הנותן והנותנת - חלק א'
שילי ורדימון | 19/6/2012 | הרשמו כמנויים
והפעם – "אחד פלוס אחד": חלק ראשון מתוך שניים אודות שני סרטים שונים שנוצרו על ידי יוצרים שונים ממדינות שונות, אבל נוגעים בפצעים דומים ושואלים שאלות דומות: "בושה" של סטיב מקווין הבריטי ו"הנותנת" של הגר בן אשר הישראלית.
הרעיון לדבר על שני הסרטים האלה אחד ביחס לשני הבשיל בהדרגה. אולי השפיעה על כך העובדה שמדובר בשני סרטים שההמלצה עליהם למכריי הובילה לטלפונים ומפגשים נסערים; חלק יצאו מזועזעים, חלק מדוכדכים עד אפר, ולהרבה היתה ביקורת. ועם זאת, המשותף לכל מי שצפה בסרטים היה הצורך העז לדבר עליהם (או לחלופין להודיע לי מה חשבו על כך ששלחתי אותם לצפות בדבר הזה). הייתי רוצה לנצל את המקום הזה כדי לשמר משהו מפרי הדיונים והמחשבות שהתעוררו ביחס לשני הסרטים, ובאותה הזדמנות לראות גם באיזה אופן הם מאירים אחד את השני. בחלק הזה אתמקד בעיקר ב"בושה" ובחלק הבא (שיפורסם בימים הקרובים) - ב"נותנת".
ובכל זאת, הייתי רוצה לפתוח בכמה מלים על שני הסרטים, ובתקווה להגיע בחלק הבא למחשבות על תרומתו של "הנותנת" לדיון החסר ב"בושה".
"בושה" ו"הנותנת" עוסקים שניהם בפגיעות עמוקות הקשורות במיניות. האחד נסוב סביב גבר והאחר סביב אישה. ברמה השטחית ביותר, שניהם סרטים מאוד מסוגננים המביאים אל המסך עירום וסקס באופן מפורש, שיש בו מן הפרובוקטיבי. ברמה אחרת, מדובר בשני סרטים מלאי תעוזה שלוקחים את המין כחומר לחקירה; הם מאפשרים למין לקבל נופח סימבולי, ובו בזמן דורשים מהצופה מסע שאותו יש לעבור דרך הגוף. הגוף במובן של המקום הכי חשוף, הכי בוטה והכי פגיע.
העובדה שהרבה מתשומת הלב לה זוכים הסרטים נובעת מהפרובוקציה (כמו הדיונים על גודל איברו של השחקן הראשי ב"בושה", מייקל פאסבנדר, או השאלה הטורדנית האם השחקנים ב"הנותנת" מקיימים מגע מיני מלא) יש בה גם כדי להעיד על העולם הפנימי של הדמויות אותן הסרטים משרטטים. אלה הן דמויות שעושות שימוש בגוף ובגירוי מיני ככלי כמעט בלעדי להשגת קירבה, שליטה ונחמה. גם ברנדון, גיבור "בושה", וגם תמר, גיבורת "הנותנת", רוצים את תשומת לבנו ומושכים אותה ביופיים ובפלרטטנות שלהם. ובו זמנית, בדיוק משום כך, הם נותרים אטומים בפנינו לחלוטין. ככל שהם מזמינים את הצופה והסביבה להיכנס לגופם, כך הולכים זהותם ועולמם הפנימי ונמחקים. פני שניהם ריקות מרגש מרבית הזמן. הם לא פה. מסיבה זו, דומה שכל עונג שנחוש – אם בכלל נחוש- כצופים, למראה הסצינות אליהן ניחשף, ישוב לרדוף ולענות אותנו, הד לכאב השותק של הדמויות.
ברנדון, גיבור ״בושה״, הוא גבר יפה ומצליח החי חיי רווחה ותענוגות בניו יורק. אלא שאט אט מתגלה שהתמכרותו של ברנדון למין מנהלת את חייו ומרוקנת אותם מתוכן; מין ואוננות הפכו לדרכים העיקריות בהן הוא מתקשר עם סביבתו ועם עצמו. כל שיש מלבד המין הוא כהות חושים ובושה. הבושה, המוסתרת היטב מאחורי החזות המרשימה והפנים נטולות הרבב, מסמנת את הידיעה שמתחת ליופי נסתרים ריקבון, שבר וריקנות גדולה. הגעתה של סיסי, אחותו של ברנדון, לביקור ממושך, וקשר רומנטי הנובט לפתע עם מישהי מהעבודה ידרשו מברנדון לברר האם קיימת בו היכולת להיות עם אדם אחר מתוך קירבה שאינה רק תוצר חדירתו של גוף לגוף.
