"זו לשון הקינה המדברת בהיפוך איברים" - על 'מוֹצָא הדרכים' מאת דנה אמיר

"זו לשון הקינה המדברת בהיפוך איברים"

על 'מוֹצָא הדרכים' מאת דנה אמיר

(הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2025)

גיא פרל

מוֹתֵךְ הַבֹּקֶר גָּדוֹל כָּל כָּךְ.

הַזְּמַן הוּא סוּג שֶׁל הִצְטַלְּקוּת, מְחִצּוֹתָיו מְחַפּוֹת עַל הַגַּרְעִין הַנָּא

שֶׁל הַצַּעַר.

שָׁנִים אֲרֻכּוֹת מִדַּי הָיִינוּ כְּרוּכוֹת זוֹ בָּזוֹ,

כִּתְאוֹמוֹת הַחוֹלְקוֹת אֵיבָר אֶחָד:

חַיָּה כְּלוּאָה, מַחֲצִיתָהּ אָדָם,

מַחֲצִיתָהּ אָדָם אַחֵר.

עַכְשָׁו מַקִּיפִים אוֹתָנוּ הַזִּכְרוֹנוֹת כִּתְעָלוֹת מֵי שׁוֹפְכִין,

אֵיךְ נָעִיד עַל הָאַהֲבָה?

זהו הבית הראשון בשיר הפותח את הספר 'ימים נוראים' (עמ' 7), ודומה שמתוארת בו עמדת המוצא או 'מוצא הדרכים' למהלך הפואטי שבלב הספר כולו – מלאכת אבל עמוקה המתבצעת דרך השירה ומעוררת חלקי נפש נשכחים או מתים, כחלק מתנועה אל עבר השלם. השורה "מותך הבקר גדול כל כך" פותחת גם את הבית השלישי, החמישי והאחד עשר של השיר הארוך, וחזרה זו לבדה מעידה על מגעה של הדוברת עם "הגרעין הנא של הצער", שכן המוות אינו עוד צלקת סטטית - הוא נחווה ונכתב במלוא חיותו, הוא נוכח ונע. כאמור, זהו המהלך המאפיין את כל שירי הספר, העוסקים בדמויות משמעותיות בחיי המשוררת ובקשריה עמן. אמיר מעמיקה חדור אל השכבות המורכבות, העדינות והחמקמקות ביותר של אותן מערכות יחסים - השכבות הנוטות להעלם מאחורי הרקמה הצלקתית המתה, או להסתתר, בחלק מן המקרים, מתחת ל"תעלות השופכין". המשוררת אינה מסתפקת בתנועה אל הזיכרון הנשכח עצמו, ואף לא במגע עם אין ספור השכבות הרגשיות שליוו אותה – היא חוקרת את הזיכרון כהתרחשות מתמשכת, חיה, שרבדים של משמעות ורגש ממשיכים להיחשף בה כל העת. כך מסתיים השיר 'ימים נוראים'.

גם פסיכולוגית וגם יועצת אירגונית
תואר שני - MA בפסיכולוגיה ארגונית עם פרקטיקום התנסותי בשטח

מוֹתֵךְ הַבֹּקֶר גָּדוֹל כָּל כָּךְ.

בִּקְצֵה הַיּוֹם דְּמָעוֹת תְּלוּיוֹת כְּתַפּוּחִים. גֶּשֶׁם רוֹחֵץ אֶת הָעוֹלָם,

כָּבֵד כַּמֶּרְחָק שֶׁאֵלָיו הוֹלַכְתִּי אוֹתָךְ בְּתוֹכִי.

אִישׁ לֹא הֵקִיץ מֵעוֹלָם מִתּוֹךְ הַתַּרְדֵּמָה הַזֹּאת.

זֶה הַגֵּרוּשׁ הָאַחֲרוֹן. זוֹהִי הַדֶּרֶךְ כֻּלָּהּ.

