תרומתן של גרסאות כיסוי לטיפול במוזיקה באוריינטציה יונגיאנית
עינת עופרי לנדא
הקדמה
מגמות השינוי וההתפתחות בתחום הגלובליזציה והטכנולוגיה וכן השימוש הנרחב במרשתת ובתקשורת מקוונת הביאו לכך שהעשור האחרון של המאה העשרים הפגיש אותנו עם סוגים רבים וחדשים של יצירות אומנות: שעתוקים, רימייקים (מֶחְדָּשׁים), אדפטציות וגרסאות כיסוי. יצירות אלה הפכו לחלק אינטגרלי מהאומנות העכשווית, והן שונות בתכלית מיצירות האומנות המקוריות. ההבדל נובע משני טעמים: יצירות אלו מושתתות על יצירה קיימת, וזמינות לכל דורש באמצעות המדיה החברתית והתקשורת המקוונת. העניין הרב שיצירות אלה מעוררות מעיד על הרלוונטיות שלהן לנפש האדם ומעלה שאלות רבות הנוגעות למשמעותן הטיפולית. במאמר זה ברצוני להתבונן בתרומה הטיפולית של יצירות כיסוי מוזיקליות, גם באמצעות הדיאלוג עם גרסאות המקור.
ההשוואה בין גרסאות כיסוי לגרסאות מקור מעלה שאלות הקשורות ביחס שבין מקור להעתק ובין ישן לחדש, כגון: האם יש חשיבות יתרה לגרסת המקור, ואם כן, מה טיבה? האם בחידוש של יצירה מקורית נוצרת גם משמעות חדשה? מהו תפקידה של יצירת האומנות החדשה בעולם שנשלט בידי המדיה החברתית? שאלות נוספות מתעוררות גם במבט על טיפול העושה שימוש באומנות החדשה, ובהן: האם יצירת האומנות העכשווית מפגישה את האדם המודרני עם שכבת הנפש הארכיטיפית, עם הלא-מודע הקולקטיבי? באילו אופנים נוכחת האומנות העכשווית במעשה הטיפולי המוזיקלי-יונגיאני? מה מקומן של גרסאות הכיסוי בחדר הטיפול בעת הזו?
כדי להשיב על שאלות אלה איעזר בתורה היונגיאנית, הרואה בתרבות האנושית השתקפות של הרובד הקולקטיבי בנפש. באמצעותה אבחן את המשמעויות שנגזרות מהיכחדותה של היצירה הקנונית לעומת המשמעות של היווצרות אין-ספור שעתוקים וגרסאות כיסוי, הנגישים לכל אדם, ואדון בתרומתם של הפילוסוף ולטר בנימין והפילוסוף והפסיכולוג אריך נוימן, ראש וראשון לתלמידיו של קרל גוסטב יונג, לנושא זה. כמו כן אסקור את תהליך התפתחותן של גרסאות הכיסוי המוזיקליות, ובאמצעות תיאור מקרה של טיפול מוזיקלי-יונגיאני אשאף לקדם את ההנחה שלפיה גרסאות הכיסוי שומרות על קשר חיוני עם הלא-מודע הקולקטיבי, ובמקרים מסוימים אף מאפשרות נקודות מבט ותובנות חדשות מתוך דיאלוג עם גרסת המקור. בסיום אנסה לבחון מחדש את השימוש שעושה הפסיכולוגיה היונגיאנית באומנות בהתייחס להקשרים קליניים, חברתיים ותרבותיים בעולם שנשלט בידי המדיה החברתית.
מושגים ורעיונות יונגיאניים הקשורים באומנות
בדומה לאנשי רוח רבים לפניו, התעניין יונג באומנות ובמשמעויותיה להתפתחות הנפש האנושית. אף על פי שסירב להגדיר את עצמו כאמן, הוא עסק רבות באומנות והיה אדם יוצר; 'הספר האדום' של יונג, שבו מצויים חלק מציוריו המרהיבים, והמאגר העצום של ציוריו, שנמצא בארכיב הגדול בקוסנאכט שבשווייץ, מעידים כאלף עדים על כישרונו האומנותי ועל חשיבותה הגדולה של האומנות בעבורו (נצר, 2022). להלן מושגי יסוד ורעיונות בתורתו שעניינם אומנות.
לא-מודע קולקטיבי
למושג לא-מודע אישי שטבע פרויד לפניו, הוסיף יונג את המושג לא-מודע קולקטיבי. לפי יונג הלא-מודע הקולקטיבי הוא רובד נפשי עמוק מהלא-מודע האישי, והוא התשתית המולדת הבסיסית והאוניברסלית של הנפש האנושית, אשר מתקיימת מעבר להבדלי תרבות, דת, גזע, מין ותקופה, ודרכה כולנו מחוברים. הלא מודע הקולקטיבי הוא חלק אינטגרלי מהעולם והוא יכול לפעול ולהשפיע עליו.
בשונה מהלא-מודע האישי, הלא-מודע הקולקטיבי אינו רק מקום של הדחקות, כי אם מעין 'תודעת-על', מאגר קולקטיבי שיונק מנפש היחיד וממקורותיו האישיים, החברתיים והתרבותיים, ובה בעת מזין אותה (שלו, 2008).
ארכיטיפ
הלא-מודע הקולקטיבי מביא את מאגרי הידע המוצפן בו בתבניות ארכיטיפיות. מדובר בתבניות מולדות של רגש והתנהגות אנושית, בנרטיבים ובפיגורות שהתגבשו במהלך הניסיון וההיסטוריה האנושית. תבניות אלו זוקקו מתוך מורשת התרבות, ובייחוד מתוך מיתוסים עתיקים, אגדות עם ויצירות אומנות (נוימן, 2011) הארכיטיפים המרכזיים בתיאוריה היונגיאנית הם: האם, האב, אנימוס, אנימה, הצל, הפרסונה והעצמי (שלו, 2008). דרך תיאור המקרה, שיובא בהמשך מאמר זה, אתייחס בהרחבה לארכיטיפ האנימה, היסוד הנשי שבנפש.
סמל
בשנת 1921 החל יונג לפתח תיאוריה מקיפה העוסקת במשמעותו של הסמל כמתווך בין הלא-מודע הקולקטיבי ובין המודע. התאוריה גורסת שסמלים הם פרודוקציות ספונטניות ואוטונומיות של הלא-מודע, והם יוצרים את השפה שבה מתבטא הארכיטיפ בשדה המודעות. יונג ראה בסמל ישות אנרגטית חיה, שחודרת למודעות באמצעות פונקצייה טרנסצנדנטית (Jung,1968)1. אנו פוגשים את הסמלים במיתוסים, באגדות עם, ביצירות האומנות החשובות בכל הזמנים, בטקסטים דתיים, בחזונות של אנשי רוח, ביצירות של אנשי מדע דגולים וכמובן – בחלומות (Jung, 1956).
אומנות כמגשרת בין מודע ללא-מודע
ההנחה הבסיסית שעליה נשענת תפיסתו של יונג בנוגע לאומנות היא שהמעבר מהארכיטיפ חסר הצורה לסמל חזותי יוצר חיבור ייחודי חדש בין הבלתי מוכר למוכר. היצירה נתפשת כמרחב מתווך בין התודעה, שהאגו מצוי במרכזה, לבין הלא-מודע האישי והקולקטיבי. יש ביכולתה של האומנות – כערוץ ביטוי היוצר סמלים שמקורם בחיבור בין חלקי הנפש השונים – לקרב את תודעת האגו אל הלא-מודע הקולקטיבי על אוצרותיו וכוחו, ובכך להפרות את תודעת האגו ולהרחיבה.
