב"טוטם וטאבו" מספר פרויד (1913) את המיתוס האוניברסאלי על קהילה שבה בנים אוכלים את האב והופכים נרדפים, עד אשר יוקם אב חדש. כך, גם הסרט לא מאפשר מוצא ממה שגוזרת התרבות: אם אתה מזדהה עם תפקיד האב הזולל את הקורבנות, אתה הוא זה שבשַׂמך את עצמך במקומו אחראי לרצח האב האל-מותי, שצריך לחיות כדמות אלוהית, מיתית, מעבר לזמן, והינך נידון לאכול מבשרו. בשר כנגד בשר. אם ידיך מגואלות דם קורבנות שלקחת על עצמך את גורלם – לקחת את תפקיד הבורא ובכך הרגת אותו, הרגת את נזר בריאתו, דינך לאכול את בשר האדם שיצר. האוכל כאן מגלם את עולם האתמול – עולם טרום החליפין המילתי, השפתי, בטרם האדם המדבר. האוכל מעיד על כך שבמקום בו המילה לא מחליפה את האובייקט ומסדירה בכך את סדר החליפין החברתי – עושה האדם שהאל נטשו מעשה החיה.
שם הסרט השני הוא “Le Grande Bouffe” , הסעודה הגדולה. סרט של מרקו פררי מ-1973, בכיכובם של מרצ'לו מסטרויאני, מישל פיקולי, פיליפ נוארה ואוגו טוניאצי. הסרט הוא כמראה לחפיפה המדהימה בין דחף החיים לדחף המוות. החפיפה נובעת מעצם היות הדחף מאגר ליבידינלי, שעובד בנחרצות כדי להגיע למשהו שיעצור אותו: בדחף החיים מדובר בסיפוק, בשובע – ובדחף המוות בעצירת הפעולה האינרטית הבלתי פוסקת של הדחף לחיות. זוהי מהות האלוהות: המצאה של דבר מה שיפסיק את ההתענגות, סבל או חולי שממלאים את הטבע החסר של בן האנוש ובכך רותמים את האנרגיה הנפשית לפעולה אינסופית.
בסרט ארבעה אנשים, שלכאורה אין קשר ביניהם. הם מתרועעים כנראה אחת לשנה, בטירה גדולה במיקום משתנה, ועורכים משתה במשך כמה ימים, שכולל אכילה בלתי פוסקת והוללות עם נשים קנויות. במהלך חגיגה זו מגיעים המשתתפים למצבים קיצוניים, עד שאחד אחד בתורו מת ממנת יתר של מזון. כל אחד וסגנונו, ואם נרצה – חולשתו. בסרט משחקים שני שחקנים איטלקים ושניים צרפתים. כולם שחקנים "גדולים מהחיים". המשתה הוא מניפסט של החיים – הם אכולי תאווה ואהבה כשם שרק איטלקים וצרפתים יודעים להיות. ההפתעה הגדולה היא הכיוון שהסרט הולך אליו. אנחנו צופים וחושבים שהגברים האלה יודעים לחיות; אבל גברים אלה הולכים עד הסוף, תרתי משמע. "ללכת עד הסוף" כרוך בדחף המוות.
שם הסרט מצביע על הרווח הדק, ההבדל המהותי ביותר בין האדם לחיה: הסעודה הגדולה היא ההגזמה, הנהירה העוצמתית והעודפת אחר אובייקט חסר שנבלע מכוח השפה. החיה, עם זאת, אוכלת על בסיס צורך. מלבד חיות מבויתות שמקיאות כשאוכלות יותר מדי, בהידמותן לבעליהן, החיה לא משתמשת במזון כנקמה, כמסר. אצל החיות אין "סעודה גדולה".
את היחס לאכילה ב"הסעודה הגדולה" וב"הטבח, הגנב, אשתו והמאהב" ניתן כאמור להחשיב כפרוורטי. פרוורסיה היא תנאי קיום שאין בו הכרה בחסר; הפטישיסט הקלאסי מספק עצמו בעזרת נעל עקב, ואינו זקוק לפרטנר אנושי בהכרח. הוא דואג לכך שלא יהיה חסר בעזרת שימוש במה שיש תמיד, או שאפשר לקחת תמיד, מה שאינו חסר לעולם. בסרטים שתוארו אין חסר לגיבורים ואין חסר בטקסט. יש פתרון עצמי לכל דבר, והזולת אינו אלא אובייקט פטישיסטי – מכשיר להנאתם. כדי לרכך מעט את הקו הפרוורטי נעבור לסרטים שעובדים על עקרון אחר – נקרא לו עקרון נוירוטי.
