הוּא שָׁר אֶת הַשִּׁיר הָאָהוּב עָלַי אֶל תּוֹךְ יָדָיו הָרֵיקוֹת
יצירתו של אושן וונג והאבל על הגבריות
מאת גיא פרל
אושן וונג (יליד סייגון, 1988) הנו המשורר הצעיר הבולט ביותר בארה״ב כיום, הוא אמריקני ממוצא וויטנאמי, בן למשפחת פליטים שגדל בעוני, והראשון במשפחתו הבקיא בקריאה וכתיבה. לאחרונה ראה אור הספר ׳מלכת הנשף האחרונה באנטרטיקה׳ (אסיה, 2023), ובו תרגומה של שירה סתיו לעברית של רוב השירים שפרסם עד כה. במוקד רשימה זו לא יעמוד ניתוח מקיף של יצירתו, אלא ניסיון להתמקד בתפקידה התרבותי בכל הנוגע לאבהות וגבריות, וזאת בהישען על תפיסותיו של אריך נוימן את תפקידם התרבותי של יוצרים פורצי דרך - להשיב את מגעה של התרבות בת זמנם עם מה שאבד לה (Neumann, 1951/1959).
באחרית הדבר המבריקה ורחבת ההיקף שהוסיפה לספר שירה סתיו, היא כותבת:
״וונג חושף את מיקומו הפוליטי כאאוטסיידר מובהק – כפליט, כמהגר, כצאצא לקשר העקוב מדם בין אמריקה לוויטנאם, כקוויר וכמי שגדל בתוך מורשת מזרחית בודהיסטית – בלב התרבות האמריקנית שהזניקה אותו כמטאור. מיקומו הייחודי מציע לתרבות זו עמדות קיומיות שונות לחלוטין מאלו השולטות בה. נראה כי וונג חותר אל מעֵבר לשפע הגדרות ה׳אני׳ ומזריק פנימה אפשרויות ניסוח אחרות, של כח ומחאה המבטאים את עצמם דווקא מתוך מצבי כניעוּת, מצבים של התמסרות, של נכונות לפגיעוּת, כריעה, מתן והושטה. שירים רבים ממחיזים מעמדים של אובדן שליטה: התמכרויות, כליאה או אשפוז, תאונות דרכים, מחלה, פליטות, ניצול מיני, והמסירות שבאהבה – כולם מתגלים גם כהיפוכם הגמור, כהזדמנות לשוב ולגעת בקו המרוסק שבין הרס ואהבה״ (סתיו, 2023, 234-235).
אריך נוימן, לדעת רבים, היה ממשיך דרכו החשוב ביותר של ק.ג. יונג. הוא עלה מגרמניה לישראל בשנת 1934, וכונן בה גרעין ראשון של אנליטיקאיות ואנליטיקאים. בין השאר, הרבה נוימן לכתוב על יצירה אומנותית ומקורותיה בלא מודע תוך שהוא מציע פרשנויות מורכבות ליצירות רבות, משירה ופרוזה, דרך אומנות פלסטית ועד אופרה. לאחר שקראתי בתדהמה את הספר, עלה על דעתי שמזה זמן רב לא נתקלתי במשורר המהווה דוגמא טובה כל כך ליחסו של נוימן אל תפקידם התרבותי של חלק מן היוצרים ויצירתם להתייצב אל מול המודעות הקולקטיבית המיוצגת על יד הקנון התרבותי, ולהביא אליה יצירה המבוססת על הלא-מודע הקולקטיבי שבו מתרחשות כל העת "התפתחויות חדשות, טרנספורמציות, מהפכות וחידושים [..] שהתפרצויותיהם הבלתי פוסקות מונעות את התאבנות ומות התרבות" (שם, עמ' 89). נוימן מוסיף: "אם נתייחס אל הקבוצה כאל שדה נפשי אינטגרלי, האנשים אשר בהם שוכנים כוחותיו המפצים של הלא-מודע – כוחות החיוניים לקאנון התרבותי ולתרבות של אותו זמן – הם מרכיבים חיוניים במערכת הזו" (שם, עמ' 89).
בדבריה שהבאתי, מפרטת סתיו רבות מן האיכויות שאותן נושא וונג בשירתו עבור התרבות האמריקאית. ברשימה זו אתמקד במלאכת האבל על האב, האבות והגבריות שהוא עושה עבורה, שחלק ממנה הנו איזון ותיקון שלהם באמצעות שירתו.