אומנות כמרפאה
לאור התנסויותיו האישיות של יונג בריפוי עצמי בעזרת האומנות, ומכיוון שהכיר בכוחה לרפא ולשקם הן את הנפש האישית והן את הנפש הקולקטיבית, הוא עודד את מטופליו להשתמש בה לצורך ריפויים (נצר, 2022). בהקשר התרפויטי הוא חשב גם כי "הדחף היצירתי טמון בנפש האנושית, והאומנות וכל ביטוי יצירתי שהוא תומכים בתהליך של ויסות עצמי" (Jung, 1966, p.75). לשיטתו, בכוחה של היצירתיות, כפי שזו באה לידי ביטוי בתחומי האומנות השונים, לעורר את כוח הריפוי.
אומנות ועקרון האינדיבידואציה
תהליך האינדיבידואציה, הנמצא בלב ליבה של הפסיכולוגיה היונגיאנית, מתרחש לאורך חייו של האדם; במהלכו נוצרת אינטגרציה בין חלקי נפש מנוגדים שפוצלו ונדחקו בשלבים שונים של תהליך ההתפתחות, ואחר כך צמחו כתודעה הכוללת את שני החלקים שמהם מורכבת נפשו – המודע והלא-מודע – כך שהם אינם מבטלים זה את זה, אלא יוצרים שלם שאי אפשר להפריד בין חלקיו. או אז האדם הופך להיות מופרד ומובחן מהתודעה הקולקטיבית ומתפתחת בו תחושה של מימוש ושל עצמיות (Jung, 1968), והמודע והלא-מודע שלו נפגשים בשלל דרכים; אחת מהמרכזיות היא האומנות (נצר, 2022).
אריך נוימן, פסיכיאטר ואנליטיקאי יונגיאני ותלמידו המבריק של יונג, ראה את הגרעין היצירתי של האדם כטבוע אפריורית בנפש; הוא סבר שבאמצעות הגרעין היצירתי יכול האדם ליצור ולתת ביטוי לחוויות החיים, ושהגרעין היצירתי הוא זה המכוון את התפתחותו של האדם ומשמש קטגוריית יסוד בנפשו. במסה 'הנפש כמקום היצירה' כתב נוימן (2013) שרוח החיים היצירתית חבויה בכל הבריאה ומתממשת במהלך האבולוציה. יוצא מכך, טען, שהאנושות עצמה היא מעין נפש גדולה, מכלול יוצר של תרבות ואומנות, ובאמצעותו היא ממשיכה להתפתח.
בספרו 'הדבורים של הבלתי נראה: אל שפת השירה בעקבות יונג ונוימן' (פרל, 2021) עסק האנליטיקאי היונגיאני והמשורר הישראלי גיא פרל בשתי פונקציות נפשיות שאחראיות לתהליכי היצירה: הפונקצייה הטרנסצנדנטית, מושג שטבע יונג, והצנטרוברסיה. בבסיס הפונקצייה הטרנסצנדנטית מצוי הדחף היצירתי, והיא זו שמאפשרת דיאלוג מפרה בין מודע ללא-מודע, המתקיים בתנועה דו-כיוונית: מהמודעות אל מעבר למודע וחזרה אל המודעות. בכוחו של דיאלוג זה להביא לעמדה תודעתית שלישית, מפותחת יותר. עמדה זו לא מבטלת את הלא-מודע וגם לא מציפה את התודעה בתכני הלא-מודע: למעשה, נוצר מגע תודעתי בין המודע ללא-מודע. לפי יונג, הפונקצייה נקראת טרנסצנדנטית שכן היא מאפשרת מעבר בין מצבים נפשיים שונים, באמצעות עימות הדדי בין הפכים כגון אישי - קולקטיבי, חומרי - רוחני, ארצי -שמיימי ועוד (יונג, 1972 אצל פרל, 2021 עמ' 71).
באמצעות פונקציית הצנטרוברסיה האגו נבנה ומתעצב כמרכז המאפשר התפתחות של אישיות מובחנת. האגו נדרש לחרוג מגבולותיו כדי להיפגש עם הלא-מודע, המייצג איכות שאינה תודעתית, וזאת במטרה לחזור לעצמי אחר, תוך התחדשות ושינוי. תהליך זה מוביל לסינתזה חדשה של מרכיבי האישיות. בתהליך זה, מרכז הכובד של האישיות עובר מהעולם החיצוני ומהיחסים החיצוניים של האדם אל עולמו הפנימי (נוימן, 2013).
שתי הפונקציות אחראיות לתהליך היצירה, ופעילותן היא תנאי הכרחי לקיומה של האומנות: הפונקציה הטרנסצנדנטית מדגישה את התנועה וההתקדמות הדינמית הדו-כיוונית – בין המודע והלא-מודע – ואילו פונקציית הצנטרוברסיה ממרכזת את ההתקדמות כלפי מרכז התודעה, שבהדרגה נעשה לאגו; הפונקציה הטרנסנדנטית מאפשרת לנוע בין ניגודי הנפש, ופונקציית הצנטרוברסיה מעגנת תחושת אגו, החזק דיו לשאת את המתח הנוצר מתוך ניגודים אלה. שתי הפונקציות דוחפות ומעודדות תנועה ודיאלוג בין הלא-מודע למודע.
מפגש שכזה קיים בבסיס התהליך היצירתי, והוא מלווה ביצירת דימויים שמציפים חומרים מתוך הלא-מודע לתודעה ובכך מאפשרים מפגש מפרה בין העולם החיצוני לפנימי. המפגש בורא מרחב נפשי שלישי, המכיל את שני העולמות ומוסיף עליהם. תפקידו של מרחב זה לעודד התפתחות מובחנת של האישיות. כאמור, תהליך זה תומך בתהליך האינדיבידואציה (פרל, 2021).
שלבים בהתפתחות האומנות ביחס לתקופה שבה נוצרה
נוימן פנה אל היצירה ואל האומנות כמקורות לתובנות פסיכולוגיות, ומהתובנות שעלו יצר תיאוריה התפתחותית ייחודית. הוא הצביע על הַקבלה מעניינת בין התפתחות הנפש המודעת, הבוקעת מתוך הנפש הלא-מודעת, הקדומה ממנה, וממשיכה לתפקד יחד איתה, לבין התפתחות התרבות, המתפתחת משליטת ארכיטיפ האם הגדולה בנפש היחיד והחברה – המטריארכט – להתפתחות הארכיטיפ הגברי והאב בנפש היחיד והחברה – הפטריארכט (נוימן, 2013). התפתחות התודעה ויצירת אגו אינטגרלי, שביכולתו לנוע בין שכבות הנפש השונות, הם אלו המאפשרים לנוע אל הלא מודע ולדלות ממנו תכנים אל המודעות, וזאת מבלי להיבלע בו. מהלך זה משמעותי בתהליך האינידיבידואציה והוא מאפיין את דרכו של האמן שיש בכוחו ליצור קשר עם שכבת הנפש של הלא מודע ולבטא חומרים ממנה באמצעות יכולותיו.
במאמרו 'אומנות וזמן' הצביע נוימן (Neumann, 1974) על שלושה שלבים בהתפתחות האומנות ביחס לתקופה שבה נוצרה.
השלב הראשון
בשלב זה, המיוחס לראשית האנושות ולתרבויות קדומות, היחיד חווה את העולם כאוֹנוּס מוֹנדוּס – עולם אחדותי שאין בו היפרדות, והוא עצמו בלתי נפרד ממנו. בשלב הראשון היחיד ראה בעולם ובתופעותיו – ובכלל זה יצירות האומנות – ביטוי שמקורו אינו אישי או אנושי אלא טרנספרסונלי; האומנות הייתה תופעה קולקטיבית ולחלוטין לא-מודעת – היא ביטאה את הלא-מודע הקולקטיבי ואת חומרי הלא-מודע של הקהילה ללא השתתפות של תודעה אנושית.
