נרקיסיזם ממאיר ב"טאר המנצחת"
ניתוח סרטו של טוד פילד מנקודת מבט פסיכואנליטית
מאת רחל קואסטל
טאר המנצחת (2022) של טוד פילד (Todd Field) הוא יצירת-מופת קולנועית אפלה ומערערת שבמרכזה הדמות הפיקטיבית לידיה טאר, מלחינה עטורת פרסים והאישה הראשונה שמנצחת על הפילהרמונית של ברלין. הקדימון באולם הקולנוע הציג את סרטו החדש של כריסטופר נולאן על רוברט אופנהיימר (2023), פיזיקאי גאון ואישיות בעייתית. ״גאונות מפצה על הרבה״, אומרת אחת הדמויות בקדימון בהקשר להתנהלותו האישית. במובן מסוים, משפט זה מתווה גם את הטון של הסרט טאר המנצחת העוסק בשאלה האם גאונות מפצה על התנהלות מרושעת וחסרת מצפון ובאיזו מידה?
הסרט מעלה את השאלה בהקשר לתרבות-הביטול שהפכה לתופעה מוכרת ומדוברת בשנים האחרונות תוך כדי אזכור גאונים קאנוניים, שמחד העשירו את התרבות ומנגד התנהלו בחייהם האישיים באופן שבימינו נחשב בעייתי, דוגמת מאהלר, בטהובן ושופנהאואר ואפילו, באופן עקיף, וירג׳יניה וולף,1 הסופרת הגאונה שנחשבה לפורצת דרך פמיניסטית והיום "מבוטלת" בגלל התכנים הגזעניים והמתנשאים של יומניה האישיים.
באופן דומה טאר מוצגת כמוזיקאית ומנצחת מחוננת וכאישה אינטליגנטית, יצירתית ויצרנית. עם זאת, היא מופע פרוטוטיפי של מבנה האישיות הנרקיסיסטי השלילי (Bollas, 2021), אישה עם עוצמה ממאירה (Wood, 2023) ודפוסי התנהגות המאפיינים את "השילוש האפל" בפסיכולוגיה: מקיאווליזם, כוחנות וסאדיזם. התנהלותה מובילה לא רק למפלתה הציבורית, אלא מחוללת תהליך התפרקות פסיכוטית המתבטא באקטינג-אאוט (acting out) אלים ופרנויה.
התוספת המעניינת של המילה "מנצחת" בתרגום העברי לשם הסרט במקור, Tár, לא רק מגלה מה עיסוקה של הדמות אלא מדגישה את תפיסתה את החיים כשדה קרב שבו יש לנצח בכל מחיר, גם אם הדבר כרוך בהרס האובייקט והרס עצמי (Wood: 2023, 152). גם בשפה האנגלית יש השקה סמנטית מעניינת: התרגום לאנגלית של המילה "מנצחת" (במובן המקצועי – מנצחת על תזמורת) הוא ״conductor״, מלשון ״conduct״, מילה הקשורה מבחינה סמנטית לאתיקה (rules of (conduct. ואכן, הסרט גם, ואולי בעיקר, מתאר את התנהלותה של טאר ביחסיה האישיים המתאפיינת בניצול האחר באופן שהוא הרסני לעצמי.
למרות שנרקסיזם כרוך בדחייה בסיסית של אחרות, הנרקיסיסט זקוק לאחרים לקבלת הערצה, אישור וסיפוק צרכיו. הוא זקוק למעגל חברתי המורכב מאנשים שניתן לצפות את תגובותיהם ופעולותיהם ובעזרת זאת לתכנת אותם לסיפוק צרכיו ואז להיפטר מהם כשאין בהם יותר צורך, כשהם לא מספקים אותו או כשהם מאיימים מדי על תדמיתו האידילית (Bollas, 2021: 13-4; Hinselwood, 2023: 51-54). טאר מקיימת בחייה האישיים והמקצועיים תרבות של ביטול או טיהור פנימי, שבמסגרתה היא משתמשת באנשים ואז נפטרת מהם, מתוך תחושת אומניפוטנטיות ובלי להביא בחשבון את ההשלכות של יחסים שבנויים על ניצול, כוחנות ומניפולטיביות.