אביו של וונג נטש אותו ואת אמו (כלפיה נהג באלימות) בשלב מוקדם של חייו. הוא שב וחוזר אל פצע האב, אך האופן הסימבולי והפנטזמתי בה הוא עושה זאת, מעניק לדברים מימד מיתי המתרחב אל מעבר לרובד הביוגראפי - מפצע אביו וונג מתרחב אל פצע האבות, ופצעי הגבריות. לעיתים, טעונה הכמיהה לקשר באיכות הומו-אירוטית – מוטיב המוכר לי מחלומותיהם של גברים הטרוסקסואלים שהלא-מודע מציג בפניהם דימוי ארכיטיפי לרוך, אינטימיות וקרבה, כפיצוי על חווית חסך והעדר האב. בשיר 'אגדה אמריקנית' (עמ' 127) למשל, הוא מתאר תאונת דרכים בה מתהפך הרכב בו נוסעים הוא ואביו: "אוּלַי רָצִיתִי, סוֹף סוֹף, לְהַרְגִּישׁ אוֹתוֹ / כְּנֶגֶד גּוּפִי - וְזֶה / עָבַד. וּכְשֶׁהַצְּבָעִים הִסְתַּחְרְרוּ / דֶּרֶךְ הַשִּׁמְשָׁה הַקִּדְמִית, מַתֶּכֶת / פְּרוּעָה חָבְטָה / אֶת כְּתֵפֵינוּ, פִּתְאוֹמִיּוֹת / הַחֹם הָרָטֹב / בְּכָל מָקוֹם, הוּא נִתַּךְ / אֶל תּוֹכִי / וְהִתְחַבַּקְנוּ / בַּפַּעַם הָרִאשׁוֹנָה / מִזֶּה שָׁנִים רַבּוֹת. זֶה הָיָה מֻשְׁלָם / וְשָׁגוּי, כְּמוֹ כֶּסֶף / שֶׁעוֹלֶה בָּאֵשׁ. עוֹר / צַוָּארוֹ כֹּה רַךְ, אַפְטֶרְשֵׁיְב / כְּמוֹ קַיִץ [...] עָשִׂיתִי מָה שֶׁכָּל יֶלֶד עוֹשֶׂה / אַחֲרֵי שֶׁקִּבֵּל בְּדִיּוּק / מָה שֶׁרָצָה: נִשַּׁקְתִּי / אֶת אָבִי. הוּא חִיֵּךְ / אֲנִי חוֹשֵׁב. אִישׁוֹנָיו /בְּמָקוֹם אַחֵר".
כשם שההומו-אירוטיות נוכחת במפגש עם האב, נוכח האב בתיאוריו ההומו-אירוטיים של וונג: "וַאֲנַשֵּׁק לְלַיְלָה טוֹב אֶת כָּל מְאַהֲבַי: / כָּךְ אֲנִי חוֹתֵם אֶת שִׂפְתֵי אָבִי // בִּשְׂפָתַי שֶׁלִּי וּפוֹתֵחַ / בַּמְּלָאכָה הַנֶּאֱמָנָה שֶׁל הַטְּבִיעָה״ ('טלמכוס', עמ' 13). בשיר 'הורס משפחות' (עמ' 48), הוא מתרחב אל מעבר לביוגרפי, ומתייחס אל אביו של אהובו דווקא, ואם בשיר 'טלמכוס' הובילה ההתמסרות האב לנשיקה אל הטביעה, כאן היא מובילה אל המוות: "אֶצְבְּעוֹתֶיךָ סוֹרְקוֹת בִּשְׂעָרִי - שְׂעָרִי אֵשׁ לֶהָבָה. / כִּסִּינוּ אֶת אָזְנֵינוּ וְזַעֲמוֹ הַמִּשְׁתּוֹלֵל שֶׁל אָבִיךָ הָפַךְ / לִפְעִימוֹת לֵב. וּכְשֶׁנָּגְעוּ שְׂפָתֵינוּ נִסְגַּר הַיּוֹם / בַּאֲרוֹן קְבוּרָה". לתפיסתי, הנשיקה עם האב ברכב המתרסק, הנשיקה אל הטביעה או אל ארון הקבורה, אינן נשיקות של קץ וחורבן, כי אם נשיקות של התמסרות אל המוות כמיצג מרחב משותף ומכיל בו יתאפשרו הקרבה והרוך שלא התאפשרו, ואינם מתאפשרים, בממלכת החיים שהנוקשות והאלימות הגברית-פטריאכלית מושלים בה. בהקשר זה, מרתקות במיוחד הדוגמאות בהן מותמרים המרחק, האלימות והכאב הכרוך בקיום הגברי, בדימויים המתיכים יחד אהבה, מיזוג ופציעה: "כָּךְ אָהַבְנוּ: סַכִּין עַל הַלָּשׁוֹן הוֹפֶכֶת / לְלָשׁוֹן" (בַּשִּׁיר 'הוֹרֵס מִשְׁפָּחוֹת', עמ' 49); "צַלֶּקֶת חֲמִימָה בְּצַוָּאר בָּלוּי שֶׁל גֶּבֶר. / זֶה כָּל מָה שֶׁרָצִיתִי לִהְיוֹת" (קטעים מן המחברת׳ עמ׳ 85).