תמר, גיבורת "הנותנת", היא אם צעירה לשתי בנות המתגוררת במושב ומוכרת למחייתה ביצים מלול התרנגולות שלה. בהדרגה נפרשת מערכת היחסים של הגר עם שכניה, גברים עמם היא מקיימת קשרים מיניים המאופיינים לרוב כיחסי מסחר: בתמורה לתיקון אופניים ושאר פעולות יומיום מצד הגבר מעניקה תמר סיפוק מיני, לרוב ידני או אוראלי. ביחסי חליפין אלה הופכים גם תמר וגם הפרטנרים שלה לאובייקטים האחד של השניה, כשדומה שדווקא חווית הניצול ההדדי מספקת איזה איזון שברירי ותחושת שליטה. תמר, כפי שנגלה, אינה מוכנה בשום פנים ואופן להיות "חייבת" משהו למישהו. עם כניסתו של שי לחייה, יהיה על תמר להתעמת עם השאלה האם היא מסוגלת לקשר כן ובלעדי, האם היא מסוגלת לאהוב, והאם ביכולתה להפסיק את קשריה עם שכניה.
האתגר הגדול שאני מוצאת ששני הסרטים מתמודדים איתו הוא השאלה כיצד ניתן להציג פורטרט אותנטי של דמויות שעיקר עיסוקן הוא השלה של זהותן ושל האנושיות שלהן. ברנדון הניו יורקי ותמר המושבניקית נוהגים בעצמם כגוף, כמטבע לסוחר. כשהקרובים להם, ועמם הצופים, מנסים להגיע אל מה שמתחת לקליפה, דומה שהפנים מתפורר כאבק בין אצבעותיהם.
איך נכנסים לנפש שעסוקה במחיקה של עצמה?
(ספוילרים מכאן)
"בושה" פורש את מרכיביו כבר בדקותיו הראשונות: הפריים הראשון מפגיש אותנו עם ברנדון- המגולם על ידי מייקל פאסבנדר יפה התואר- שרוע במיטתו תכולת המצעים, עיניו התכולות אף הן ופלג גופו העליון החשוף מושכים ומהפנטים. הוא נראה מהורהר, לרגע מוטרד ולרגע כמעט מחויך. היינו רוצים לדעת מה חולף במחשבתו אך הוא נותר חתום בפנינו. ברקע נשמע-לא נשמע תקתוק קצוב ומהיר, כמו שעון עצר שאינו חדל. כשברנדון מתרומם לבסוף ממיטתו להרים את התריס, לתת לאור היום להיכנס, מופיעה כותרת שמו של הסרט על רקע המצעים הסתורים שנותרים מאחוריו – "בושה". כמו בא להגיד לנו – זוהי אמת מצעיו של אדם זה. אם נפנה אור אל החשיכה הזו, כל היופי המעוצב יעלם ותיוותר איכות מעיקה שהוא אינו רוצה שנראה.
כפי שנגלה בהמשך, הבושה האמיתית, בשונה מהסצינה התנ"כית, אינה בגוף העירום, אלא בנפש המצויה בו.
בדקות הבאות נראה את ברנדון נוסע ברכבת התחתית של מנהטן, כשברקע תקתוק שעון העצר מפנה מקום למנגינה מלנכולית, אך לרגע אינו פוסק לחלוטין. ברנדון יתבונן בהומלס ניו יורקי טיפוסי ישן. הם נראים לחלוטין הפוכים זה מזה, אך ככל שילוו את ברנדון לאורך הסרט דימויים של השבר והזוהמה שמתחת לניצוצות העיר ניו יורק (רמזור שקורס, רכבת תחתית הפוסקת מלעבוד, עלובי חיים בצדי הדרך) נלמד להבין שממש כמו העיר עותקת הנשימה, שמבט מקרוב מגלה אותה מלאה שבר וניוון, גם ברנדון קורס בתוכו. למעשה, הומלס נטול בית וזהות שאין בו שום דבר יפה הינו השתקפותו הכנה ביותר.