פרויד (1905), במאמרו המקיף אודות מיניות האדם "שלוש מסות על המיניות", טען שהנוירוזה היא התשליל, הנגטיב, של הפרוורסיה. כוונתו היתה כי מה שנמצא בפנטזיות הנגזרות מהיות הילד ומיניותו עובדה חיה בחיי המבוגר, זהה לפרקטיקה שיוצאת אל הפועל אצל הפרוורט. מה שזוכה להגשמה אצל הפרוורט ובשני הסרטים הראשונים שאליהם התייחסתי – אכילת בשר האדם (עם המשמעויות הנלוות של השורש "אכל": צרך, השתמש; שרף, כילה, השמיד), שימוש באובייקט שלם כחלק, הפיכת סובייקט לאובייקט – כל זאת נותר אצל הנוירוטי כפנטזיה שמורה ומוגנת מפני מימושה המציאותי, כשעל הדרך נשמרים-מעוכבים אף חלקים פונקציונאליים אחרים.
"טמפופו" הוא סרט יפני של ג'וזו איטמי משנת 1985 על אודות בעלת דוכן המוכר מרק אטריות, שכמוהו ככל הנראה ניתן למצוא בכל פינת רחוב ביפן, באופן המקביל לתרבות בתי הקפה במערב. כן, מדובר במקום מפגש, אבל משני. הרעיון הוא להגיע בשעת הארוחה, לגמוע מהמרק, לינוק את האטריות, להעשיר את הגוף בבשר ולהשלים לו את אבות המזון. הדרישה העליונה בתרבות זו היא דרישה לאסתטיקה, שבמהותה שייכת לשפה ולכן למפגש (להיתקלות בַּאחרוּת באשר היא). הצורך הגופני פוגש את הסטנדרטים האסתטיים, וכך מתרחש מה שראינו בסיפור על הכלב של קפקא – מיזוג הנשגב עם הצורך הפשוט, אל תוך מחקר שהוא דרך מוצא לחופש. המחקר החדש שהוא ממציא הוא דרכו הסובייקטיבית להיחלץ מן ההילכדות במלחמת-תמיד בין האינסטינקט לאכול לבין הדחף לשאול.
ב"שלוש מסות על המיניות", בפרק הנקרא "המיניות הילדית", פותח פרויד (1905) בכך שהדחף הראשוני של האדם הוא הדחף לדעת, והוא המכוון את החקירה המינית והמשכיה הסובלימטיביים. ואכן, טמפופו גיבורת הסרט, שיש בה משהו מהילדי, אינה מוותרת על שום הזדמנות ללמוד ולחקור את האובייקט שלה, שהוא מרק האיטריות. בעזרת חבר יועצים היא יוצאת לחקירה מעמיקה אודות סודות המרק המושלם. החופש טמון במימוש חופש הבחירה להשקיע את האנרגיה הנפשית והתשוקה בקידום הדבר האהוב, או לפחות בעיסוק שבחרת בו תוך הכרה בבחירה זו. להיות בתנועה, לא לעצור. התעלמות מחופש הבחירה מופיעה כ"תפרנות", נזקקות ואומללות, רגע של ויתור על התשוקה. טמפופו היא לוחמת חופש כמו הכלב החוקר של קפקא.
