גיא פרל
גופו של הלא נאמר
רשימות על שירה
קשב לשירה
בשנים האחרונות הולך ומתבסס מקומו של המשורר גיא פרל כקול ייחודי בשדה הביקורת והמסה הישראלית. רשימותיו ומסותיו של פרל, אנליטיקאי יונגיאני, מעניקות חווית קריאה פואטית בפני עצמה, בד בבד עם מסע פנוראמי ביצירתו של דור בשירה. ספר זה ממשיך את שני ספריו העיוניים: לשאת את הנפש במהופך – רשימות על שירה (קשב לשירה, 2016) והדבורים של הבלתי נראה – אל שפת השירה בעקבות יונג ונוימן (רסלינג, 2021). בששת שעריו של הספר משרטט פרל שש דרכים שבהן הופכת השירה לגוף הדברים שאין לבטאם, ומכוננת מרחב נפשי שבו הם מהדהדים.
רפי וייכרט
ד"ר גיא פרל הוא אנליטיקאי יונגיאני מדריך, עו"ס, חוקר שירה ומשורר. עובד בקליניקה פרטית, מורה בתוכנית להכשרה אנליטית, בביה"ס לפסיכותרפיה ובתוכנית ללימודי תרבות של המכון הישראלי לפסיכולוגיה יונגיאנית ע"ש אריך נוימן, בביה"ס לע"ס באונ' ת"א, בתוכנית לפסיכואנליזה על אישית באונ׳ בר אילן, בביה"ס לפסיכותרפיה באונ' ת"א ובמכון מפרשים במכללה האקדמית ת״א-יפו. פרסם עד כה את ספרי העיון והשירה הבאים: 'יש נקודה מעל הראש שלך' (הקיבוץ המאוחד, 2013); 'לשאת את הנפש במהופך - רשימות על שירה' (קשב לשירה, 2016); 'מערה' (לוקוס, 2019); ׳הדבורים של הבלתי-נראה – אל שפת השירה בעקבות יונג ונוימן' (רסלינג, 2021); 'גופו של הלא נאמר – רשימות על שירה' (קשב לשירה, 2023).
לפניכם שני פרקים מתוך הספר באדיבות המחבר וההוצאה לאור:
פתח דבר
אם אוּכַל
- פרסומת -
דְּבַר־מָה נִכְנָס לְתוֹךְ
שׁוּרָה שֶׁל שִׁיר שֶׁאֲנִי יוֹדֵעַ
שֶׁעוֹד אַצְלִיחַ לִכְתֹּב, אַךְ אֵינִי
יוֹדֵעַ מָתַי, אוֹ אֵיךְ, אוֹ מָה
אַצְלִיחַ לוֹמַר. אִם אוּכַל
אָבִיא לָךְ אוֹתוֹ.
שִׁיר שֶׁיְּבַטֵּא אֶת שְׂעָרֵךְ
אוֹ אֶת כֶּתֶם הַשֶּׁמֶשׁ
הָרוֹטֵט בִּקְצוֹת צִפָּרְנַיִךְ.
אֲבָל אֶפְשָׁר שֶׁלֹּא תָּמִיד
הָיָה לְנֶגֶד עֵינַי
מָה שֶׁאֲנִי רוֹאֶה בָּךְ כָּעֵת.
שָׁמַעְתִּי אֶת הַצְּלִיל הַכֵּהֶה
שֶׁל דְּבַר־מָה הַנִּשְׁמָט
לְתוֹךְ בְּאֵר. לִכְשֶׁיָּצוּף
הַאֵדַע לְזַהוֹת
אֶת הָרֶגַע שֶׁמִּמֶּנּוּ עָלָה?
(גבריאל פֶראטֵר, "שמש בקרסוליים",
קשב לשירה, 2022. מקטלאנית: איתי רון)
הספר שלפניכן.ם מהווה את המשכם הישיר של שני ספרַי העיוניים שקדמו לו – לשאת את הנפש במהופך – רשימות על שירה (קשב לשירה, 2016) והדבורים של הבלתי נראה – אל שפת השירה בעקבות יונג ונוימן (רסלינג, 2021). קיבצתי בו את רשימותַי על שירה שראו אור מאז נחתם הספר הראשון, שאותן כתבתי במקביל לכתיבת עבודת הדוקטורט שעליה מבוסס הספר השני. בשלושת הספרים גם יחד ניסיתי, באריכות האופיינית לכתיבה עיונית, להתקרב גם אני אל הרגע או אל המקום שעליו מצביע המשורר בחמש השורות הקצרות החותמות את שירו. פֶראטֵר תוהה אם יצליח לזהות את הרגע החמקמק הזה, וכמשורר יש לו סיכוי מסוים לעשות זאת, ולוּ גם להרף עין. גם אני, כמשורר, מבקש לומר משהו על הרגע הזה, אך ככותב על שירה, נדוּנוֹתי מראש לכישלון. ככותב על שירה אני מקבל את כישלוני בהשלמה ואיני מבקש אלא להתקרב אל פי הבאר, לומר דבר-מה על אותו דבר-מה נשמט, אולי לומר דבר-מה על הישמטות, על מים ועל מה שמתחת למים. ברשימותַי איני מבקש אלא להתקרב אל פי הבאר, לרכון פנימה, להושיט את ידי, להצביע גם אני לעבר הרגע הזה – ואז לומר דבר-מה על הניסיון לומר את שאין לאומרו.