קולות התעלסות ופרגמנטים של בקרים שונים אחרי לילות אהבים שונים יופיעו לפרקים, קוטעים את רצף הנסיעה של ברנדון ברכבת התחתית. במשיבון, שאת ההודעות שנקלטו בו הוא משמיע לעצמו כל בוקר תוך שהוא מתקלח, נשמע את אחותו סיסי מתחננת שיענה לה, ללא הועיל. ושוב הוא ברכבת התחתית, מחליף מבטים עם צעירה בלונדינית מושכת. בלא מלים מתרחשת בין השניים סצינת פיתוי מלאת תשוקה כבושה; הוא נוגע בה במבטו והיא הולכת ונענית לו בעיניה, בחיוכה ובשפת גופה. קטיעה נוספת מראה לנו את ברנדון פותח לילה נוסף עם יצאנית אותה הזמין לדירתו. כשנשוב אל הבלונדינית ברכבת התחתית, נגלה טבעת נישואין על אצבעה ומההבעה המהורהרת והמפוכחת על פניה נבין ללא מלים שהחליטה לוותר על ההרפתקה עם הזר המושך. הבלונדינית יורדת מהרכבת ואף שברנדון ימהר בעקבותיה, כמו בטוח שאם יתעקש יוסרו כל המכשולים, סופו שיאבד אותה בהמון. המוסיקה תלווה את מרדפו בשיא נרגש, מלא רגש, שילך ויתפוגג עת יאלץ ברנדון לסוב על עקבותיו בידיים ריקות, לשוב אל הרכבת הדוהרת אין עצור. חייו של ברנדון משולים לרכבת התחתית; כל ניסיון שלו לעלות אל פני האדמה משאול התחתיות שלו ולייצר קשר של ממש וחיים של ממש אשר יש בהם איזה חיבור רגשי, סופו להתפוגג. שעון העצר המתקתק המופיע בפס הקול מרמז על פצצה מתקתקת בתוכו, הממתינה למועדה.
בהמשך הסרט, כשהמחשב של ברנדון במשרד יילקח ממנו, בגלל שהוא נמצא שורץ וירוסים וכמויות של פורנו שהצוות של מקום העבודה עמל לנקות, מוענקת לנו מטאפורה נוספת: כמו הרכבת התעשייתית, שלקראת סוף הסרט תיעצר במקומה דוממת בשל "חקירה משטרתית", גם המחשב, תוצר הטכנולוגיה, נעשה חולה וקורס מעומס הזיהומים שבחובו. האורבניות, שהטכנולוגיה והתעשייה מעניקים לה כביכול את כוחה ויופיה, והניכור שבה כמו מבטיח את חוסנה, קורסת מבפנים בשל המחלות של הנפשות המיוסרות המתקיימות בה. כמו בא להגיד – ככל שנשקיע יותר במראה החיצוני, בסיפוק כל דחף באופן המהיר והמדוייק ביותר ובחוסן, כך ניעשה חולים יותר מבפנים.
תקצירי הסרט קוראים למחלתו של ברנדון התמכרות למין, אך אף שזהו תיאור מדוייק של הפגיעה בתפקודו, ההופך כל כולו לפונקציה של השגת פורקן מיני, הרי שהסרט שואף לחשוף את הפצע שבעומקו של הסימפטום. את זאת משיג הסרט באמצעות הדמויות הנשיות, כשבראשן סיסי, אחותו של ברנדון, ולצדה – משנית לה אך משמעותית - מריאן, בחורה עמה יוצא ברנדון מספר פעמים.