 

עַל שְׂפַת נָהָר חֲשֵׁכָה, כָּל אַחַת אוֹחֶזֶת חֵלֶק מִן הַשָּׁלֵם

שֶׁנִּדּוֹנוּ לְהַטְבִּיעַ, אֲבָל יָדִי חֲזָקָה מִכּוֹחַ הַלַּיְלָה.

עוֹדֵנוּ כָּל זֶה.

שתי תנועות שזורות זו בזו בשורות היפות להפליא האלו – פרידה והכרה במרחק ובתרדמת המוות הפנימי והממשי, שזורה בהמשכיות החיים. דומה שהשורה האחרונה בשיר - "עודנו כל זה" - מסכמת את המהלך בכללותו – שתי התנועות, שזורות זו בזו, מתקיימות במקביל, כפי שהדוברת החיה והנמענת המתה יוצרות שלם, שהן עומדות אחוזות ידיים על שפת נהר חשיכה.

שזירת התנועות המהופכות לכדי שלם מורכב וחי מופיעה ברבים משירי הספר. אביא כמה דוגמאות, בכולן מתאפשרת האינטגרציה בחשכת הלילה, או מדויק יותר, בחיק הלילה, שכן החשיכה אינה מתוארת בהם כמרחב מאיים, אלא כמרחב אין סופי, רך ועגול מן העולם המואר, הגלוי והמפורש: "עַד כִּי בְּעֵין הַלַּיְלָה אֵין לַיְלָה" (עמ' 27); " וְהָיָה הָאִישׁ הַהוּא שֶׁהַחֲשֵׁכָה כִּסְּתָה. שֶׁקָּרַב וְרָחַק כְּמַעֲשֵׂה פֶּלֶא" (עמ' 29); בשיר 'בחיק לֵילָם ' (עמ' 31) מרוכזים צירופי הפכים מרובים במיוחד: "אִם נֵצֵא לֹא נֵצֵא, וְאִם נָבוֹא לֹא נָבוֹא"; "לֹא תִּסְגֹּר לֹא תִּפְתַּח"; "אֵיךְ הִתְפּוֹרַרְנוּ זֶה מִזֶּה, קְרוֹבִים עַד תֹּם". מופיעה בו גם השורה הכורכת מפורשות את מלאכת האבל בצירופי ההפכים: "זוֹ לְשׁוֹן הַקִּינָה הַמְּדַבֶּרֶת בְּהִפּוּךְ אֵיבָרִים".

הזיקה שבין צירופי הפכים למלאכת אבל העלתה בדעתי את השורות הפותחות טקסט חזיוני שפרסם ק.ג. יונג בשנת 1916 ושמו "שבע דרשות למתים". את הטקסט ייחס יונג לבסילידס, גנוסטיקן בן המאה השנייה לספירה, ויש הרואים בטקסט הפואטי הזה יסודות לרבים מן הרעיונות התיאורטיים אותם פיתח בהמשך דרכו:

אני מתחיל מן הלא-כלום. לא-כלום כמוהו כמו המליאות. באינסוף המלא איננו טוב מן הריק. האין הוא גם הריק וגם המלא. כך תוכלו אף לומר משהו נוסף על הלא-כלום, כמו למשל: לבן הוא הדבר, או אולי שחור, או שנית, הוא איננו, או קיים הנהו. האינסופי והנצחי חסר תכונות הואיל והוא מכיל את כל התכונות (יונג, 1993, עמ' 353)

בדומה לאמיר במחזור השירים הפותח את הספר ובשירים רבים נוספים בו, בסילידס (יונג) פונה אל המתים, וכמוה, כבר בתחילת הטקסט הוא מזמינם אל המרחב האין סופי המשתרע מעבר להבחנה בין ריק לבין מלא. אם נתייחס אל המתים גם כייצוגים של היבטים נשכחים או מתים בנפש האדם, הרי שבדומה לאמיר, הוא מזמין אותם (ואת עצמו) להתקיים במרחב המשתרע מעבר לחציצה שבינו (החי) לבינם (המתים) - הוא מזמין את עצמו ואותם להתקיים באופן מלא על גדתו של אותו נהר אפל שעל גדתו ניצבות אמיר ונמענתה.

