שתיקת הארכיון – זעקת הדימוי
מאת אורנה קסטל
יעל חרסונסקי ביימה סרט תיעודי המציג את החלק האבוד של סרט תעמולה באורך מלא אשר תיעד-ביים את חיי הגטו היהודי בוורשה. כחודשיים לקראת "פינויו" של הגטו לאחר שנתיים ושלושה חודשים, שלח אליו השלטון הנאצי צוות צילום עם הוראות לצלם "הכל": מנהגיהם של יהודי הגטו, התנהלותם, תנאי קיומם - ובעיקר הפערים העצומים בין עשירי הגטו לעניים שבו.
אחד מהאחראים על צוות הצילום הוא דמות ראשית בסרטה של חרסונסקי. כאשר נתבקש במשפטו לתת דעתו לסיבות הצילום ומטרתו, העלה האחראי השערה לפיה יוזמי הסרט רצו להראות את האדישות ואת הניכור ששררו בין העניים לעשירים. ואכן, מבטאת זאת יפה סצנה אחת מהסרט שבה מועמדות למשך דקות ארוכות שתי נשים זו לצד זו – אישה ענייה, מזת רעב וחולה, ולידה אישה מטופחת ועגלגלה, ומבטה של האישה השבעה טבול באי נוחות. מה רצו הגרמנים לעשות בעזרת התיעוד האינטנסיבי, המאסיבי, הבלתי פוסק - ובעיקר המגמתי - של כל פרט ופרט?
התיעוד בסרט התעמולה נעשה כל הזמן בשתי רמות: אחת אותנטית – צילום הרחובות, הבתים, האנשים כפי שהיו: על הרזון הקיצוני, המבט המיואש מרעב בעיניים, ההזנחה, והגופות העירומות המוטלות ברחוב באין מפריע, אשר מבט העוברים ושבים מבקש להתעלם בכל כוחו מקיומן; הרמה השנייה מבוימת על-ידי צוותי הצילום הקדחתניים: במאי הצילומים בחר "שחקנים" שהתאימו לסצנות שעמד לביים – הראה אותם עבי בשר ומטופחים, גרים במעונם המפואר ולוגמים תה מנחה בנחת, בעוד אחיהם מסתובבים עטויי עור וגידים – ממתינים למותם. בהמשך נבחרו כמה "שחקנים" נוספים עבור סצנת המקווה וסצנת הברית. במקווה נראים גופותיהם העירומים של נשים וגברים דשנים, ואילו בברית נימול תינוק השוקל מתחת למינימום הנדרש לטקס המילה – זאת כדי להבליט את האכזר והאדיש לסבל שביהודי.
עם זאת, מעל שתי רמות אלה קיימת רמה אחרת – הרמה של מראית העין, של הדימוי, אשר מעלה את השאלה מה קדם למה: הצילום או השואה? – הזוועה של התעללות לשם צילום, המוצגת בסרט, מוליכה לרגע אל המחשבה המתעתעת שהצילום הוא שקדם: שעידן ראשית הקולנוע וההתפעלות מהרעיון הקולנועי החדיש הביאו את היטלר חובב המצלמה ליצור יצירה כדי לצלמה. זהו רעיון ז'יז'קיאני (ז'יז'ק, 2002) לפיו הפיקציה – הדמיוני - מקדימה את הממשי (את מה שאינו ניתן להיאמר או מה שאינו ניתן להסמלה); אין ממשי יותר מהדימוי, או בניסוח אחר: הדימוי הוא הממשי. לזמן מה אתה יכול להאמין לכך – הרי מה שהסרט הזה גורם לנו להסיק, ולו לרגע קל, הוא שכל מה שקורה - קורה כדי שיצולם וייראה: הצילום לא נועד לממש מטרה חיצונית, להסביר או להציג דברים מצד כזה או אחר, אלא לשם מטרה אחת: הצילום כשלעצמו - הקולנוע. הרעיון הזה עולה בעת צפייה בארכיון הגנוז בעל אין סוף גלילי הצלולואיד: השואה קרתה כדי שתצולם. אם "עוד סרט" העוסק בשואה יכול להוליד מחשבה כזו – נעשתה כאן עבודה מקורית.