הסרט מתאר גם מפגש אלים בין המודע של טאר, המופע המחויט, המוקפד והמתוחכם שלה, לבין הלא-מודע הדיחפי, ובמקרה הזה אף החייתי, הפנטזמי והרגשי. מה שיוצר את האפקט האלים הוא מה שלואן קורא לו המוכחשות של רגשות אמיתיים אצל הנרקיסיסט, בניגוד למשל למנגנון ההדחקה שהוא יותר בריא (Lowen, 1985: 114) .
אבל זה לא רק הלא-מודע המוכחש שיוצר את האפקט הזה. המסר העוצמתי והמערער של הסרט הוא שהרס עצמי, בשביל טאר, וגם בעבור הצופה המציצן, הוא מעשה יצירה. יש לו אימפקט קתרטי באיכות של טרגדיות יווניות ושייקספיריות. בולאס כותב שבאומניפוטנטיות של חוויית ההרס מוצא הנרקיסיסט סוג של הזנה מהשד הממאיר שהכזיב בילדות (Bollas, 2021: 16) . אולם שחזור ההרס במקרה זה לא מוביל להתמרה. האנרגיה של עוצמת ההרס אומנם מאפשרת לה מגע רגעי עם הרגשות האמיתיים שלה, אולם מהר מאוד נבנית הפסאדה המגנה והמארגנת.
אידיאליזציה – דוולואציה
האקספוזיציה מאתגרת במיוחד ומורכבת מדקות ארוכות של כתוביות קרדיט המציינות את כל המעורבים בהפקת הסרט. בנוסף, הסרט נפתח בסצנה של תוכנית ראיונות שהיא מיצג יחסי ציבור משמים המפרט את הישגיה הרבים של טאר, שבמסגרתו ניתן מקום של כבוד לעובדה שייסדה את אגודת "אקורדיון" לקידום נשים מנצחות. בפעם הראשונה שבה ראיתי את הסרט, כמחצית מהצופים באולם פרשו כבר בשלב זה; למרות שמדובר בסצנה משמימה ה׳אקדח המופיע במערכה הראשונה׳ נוכח בה: בתוכנית הראיונות מופיעה דמות צופה סמויה אדומת שיער, שמאוחר יותר מתגלה כקריסטה, המאהבת הדחויה של טאר. בנוסף, בסצנה הראשונה בסרט דמותו של לאונרד ברנשטיין עוברת האלהה, וישנה התייחסות לעצירת ממד הזמן במלאכת הניצוח. לאישיות הנרקיסיסטית יש דמות אחת או יותר שהן בבחינת "אלוהים", ולרוב היא גם תדבר עליהן במונחים כאלה. אלו הן דמויות מראה מופתיות (Ibid, 3). הצורך בהערצה הוא חלק ממנגנון הפיצול הפרימיטיבי (Wood, 2023: 150). לאונרד ברנשטיין ממלא עבור טאר את תפקיד ׳השד הטוב׳. למרות שבסוף הסרט נרמז שטאר הכירה אותו דרך צפייה בסרטוניו בלבד, הסימון שלו כמנטור מבסס את העליונות שלה, בנוסף להתייחסות למנצח תזמורת כמישהו שביכולתו לעצור את הזמן.
התדמית הציבורית של האישיות הנרקסיסטית חייבת להיות ללא פגם והפרפקציוניזם שלה הוא קיצוני (Bollas, 2021: 15; Fox, 2015: 78). טאר מוקפת בחפצים יפים, חליפותיה נתפרות לפי מידה, הניצוח שלה הוא קפדני ולא מתפשר, וכמו נרקיסוס במיתוס, יש לא מעט שיקופי מראה שלה בתחילת הסרט. ישנה מועצה קטנה שדואגת לדימוי הציבורי המושלם שלה ומשקיעה את כל מאמציה בשימורו וניפוחו. אולם ההשקעה המוגזמת בדימוי מחלישה את הנפש, והדבר ניכר כבר בתחילת הסרט ב"טיקים" הקומפולסיביים של טאר ובהתמכרותה לכדורים שטיבם לא ברור.