הספר מחולק לשישה שערים; בכל אחד מהם אני רוכן אל פי הבאר בזווית מעט שונה. השער הראשון, הליקון, כולל שלוש רשימות שבמרכזן התבוננות על השירה עצמה, מקורותיה ותפקידה. אחת הרשימות עוסקת בספר ׳שמש בעקבים׳ שממנו לקוח השיר אשר בו פתחתי כאן. גם השיר הארס פואטי ׳הליקון׳ מאת שימוּס היני, שעליו נסבה הרשימה השנייה, עוסק בהתבוננות אל תוך באר, אך בעוד פֶראטֵר מצביע בחשש אל המקום שאיליו הוא מתבונן, מתאר היני את הבאר כמקור בלתי נדלה של חומרים אישיים ועל-אישיים שממנו נובעת שירתו. הרשימה השלישית מוקדשת לשיר ׳המשוררת חוזרת׳ מאת מרגרט אטווד, העושה צעד נוסף, ומתארת את תפקידן בעולם של המשוררת והשירה שהיא מעלה מבארותיה.
השער שני, אַיִן וְיֵשׁ, עוסק בהיבטים טרנספורמטיביים ותרפויטיים בשירה. במרכזן של הרשימות הכלולות בו עומדות התבוננויות באירועי חיים והתנסויות פנימיות שדבר-מה חסר בהן או נעלם מהן, אולי נקרע, ומעט אי אפשר לחוות אותו או לבטאו. כל אחת ואחד מן המשוררות והמשוררים ששירתם נידונה בו, עושה שימוש בשפת השירה – שביכולתה לדבר בעת ובעונה אחת בשפתו המוצקה של הקיים והידוע ובשפתו השקופה של הנסתר מן המחשבה והעין – על מנת לחדש מגע עם אותם מקומות ובכך להרחיב את טווח התנועה התודעתית והרגשית.
השער השלישי, טראומה – פוסט-טראומה – על-טראומה, מהווה את המשכו של השער הקודם, אך כללתי בו שירה שבמרכזה טראומה חמורה, שירה המבקשת להתרומם מעל בולענֵי הבלתי ניתן להיאמר – ולאומרו, לעיתים לראשונה, בשׂפתה.
גם השער הרביעי, שירה אל מֵעֵבֶר, בוחן את יכולת השירה לומר את שאין-לאומרו, אך הפעם לא מחמת הטראומה, כי אם בשל טבעו המופשט של מה שאילו ניסינו לתארו בשפת הדיבור היינו מצמצמים אותו לגבולות מחשבתנו, ואילו השירה עשויה להוות שדה המאפשר בה בעת את התרחבותנו איליו ואת התפשטותו בעולם.
בשער החמישי, פרידות, יש ארבע רשימות על ספרים שבלִבָּם פרידה מהורה נוטה למות או שהלך לעולמו. בארבעתם יש לשירה תפקיד בתהליך האֵבֶל, ונדמה שהיא משרטטת את הגבול בין מה שניתן להחיותו ולאוצרו כהתנסות פנימית, לבין מה שהולך לבלי שוב. רשימה נוספת בשער זה היא רשימת פרידה מן המשורר רוברט בליי.
במרכז השער השישי, שפת מקום [שירה מכוננת מרחב], כבמרכזו של השער הפותח את הספר, כלולות רשימות על שירה שמרכזית בה ההתבוננות על השירה עצמה. מקובצות בו שש רשימות, על שישה ספרים שבהם השירה לא רק מצביעה אל עבר התרחשות בעומק הבאר, אלא גם רואה עצמה כבאר. שפת השירה מתוארת בהם כשפה מכוננת מרחב נפשי-תודעתי חלופי, או מפַצֶּה על מרחב שאבד בשעה שפיתחנו תודעה מבוססת שפה, או שיֹאבד אחרי שלא נדבר ונחשוב עוד.
קריאה נעימה,
ג.פ.