השלב השני
בשלב השני התפתחה המודעות האנושית ונעשתה שיטתית יותר, והאגו של הפרטים התחזק. הדבר הוביל להתפתחות תודעה קולקטיבית הקשורה לזמן ולתנאי החיים של הקבוצה. תודעה זו התבטאה בקאנון תרבותי שנוצר. הקאנון התרבותי, אשר משתנה מעם אחד לאחר, כולל דימויים, ערכים, טקסים וכל ביטוי יצירתי שהתודעה פיתחה. נוימן סבר שהיווצרותו של קאנון תרבותי מייצבת ומאחדת את הקהילה, אך כרוכה בהכרח בהגבלת התפרצותם של כוחות יוצרים, המבקשים לעלות ישירות מן הלא-מודע, ואינם כפופים לתודעה הקולקטיבית.
השלב השלישי
במהלך מאות שנים התפתחה התודעה וחלה אינדיבידואציה של בני האדם. אורח החיים המודרני בשילוב פריצת דרך שעשו המדע והטכנולוגיה העצימו את החשיבה הרציונלית, את כוחה של התודעה ואת הניכור, והרחיקו את האדם מדרך החיים הטבעית והאינסטינקטיבית. נוצר מרחק בין התודעה לבין העולם הראשוני הלא-מודע, בין גוף ונפש, בין מציאות ודמיון ובין האומנות לשורשיה. בשלב השלישי, בימינו אנו, הקאנון התרבותי, שעבר השתקה של כוח היצירה, בשל ההתרחקות מהלא מודע, הפחד ממנו וההתנגדות לו, הידלדל והתמעט. האדם המודרני חי בקשר עם מקורותיו, בתחושת כאוס ודיסאוריינטציה (Neumann, 1974).
בהתייחסותו לשלב זה ראה נוימן את תפקידה של האומנות כביטוי המציאות הארכיטיפית האחדותית שנעדרת כיום, אך קיימת כתשתית בלא-מודע הקולקטיבי; בהתפרצות הכוח היוצר האמן מנכיח ביצירתו את המציאות האחדותית, שבה טמונים מקורות לחיוּת, לעוצמה ולריפוי, ובכך מביא מודעות חדשה ומפצה לתקופתו (נוימן 2013). לפי נוימן, בשלב השלישי האמנים מייצגים את השינוי וההתחדשות, ועליהם לפצות על היעדר הקשר ללא-מודע הקולקטיבי ועל ההתנגדות לו. יצירותיהם נובעות מרוח הזמן, והלא-מודע הקולקטיבי מגיח מתוך שכבות הנפש העמוקות ומובע בהן. לפיכך, התפתחותם של אנשים יצירתיים – שיש בכוחם להנגיש לחברה חומרים לא-מודעים ופחות נגישים, שאליהם נחשפו בתהליכי היצירה – נחוצה לחברה (נוימן, 2011).
התייחסות דומה לאמנים יש במאמרו של יונג 'פסיכולוגיה וספרות' (Jung, 1966). לשיטתו, היוצרים והאמנים מסוגלים להיות בקשר עם הלא-מודע הקולקטיבי, ועל כן יש להם תפקיד חברתי. אליבא דיונג ייעודו האישי של האמן שזור בייעודה של האנושות כולה; כאשר האמן יוצר מתוך הלא-מודע הקולקטיבי, הוא מרפא את עצמו, ובאמצעות אומנותו הוא תורם גם לריפוי החברה. בכתביהם ציינו יונג (Jung, 1966) ונוימן (2011) שתפקידם של יוצרים ואמנים בעת הזו הוא להזכיר לבני האדם את חומרי המעמקים והכוחות הפועלים בנפש. באמצעות תהליכי היצירה והאומנות עוברים חומרים אלה עיבוד וייצוג באופן שמאפשר את הפנמתם לתוך התודעה של האדם המודרני. אין זה תהליך של פירוק ואנרכיה, כי אם של אינטגרציה והתפתחות. במובן זה יש באומנות העכשווית, כדברי נוימן (2011), משום פיצוי לקאנון ואפשרות למגע מחודש עם הלא-מודע האישי והקולקטיבי ועם שלל אפשרויותיו. זאת ועוד, יש בכוחה של האומנות העכשווית להביא מודעות נוספת, קומפנסטורית (מפצה) מהשכבה הקולקטיבית, שהקשר אליה התמעט, ולתרום בכך לריפוי של החברה.
גם מטפלים יונגיאנים אחרים נדרשו לשאלת התודעה של האדם בשלב השלישי, בעולם המודרני, והשלכותיה. כך למשל בהתייחסותו לשלב זה גרס הופקה (2007) שהאדם המודרני חי כיום בעולם מפוצל, ומצוי בסכנה של אובדן הקשר לטבע, למטריארכט ולשכבה הנפשית הארכיטיפית של הלא-מודע הקולקטיבי. לפי הוקה (Hauke, 2006), תודעה מפותחת שאינה במגע עם הלא-מודע ואינה מתאזנת באמצעותו, חוסרים שמאפיינים את השלב השלישי, משמשת מצע לחוסר איזון אישי וחברתי. עוד טען שהנתק המתמשך בין התרבות לבין שורשיה בלא-מודע הקולקטיבי עלול להוביל לעלייתן של פתולוגיות ברמה האישית והחברתית.
ערכה של יצירת האומנות בעולם החדש
מלבד הוגים מתחום הפסיכולוגיה, גם אנשי רוח רבים חקרו, ניתחו וחיפשו את הקשר בין יצירות אומנות לבין חיי הנפש. עד המאה העשרים נשען השיח האסתטי על אודות האומנות על כתביו של קאנט מהמאה השמונה-עשרה, ובפרט על ספרו 'ביקורת כוח השיפוט' (קאנט, 1961). קאנט היה הראשון שחיבר בין היפה לאומנותי; הוא החזיק בדעה שהאומנות במהותה נועדה ליצור יופי, וטען כי ביכולתה לעורר הנאה, שהיא מוצר חסר שימוש ותכלית המכוון אל היופי. עוד טען שיש מהות משותפת לכל סוגי האמנויות ולכל יצירות האומנות, הקשורה להיבט האסתטי, שהוא מרכזי להן. הוא תפש יצירת אומנות כתופעה חד-פעמית, אוטונומית, מהותנית, הקשורה בהתבוננות. ואולם, לו היה קאנט חי בסוף המאה התשע-עשרה ונחשף לכמות ולמגוון העצום של יצירות האומנות האם היה עדיין טוען אותן טענות בדבר חד-הפעמיות של יצירת האומנות?
המצאת המצלמה והמצאת הקולנוע במחצית המאה התשע-עשרה בישרו את תחילתו של עידן השעתוק – שכפול מוחשי של המקור. במסה הידועה שלו 'יצירת האומנות בעידן השעתוק הטכני' התייחס בנימין (1983) לשינוי במעמדה של האומנות בעידן השעתוק. כתוצאה מייצור של אין-ספור העתקים חזותיים איבד המקור האותנטי את תקפותו, משמעותו והבלעדיות שלו. השכפול ההמוני הפך את יצירת האומנות למוצר צריכה, שיש לו גם ערך חברתי ופוליטי; בעידן השעתוק, יצירה היא כלי שמאפשר להמונים להשפיע על התרבות ועל מאפייניה של היצירה האומנותית. לפי בנימין, השעתוק מערער את תפיסתו של קאנט, שייחסה מהות אבסולוטית ונצחית למעשה האומנות. כמו כן, הוא מייצג את קריסתה של ההנחה המטאפיזית בדבר קיומה של מהות אומנותית. בכך, הוא פוגע באקסקלוסיביות ובקדושה של יצירת האומנות.