כוח, מעמד ותחושת עליונות הם מנגנון הגנה שתפקידו למנוע את חשיפת הפגיעות והפגימות הפנימית, בנוסף לזעם, עוינות וביקורתיות צינית (Wood, 2023: 149). אחת הסצנות החזקות בסרט היא הביקור של טאר בכיתת אומן שבמהלכו היא תוקפת באופן ארסי סטודנט שלא מסכים איתה, כאילו היה יריב מר נפש. יחסי הכוחות ביניהם לא שווים, וכך גם רמת התחכום האינטלקטואלי. הסטודנט אכן מציג עמדה פשטנית של הקאנון המוסיקלי, תפיסה סטריאוטיפית של woke צעיר, אך כמו המלחינים הגדולים שהיא מגנה עליהם, הוא תוצר של תרבותו.
למרות זאת היא יוצאת לדו-קרב מר מולו וכאן הסרט מתחיל לסמן את המרחק הגדול שהיא מוכנה ללכת בכדי להשמיד כל אופוזיציה. תוך כדי כך שהיא תוקפת אותו, במילים וגם בשפת הגוף שלה, היא אומרת בצורה פסיבית-אגרסיבית "אל תמהר להיפגע" – מעין ווריאציה של אמירות נרקיסיסטיות נפוצות כמו "אל תשגה בפרשנות יתר" או "אתה רגיש מידי", שהמסר הסמוי שלהן הוא "אל תפריע לי לתקוף אותך ולהרגיש עליונות עליך". בהתקפה על הסטודנט מתחילה להיחשף העוינות הבסיסית שלה, שתחריף לאורך הסרט עם הצטברות הבעיות וההתמוטטות הנפשית.
התקפה של זעם נרקיסיסטי יכולה להיות מאוד טראומטית למושא ההתקפה, במיוחד במסגרת יחסי כוחות לא שוויוניים. יש לה אפקט מציף ומערער והיא משפיעה על המערכת הפיזיולוגית; כך מוחלש "האויב" בכדי לבסס את עליונות התוקף. תחושת העליונות הזחיחה של טאר, חוסר האמפתיה שלה והתוקפנות המילולית והוויזואלית שלה באים לידי ביטוי לאורך כל הסצנה. למולם מפגין הסטודנט אי נוחות ומתח המקבלים ביטוי פיזי: רעידות ברכיים. הטורנדו הרגשי שהוא עובר, אשר מתבטא בכל תנועת גוף שלו, הוא הצצה קטנה למחיר הנפשי של חיים ממושכים לצד נרקיסיסטים ממאירים (Ibid, 100). בדרך כלל נדרשים שבועות, אם לא חודשים, על מנת לזהות אותם, במיוחד כאשר מדובר בנרקסיסטים ברמת תחכום כזו של טאר, אולם הסטודנט עולה עליה מהר מאוד, פנומנולוגית ומילולית. בסוף הוא קורא לה בשמה האמיתי ולאחר מכן קם ויוצא מהכיתה לתדהמתה הרבה.
מאוחר יותר היא מכנה אותו בזלזול "רובוט". המילה רובוט, או רובוטים, היא ביטוי הדוולואציה השגור שלה בהתייחסה לאלה שהיא תופסת כנחותים. זוהי השלכה קלאסית של החלקים המתים בתוך העצמי שבאים לביטוי גם בריקנות של המבט (Lowen, 1985: 227). חוסר החיות שלה בולט מהרגע הראשון, במיוחד ביחס לאקספרסיביות של בת הזוג שלה שכל ניואנס רגשי מופיע על פניה. יש איזה מעטה שטחי בהתנהלות שלה, משהו דמוי "טפלון" שלא באמת נוכח.