שמו של הסרט האחרון, ואולי המוכר מכולם, הוא "המטבח של מרתה". זהו סרט גרמני חביב ומחמם לב של הבימאית סנדרה נטלבק משנת 2001. בסרט זה, מרתה, שפית מסעדה פלצנית בגרמניה, מרוכזת כולה בעבודתה המוקפדת בדיוקה עד הפרט האחרון. כאשר לקוח מביע תלונה כלפי עשיית המנה שקיבל, היא יכולה לגשת ולירות בו את חצי זעמה בשל בורותו הנפשעת. מיותר לציין כי מרתה לא זקוקה לאיש, אינה טורחת להסביר פנים, ודואגת ששלוותה לא תופרע על נקלה. אבל אז משהו נפרם בכסות התפורה בקפידה. אחותה נהרגת בתאונה, ובתה הקטנה של האחות עוברת לידיה של מרתה בלית כל ברירה. אביה של הילדה הוא דמות ערטילאית ורחוקה, בחור איטלקי שהאם הכירה בעברה. הילדה מצדה זוכרת רק את שמו הפרטי, וייקח לא מעט זמן ומאמץ למצוא אותו. ילדה כואבת ואבלה זו אינה מרוצה מהישארותה בחזקת הדודה הקרה והעסוקה, שאפילו שוכחת יום אחד לאסוף אותה מבית הספר. בזמן חדש זה, בו מרתה צריכה להתמודד עם העול הלא צפוי, קורית הפתעה נוספת. בהיעדרה נאלצה בעלת המסעדה להעסיק שף זמני, בחור איטלקי עליז ובעל חביבות וקסם אישי בולטים; אולי קוראים לזה כריזמה. הגבר הלטיני הזה משרה אווירה קלילה ונעימה במטבח, למורת רוחה של מרתה. כאשר הוא מוצא באלגנטיות דרך אל לבה של האחיינית, שעד כה סירבה לקרב אל פיה מהמאכלים שהציעה לה דודתה, הוא מצליח לכבוש את לבה של מרתה.
כן, זהו סיפור פשוט שעוסק באוכל, כפי שיכול היה לעסוק בכל נושא או תחום אחר. אין כאן חשיבות לנושא "אוכל", לכן הוא ממוקם בסדרה בצד ההופכי של הסרט הפרוורטי. האחר הקטן שנאכל ב"הטבח, הגנב, אשתו והמאהב" חייב להיות בשר המאהב. המפגש של הגיבור הפרוורטי עם האחר הקטן, עם הזולת, הוא מה שמפסיק את דבקותו ברעיון היותו הוא עצמו בדרגת אל. עבור הנוירוטי, דמות האחר הגדול קיימת ושרירה – האלמנט שביכולתו לעצור את ההתענגות הנשפכת, המתרחשת דרך קבע כמה שמספק תמיד, שיש בו רמת סבל מסוימת ויש התחמקות מלהפסיקו. לעומת האחר הקטן, שהוא תמיד ספציפי ואינו בר החלפה, פונקציית האחר הגדול גוזרת את המשמעות ממסמן שיכול להיות כל גורם; כלומר, הוא גנרי. העיסוק באוכל ב"המטבח של מרתה" מתפקד כשריון מגן מפני האהבה, מפני חיי אהבה שהם מטרת קיום, מימוש של הקיום.
***
בנקודה זאת אולי נחזור להתעכב קצת יותר על המושג דחף (tribe). הדחף, על פי פרויד, כולל כמה מרכיבים: הדחיפה, המטרה, המושא (האובייקט) והמקור.
הדחיפה – הדחף שייך לתחום הנפשי, האנושי, וכפי שהוזכר למעלה הוא מופרד לחלוטין (ואף רחוק שנות אור, למרות שנשען עליו במוצאו) מהאינסטינקט, השייך לתחום הביולוגי, הגופני, החייתי. כמו שמציין פרויד (1915), הדחף – בניגוד לאינסטינקט, - אינו פועל על הגוף כמכלול, אלא על מערכת העצבים, או, כפי שלאקאן (Lacan, 1964) מפרש – על מערכת המסמנים: ההקשרים הייחודיים שבין המילים המפעילות את ההוויה של הסובייקט. טמפופו הנחושה מונעת מהדחיפה לטוב ביותר, כשעבורה מרק האטריות, סביבו היא חיה, צריך תמיד להיות יותר טוב.