כמו השיר 'ימים נוראים' שפותח את הספר, גם השיר שחותם אותו "לאהבתי, כְּשֶׁתָּלִין" (עמ' 50) ממוען לדמות נשית. בשיר הפותח מופיע התיאור הבא:

עָלַי לְשֵׂאתֵךְ מִכָּאן טֶרֶם יוּטַל יְגוֹנֵךְ הֶעָצוּם עָלַי,

אַךְ גּוּפֵךְ, סְחוּף תִּקְוָה זָרָה,

קָשֶׁה מֵרוּחַ.

בַּחֲצִי הַיּוֹם שְׁתַּיִם אוֹחֲזוֹת, וְאֵין מוֹצָא.

 

"תָּמִיד אֲנַחְנוּ אוֹחֲזוֹת זוֹ בָּזוֹ, כְּאִלּוּ אַךְ לָמַדְנוּ לָלֶכֶת,

אוֹ בְּטֶרֶם נִשְׁכָּח.

בשני השירים שתיים אוחזות זו בזו. בשיר הראשון האחיזה הזו שאין להתירה מחייבת את היציאה למסע האבל ומכבידה עליו. בשיר השני לעומת זאת, לא זו בלבד שהאחיזה מקלה ותומכת, היא חלק בלתי נפרד מן ההליכה, המתוארת כהליכה הראשונה והאחרונה, הליכה המתיכה ראשית ואחרית. ניתן להתייחס אל כל שירי 'מוצא הדרכים' כאל שירי המסע מנקודת המוצא שבשיר הפותח, אל המצב התודעתי המתואר בשיר החותם - מקום אליו הובילה הדרך כל העת, ועודה מובילה, ועודה נמשכת. השיר 'לאהובתי שתלין' רצוף תיאורי מיזוג שכאלו המתקיימים ביחסים שבין השתיים: נִכְנֶסֶת, יוֹצֵאת, יָדַיִךְ מְלֵאוֹת אוֹ רֵיקוֹת / אֲבָל פָּנַיִךְ פְּתוּחוֹת כְּחֶדֶר קָדוּם שֶׁחַיִּים נְמוּכִים רוֹחֲשִׁים בּוֹ" (עמ' 50); "אִם קוֹלִי נִדְמֶה חָתוּם - / זֶה מִפְּנֵי שֶׁהוּא קוֹרֵעַ עַכְשָׁו שְׁעָרִים רְחָבִים אֶל גּוּפֵךְ" (עמ' 51). כך מסתיים השיר:

קבוצות טיפוליות
רשימה עדכנית של קבוצות פעילות בכל הארץ. ניתן להוסיף פרטים אודות קבוצות נוספות באופן חופשי

הַמִּסְתּוֹרִין הַכָּמוּס בֵּינֵינוּ,

קֵפֶל בִּלְתִּי נִתְפָּס בָּאָרִיג הָרַךְ הָאֵינְסוֹפִי,

אֵין רֵאשִׁית שֶׁאֵינָהּ נִתֶּנֶת מֵחָדָשׁ בִּזְכוּתוֹ.

 

אֲנַחְנוּ חוּצוֹת אֶת הֶהָלוֹךְ וָשׁוֹב,

פָּנֵינוּ חֲתוּמוֹת בַּמַּאֲמָץ לֹא לְהָפֵר אֶת נֵס הַחַיִּים הַזֶּה:

כְּפוּלוֹת,

לֹא מֻשָּׂגוֹת.

נחזור אל "שבע דרשות למתים". כך נפתחת הדרשה השביעית והאחרונה:

ועם רדת הערב הופיעו המתים שוב ובפנים אבלות אמרו: רק דבר אחד שכחנו לשאול, למד אותנו אודות האדם.