כשיש ביטוי של רגשות אצל הנרקיסיסט זה קורה לרוב בשני אופנים: זעם לא רציונלי או סנטימנטליות מעורבת ברחמים עצמיים (Ibid, 123). היטלר הוא דוגמא טובה לכך. הסרט מתרחש בברלין שבגרמניה, מדינתו של השופט שרבר שעליו פרויד ביסס את הבנתו את הפסיכוזה כתוצר של הנוירוזה הנרקיסיסטית מהסוג הגרנדיוזי (Hinselwood, 2023: 61). גם אוטו קרנברג (1975 ,Kernberg) פיתח את התפיסה שלו את הנרקיסיזם האפל על רקע עליית הנאציזם. הנאצים, שמאוזכרים בסרט, הם דוגמא לנרקיסיזם גזעי שבו הגזע האחר מפריע לשלמות הדימוי הארי ומחייב "לטהר אותו", תפיסה שגם יצרה תת-מודע קולקטיבי אלים.
אצל טאר נוסטלגיה מופיעה בעיקר בסוף הסרט, אך גם באופן עקיף בהאלהה את ברנשטיין ושל הקאנון המוסיקלי הגברי. הזעם, שתחילה הוא בעיקר פסיבי-אגרסיבי, ותחושת העליונות שלה באים לביטוי כאמור ברוב המפגשים שלה עם אחרים, במיוחד אלה שהיא מזלזלת בהם ומחשיבה כנחותים, אך גם ביחסה כלפי כל דבר שנתפס כמאיים על האגו כמו מבוכה, כישלון ואחרים תובעניים. התפיסה שהזעם כסוג של הרסנות עצמית, אגרסיה שמכוונת כלפי האני-האידיאלי שהוא סוג של אחרות פנימית (Moncayo, 2008: 41), מיוצגת בסרט בסצנה שבה טאר נופלת ופניה המושלמות נחבלות באופן מכוער. חבלה זו מסמנת גם את תחילת השבירה של התדמית הציבורית וגם את תחילת ההתמוטטות הנפשית שלה.
סובייקטים – אובייקטים
הסטודנט המותקף בסדנת האומן קם ועוזב את החדר באקט של אישור עצמי וסירוב להיות קורבן הסאדיזם של טאר. זה הסיפור של ההיסטוריה האנושית – עדות לכך שכוחנות לא עובדת לאורך זמן. אולם סוגייה הרבה יותר מעניינת בסרט היא מי כן נשאר לצד טאר. היחסים שלה עם אחרים מתוארים כסוג של עסקה – כל האנשים הם עבורה אובייקטים שמישים, גם אם הם מנהלים עימה קשר אמפתי, שנושא בחובו הבטחה לא מודעת לריפוי נפשי (Wood, 2023: 155). מנגד, ככל שהעלילה מתפתחת מתגלה כי גם הם מונעים מאינטרס אישי, כלומר למעשה כל מערכות היחסים בעולמה מושתתות על קידום אינטרסים הדדיים.
בת הזוג שלה, שרון, נגנית כינור בתזמורת, מוצגת בתחילת הסרט כדמות מכילה ואמפטית. היא בת גילה, הן חולקות דירה מפוארת וילדה מאומצת, והזוגיות שלהן ממוקמת בחזית הדימוי הציבורי, לצד הצורך של טאר בכיבושים מיניים של נשים צעירות, ששרון מודעת לקיומו ומכילה אותו. אנשים בעלי קווי אישיות נרקיסיסטיים יתחתנו לפעמים עם נרקיסיסט אחר בעמדת כוח, גם אם הוא מתעלל ( Campbell & Crist, 2020: 244) כדי להשיג כוח בעקיפין (by proxy). ככל שהסרט מתקדם נחשף הניצול ההדדי בקשר שלהן: טאר משתמשת בשרון כדי להבין את יחסי הכוח בין אנשי התזמורת, ושרון בתמורה זוכה בעמדה של השפעה יותר גדולה על ההחלטות. כשטאר מאבדת את כוחה ומעמדה, שרון נוטשת אותה ואף מונעת ממנה באכזריות מגע עם בתן המשותפת. הדמיון בגישה האתית שלהן מיוצג באופן מעודן בלבוש הדומה שלהן בזמן החזרות.