המטרה – האם סיפוק הדחף תלוי בהגעה למטרה ספציפית, ל"הפחתת הגירוי שבמקור הדחף"? פרויד (1915) מציין שדחף יגיע לסיפוקו גם כאשר הוא מנוע מלהשיג את מטרתו המקורית, למשל באמצעות עידון, כמו אמנות, מקצוע, תחביב. סיפוק הדחף באמצעות השגת מטרה ספציפית היה אפשרי אילו הוא היה פועל לפי מנגנון פעולת האינסטינקט, המסופק על ידי השגת המטרה. כאשר מדובר בדחף יש לבקש אם כן הסבר מקיף יותר למושג הסיפוק: ניתן לראות שהמטופלים בקליניקה (שהם מושאה של הפסיכואנליזה) מסתפקים במצבם גם כאשר אינם מסופקים; מצב זה עולה בקנה אחד עם האופי הקבוע של פעולת הדחף – הדחף מסופק תמיד, ונמצא תמיד בפעילות (בהסתפקות). מכאן שסיפוקו של הדחף מושג בעצם פעילותו עצמה, בעצם התנועה סביב האובייקט. בניגוד למרתה של נטלבק, שמבטאת את דחפיה באמצעות מקצועה (לפני שהאיזון של חייה משתבש), הדמויות ב"הסעודה הגדולה" אוכלות ואינן מסופקות אלא נדחפות להמשיך, עד שמוכרעות על-ידי המוות עצמו. שום דבר לא מביא לסיפוק מלבד האי-סיפוק, ולכן הפתרון נמצא בגוף – שם יש גבול.
המושא – מתוך המסקנה שהדחף מוצא סיפוקו בעצם פעולתו, עולה שאלת מושאו של הדחף. לפי פרויד (1915), הדחף יכול להגיע לסיפוקו עם כל אובייקט שהוא; אולם לפי לאקאן (1964,Lacan), ההבחנה בין האינסטינקט לדחף נמצאת בחוסר יכולת של כל מושא שהוא לספק את הדחף; מושא הדחף הינו שום-מושא ("אובייקט כלום"), שום-מושא במובן של מושא המספק צורך כלשהו. "ככל שהאובייקט ריק מצורך מציאותי, פיזי מסוים, כך הוא יותר אירוטי, יותר דחפי" (Lacan, 1964). מה שמייחד את המושא הדחפי הוא שהנו מוגדר על ידי שוויון הנפש המוחלט של מי שאצלו פועל הדחף לגבי כל אובייקט שהוא, היותו בעל סטטוס של כלום. לדוגמה, ביטוי לדחף האוראלי יכול להיות מושג על ידי עיון בתפריט בלבד – ולא בהכרח באמצעות האכילה או השובע; האכילה מספקת את הצורך, את האינסטינקט, אולם תוך כדי כך אנו אוכלים (דרך נימוסי השולחן, סוג המטבח, ההכנות לאכילה ו/או התפריט) את הכלום, הריק, משהו שאינו בר החלפה. דוגמה זו מקשרת את הסיפוק לדיבור, לשפה. הסיפוק אינו במוחשי, בקיים, כי אם בלא-קיים, באבוד; היותו של מושא הדחף אובייקט אבוד מגדיר את הסיבה לפעולתו המתמשכת, התמידית. המתח בין הסיפוק במוחשי לבין הסיפוק שבדיבור מודגם ב"המטבח של מרתה" באמצעות הניגודיות המותווית בין דמותו של הטבח האיטלקי המחליף לבין השפית מרתה. בעוד שהטבח מבשל מתוך חדוות ההסעדה הטבעית, הרי שמרתה עסוקה בעיקר בהקפדה האובססיבית על הפרטים ועל הדיוק האסתטיים. אצל הטבח מדובר בסיפוק – ואצל מרטה מדובר במאמץ תמידי לסובלימציה של הדחף. הטבח עוסק במזון, ואילו השף עוסק בייצוגים (וראו דוגמא כאן:)
דוגמה נוספת נראית בתיאורו של פרויד (1905) את תופעת המציצה של התינוק מתוך שינה; המציצה, שאינה קשורה לפעולת האכילה של סיפוק צורך הרעב, אינה מערבת שום אובייקט, אלא מצטמצמת לסיפוק מתוך הפעולה עצמה. זהו סיפוק של הפה על ידי הפה, שלא אוכל כלום ומסתפק מהכלום הזה. ההתענגות בפעולה זו קשורה קשר הדוק לשד האם – השד כאובייקט דמיוני, פנטזמטי, ולא כאובייקט מזין; השד כמענג של הפה, כאבוד בשבילו. המושא אבוד לעד, אלא אם כן, כפי שקורה ב"הטבח, הגנב, אשתו והמאהב", משהו מוקרב מהגוף. חייבים, כאמור, לשלם בחלק גוף כדי לשוב ולמצוא משהו מאותו מושא גופני טהור שאבד.