המושג הילה, aura – מושג מפתח בתאוריה האסתטית של בנימין – מאפיין את היחס הפולחני ליצירת האומנות המקורית והייחודית. לפי בנימין (1983) ההילה דינמית ומשתנה בהתאם לתקופה. כך למשל, בעבר הקדום יוחסה הילת הקדושה הפולחנית לטוטם השבטי ולפסלי האלים, ואילו בימי הרנסנס הוחלפה הסגידה הדתית לאל בסגידה חילונית ליופי – מעין פולחן חלופי עבור האדם המודרני. בנימין טען שההילה אינה בהכרח אחידה: "ההילה לובשת ופושטת צורה עם שינוי תנאי הייצור שלה, עד שהיא אובדת כליל בעידן הייצור ההמוני ומשנה בכך את כל דמות האומנות" (בנימין, 1983, עמ' 13). לדבריו השעתוק לא רק משנה את מעמדה הקנוני של יצירת האומנות, אלא גם את הקשר שלה עם חיי היום יום. היכולת של הצופה או המאזין להרכיב טקסטים חזותיים, צליליים ומילוליים ולשעתק אותם באופן יום יומי ושגרתי, שאינו קשור בפולחן וקדושה, מבטלת את הריחוק שבין יצירת האומנות לבין המציאות וחיי היום יום.
אובדן ההילה וטכנולוגית השעתוק השפיעו רבות על המחשבה האסתטית של בנג'מין. אופן הייצור החדש, השכפול ההמוני, הקנה לאומנות תפקידים חדשים: למוצר האומנותי הוקנה ערך חברתי או פוליטי (כמוצר צריכה), מה שהפך אותו לכלי המאפשר להמונים להשפיע על התרבות ועל אופן כינונה של היצירה האומנותית. ובהתאמה, השיח האסתטי הפך להיות שיח פוליטי, והאומנות הפכה לכלי פוליטי, המעצב את תודעת ההמון.
שלא כמו בנימין, שקשר בין ערכה של יצירת האומנות למעבר מהאסתטי לחברתי פוליטי, הוגים אחרים מצאו ערך מהותני רב ביצירות האומנות גם בעידן השעתוק. למשל, במסתו 'מקורה של יצירת האומנות', הגדיר היידגר (2017) את האומנות כעיסוק במתח הדיאלקטי שבין הקיום עצמו לבין המשמעויות שאנו מעניקים לו. הוא גרס שהאומנות הופכת לאירוע דינמי שיש בו חשיפה והסתרה משום שהיא משמרת את המתח בין הקיום והמשמעות. כך, יצירת האומנות הופכת מאובייקט להתבוננות למקום שבו האמת יכולה להיחשף ולהיעלם.
גם ענברי (2002) התייחס לערכה המיוחד של יצירת האומנות; הוא הצביע על כך שאומנות היא התרחשות שעונה על הצורך האנושי בגילוי – היא אינה רק קומפוזיציה, אלא ברובה תהליך של התגלות ושל התהוות. לדבריו האומנות יוצרת הזרה של אובייקט מוכר, ובכך מקנה לו, בלשונו של ענברי, משמעות מוחרפת. משמעות זו נגזרת מתוך ההתגלות וההתכוונות.
הייחודיות של יצירת האומנות נדונה גם אצל הפסיכואנליטיקאי דונלד ויניקוט. בספרו 'משחק ומציאות' (ויניקוט, 1995) הפנה ויניקוט את המבט הפסיכואנליטי אל החוויה הסובייקטיבית המתקיימת במרחב המעבר, הידוע גם בכינוי המרחב הפוטנציאלי. מרחב זה, שנוצר בקו התפר שבין המציאות החיצונית לפנימית, הוא דינמי ומשתנה וקשור בסימבוליזציה, ביכולת להשתמש בדמיון, ביכולת לשחק וביצירתיות. יכולות אלה יוצרות חקירה מתחדשת, וממנה נובעות אפשרויות מגוונות המאפיינות את חווית החיים. לטענתו, ממרחב זה נובעת האומנות.
אם כך, לפי חלק משמעותי מהתפיסות המוצגות, יש מקום לבחון מאפיינים של יצירות אומנות גם ביצירות אומנות בנות זמננו, לרבות במקרים של גרסאות כיסוי מוזיקליות.
שעתוקים וגרסאות כיסוי במוזיקה
כמוזיקאית ומטפלת במוזיקה מצאתי הקבלה בין השעתוקים, שעליהם כתב בנימין, לבין גרסאות הכיסוי, שהן מעין שעתוקים בשדה המוזיקה. במוזיקה פופולרית גרסת כיסוי (cover version), שיר כיסוי (cover song), חידוש (revival) או כיסוי (cover) הן הגדרות לגרסה מחודשת של קטע מוזיקלי מקורי. מגוון הדרכים ליצירת גרסאות כיסוי רחב: החלפת מין המבצע – גרסאות כיסוי מושרות בפי זמר או זמרת שמינם הפוך משל מבצעי גרסת המקור; בחירת שפה אחרת – גרסאות כיסוי מבוצעות בשפה שונה משפת המקור; שינוי בתזמור ובפרשנות – גרסאות כיסוי מנוגנות בכלי נגינה שונים מהמקור בידי הרכבים ווקאליים אחרים ובפרשנות מוזיקלית שונה. יש לציין שלעיתים אמן יוצר ואמן מבצע מוציאים גרסת כיסוי של השירים שלהם עצמם, ושבמקרים מסוימים זוכה גרסת הכיסוי – של האמן היוצר או של מבצע אחר – לפופולריות רבה מזו של גרסת המקור.
הטכנולוגיה המתפתחת מובילה לשגשוג משמעותי בכמות ובאיכות של גרסאות הכיסוי, כך שכיום ניתן לראות בהן מוצר צריכה. הדבר עולה בקנה אחד עם ההנחה של בנימין (1983), לפיה האופן שבו נוצרת האומנות משפיע על ההגדרה מה נכלל באומנות.
להלן אזכור נקודות ציון היסטוריות בולטות בהתפתחות והתפשטות גרסאות הכיסוי: עד שנות הארבעים של המאה העשרים לא הייתה ההשוואה בין גרסת המקור לגרסת הכיסוי במוזיקה הקלה רלוונטית. זאת, משום שרוב הקהלים שמעו את האמנים האהובים עליהם מנגנים מוזיקה חיה על הבמה, או האזינו להם ברדיו, במכשירי הפטיפון או באירועים שונים.
בשנות הארבעים הופיעו לראשונה כלי נגינה חשמליים (גיטרה חשמלית, אורגן וגיטרה בס) ותרמו להולדתם של סוגי מוזיקה חדשים, כגון ג'אז, בלוז וריתם אנד בלוז, שלימים הפך לרוק אנד רול. סוגי מוזיקה אלה משכו קהל צעיר, פלח שוק חדש שהגדיל באופן ניכר את הצריכה של מוזיקה זו. בשנות החמישים והשישים הגדילו חברות ההקלטה והשידור האמריקאיות את רווחיהן מהסגנונות החדשים: הן הבחינו בפוטנציאל הטמון בשיווק מוזיקה שחורה לקהל לבן, הקליטו מוזיקאים לבנים שרים שירים של מוזיקאים כהי עור, ונמנעו מתשלום תמלוגים ליוצרים המקוריים (קוק, 2007).
שנות השבעים היו תקופת הזוהר בתחום רכישת אלבומי מוזיקה, בהם אלבומים של גרסאות כיסוי, שהופצו לראשונה לקהל הרחב בין היתר מתוך שיקולים כלכליים. הללו נמכרו באלבומים שעטיפותיהם דמו במראן לאלה של ההקלטות המקוריות, או שעל העטיפות של גרסת הכיסוי נרשם שמו של האמן המקורי באותיות גדולות עם כתב ויתור זעיר. לעיתים קרובות הדמיון נועד לבלבל, וכך הצליחו חברות תקליטים לתעתע בקהל קונים גדול, שחשב שהוא רוכש תקליט של אמן אהוב עליו, אך נתקל בפועל במבצע אחר לגמרי (קוק, 2007).