סיסי היא תמונת התשליל של ברנדון. בעוד הוא מאופק, אלגנטי, לא מסגיר כל רגש וחי את חייו בהסתמכות על עצמו בלבד, לא זקוק לדבר מאיש, מקבל מין עבור כסף או מכירת מקסמי שווא שנגמרים בסוף הלילה, הרי שסיסי מחומצנת השיער היא מוחצנת, צבעונית, תובענית, פולשנית ובעיקר מאוד תלותית והרסנית כלפי עצמה. ייצוג נאמן לאישיות גבולית בפעולה. פזמון השיר המלווה את כניסתה של סיסי לדירתו של ברנדון הוא "אני רוצה את אהבתך", מסמן את התובענות המכסה על כמיהה עמוקה. כבר מהמפגש הראשון ביניהם היא ניצבת עירומה מול ברנדון ואינה ממהרת לכסות עצמה. שיחות הטלפון שלה עם אהוב כלשהו וגם התנהגותה עם אחיה מראות אותה כמי שזורקת עצמה על הזולת, נצמדת, פולשת לכל מרווח וחונקת בהתעקשות שלה להציף בצרכיה הבלתי מסופקים והבלתי מווסתים, עד לדחייה הבלתי נמנעת שמובילה להתמוטטות. לאורך הסרט יהיו ברנדון וסיסי עירומים זה מול זו, אלימים זה עם זו, גופם ונפשותיהם מתחככים בכל מיני דרכים. אווירת גילוי העריות שורה על שניהם כעננה כבדה. אף שלא מתבצע אקט מיני ביניהם, הרי שהמתח הזה מלווה את הסרט כולו. ובמובן מסויים, גם אם אקט מפורש אינו מתרחש, הרי שההיעדר המוחלט של גבולות מכל סוג שהוא ביניהם מספר את הסיפור כולו:
ברנדון וסיסי נטולים כל יכולת לחוש את גבולות עצמם וזהותם. הם חדורים ומפולשים וכל שביכולתם לעשות בסוג מציאות שכזה הוא להציב עצמם בתפקיד הפולש או הנפלש, החודר או הנחדר. גילוי העריות מתרחש ממילא בין אם הוא מתממש או לא, כי נראה שבכל העולם, הם הזולת הממשי היחיד זה עבור זו וכי הקשר ביניהם ניזון מהשותפות שלהם בהוויה פרוצת גבולות לחלוטין. הם מבינים זה את פריצותו של זו, וחולקים את הפגיעה הראשונית והעמוקה של מי שמעולם לא נהגו בהם כבעלי זהות, גרעין עצמיות, כבוד וערך.
במובן זה, הופכת הפגיעה המינית לשפתם של מי שהזכות להיות בעלי עצמיות מובחנת, פרטיות וערך נלקחה מהם ונרמסה, או אולי נשללה מלכתחילה. בהיעדר הזכות הזו הופך גופם למטבע שבו הם סוחרים, אך גם למקום בו משתחזרת הדרמה של אובדן העצמי. סיסי עושה זאת באקסהיביציוניזם שלה, בפתיינות הזולה – היא מציעה את עצמה כאובייקט קל להשגה, ללא מחיר, אך מרגע שמתקרבים אליה היא הופכת דביקה, נוזלת, נצמדת לגבר שעימה. כשהוא דוחה אותה, באופן בלתי נמנע, אין עוד מה שיחזיק אותה ונטולת מעטפת נפשית היא פשוט נוזלת לעצמה החוצה. הניסיון האובדני בחיתוך הורידים הוא הביטוי של מצב זה.
מריאן, לעומת סיסי, אינה משלימה את ברנדון כי אם משקפת אותו מבעד לעיניה של מישהי בעלת עצמי חיוני ויצירתי. לפתע, אל מול הכנות, ההומור והמשחקיות של מריאן, אל מול סקרנותה, מתגלה ברנדון לראשונה במערומיו הנפשיים. אם עד אותו רגע היה משהו מרשים בקרירות שלו, בביטחון המאופק, בפתיינות המיומנת, הרי שלמול מישהי הרוצה להכיר אותו ומוכנה להיפתח אליו, ברנדון נראה לפתע כמו רובוט, יציר מכני של העיר, בעל גינונים אך נטול נשמה. הרצון של מריאן לתת לאינטימיות להיבנות ביניהם ולאפשר קירבה מינית רק במידה שהיא ביטוי לקירבה נפשית גדלה, מאתגרת אותו באופן שהוא כמהה אליו, כי לראשונה דומה שמישהי רואה אותו כפי שהוא, רואה את הריק ונשארת בכל זאת. אך כאן כמובן טמון המלכוד הגדול, כי אם ברנדון רוצה להרגיש שרואים אותו ומקבלים אותו כפי שהוא, עליו להישיר מבט פנימה, לראות את עצמו בעצמו.