הכיבושים המיניים של טאר גם הם מתרחשים בתוך עולם יחסי הכוח שלה. נרקיסיזם מחולק לשני טיפוסי אישיות: הגרנדיוזי המוחצן והפגיע המופנם. שני טיפוסים אלה לכאורה שונים בסממניהם החיצוניים אך נגועים באופן דומה בתחושת עליונות ובהתנהגות מניפולטיבית (Ibid, 43-50). טאר היא מפגן של הטיפוס הגרנדיוזי, אבל יש בסרט עוד דמות שמייצגת את מבנה האישיות הזה – קריסטה, שאת פניה אנחנו לא רואים אך סימן ההיכר שלה הוא שיערה האדום. היא הייתה מנצחת צעירה ומוכשרת באגודה לעידוד נשים מנצחות, שניהלה עם טאר מערכת יחסים מינית. בסופם של היחסים טאר ניתקה עימה מגע ופעלה להרוס אותה בזירה המקצועית. גם במקרה זה, הדמיון האישיותי ביניהן נרמז דרך דמיון ויזואלי מופגן, בכתבה שנעשתה על קריסטה שבה היא מצולמת בתנועת ניצוח אקסטרווגנטית שמזכירה מאוד את טאר.
קריסטה היא דמות מפתח במפלה של טאר. ההתאבדות שלה היא מעשה של נקם נרקיסיסטי; זהו מהלך השח-מט שמוביל למפלתה של טאר. מי שמנסה להשתחרר מיחסים עם נרקיסיסט, כפי שטאר עושה עם קריסטה, או מי שינסה לאתגר את עליונותו, כמו שקריסטה עושה עם טאר, יזכה בנקמה קשה ואכזרית (Wood, 2023: 160). לכן הן דמויות מראה גם במפלה שלהן. אחרי הפרידה מקריסטה טאר "מחסלת" אותה, כלומר עוד לפני שקריסטה מתאבדת, היא "רוצחת" אותה מקצועית על ידי שליחת מיילים לתזמורות שונות שבהם היא מכפישה אותה; מיילים שהיא תנסה למחוק בהכחשה ילדותית כאשר תבין שהתאבדה.
דמות נוספת שיש לה תפקיד חשוב במפלה של טאר היא העוזרת האישית שלה, פרנציסקה, הטיפוס הפגיע והמופנם, מעין "אקו" דיכאונית, שחיה בתחושה שנושלה ממה שמגיע לה. היא מפגינה פסיביות-אגרסיביות כלפי טאר, ונושאת את נוכחותה בציפייה לקבל תפקיד בכיר בתזמורת. אולם כאשר טאר בוחרת במישהו אחר, פרנציסקה יוצאת למסע נקמה והרס. האנטגוניזם שלה ניכר מההתחלה אבל הוא מתפרץ בבירור רק כאשר היא מגלה שלא קודמה ואז היא משתמשת בכל החומרים המתועדים שאספה כדי להפיל את טאר.
לתפיסתה של טאר אין דבר כזה שוויון כוחות; גם כשהיא מתייחסת לתזמורת הבובות המיניאטורית שהבת שלה בנתה בחדר המשחקים, היא מדגישה ש"זאת לא דמוקרטיה". יחד עם זאת היא מנסה לנהל את התזמורת שלה כמעין דיקטטורה נאורה, אך לשם כך היא נדרשת להפעיל מניפולציות רבות. עוד דמות מראה של טאר במובן זה היא אולגה, נגנית הצ'לו הצעירה ואובייקט התשוקה החדש שלה: טאר מפעילה הרבה מניפולציה כדי לקדם את אולגה בתזמורת, בזמן שהיא מופעלת על ידי המניפולציות המבריקות של אולגה שמבצעת מספר מהלכים שטאר לא קולטת בזמן אמת, אלא רק לקראת הסוף.