קפיצה נוספת בהיקף תפוצתן של גרסאות הכיסוי חלה בשנות התשעים עם ההתפתחות טכנולוגית נוספת: השימוש בווקמן היה נפוץ במיוחד בקרב בני נוער, שהאזינו באמצעותו למוזיקה בזמן שעסקו בפעילויות פנאי ובפעילות ספורטיבית, בנסיעות ועוד. בשנות האלפיים פחת השימוש בווקמן בעקבות הפסקת השימוש בקלטות, ואת מקומו תפסו נגנים ניידים וקומפקטיים שמשתמשים בכרטיסי זיכרון, כגון MP3 ו-iPod. הודות למכשירים הפכו המוזיקה והשירים לנגישים וזמינים כמעט בכל עת ובכל מקום. עם התרחבות השימוש במרשתת צמחה ההאזנה למוזיקה חופשית באתרים כמו YouTube ובפלטפורמות כמו Spotify.
נדמה שבדומה לשינוי שיצרה מהפכת הצילום באומנות החזותית, חוללו צמיחתן של טכנולוגיית ההקלטה האלקטרונית ויכולות התכנות שינוי בעולם המוזיקה; נפרץ הגבול הטכני, וכיום, וכבר מהעשור האחרון של המאה העשרים, אפשר להעתיק, להקליט, לשכפל ולהפיץ מוזיקה בצורה המונית. הודות לכך אנו מסוגלים לשמוע ולהשמיע מוזיקה בדרכים מגוונות וזמינות לכל אדם.
במאה העשרים ואחת תרבות המוזיקה נתפסת כתהליך של ייצור, הפצה וצריכה, ופרסום גרסאות הכיסוי נהיה קל מתמיד – רבות מהן נוספו בתוכניות ריאליטי או ברשתות החברתיות. תוכניות מוזיקה ככוכב נולד זכו לצפיית שיא טלוויזיונית והעלו למודעות שירים מתוך מאגר המוזיקה הפופולרית הישראלית (סרוסי ורגב, 2013).
טיפול מוזיקלי יונגיאני
כשדה טיפולי עצמאי, תרפיה במוזיקה מסתמכת באופן ישיר על זרמים שונים בפסיכולוגיה ועל תיאוריות בפסיכותרפיה. אחד מעמודי התווך של הטיפול המוזיקלי הוא פסיכולוגיית המעמקים, המדגישה את חשיבות חקר הלא-מודע של האדם ואת הקשר בינו לבין האינטגרציה של האישיות. פסיכולוגיית המעמקים, הן לפי הגישה היונגיאנית והן לפי הגישה הפרוידיאנית, שמה דגש רב על דימויים ויזואליים שמופיעים בחלומות ובפנטזיות. כמטפלים אנו נותנים לדימויים אלה מקום של כבוד ומשתמשים בהם באופנים מגוונים (מציירים, שרים, מנגנים ומשחקים את הדימויים), מתייחסים אליהם באופן מטפורי, מנתחים ומפרשים אותם, וגם מרחיבים אותם באימפליקציות רב-תחומיות.
במחצית השנייה של המאה העשרים החלו אנליטיקאים ופסיכואנליטיקאים לבחון אפשרות של דימויים נוספים מלבד אלו מהשדה החזותי. כך למשל, הפסיכואנליטיקאי פול קוגלר, העוסק ביחס בין המחשבה הפרוידיאנית ליונגיאנית, חקר את הקשר בין דימוי, צליל ונפש, ומצא שדימויים אינם רק ויזואליים, אלא גם אקוסטיים (Kugler, 1982). האנליטיקאים היונגיאניים אנטוניו פרו ולוקה ניקולי טענו שהלא-מודע מתבטא בנפש באמצעות דימויים בכל החושים: ראייה, שמיעה, ריח (Ferro & Nicoli, 2017). למקומו של הצליל כדימוי התייחס גם יונג עצמו במכתבו לסרז' מורו: "מוזיקה מבטאת בצלילים את מה שפנטזיות וחזיונות מבטאים בדימויים ויזואליים" (Jung, 1953, p.542). תפיסות אלה מבססות את ההתייחסות לצלילים וקולות מוזיקליים כאל דימויים נפשיים. מכאן עולה שהצליל המוזיקלי שקול לדימוי הוויזואלי ומתאים לעבודה האנליטית שנעשית עם דימויים ויזואליים.
ההתייחסות למוזיקה בטיפול היא כאל נכס תרפויטי שמכיל מידע ומספק בסיס לשיח מילולי, המקובל בטיפול פסיכואנליטי. המושג 'מיוזיקינג' (musicing) שטבע אליוט (Elliot, 1995) ומשמעותו עשיית מוזיקה, מיטיב לתאר את ההתייחסות למוזיקה בטיפול באמצעות מגוון השימושים בה, כגון הלחנה, כתיבה, נגינה והאזנה. אליוט הדגיש את ההקשר שבו המוזיקה מתרחשת ואת היותה התרחשות דינמית ולא אובייקט סטטי. אמיר (2017) הרחיבה את ההגדרה של מיוזיקינג: "הקשבה, נגינה ויצירה בהתכווננות ובשילוב של מערכת קשרים תוך-אישיים ובין-אישיים" (עמ' 122), ויואל קרוקר, אנליטיקאי יונגיאני, מטפל במוזיקה ומוזיקאי מוערך, הוסיף להגדרה של המיוזיקינג את העבודה עם צלילים כדימויים החושפים תוכן לא-מודע משכבה נפשית עמוקה (Krocker, 2019). הוא טען שהצליל מתפקד כדימוי, ויש בו השתקפות של הרובד הארכיטיפלי הקולקטיבי בנפש. לשיטתו, כאשר מופיע דימוי מוזיקלי בטיפול, על המטפל לראות בו נכס טיפולי חשוב. בספרו הציע מודל חדשני ואינטרדיסציפלינרי שכינה טיפול ארכיטיפלי מוזיקלי (AMP – Archetypal Music Therapy) לטיפול שמשלב מוזיקה ותיאוריה יונגיאנית.
אתייחס להלן לדימוי הארכיטיפלי של הצליל ולנפש המוזיקלית המתפתחת בטיפול מתוך הקשבה לדימויים אלה בתיאור המקרה הטיפולי. אתאר מקרה של תרפיה במוזיקה מבוססת האזנה (receptive music therapy), שבמסגרתה מתרחשות פעולות הקשורות במוזיקה, כגון האזנה למוזיקה, אלתור ונגינה, הלחנה ושירה. פעולות אלה מתקיימות בד בבד עם עיבוד התכנים הנפשיים שהשירים מעוררים (Grocke & Wigram, 2007).
עבודה עם שירים היא טכניקה טיפולית שמטרתה לחשוף תכנים פנימיים של המטופל. השירים שהמטופל בוחר לטיפול – שירים קיימים, שירים מאולתרים, גרסאות כיסוי או גרסאות מקור – מאפשרים הצצה לעולמו הפנימי. בספרה 'להיפגש עם הצלילים' כתבה אמיר (1999) שהשירים מתפקדים כשירים טיפוליים, המשמשים כאמצעי להבעה ולתקשורת, ויש להם חלק אקטיבי במשולש מטפל-מטופל-מוזיקה: "באמצעות השיר מבטא המטופל תכנים, רגשות, ותחושות מעולמו הפנימי" (שם, עמ' 96).
סיבה נוספת לשימוש בשירים בטיפול קשורה לאפקטיביות שלהם בעיתות משבר. אפרתי חקוק וברודסקי (2022) ציינו שמחקרים מצביעים על כך שהאזנה למוזיקה בתקופות משבר, למשל בימי מגפת הקורונה, נמצאה כאפקטיבית להפגת מתח, חרדה ובדידות ואף כמחזקת את החוסן והרווחה הנפשית של המאזין.