האדם הוא השער והמבוא דרכו תמיד תעברו מן העולם החיצון של האלים, הדמונים והרוחות, אל העולם הפנימי; מן העולם הרחב אל העולם הקטון. קטן הוא האדן ונתון לתמורות. רק רגע יעלם מעיניכם, ומיד תמצאו עצמכם במרחבי אין סוף, בקטן או בפנימי לאין סוף. במרחק שאין לו שיעור, בזניט, ניצב לו כוכב בודד.

זהו האל היחיד של האחד של האדם היחיד. זהו עולמו, הפלרומה שלו, האלוהות שלו (שם, עמ' 364).

הדרשה נמשכת, ואלו שורותיה האחרונות:

ואז רגעו המתים ונמוגו כעשן מעל

מדורתו של רועה, המשגיח על עדרו בחשכת הליל

(שם, עמ' 365).

בדרשתו האחרונה בסילידס (יונג) מציע למתים (לעצמו ולמתיו), אינטגרציה אל תוך השלם הגדול המשתרע בה בעת באדם ומעליו. הוא מצליח, הם חדלים משאלותיהם נרגעים ונמוגים, נותר הרועה להגן על עדרו המכונס סביבו בחשכת הליל, או מדויק יותר, בחיק הליל. כך אני מבין את נס החיים אליו מתכנס שיר אהבתן של השתיים החוצות את השניות, את ההלוך ושוב אל מקום בו הן כפולות, כלומר אינן מתמזגות, ובכל זאת מוגנות משיני הפיצול הפוצע, בלתי מושגות.

אסיים את הרשימה בשיר 'עד שחדלנו' (עמ' 29) המתאר את מסעו של אחד המתים אל חיק הלילה. כמו מתיו של בסלידס הנמוגים כעשן, אף הוא נמוג, כצליל שמקשיבים לו עד שחדלים לשמוע. עיקר תיאורו של האיש בימי חייו נשען על שלושה צירופי הפכים, שלוש תנועות מנוגדות השזורות זו בזו – הוא קרב ורחק, קולו נשמע בעודו נקווה חזרה פנימה, הוא פרש איבריו וכינסם. תיאור עזיבתו את העולם כצליל נמוג בהדרגה, מהווה המשך רציף לאופן בו חי – הוא שזר הפכים, ועוד בחייו הייתה לו נגיעה גם במרחב הפלאי שמעבר לארצי והמפוצל.

וְהָיָה הָאִישׁ הַהוּא, שֶׁהַחֲשֵׁכָה כִּסְּתָה. שֶׁקָּרַב וְרָחַק

כְּמַעֲשֵׂה פֶּלֶא. שֶׁקּוֹלוֹ הָיָה הַקּוֹל הַיָּפֶה בְּיוֹתֵר בָּעוֹלָם כִּי כְּשֶׁדִּבֵּר

רָעֲדוּ הַמִּלִּים בִּגְרוֹנוֹ וּמָה שֶׁאָמַר נִקְוָה פְּנִימָה.

שֶׁהִתְאַוָּה כְּמוֹ שֶׁמִּתְאַוִּים לַמָּתוֹק הַמָּתוֹק.

שֶׁיָּדַע אֶת שִׂמְחַת הָאֵיבָרִים הַפְּרוּסִים לְכָל לָעֵבֶר

וְאֶת תּוּגַת הִתְכַּנְּסוּת כַּפּוֹת הַיָּדַיִם זוֹ אֶל זוֹ כְּשֶׁהַלֵּב הוֹלֵךְ

אֶל לֵב אַחֵר. שֶׁמֵּת כְּמוֹ צְלִיל שֶׁהִקְשַׁבְנוּ לוֹ

עַד שֶׁחָדַלְנוּ לִשְׁמֹעַ

מקורות

יונג, ק"ג, 1993. זכרונות חלומות מחשבות, תרגום: מ' אנקורי (א' יפה, ריאיון ועריכה), תל אביב: רמות.