בתיאוריה של לאקאן (1953) נראית חלוקה של הנפש לשלושה סדרים: ממשי, דמיוני וסמלי, כאשר הסדר הממשי הוא זה שאינו נגיש לאדם מתוקף היותו אנושי. הממשי הינו מקומה של החיה (המורכבת מאינסטינקטים המסופקים באמצעות אובייקטים ספציפיים); ליצור האנושי אין גישה לממשי, "הוא מתקיים בין שני קירות המציאות"; על כן הסיפוק של הדחפים האנושיים יושג רק על ידי סימבוליזציה של האובייקטים המציאותיים – הנשיקה, המין האוראלי, ועוד. נקודה זו מודגמת בסצנת הביצה המפורסמת מהסרט "טמפופו", בה זוג האוהבים משתמש במזון באופן סימבולי כחלק מן המשחק המיני.
המקור – מקור הדחף מבוסס על עקרון הגבוליות שלו. לדוגמה, מקור הדחף האוראלי אינו בכל איברי האכילה ותפקידיהם, אלא בחלקים הגבוליים, הפתוחים, של הגוף, החלקים שבאים במגע עם הסביבה החיצונית. למשל אצל מרתה, באופן מטפורי אפשר לחשוב שגבולותיה עם העולם נחדרים או מוכנים לחליפין בנוגע לאומנות המזון בלבד. אמנם גבולותיה נוקשים מאוד, אך באמצעות הדבקות בהם היא זוכרת, אולי, את מקורו של הדחף. היא נמצאת במה שזוכר, זכירה שנקראת "כפיית החזרה", אשר נמצאת לפי פרויד באזור הטופוגרפי של הסמוך-למודע – הגבול בין המודחק למודע, המקום שעליו יושב הסימפטום.
***
הדחף, אם כן, הוא מושג לא מציאותי, מטאפורה שתפקידה העיקרי הוא להסביר את הסיפוק האנושי. האכילה מנסה לסתום את הדחף, אך במקום זאת, בהיענותה לו, מגבירה אותו ומדחיקה את המשאלה הלא מודעת הבסיסית "להמשיך להיות מתאווה", להמשיך את עמדת הרוצה. זה שייך לא רק לחיי הפרט אלא לחברה כולה, למשל בתהליכים היסטוריים: כמו בחיי היחיד, קורה שתרבות מסוימת אוסרת על משהו, אבל היצרים הלוחצים, שפועלים מתחת לדחפים, מחפשים במהלך הדורות דרכי מוצא חליפיות. קניבליזם, למשל, הוא תופעה ששום חברה מתקדמת לא סובלת, אבל כאשר קתולי אוכל מלחם הקודש ושותה מיין הקודש כדי לקיים את דברי ישו ("זה בשרי, זה דמי", כנאמר בטקס המיסה), הוא נכנע בצורה מעודנת, סובלימטיבית, לאינסטינקט המניע חיות רבות ושגם אבותינו לא ניקו ממנו.
איווי, שהוא התשוקה הלא-מודעת הדוחפת את הסובייקט להמשיך בחיפוש אחר אובייקט הסיפוק, חייב להתבטא באמצעות מילה, מסמן. המסמן הוא תחליף: מילה שמחליפה חומר או פעולה, ולפיכך הכרחי שיתגלה כמשהו אחר. כאן שורש הפער בין אובייקט התשוקה לבין המילה הלוכדת אותו, מייצגת אותו, שחוזרת בעקשנות. פער הכרחי זה הוא "יום-הדין" של התשוקה, גזר-דין אפוקליפטי בכל הקשור לאפשרות מימושה הישיר. מימוש תשוקה פירושו הפרוידיאני הוא אי-מימושה, בכך שיכולה בסופו של דבר להיות מומרת, חוזרת ומשתנה. ניתן לומר כי אי-מימוש עקרוני זה הוא פלישתו של המוות לשטח החיים.