הסרט עשיר בשיקופים ויזואליים, וכמו מיניאטורת התזמורת שהבת שלה יוצרת, גם היצאניות בבית הבושת שהיא פוקדת בסוף הסרט יושבות בחצי סהר שמחקה את מבנה הישיבה של התזמורת. טאר מתבוננת מבעד לזכוכית בנערות הצעירות שמשפילות מבט, ומתבקשת לבחור אחת. עוד לפני שהיא בוחרת, נערה שממוקמת מבחינה מרחבית במקום של אולגה בתזמורת מישירה אליה מבט נוקב. זה גם הרגע שבו היא קולטת את המניפולציה שהופעלה עליה ונמלאת חלחלה.
גוטיקה – פארנויה
במאה ה-19 גוטיקה הייתה אמצעי לייצג פתולוגיה נפשית. נרקיסיסט ממאיר חי לבד בעולם של הדהוד ושיקוף עצמי מורבידי (Ibid, 10). בשירה הגוטי ״One need not be a chamber to be haunted״ אמילי דיקנסון מתארת את האני הרדוף על ידי שדיו הפנימיים כדבר הרבה יותר מפחיד מבית הרדוף על-ידי רוחות רפאים. בסרט, הרודפנות הפנימית של טאר מופיעה בדמות קולות לא מובנים שהיא שומעת בחורשה תוך כדי ריצה ובעיקר במרחבים של ביתה המפואר שמכניסים אותה למצב של דריכות. בתוך הבית האפל אנחנו מתחילים לראות את הצללים של הנוף הפנימי שלה: שיקוף של החלקים הקרים, המתים, אך גם חלומות רודפניים על קריסטה.
במסגרת האפיון שלו את מבנה האישיות הנרקיסיסטי השלילי בולאס מתאר את חוסר היכולת של הנרקיסיסט המודע לריקותו כחוויה מעוררת אימה שמעמיקה את הדיכאון. הוא גם החוקר היחיד שקראתי שמדבר על תחושת האשמה, גם אם מוכחשת, של הנרקיסיסט הפסיכוטי (16-21 :2021 ,Bollas). בהקשר זה יש לציין כי יש הבדל בין טרור לאימה: טרור זה פחד קיצוני ואילו אימה קשורה לאיון של רגשות. זהו מצב של שוק וחלחלה שבו הלא מודע של הפוגענות כלפי האחרים מתחיל להאפיל על התדמית של הנרקיסיסט בתחושות של דחייה ומשיכה (Lowen, 1985: 234).
כל מה שהוא abject (במובן של קריסטבה) מעורר בטאר, שעסוקה כל הזמן בחיטוי ידיה, דחייה עמוקה. המפגש הכי טראומטי איתו מובא ללא ריטוש כאשר היא מתבקשת לעזור לשכנה גוססת המתבוססת בצרכיה.שכנותיה, אם גוססת ובתה שיצאה מאישפוז פסיכיאטרי, הן סימבוליות במקום של הממשי, במובן הלאקניאני. הן מסמלות את שני הדברים שהיא מדחיקה בעצמה: הטירוף והתמותה. היא נגעלת מהן, אך בסופו של דבר חייבת לבוא איתן במגע. גם חלום הבלהות שלה שבו היא ישנה על מיטה בוערת שצפה מעל נהר, הוא רמיזה לטקס קבורה נורדי-פאגני, ומלמד על העיסוק הסמוי שלה במוות.