תיאור מקרה טיפולי
דורון (שם בדוי, הפרטים שונו למניעת זיהוי), מתכנת מחשבים, גרוש, בעשור החמישי לחייו, הגיע אליי לטיפול במארס 2020 לאחר פרידה כואבת ממי שהייתה בת זוגו במשך ארבע השנים שקדמו לתחילת הטיפול. המצוקה הרגשית שבה היה נתון התבטאה בהתקפי בכי בלתי נשלטים, דכדוך, רגישות יתר, הימנעות והסתגרות.
דורון לא למד מימיו מוזיקה או נגינה בכלי, ואף על פי כן הוא אוהב מוזיקה בכל נפשו ומאודו. למעשה, אהבתו העמוקה למוזיקה הייתה הסיבה שבשלה פנה דווקא לטיפול במוזיקה. במהלך הטיפול התגלה שדורון מיטיב לשיר ובעל כישרון מוזיקלי טבעי ויוצא דופן. הוא הכיר וזכר רפרטואר רחב של שירים על מילותיהם ולחניהם, ונתן מקום של כבוד לשירים ישראלים וגם לגרסאות הכיסוי שלהם. דורון גילה פתיחות למגוון סגנונות רחב וביטא רגישות רבה לא רק לטקסט, כי אם גם למהלכים המלודיים של השירים, לביטויים הקצביים המגוונים שלהם ולהשפעותיהם הגופניות והנפשיות.
בהתייחס לאפקטיביות של השימוש בשירים בטיפול בעיתות משבר, נוכחתי כי ימי מגפת הקורונה היו הטריגר (מְַזנֵק) לפנייתו של דורון לטיפול. מצוקתו גברה עקב הבידוד החברתי שנגזר עליו כתוצאה מהסגרים. בעטיים נאלץ לעבוד מהבית ולא פגש איש, למעט שני בניו, שעימם יש לו קשר אמיץ, והוא מעורב בחייהם. בה בעת, בעיצומה של מגפת הקורונה, יצא לדרך באוגוסט 2020 פרויקט 'צו השעה', מיזם מוזיקלי, שבמסגרתו ביצעו אמנים ישראלים גרסאות כיסוי של מעל חמישים שירים שונים.
כתשעה חודשים לאחר תחילת הטיפול של דורון עלה לרשת במסגרת הפרויקט השיר 'לא ידעתי שתלכי ממני' בביצוע מחודש. את גרסת המקור שר מתי כספי ללחנו שלו ולמילותיו של אהוד מנור באלבומו 'מתי כספי', שיצא בשנת 1976; את גרסת הכיסוי, שהייתה לה חשיבות עליונה בעבור דורון, ביצעו גיא מזיג וגל דה פז. חשוב לציין שלאורך השנים נוצרו לשיר זה מגוון גרסאות כיסוי של סולנים, לדוגמה אביתר בנאי, מרינה מקסימיליאן בלומין, דני ליטני ולירן דנינו, וכן של דואטים שביצע מתי כספי בהופעות חיות, למשל עם שלום חנוך, ריקי גל, שלומי שבן, אסף אמדורסקי ועוד. אני סבורה שריבוי גרסאות הכיסוי מעיד על העניין הנפשי הקולקטיבי בשיר. דורון לא הכיר את גרסאות הכיסוי הקודמות.
לֹא חָלַמְתִּי שֶׁתֵּלְכִי מִמֶּנִּי
מילים: אהוד מנורלחן: מתי כספיגרסת מקור: מתי כספי 1976גרסת כיסוי: גיא מזיג, גל דה פזלֹא חָלַמְתִּי שֶׁתֵּלְכִי מִמֶּנִּיבְּלִי לוֹמַר מִלָּה, בְּלִי לְהַזְהִיר,לֹא חָלַמְתִּי שֶׁפִּתְאֹם יַכֵּנִי רַעַם שֶׁכָּזֶה בְּיוֹם בָּהִיר.וַאֲנִי תָּמִים, תָּמִיד חָשַׁבְתִּישֶׁמְּאֻשָּׁרִים כָּמוֹנוּ אֵין.וּבְדִמְיוֹנִי לִרְאוֹת אָהַבְתִּיאֵיךְ בְּיַחַד נִזְדַּקֵּן.קוֹל קוֹרֵא הַלַּיְלָהאֵין עוֹנֶה הַלַּיְלָהוְאֶת עַצְמִיאֵיךְ אֲנִי שׂוֹנֵא,אֵיךְ שֶׁאֶשְׁתַּנֶּהבִּשְׁבִילֵךְ.אַתְּ הָיִית דָּבָר כָּל כָּךְ בָּטוּחַכְּמוֹ קָפֶה בַּבֹּקֶר, כְּמוֹ שֵׁנָה.לֹא הָיִיתִי לְצִדֵּךְ מָתוּחַ,לֹא פִּתַּחְתִּי דֶּרֶךְ הֲגָנָה.וְאוּלַי אַתְּ עוֹד מְעַט חוֹזֶרֶת,רַק הָלַכְתְּ לִקְנוֹת כַּמָּה דְּבָרִים,וְנֵלֵךְ לִרְאוֹת בְּיַחַד סֶרֶט, אוֹ נַחְלִיט שֶׁנִּשְׁאָרִים.קוֹל קוֹרֵא הַלַּיְלָה...וַאֲנִי תָּמִים, תָּמִיד חָשַׁבְתִּישֶׁמְּאֻשָּׁרִים כָּמוֹנוּ אֵיןוּבְדִמְיוֹנִי לִרְאוֹת אָהַבְתִּיאֵיךְ בְּיַחַד נִזְדַּקֵּן.
ההשוואה בין גרסת המקור וגרסת הכיסוי העניקה רבדים נוספים ורבי ערך לעבודה הטיפולית. לאחר שזיהינו את ההבדלים המוזיקליים הגלויים בין המקור לגרסת הכיסוי עברנו לדון בתכנים התוך-נפשיים שהשיר עורר בדורון. העבודה על גרסת הכיסוי חרגה מעיסוק בתוכן המילולי ומזיהוי ההבדלים בין הביצועים ועברה לעסוק בתכנים התוך-נפשיים שעלו מתוך האזנה לקולה של דה פז, קול נשי שלא הופיע בגרסת המקור, אשר במהלך הטיפול נחשף כדימוי קולי של האנימה. האנימה מייצגת את החיות הנפשית, הרגש, התחושה, האינטואיציה ויכולת ההתייחסות. אנימה פגועה בנפשו של גבר משמעה פגיעה בתחומים שעליהם "אחראית" האנימה, קרי הקשר עם הלא-מודע, המגע עם האי-רציונאלי, התייחסות, רגש, יכולת לקשר, וספציפית – הקשר לאישה (שלו, 2008).
הטיפול נסב סביב המשמעות הסימבולית והארכיטיפלית של האנימה הפגועה בנפשו של דורון והתמקד בזיכרונות, אסוציאציות, מחשבות, תחושות, רגשות ודימויים שונים, הקשורים ביחסיו המורכבים עם גרושתו, בנות זוגו לשעבר ואימו. דורון ציין שמאז נעוריו הבילוי המועדף עליו הוא השתתפות בהופעות חיות של מוזיקאים. שם, לדבריו, היה נטען באנרגיה ובחיוניות והרגיש התרוממות רוח. הוא זיהה את הכמיהה שלו לחוויות אקסטטיות שבהן הוא מתמזג עם משהו גדול ממנו ומרגיש אחדות עם העולם, וקישר כמיהה זו לנטייתו להיבלע במערכות יחסים עם נשים, שבהן היה שוכח את עצמו, את רצונותיו ואת צרכיו. במצבים אלה, כך אמר, הוא ספק מתמסר, ספק מתמכר, ספק נכנע לחוויה בין-אישית בלתי מובחנת, שבסופו של דבר מותירה אותו כואב וחסר אונים.