בשיר הארוך 'אבי כותב מן הכלא' (עמ' 29) מרפא וונג את דמות אביו, כאשר הוא כותב בשמו מכתב לרעייתו, אמו של וונג, הנפתח במשפט בשפה הווייטנאמית. תרגום המשפט מופיע כהערת שוליים לשיר: "היי לן, מה שלומך? איפה את עכשיו? אני מתגעגע אלייך ואל הילד שלנו כל כך. וגם". השיר ממשיך באנגלית (בתרגום לעברית) כאשר וונג משאיל לאביו את קולו, את קול המשורר: "וְיֵשׁ דְּבָרִים / שֶׁאֲנִי יָכוֹל לוֹמַר רַק בַּחֹשֶׁךְ / פַּעַם בָּאָבִיב / מָחַצְתִּי פַּרְפַּר מוֹנַרְךְ בִּזְמַן שֶׁעָף / רַק כְּדֵי לְהַרְגִּישׁ אֵיךְ זֶה [...] הַיָּדַיִם מְגַשְּׁשׁוֹת אַחַר נִיחוֹחַ הַלִּילָךְ / בַּמִּקְדָּשׁ עֲטוּי הַטַּחַב רְסִיס / שֶׁל שַׁחַר בְּעֵינוֹ שֶׁל עַכְבְּרוֹשׁ / מֵת קוֹלֵךְ עַל סַף / יָדַי שֶׁלָּחֲצוּ אֶת הַפָּרָבֶּלוּם אֶל לֶחְיוֹ הַמִּתְעַוֶּתֶת / שֶׁל הַיֶּלֶד הָיִיתִי בֵּן 22...". באמצעות שירתו, מטעין וונג את קול אביו באינטימיות, רגש ומורכבות. כפי שהורחבה ההומו-אירוטיות אל מעבר לאבי המשורר, בשיר אחר (׳הפרצה׳, עמ׳ 55) מושאל קול המשורר לאסיר אחר - ג'פרי דאהמר ("הקניבל ממילווקי") שאנס ורצח שבעה עשר קורבנות, גברים ונערים. גם כאן, דרך הקול המושאל לדאהמר, בוחן וונג את הקרבה הגברית המתאפשרת במוות בלבד: "זֶה פָּשׁוּט: אֲנִי לֹא יוֹדֵעַ / אֵיךְ לֶאֱהֹב גֶּבֶר // בַּעֲדִינוּת. רֹךְ / הוּא דָּבָר שֶׁיֵּשׁ לְהֵחָבֵט // אֶל תּוֹכוֹ [...] הַגּוּף נִבְרָא רַךְ / כְּדֵי לִשְׁמֹר אוֹתָנוּ / מִבְּדִידוּת. / אָמַרְתָּ אֶת זֶה // כְּאִלּוּ הִתְמַלְּאָה הַמְּכוֹנִית // בְּמֵי נָהַר. // אַל תִּדְאַג. / אֵין שׁוּם מַיִם. // רַק עֵינֶיךָ // הַנִּסְגָּרוֹת. / לְשׁוֹנִי / בְּלִבַּת חָזְךָ״.
וונג מתאבל על אביו, על הגברים ועל הגבריות - ״יֵשׁ גְּבָרִים שֶׁנּוֹגְעִים בְּשָׁדַיִם / כְּאִלּוּ נָגְעוּ בְּקָדְקוֹדֵי גֻּלְגּוֹלוֹת. גְּבָרִים / הַנּוֹשְׂאִים חֲלוֹמוֹת בְּדַרְכָּם בֶּהָרִים, וְעַל גַּבָּם / מוּטָלִים הַמֵּתִים" (׳ראש תחילה׳, עמ׳ 31). הגברים בשירתו מחוללים מוות, טובלים במוות ונושאים מוות בתוכם. קינתו מגיעה לאחד משיאיה בשיר ושמו 'בניופורט אני מתבונן באבי מניח את לחיו על גבו הרטוב של דולפין שנפלט אל החוף' (עמ' 33) שממשיך כך: "וְעֹצֶם אֶת עֵינָיו. גּוֹן שְׂעָרוֹ כְּגוֹן / בְּשָׂרוֹ הַמְּבֻקָּע. / זְרוֹעוֹ הַיְּמָנִית, מְקֻעְקַעַת שְׁלוֹשָׁה / עוֹפוֹת חוֹל נוֹפְלִים - כַּאֲבוּקוֹת / מְאוֹתְתוֹת עַל הַחַיִּים / שֶׁנָּטַל אוֹ לֹא נָטַל -מְעַרְסֶלֶת / אֶת הַחֹטֶם הַוְּרַדְרַד". בהמשך השיר, לכל אורכו, כורך וונג בין האב, לבין הדולפין הגוסס שהוא מנסה להציל, לבין היסטורית האלימות של האב, הכרוכה לבלי התר בהיסטוריית האלימות המלחמתית אליה נחשף האב בילדותו, למשל: "פַּאף. פַּאף. פַּאף / אוֹמֵר הַצַּלָּף. תִּזְדַּיְּנוּ / אוֹמֵר הָאָב, פְּגָזִים נִתָּזִים / מִבַּעַד לְכַפּוֹת הַדְּקָלִים". וכך מסתיים השיר, שוב, באינטימיות העמוקה שמאפשר סוף המאבק, שמאפשרת ההשמטות אל תוך המוות וההעדר: "אֲנִי רוֹדֵף אַחַר אָבִי / כְּפִי שֶׁהַמֵּתִים רוֹדְפִים אַחַר / הַיָּמִים - וְאַף עַל פִּי שֶׁאֲנִי עוֹד / רָחוֹק מִכְּדֵי לִשְׁמֹעַ, אֲנִי יָכוֹל לָדַעַת, / לְפִי צַוָּארוֹ הַנּוֹטֶה / הַצִּדָּה, כְּאִלּוּ שָׁבוּר, / שֶׁהוּא שָׁר אֶת הַשִּׁיר הָאָהוּב עָלַי / אֶל תּוֹךְ יָדָיו הָרֵיקוֹת".