הסרט עמוס באזכורים תרבותיים, גלויים ומרומזים, אך לי הוא הזכיר במיוחד את יצירתו הגוטית הגדולה של אוסקר ויילד, תמונתו של דוריאן גריי, שגם היא קריאה של המיתוס על נרקיסוס, כמו גם של פאוסט יצירתו הגדולה של גתה. טאר, כמו גריי, עוברת הרבה שנים טובות מבלי לחשוב על השלכותיו של הזמן החולף, גם על המראה שלה וגם על תדמיתה הציבורית. כמו גריי גם היא עסוקה בחיפוש ריגושים וכיבושים מיניים כדי למלא את החלל הרגשי המת. שניהם מפתים נשים צעירות ומובילים להתאבדותן. המפגש של גריי עם המוסריות הפגומה שלו והאנושיות של גופו מוביל למותו, והמפגש המקביל של טאר עם היבטים אלה בעצמה מוביל אותה להתמוטטות נפשית.
השכנים של התודעה הנרקיסיסטית הם מקוויאליזם וסאדיזם, אולם גם פסיכוזה, למרות שנרקיסיזם הוא לא ארגון אישיות פסיכוטי בצורה גלויה (Hinselwood, 2023: 52). כשבת השכנה מתחילה להציק ולהטריד את מנוחתה, זה הרגע שבו מעטה השפיות של טאר מתחיל להיפרם והפסיכוזה מתפרצת בדמות התקפה מתוכננת של טאר על המנצח שהחליף אותה בתזמורת בהופעה חיה. רגע זה משקף את איבוד בוחן המציאות, אך קדמו לו השקרים, הגניבה של העיפרון, "הרצח" של המאהבת הדחויה והפיטורין של מספר אנשים, שבמקום "להרוג" אותם, היא פוגעת בקריירה שלהם. תהליך הפירוק של הדימוי הציבורי מקביל לתהליך של הדיסאינטגרציה הנפשית שמופיעה עם פיתוח המודעות למוות. המלחמה עם הזמן היא הקרב היחיד שבו היא לא יכולה לנצח.
ראשית דבר ואחרית דבר
מבחינה התפתחותית נרקיסיזם נחשב לשלב הראשוני ביותר, שלב בו הוולד שקוע בצרכיו בלבד. אחריו מגיעה הסימביוזה עם האם, ואז, במסגרת התפתחות תקינה, יופיע שלב הספרציה-אינדיווידיואציה שמסמן את הלידה הפסיכולוגית – השלב שבו הוא מתחיל להיות מודע למציאות ולנפרדותם של אחרים (Mahler et.al, 1975: 3). ישנה הסכמה בין כל החוקרים המצוטטים במאמר זה שנרקיסיזם הופך למבני כתוצאה מהורות-לא-מספיק-טובה, והוא נתפס בעיקר כשימור של סימביוזה פתולוגית שבה הילד נמצא בפוזיציה של אובייקט הצרכים של האם (Moncayo, 2008: 3-10; Wood, 2023: 8-9). בנוסף, לואן טוען שהאני והאחר האידיאליים משמשים כמנגנון הגנה בילדות אל מול מציאות שבה הוא חווה מערכת יחסים בלתי נסבלת (Lowen, 1985: 34) ושהצורך בכוח מקורו בהשפלה בילדות (Ibid, 162).
כבר באחת הסצנות הפותחות את הסרט, טאר מסרבת להפגש עם אימה חרף בקשתה ומתקשרת איתה רק דרך העוזרת האישית. הדחייה של האם מתבטאת בכל ההזדהויות הפאליות שלה כמו גם בהערצה של אבות דמיוניים, מבאך עד ברנשטיין. הניתוק מהעבר, מהאם, וההכחשה שלהם, מאפשרים גם ניתוק מהחלקים המוכחשים בעצמי של פגיעה ועצב, ולכן רק כשהיא חוזרת לבית ילדותה אחרי מפלתה הציבורית היא מאפשרת לעצמה לבכות ושוקעת בנוסטלגיה ורחמים עצמיים, תוך כדי צפייה בקלטות הווידאו של ברנשטיין.