קולה הרענן של דה פז חשף בפניו אפשרות להתמודדות רגשית שלא הכיר עד כה עם פרידה מבת זוג. בשונה מכפי שהיה בעבר, לתחושות הקושי, הכאב והחולשה של דורון נלוו אופטימיות, שמחה ואף סקרנות לקראת הבאות. בחלוף הזמן הוא הבין שכשם שהגיבור מבטא את עצמו גם בקול גברי וגם בקול נשי (בגרסת הכיסוי), כך יש אפשרות להיפרד מבת זוג בחיים הממשיים ובכל זאת להיות בקשר עם איכות נשית מופנמת, מיטיבה וחזקה, ולא להזדקק נואשות לדמות נשית ממשית חיצונית שתגאל אותו מייסוריו.
ניוהם (2002) ציין בספרו שבעבודה על הקול במשמעותו הסמלית על המטופל למצוא את קולם של חלקים חבויים של העצמי ולהשמיעם, ובכך להפכם מחלקים נסתרים לקולות לגיטימיים וזמינים. בפגישות הטיפוליות דורון שר בקולו שלו את השיר בכל פעם באופן אחר ובכסות שונה: לעיתים כאילו היה הגיבור המובס, כך כינה את כספי בגרסת המקור, לעיתים בדמותו של הגיבור הצעיר, כך כינה את מזיג בגרסת הכיסוי, ולעיתים בדמותה של דה פז, דמות אנימה חיובית. בהמשך הטיפול גייס דורון את הרגישות המוזיקלית הגבוהה שלו להאזנה עמוקה לרבדיה המורכבים של נפשו. הוא נעשה קשוב הן לתכנים מודעים והן לתכנים שלא היה מודע אליהם, והחל לגלות עניין גובר והולך בקולות הבלתי נשמעים שבתוכו.
חלפה כשנה מאז החל דורון את הטיפול ועד שהכיר בעצמו לא רק את צדדיו כבן הזוג המתמסר, התלותי וחסר האונים המחפש את האישה הגדולה שתגאל אותו מבדידותו ומייסוריו, אלא גם את הגבר המודע לאיכויותיו הרגשיות ולצרכיו הנפשיים, אשר מסוגל לקחת בעלות על חייו גם בתחום הזוגי. הוא הצליח לראות את עצמו לא רק כקורבן של הקשרים המשמעותיים בחייו, אלא גם כיוצר שלהם. כשהבין את חלקו בפרידות בחייו לא חש רק צער, אלא הקלה גדולה ואף התרגשות לנוכח אפשרויות חדשות לצמיחה ולהתפתחות שנפרסו בפניו.
בחדר הטיפול ראינו שתהליכי הטרנספורמציה של דורון נבעו מתוך מרחב דינמי בין כוחות שקולים – מקור מול כיסוי – שאפשר גם לראותו בהקבלה כמרחב יצירתי שנוצר מתוך האינטראקציה בין גלוי לסמוי, מושגים שענברי (2002) התייחס אליהם. בתהליך התוך-נפשי, הטיפול קידם תנועה ודיאלוג מפרה בין הלא-מודע הקולקטיבי ובין המודע האישי, דבר שאפשר שינוי וריפוי בנושא האנימה בנפשו של דורון. זאת, בהתאם למושגי הפונקציה הטרנסצנדנטית והצנטרוברסיה (פרל, 2021). בנוסף, בהתייחס לדברי נוימן על השלב השלישי בהתפתחות האומנות, ניתן לומר כי גרסת הכיסוי, שמקורה ברוח הזמן העכשווי, הביאה עמה משב רוח של שינוי והתחדשות, ואפשרה לדורון ליצור קשר עם שכבות נפש עמוקות, מה שעזר לו לפתח מודעות חדשה בחייו האישיים, וחוויה מפצה לאורח החיים המודרני המאופיין אליבא ד'נוימן בהעדר קשר עם שכבות אלו ובהתנגדות אליהן.
הדימוי הצלילי שנוצר מתוך מפגש יצירתי זה התגלם בקולה הקונקרטי והסימבולי של דה פז, שלולא ההשוואה בין מקור לכיסוי, ולולא זמינותה של גרסת הכיסוי באותה העת לא היה דורון זוכה לפוגשו. קולה של דה פז חשף בפני דורון אנימה חיובית ומיטיבה ולא נוטשת, ומנגד קולו של גיא מזיג שרטט דמות של גיבור צעיר ונמרץ. שילוב הקולות של דה פז ומזיג יחד עם העיבוד המוזיקלי הקצבי והחדש חשפו בפני דורון אפשרויות רעננות להתמודדות עם הפרידה שכאב. לעומתם גרסת המקור עודדה דכדוך וחוסר אונים שבהם היה שרוי בתחילת הטיפול. הטיפול המוזיקלי-יונגיאני שהתמקד בקולה של דה פז כדימוי של האנימה, בשילוב העבודה על הדיאלוג שבין גרסת המקור לגרסת הכיסוי חשפו אפשרויות חדשות מתוך חומרי הגלם הנפשיים: אפשרויות אלה תמכו בתהליך האינדיבידואציה של דורון ותרמו למציאת איזון וריפוי בחייו. דורון נעשה מודע לכך שעולמו הנפשי והמוזיקלי התעשר, ונעשה ער לחלומות נוספים שנרקמו בו. לימים יצר גרסת כיסוי משלו, וביצע אותה עם בת זוגו החדשה שהייתה, הפלא ופלא, מוזיקאית חובבת.
סיכום
במאמר זה בחנתי את תרומתן של גרסאות הכיסוי המוזיקליות לטיפול במוזיקה באוריינטציה יונגיאנית. תחילה סקרתי את המושגים והרעיונות מתוך התיאוריה היונגיאנית הקשורים באומנות, בהמשך התייחסתי לדבריו של נוימן על אודות השלבים השונים בהתפתחות האומנות ביחס לתקופתה (Neumann, 1974). התייחסתי לערכה של האומנות בעידן החדש מבעד לעיניהם של הוגים שונים (היידגר, ענברי, בנימין). התמקדתי בדבריו של בנימין והצעתי לראות את גרסאות הכיסוי המוזיקליות כמקבילות לשעתוקים מתחום האומנות החזותית, בהמשך תיארתי את ייחודו של הטיפול המוזיקלי-יונגיאני, ולסיום, הצגתי תיאור מקרה בטיפול במוזיקה באוריינטציה יונגיאנית שממחיש את תרומתה המיוחדת של גרסת הכיסוי, שעודדה גילוי, חוללה שינוי ואפשרה ריפוי.
בנימין גרס שההילה לובשת ופושטת צורה בהתאם לתנאי הייצור שלה, ואכן, גרסאות הכיסוי הן תולדה של התקופה וקשורות בהתפתחות הטכנולוגית העכשווית. אולם, שלא כבנימין, שסבור שההילה אבדה בעידן השעתוק, אני מחזיקה בדעה שגרסאות הכיסוי אינן העתק חיוור של המקור, אלא שקולות לו בחשיבותן. להשקפתי גרסאות הכיסוי לא איבדו את ההילה, ה-aura, בטרמינולוגיה של בנימין. ואולם, כדי לגלות את אותה הילה בימים אלה על המאזין לשנות את אופן התייחסותו אליה: בעבר הייתה יצירת האומנות אובייקט קנוני, גלוי, עטוף בהילת הקדושה הפולחנית והייחודית, ואילו כעת גרסאות הכיסוי – יצירות אומנות לכל דבר – זמינות לכל אדם בכל עת והילתן נסתרת. כדי לגלות את מהות ההילה בעת הזו המאזין נדרש לתהליך אקטיבי של מפגש בין מוכר לחדש, בין מקור לכיסוי. תהליך זה מפגיש בין ניגודים, ובכך מחזיר לאומנות, ובכללה גם לגרסת הכיסוי, תפקיד מסורתי ומשמעותי: היא מעודדת את תהליך האינדיבידואציה התופס מקום מרכזי בפסיכולוגיה היונגיאנית והנוימניאנית, ומלווה את תהליכי ההתפתחות של האדם לאורך חייו.