ההצטלבות בין ההתקרבות למריאן, המבקשת להכירו, וסיסי, אשר משתכנת בביתו ונחשפת אט אט לכפייתיות בה הוא מנהל את חייו ולמקום המרכזי שאוננות ופורנו תופסים עבורו, מביאה את ברנדון לרצות להשתנות. הוא מנסה "להתנקות" מהפורנו, משל היה הוא - כמו המחשב שלו – מכונה שניתן פשוט לנקות מבפנים ולהפעיל מחדש, אלא שהשבר הגדול הוא שהניקוי רק חושף את הפצע, את המקום הריק שהוא זהותו ונפשו. ככלות הכל, העיסוק הכפייתי בפורנו וסקס הוא הפתרון הלא מוצלח לבעיה, ולא מהות הבעיה.
כשמריאן וברנדון נכנסים למיטה וברנדון אינו מצליח לתפקד, משהו נשבר בו. בסופו של דבר, כמו עבור סיסי, ברנדון חש שכל שיש לו לתת, כל מי שהוא, זה הגוף שלו, זה איבר המין שלו. ללא יחסי תן וקח ברורים כמו אלה שיש לו עם הזונות שהוא מזמין, ברנדון אינו יודע מי הוא. הוא נופל לתוך תהום. בתהום הזו, שבה כל מפגש עם העצמיות המחוררת הופך לכאב ואובדן, גם ברנדון, כמו אחותו, זקוק למישהו שיחזיק אותו לבל כל תחושת קיום תזלוג ותיזל ממנו. אין לו שום יכולת להחזיק את עצמו נפשית, לדעת את עצמו, להכיל את רגשותיו.
לאור כל זאת, הופכים המעשה המיני והאורגזמה לאמצעי דרכו ניתן להישפך לתוך אובייקט שיכיל את הכל:
פניו של ברנדון בעת שהוא שרוי באורגיה לקראת סיום הסרט, לאחר לילה של מין ואלימות, מדברות את המסע שלו: בעת האורגזמה הסופית הזו ברצף של סיפוקים מיניים מלאי שנאה עצמית, החוויה העולה היא של נגיעה ממשית בצורה הפנימית של הכאב. לאחר ששפך עצמו שוב ושוב לתוך אובייקטים מזדמנים, מצליח ברנדון לחוות בצד הגועל העצמי העמוק גם הכרה בכאב. המסכה האטומה של פניו נסדקת והן מתעוותות בשילוב האורגזמי של ייסורים ועונג. ברגעים האלה יש בו משהו דוחה ומכמיר לב בו זמנית. ההוויה הבשרית, נטולת התודעה, שהיא סוג המין שברנדון מסוגל לקיים, מאפשרת לו לפרוק החוצה – לתוך הזולת- את כל הגועל והכאב שהוא עצמו לא יכול להכיל, וכך למצוא בפנים מספיק מקום לדעת רגע משהו אודות עצמו.
הפעם, כשבסיום הלילה ייסע שוב ברכבת התחתית, תיעצר הרכבת ותשבוק חיים. ברמקול מודיעים על חקירה משטרתית שבגללה עצרה הרכבת. כשברנדון יוצא מהתחנה נראה ברקע אלונקה. מישהו נפגע, משהו רע קרה. לראשונה נראה את ברנדון מרים טלפון אל סיסי ומקבל משיבון, ולא ההיפך.
חמישים שניות נמשכת עלייתו של ברנדון במעלית הבניין שלו אל דירתו, לברר מה קרה לאחותו שאינה משיבה לטלפון. חמישים שניות בהן פניו וגופו נעים בין מתח, חרדה, זעם, כאב והכרה בדברים כפי שהם. מבחינתי, הסרט יכול היה להסתיים בתום חמישים השניות האלה. זו אחת מחולשות הסרט שאינו מסתיים באותה מעלית, או אף קודם, עם האורגזמה המיוסרת. ברור לברנדון - ובעיניי גם לצופה - שסיסי פגעה בעצמה בדרך כלשהי. בחלוקה שחלקו ביניהם סיסי וברנדון (באופן לא מודע שעם הזמן הופך למודע) – היא הקורבן, היא הנפגעת הנושאת איתה את הזוועה ומתפרקת מזה, והוא "המצליח", שממשיך בחייו הזוהרים למראית עין בזכות היכולת לשפוך את הזוועה לתוך אחרים ולהתנתק מזה. הוא הרכבת התחתית והיא מי שתישא האלונקה. אלא שעתה, לאחר שסיסי ומריאן הצליחו לגעת בנפשו, ברנדון אינו יכול עוד להתנתק והוא נאלץ להישיר מבט, לדעת מי הוא וגם להתחבר מחדש לדאגתו לאחותו. עתה, הוא מנסה לעלות מהתחתית אל עולם החיים. הוא מתחיל להרגיש, הוא מתחיל לראות את סביבתו ואת עצמו ולא רק לקטלג את העולם לפי קטגוריות של אובייקטים של תשוקה. בחמישים השניות של המעלית יכול הצופה לחלוק עם ברנדון את החוויה הזו של הבין לבין, של להיות תלוי באוויר, מרוט מחרדה לבאות, ולדעת ביחד איתו שזה מה שישנו, שזו האמת. שלא משנה מה סיסי עשתה או לא עשתה לעצמה, יש קורבן לחיים בצורה זו, יש מישהו שכואב, יש מישהו שמאבד את עצמו לדעת, והמישהו הזה איננו רק אחותו אלא גם הוא עצמו.