את הידע על השואה ניתן לאשר רק דרך העדויות החיות עדיין; בודדות, אך חיות. לפיכך קיימת סכנה אמיתית כי ברגע שאחרון העדים ימות לא נדע עוד לאשר את ממשיותם של התיעודים הללו. זוהי עוד סיבה לחשיבות הנעלה של היצירה המושקעת של הסרט הזה, בו נרשמות עדויות של ניצולים חיים על רקע התיעוד הצילומי. נוכחותם נותנת תוקף לסרט בו הם ואנחנו צופים יחד.
הקולנוע קיים זה מאה שנה. ראשיתו קסם, אך אחריתו לא מצליחה לעורר אותנו מהאדישות: סרטי פעולה וסרטי אימה הרגילו אותנו זה מכבר לזוועה וטשטשו את ההבדל בין הפיקציה לאמת. וכך, אפשר כיום לשבת ולצפות בסרט הכפול הזה (הסרט התיעודי המקורי וזה של חרסונסקי) בשוויון נפש. מה יגרום לנו להעריך אותו כאמת? מה יעבוד על מנגנון הכאב הנפשי כדי להבהיר לנו במה מדובר ואיך להגיב?
בסרט של חרסונסקי, ניצולי הגטו מצולמים כשהם עצמם צופים בסרט התעמולה ומביעים - ללא בימוי, ובסגנון הייחודי האישי - את יחסם והרגשתם לנוכח הזיכרונות המרצדים על המסך. אחת מהניצולות המצולמות כשהיא צופה בסרט מספרת כי הבכי שלה פרץ יום אחד כשחזרה מאוחר, כשכבר החשיך היום, ורגלה נתקלה בגופה שרועה. היא מעדה והשתטחה על הגופה ובאימה רצה לביתה. הבכי ההוא היה על כל אותן גופות שגולמו בזו האחת והיחידה אשר בה נתקלה. עכשיו היא מספרת לנו שבעת הצפייה בסרט שוב הייתה מסוגלת לבכות כאישה חופשייה. בנקודה זאת אפשר בקלות להתבלבל, ומחמת הטשטוש בין האותנטי למבוים לחשוב שאף סצנת הבכי הזו מבוימת. שוב עולה וחוזרת שאלת התוקף: ההיתקלות בגופה עבור אותה אישה היא ההיתקלות בדימוי, זהו הדבר שהופך את העניין לממשי. הקטע הזה, שבו הדימוי מחזיר את הממשות, מייצג ומתקף את רעיון הסרט, היינו – הדימוי הוא האמת הראשונה, והמציאות מהדהדת אותו. הגופה הפריחה את שממת האדישות וההתעלמות ממה שהתקיים במודחק – הממשי של הלא מודע; גם הפסיכואנליזה עניינה ללכוד את האפקט הממשי של הדמיון הענף ורחב היריעה שלנו. ייתכן שזהו גם התהליך שעבר על הבמאית בהיתקלה באותו קטע חסר של הסרט, אשר הפך את כל ייצוגיה הדחוקים לברי חזור והוביל אותה לעשיית סרטה.
רעיון הייצוגיות, שמעמיד את הדימוי במרכז, משמש להבחנה בין האופציה של השפיות לאופציה של הטירוף: ההבדל עומד בין שורד הטראומה שעל-ידי החשיבה בעלת האיכות המטפורית נפשו מפרקת את אותו הדבר שחומק מלהיאמר ומלהיחשב – האירוע ממנו שרד, המייצג עבורו את המוות או את מושג המוות, לבין שורד הטראומה שנעצר בחשיבה מטונימית, בה חוזרת התמונה האחת עוד ועוד ללא סימול. זהו הפוסט-טראומטי שעבור הפסיכואנליזה מובנה בפסיכוזה. ללא הדימוי וללא העדות – שני המייצגים העיקריים, תישאר עבורנו רק המציאות של הטירוף.
מקורות:
ז'יז'ק, סלבוי (2002). ברוכים הבאים למדבר של הממשי: חמש מסות על ה-11 בספטמבר ואירועים סמוכים. תל-אביב: רסלינג.