פלישת המוות? ניכורו של הסובייקט מתשוקתו הוא הדחתו מחייו, משמע – מותו בחייו. הדחה או גלות זו היא מנת חלקו של כל אדם, כי התשוקה נתבעת דרך קבע למסמנים/מילים תחליפיים ש"קוברים" את התשוקה. תחליפי התשוקה המתחלפים מותירים אותנו עם המרורים של האובדן הראשוני, והאדם חי על תהום של היעדרות רבתי. ולכן: עַדֵן (sublimate) ככל שתחפוץ; שומה עליך לשלם מחיר כלשהו על כך. מחיר זה הוא נתח מההתענגות: עלינו לוותר קצת, לעצור את ההתענגות שלנו, לשלם ממנה.
עבור לאקאן סובלימציה היא אכילת המילה עצמה, שהיא המתווך של הבריאה. מה שתומך בבריאה הוא המסמן (המילה) שנוצרה ועושה "יש-מאין" (Ex nihilo), שהרי היא תוצר של התרבות, לא של הטבע. כשאנו אוכלים, אנחנו אוכלים למעשה את אותו "יש מאין", כפי שמתבטא באמירה "לאכול את הספר" (Lacan, 1961-1962). אמירה זאת יכולה אולי לסכם את מורכבות העולם שלנו כהוויות מדברות, כאשר ההוויה שלנו עוברת דרך מכבש השפה שמעוותת אותה, עושה לה דה-פורמציה. זוהי מטאפורה: אנחנו אוכלים את השפה, אין גישה בלתי אמצעית לַדָּבר ולכן גם מה שאנו אוכלים מסונן דרכה. יחד עם זאת, אין מדובר במטאפורה גרידא, אלא בפעולה בעלת אפקטים, שמניעה את החיים: אנו אוכלים את המסמן בחתירה להגיע למסומן – למה שאפשר למצות מהחיים – את הטיפה המזוקקת של הרוויה, זיק האושר של רגע אשלייתי טהור שבו החוויה נתפסת מחדש. ובכל פעם שאנו מסכימים לעבור דרך המוות הזה של הדבר, על ידי העידון והאמנות, אנחנו גם חותרים לחיים.
סרטים:
ג'וזו איטמי, (1985). טמפופו (タンポポ).
מרקו פררי, (1975). הסעודה הגדולה (Le Grande Bouffe).
סנדרה נטלבק, (2001). המטבח של מרתה (Bella Martha).
פיטר גרינאוויי, (1989). הטבח, הגנב, אשתו והמאהב (The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover).
מקורות
לאקאן, ז. (2006 [1953]). "הסמלי הדמיוני והממשי" בתוך: מבוא לשמות האב. רסלינג, תל אביב.
פרויד, ז. (1968 [1920]). "מעבר לעקרון העונג" בתוך: מעבר לעקרון העונג ומסות אחרות. דביר, תל אביב.
פרויד, ז. (2013 [1913]]. טוטם וטאבו. רסלינג, תל אביב.
פרויד, ז. (2002 [1905]). "שלוש מסות על המיניות". בתוך: מיניות ואהבה. עם עובד, תל אביב.
פרויד, ז. (1967 [1915]). "יצרים וגורלות יצרים". בתוך: כתבי זיגמונד פרויד, כרך רביעי: מסות נבחרות ג'. הוצאת דביר, תל-אביב.
קפקא, פ. (1994 [1922]). "חקירותיו של כלב". בתוך: תיאור של מאבק: סיפורים ורשומות מן העיזבון. שוקן, ירושלים.
Dolar, M. (2006). "Kafka's Voices". In Zizek, S. (Ed.). Lacan: The Silent Partners. pp. 312-334. UK & USA: Verso.
Lacan, J. (1961-1962). Seminar Book IX: Identification. Trns. by Cormac Gallagher from unedited French typescript.
Lacan, J. (1964). Seminar Book XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. London: Karnac.