הבחירה לסיים את הסרט שוב ברכבת התחתית, שוב מול הבלונדינית, הפעם בהבעה מפוכחת על פניו של ברנדון והשאלה שנותרת ספק פתוחה ספק סגורה – האם ברגע האחרון ימהר אחריה כבתחילת הסרט או שזנח סוף סוף את דרכיו הנלוזות – היא בעיניי השאלה הלא נכונה.
את השאלה הנכונה (מבחינתי) אני מזהה דווקא ב"נותנת", שלוקח את המקום בו עוצר "בושה" וממשיך משם.
המשך בפעם הבאה...
לפני סיום, הערה בעניין דו מיניות: במהלך אותו לילה של מרדף אחר מפגשים מיניים המסמנים את התדרדרותו של ברנדון והפיכתו לדוחה כלפי חוץ כפי שהוא חווה עצמו מבפנים, הולך ברנדון למועדון גייז ומאפשר לגבר לבצע בו מין אוראלי. אין אינטימיות ממשית בין השניים וברנדון נמנע במופגן מהתגפפות. לפחות על פניו, נראה שהסרט מבקש להשתמש באקט ההומוסקסואלי כסמן של מידת התדרדרותו של ברנדון. משהו בסגנון "הוא אפילו עושה סקס עם גבר!", כשהקור האינסטרומנטלי בו נוהג ברנדון בפרטנר שלו כמו בא להדגיש שהוא עושה שימוש מיני במישהו שמידת המשיכה שלו אליו מוטלת בספק. אמנם, הצבת המין ההומוסקסואלי בקונטקסט של התנהגותו המינית של ברנדון בכלל, מגבירה את התחושה שהפתיחות המינית שלו היא חלק מעמדה לא מובחנת באופן כללי בכל הנוגע לזהותו ומאפייניו של האובייקט שנבחר להעניק לו סיפוק ו"לרוקן" אותו מחומרים בלתי נסבלים. ועם זאת, היה משהו בעייתי בעיני בבחירה הזו של הסרט; היכולת של ברנדון לקיים מגע מיני גם עם גבר הוצגה באורח שגרם לה להיראות כסטייה, כהתדרדרות וכעדות לשבר. הסצינה הופיעה כחלק מרצף של התנהגויות הרסניות ועוצבה כזולה ואגרסיבית. מבלי להיכנס לניתוחים פסיכולוגיים היפותטיים - ועל כן מיותרים – ביחס לגורמים לפתיחותו הדו מינית של ברנדון, שיתכן שעבורו כדמות האקט המיני עם גבר אכן היווה פעולה של הרס עצמי כזה או אחר, יש משהו מניפולטיבי בהצגה זו של הדברים. התנהגותו המינית של ברנדון היא אמנם פגועה מאוד, אך קישור בין פגיעה זו לבין דו מיניות (או הומוסקסואליות) יכול לעודד תפיסה מעוותת של נטייה מינית זו. לצורך העניין, התנהגותו המינית של ברנדון היא כה פגועה שאין דרך ממשית לדעת מהן נטיותיו המיניות והוא יכול להיות סטרייט, הומו, דו מיני או כל דבר אחר, שהרי נוצר פיצול כה עמוק בין חיבור רגשי ואותנטי בתוכו לבין האופן בו הוא משתמש בגופו ובאחרים. חבל היה לי לראות את הרגישות הרבה שהפגין הסרט שאר הזמן כושלת בסוגיה זו.