במאמרו על תפקיד האמן בחברה, מרחיב נוימן את הדיבור על המחירים האישיים אותם משלמים אמנים מסוגו של וונג, שבאמצעות חיבורם העמוק אל הלא-מודע ויכולתם לתת לו מבע חי, מערערים את התרבות ההגמונית ומציעים לה פיצוי על המגמות השולטות בה: "כל אחד מהם נתון בעולם משל עצמו, נאבק לבדו בכאוס המאיים עליו או מנסה לתת לו צורה, כל אחד מהם בייאוש המאפיין אותו" (שם, עמ' 112). לעיתים אלו אמנים מבודדים, או כמו במקרה של וונג, בודדים בצמרת אליה דחפו אותם יכולותיהם ותפקידם התרבותי, תפקיד שפעמים רבות לא בחרו למלא אלא נדחפו לתוכו כחלק מפעולת כוחות הפועלים ״בשדה הנפשי האינטגרלי״, הכלל אנושי, אליו התייחסתי בפתח דברי. וונג מתאר בבהירות את התהליך: "לֹא יָדַעְתִּי שֶׁבִּמְחִיר // הַכְּנִיסָה אֶל הַשִּׁיר - תֹּאבַד / הַדֶּרֶךְ חָזְרָה. // וְנִכְנַסְתִּי. וְאִבַּדְתִּי. / אִבַּדְתִּי הַכֹּל בְּעֵינַיִם // פְּקוּחוֹת״ (׳סף׳, עמ׳ 11); "אֲנִי נִכְנָס / אֶל חַיַּי / כְּפִי שֶׁמִּלִּים / נִכְנְסוּ אֵלַי - / בִּנְפִילָה / דֶּרֶךְ / הַשְּׁתִיקָה / שֶׁל הַפֶּה / הָרָחָב הַזֶּה" (׳לוגופוביה׳, עמ׳96); ״אֲנִי לֹא / מְשׁוֹרֵר אֶלָּא בֶּרֶז / תַּת מֵימִי" (מלכת הנשף האחרונה באנטרטיקה׳ עמ׳ 141). דומה גם שהוא מודע למחירים שהוא גובה: "כִּי מֶה עָשִׂיתִי בְּחַיַּי הַקְּצָרִים, הַיָּפִים - / אִם לֹא לְאַבֵּד אוֹתָם // בְּגַל שֶׁל נִצְחוֹנוֹת" (׳לוזר יפה ונמוך׳ עמ׳ 122), או בשורות מתוך השיר ׳לא חלק׳, (עמ׳ 154):
"כִּי כֻּלָּם יוֹדְעִים שֶׁכְּאֵב צָהֹב, שֶׁנִּדְחַס אֶל תּוֹךְ אוֹתִיּוֹת אָמֶרִיקָנִיּוֹת,
נַעֲשֶׂה זָהָב.
מַגַּע מִידָס שֶׁל צַעֲרֵנוּ. זַהֲרוּרֵי הַקֶּשֶׁת בֶּעָנָן שֶׁלְּאַחַר הַנָּפַּלְם"
מקורות
וונג, א' (2023). מלכת הנשף האחרונה באנטארקטיקה. מאנגלית: שירה סתיו, אסיה הוצאת ספרים.
Neumann, E. (1959). Art and time (R. Manheim, Trans.). In: Art and the creative unconscious (pp. 81-134). New York, NY: Pantheon Books (Original work published 1951).