בטיפול המוזיקלי-יונגיאני שתואר לעיל הייתה גרסת הכיסוי שקולה בהשפעתה ובתרומתה לגרסת המקור ולא פחותה ממנה בשום מובן. נהפוך הוא, מתוך הדיאלוג בין גרסת המקור לגרסת הכיסוי נחשף בפני דורון קולה הפנימי של האנימה. קול זה, שגולם דווקא בגרסת הכיסוי על ידי דה פז, היה משמעותי בתהליך הטרנספורמציה שעבר דורון. זמינותה של גרסה זו אפשרה לדורון להפוך אותה לכלי העומד לרשותו באופן יום יומי למרות משבר הקורונה העולמי והבידוד החברתי. הטיפול המוזיקלי-יונגיאני עודד את דורון לחשוף את ההילה של גרסת הכיסוי, ובכך להפוך אותה למשאב הנמצא בשירותם של כוחות עמוקים וגואלים.
ולסיום, במבט אל הקליניקה
השעתוק והמִחזור הם חלק מחיינו, ובמאה העשרים והעשרים ואחת מעטות מאוד יצירות אומנות קנוניות. עם זאת, כפי שציין נוימן (Neumann, 1974), המקורות הנפשיים של תהליך היצירה נותרו רלוונטיים כתמיד, והמרכיב שמשמר את ערכה של יצירת האומנות הוא יכולתה לקרב בין הניגודים ולעודד את תהליך האינטגרציה של העצמי, לעודד את כוח הריפוי האישי והקולקטיבי באמצעות דימויים וביטויים יצירתיים ולהביא מודעות קומפנסטורית חדשה.
בני אדם מחפשים ליצור קשר עם חוויית האחדות, וכיום אפשר להגיע לקשר זה באמצעות שעתוקים וגרסאות כיסוי של אומנות עכשווית, הנגישים בתקשורת המקוונת. אני סבורה שגם כיום יש בכוחה של האומנות – גם המשועתקת והמשוכפלת, על גרסאות הכיסוי השונות שלה – לקיים את תפקידיה המסורתיים הן בחדר הטיפול והן מחוצה לו. יתרה מכך; לגרסאות כיסוי יש תוקף יוצא דופן ביצירת קשר חדש ומרענן עם שכבות נפשיות קדומות.
הערות
- במושג פונקציה טרנסנדנטית השתמש יונג לתיאור היכולת האנושית לקיים דיאלוג מפרה בין מודע ללא-מודע ובכלל זה הלא-מודע הקולקטיבי (יונג אצל פרל, 2021).
מקורות
אמיר, ד' (1999). להיפגש עם הצלילים: תרפיה במוזיקה פרקטיקה, תאוריה ומחקר. הוצאת אוניברסיטת בר אילן.
אמיר, ד' (2017). ושוב להיפגש עם הצלילים: תרפיה במוזיקה בנימה אישית. רסלינג הוצאת ספרים.
אפרתי חקוק, ר' וברודסקי ו' (2022). זהו זה 2020 – ימי קורונה: מוזיקה ככלי להפגת מתחים בתקופות משבר. בין המילים, 20, 26–54. https://www.smkb.ac.il/...ilyon_20.pdf
בנימין, ו' (1983). יצירת האומנות בעידן השעתוק הטכני (תרגום: ש' ברמן). הוצאת הקיבוץ המאוחד.
היידגר, מ' (2017). מקורו של מעשה האומנות (תרגום: א' טננבאום). הוצאת הקיבוץ המאוחד.
הופקה, ר', ה' (2007). חלומות של גברים: השבר הטיפול ההחלמה. הוצאת הקיבוץ המאוחד.
ויניקוט, ד' (1995). משחק ומציאות (תרגום: י' מילוא). הוצאת עם עובד.
ניוהם, פ' (2002). שימוש בקול ובזמר בטיפול (תרגום: ת' זכאי). אח.
נוימן, א' (2011). הילד: האישיות בשחר התפתחותה (תרגום: י' טרייבר). חסינות.
נוימן, א' (2013). הנפש כמקום ליצירה. מתוך (תרגום: ת' קרון וד' וילר), הנני: אדם ומשמעות, שלוש מסות (עמ' 121–169). רסלינג הוצאת ספרים.
נוימן, א' (2023). הפחד מהנשי: וחיבורים נוספים על הפסיכולוגיה של הנשי (תרגום: י' דיין-פרחי). אדרא בית להוצאת ספרים אקדמיים.
נצר, ר' (2022). הספר האדום של יונג: המרחב המיתי, הדתי, האומנותי והספרותי. אדרא בית להוצאת ספרים אקדמיים.
סרוסי, א' ורגב, מ' (2013). מוזיקה פופולרית ותרבות בישראל. האוניברסיטה הפתוחה.
ענברי, א' (2002). על שפת ההתגלות. חדרים, 14, 85-59. http://inbari.co.il/art...itgalut1.pdf
פרל, ג' (2021). הדבורים של הבלתי נראה: אל שפת השירה בעקבות יונג ונוימן. רסלינג
קאנט, ע' (1961). ביקורת כוח השיפוט (תרגום: ש' הוגו ברגמן ונ' רוטנשטרייך). מוסד ביאליק.
קוק, נ' (2007). מוזיקה: מבוא קצר מאוד (תרגום: ב' שפירא). הוצאת משכל
שלו, ש' (2008). חלום והחלמה הלא-מודע ותפקידו בתהליכי ריפוי וצמיחה. הוצאת הקבוץ המאוחד.
Elliot, D. J. (1995) Music matters: A philosophy in music education. Oxford University Press.
Ferro, A., & Nicoli, L. (2017). The new analyst's guide to the galaxy: Questions about contemporary psychoanalysis (A. Bompani, Trans.). Karnac Books.
Grocke, D., & Wigram, T. (2007). Receptive methods in music therapy: Techniques and clinical applications for music therapy clinicians, educators, and students. Jessica Kingsley Publishers.
Hauke, C. (2006) The unconscious: Personal and collective. In R. K. Papadopoulos (ed.), The handbook of Jungian psychology: Theory, practice, and application (pp. 54-73). Routledge.
Jung C. G. (1953). C.G. Jung Letters: 1906-1950 (Vol. 1). G. Alder, & Jaffé (Eds.), (R.F.C Hull, Trans.). Princeton University Press.
Jung, C. G. (1956). The collected works Of C. G. Jung: Symbols of Transformation (Vol. 5), G. Adler, R. F. C. Hull, C.G. Jung, M. Fordham, & Sir H. Read (Eds.), (R. F. C. Hull, Trans.). Princeton University Press.
Jung, C. G. (1966). Psychology and literature. In The collected works Of C. G. Jung: The spirit in man, art and literature (Vol. 15), G. Adler, R. F. C. Hull, C.G. Jung, M. Fordham, & Sir H. Read (Eds.), (R. F. C. Hull, Trans.). Princeton University.
Jung, C. G. (1968) The Collected Works of C.G. Jung: The archetypes and the collective unconscious (2nd ed., Vol.9, Part 1), Sir H. Read, M. Fordham, & G. Adler (Eds.), (R. F. C. Hull, Trans.). Princeton University Press.
Krocker, J. (2019). Jungian music psychotherapy: When Psyche sings. Routledge.
Kugler, P. (1982). The alchemy of discourse: An archetypal approach to language. Bucknell University Press.
Neumann, E. (1974). Art and the creative unconscious: Four essays (R. Manheim, Trans.). Princeton University Press.