אולם גם אחרי רגע קתרטי זה, אין טרנספורמציה של האישיות והפסאדה נבנית מחדש. כמו שצוות יחסי הציבור שלה מצהיר: היא מתחילה שוב מאפס, מתחתית ההיררכיה בעולם המוסיקה – בסוף הסרט היא עובדת במדינת עולם שלישי כמנצחת על משחק המחשב Monster Hunter בפני קהל מתבגרים מחופש, שזוהי השפלה מקצועית מוחלטת. גם כאן פילד משתעשע בכפילות סמנטית עם המילים "Monster Hunter" - צייד המפלצת. האם האופן שבו טאר פועלת בעולם הופך אותה לסוג של מפלצת אנושית? האם זוהי רמיזה לתרבות הביטול העכשווית העסוקה בציד מפלצות, שהופך לפעמים לציד מכשפות? ואולי זהו משל לכך שהמפלצת הכי מפחידה היא האני הרדוף על ידי כוחות פנימיים, כפי שכותבת אמילי דיקנסון? בדומה ליצירות אומנות גדולות אחרות טאר המנצחת מחזיק את כל המשמעויות יחד וממשיך לרדוף את הצופה שעות וימים רבים לאחר הצפייה.
מאחורי הקלעים: הערה לסיום
דף הוויקיפדיה של טוד פילדס, במאי הסרט, מגלה שעבד עם במאים גדולים, בכללם קובריק ווודי אלן, שהוא פרוטוטיפ של הטיפוס הפגיע-מופנם-נוירוטי וגם יוצר ש"בוטל" בגלל התנהלות בעייתית בחייו האישיים. קובריק, שהוא ללא ספק במאי יותר גאוני מאלן, שרד בינתיים את תרבות הביטול, אך היה ידוע כפרפקציוניסט ושתלטן באופן שהפך את סט הצילומים שלו לזירה של סטרס גדול. הייתה לו גם משיכה לרוע אנושי ואובססיה לגרמניה הנאצית. בתחילת דרכו הוא אפילו צילם את לאונרד ברנשטיין מחקה את היטלר. באחת הביוגרפיות שנכתבו עליו מצויין שהוא אמר שצדדים אלה בו צריכים להישאר באפלה. כמו כן כתוב שם שהיה ילד יחיד, שהיה מאוד קרוב לאמא שלו שפינקה אותו, ושפחד תמיד מרגשות חזקים (Abrams, 2018: 12-19).
יכול להיות שהמפגש המקצועי של פילד עם במאים נרקיסיסטים הוא הסיבה לבחירה הטרחנית והתקינה פוליטית להציג קרדיטים בתחילת הסרט. אבל כאמור, גאונות מפצה על הרבה.
הערות
- בתחילת הסרט טאר מקבלת ממוען בלתי ידוע ספר שנכתב על-ידי ויטה סקוויל-ווסט, שהייתה סופרת ומאהבת של וולף.
מקורות
Abrams, N. (2018). Stanley Kubrick: New York Jewish intellectual. New Jersey: Rutgers University Press.
Bollas, C. (2021). Three characters: Narcissist, borderline, manic depressive. Oxfordshire: Phoenix Publishing House.
Campbell, W. K. & Crist, C. (2020). The new science of narcissism. Boulder: Sounds True.
Fox, J. D. (2015). Antisocial borderline narcissistic & histrionic workbook. USA: PESI Publishing and Media.
Hinshelwood, R. (2023). Herbert Rosenfeld: A contemporary introduction. New York: Routledge.
Kernberg, O. (1975). Borderline conditions and pathological narcissism. Lanham, Maryland: Rowman and Littlefield, Inc.
Lowen, Alexander, 1985. Narcissism: Denial of the true self. New York: Touchstone Book.
Mahler, S. M., Pine, F. & Bergman, A. (1975) The psychological birth of the human infant: Symbiosis and individuation. London: Hutchiston & Co.
Moncayo, R. (2008). Evolving Lacanian perspectives for Lacanian psychoanalysis in contemporary culture. London: Karnac Books.
Wood, R. (2023). A study of malignant narcissism: Personal and professional insights. New York: Routledge.