גּוּפוֹ שֶׁל הַלֹּא־נֶאֱמָר
קריאה בספרו של הווארד אלטמן, ׳לסלוח לזמן׳
(קשב לשירה, 2021. מאנגלית: טל ניצן; פתח דבר מאת רפי וייכרט)
את הספר 'לסלוח לזמן' נשאתי בתיקי ימים רבים אחרי שסיימתי לקוראו. בכל פעם שהתפנה לי זמן חזרתי אליו, קראתי שיר או שניים, והמשכתי בדרכי. חשתי שהקריאות הללו בספר, גם הקצרות ביותר, מנחמות ומגביהות אותי אל מֵעֵבֶר לשגרת יומי, ובייחוד מעוררות בי רצון לכתוב שירה. במידה רבה חשתי שאני מתחיל להשתמש בספרו של אלטמן; כלומר, יותר משקראתיו כדי להתקרב אל העולם הנפרשׂ בו ואל עולמו של מחברו, קראתיו כפֶתח אל השירה, אל שירתי, או כדבריו של אלטמן – בתרגומה של טל ניצן – בשיר "צלילים", שאגיע אליו בסוף הרשימה: "אָדָם עָשׂוּי לִקְרֹא שִׁיר כְּדֵי לִכְתֹּב שִׁיר".
נדמה לי שמאותה סיבה לא ניסיתי במשך זמן רב לכתוב על הספר. חוויית הקריאה בו נעשׂתה פרטית, ואם התנסחה, היא התנסחה כשיר שכתבתי אני עצמי. הזמן חלף, ואני מקווה שבָּשלה השעה לכתיבתה של רשימה זו, שבה אנסה בכל זאת לומר משהו ברור יותר ואישי פחות על שירת אלטמן.
הקוֹאָן
במסורת הזֶן־בודהיסטית קוֹאָן הוא סיפור, דיאלוג, שאלה או אמירה, שעצם הניסיון להבינם או לענות עליהם משחרר את המחשבה מהיצמדותה למהלכיה הקודמים. אחד הקוֹאָנים המוכרים ביותר הוא "מהו קול מחיאת כף היד האחת" המיוחס להָקוּאִין אֶקָקוּ (1769-1686). שירים רבים בספרו של אלטמן אפשר לקרוא כרְצָפִים ארוכים של קואנים המתייחסים למציאות העולם בנוסחאות פשוטות והגיוניות לכאורה. כזאת היא למשל אחת השורות מן השיר 'לילה ויום', העשוי רצף ארוך של נוסחאות מתמטיות לכאורה מעין אלה: ״אִשָּׁה בְּחֶדֶר / הִיא סִירָה עַל אֲגַם. / כְּשֶׁלַּיְלָה יוֹרֵד / סִירָה וַאֲגַם הֵם אֶחָד, / אִשָּׁה וְיָרֵחַ, שְׁנַיִם. / כְּשֶׁמַּפְצִיעַ הַיּוֹם / סִירָה וַאֲגַם הֵם שְׁנַיִם, / אִשָּׁה וְיָרֵחַ, / אֶחָד". תחילה מצאתי עצמי מנסה להבין את נוסחאותיו של אלטמן; חשבתי שאוכל לפצח את הנוסחה, אך כמו תלמיד זֶן שמחשבתו האחוזה בחוקי המציאות קורסת אל מול שאֵלה שהציג לו מורהו, קרסו מחשבותַי אל מול הקואנים של אלטמן ונותרתי חשׂוף נוכח שלֵמוּת מַבָּעָם. לשׂמחתי גם את השורות הבאות אינני מבין, אבל אני יודע שדמעות נקוו בעינַי אחרי שקראתי אותן כמה פעמים בניסיון להבינן: "הָאִישׁ הַקּוֹרֵא לְאוֹר הַמְּנוֹרָה הוּא אוֹר / לְאִישׁ אַחֵר הוֹלֵךְ בַּחשֶׁךְ, / שֶׁהוּא חשֶׁךְ לְאִישׁ אַחֵר / הַמְּכַבֶּה אֶת הָאוֹר. זוֹהִי הָרוּחַ" (מתוך 'מַעֲבָר').
אלכימיה של הֶעדֵּר
חלק מן השירים בקובץ מחזיקים מבנים מורכבים של אובדן, אֵבֶל ונחמה. אלטמן אינו מקונן ואינו נאבק; להיפך: האֶלֶגיות שלו מתמסרות התמסרוּת מלאה להֶעדֵּר, התמסרוּת הממַקֶּמֶת את שאבד או חסר בהקשרו הקוסמי הרחב, חושפת את יופיו המר, ובאופן אלכימי – מציעה נחמה. השיר 'השחפים', לדוגמה, מורכב מהתבוננות ארוכה בַּמִתמעט, בַּנֶעדר, בַּנֶעלם, בַּמִתכלה, בַּ״לֹא! לֹא! לֹא!״:
.
כָּאן, הֵיכָן שֶׁהַשְּׁחָפִים מְדַבְּרִים
עַל כָּל הַדְּבָרִים שֶׁאֵינֶנִּי,
הָעֲשָׂבִים הַגְּבוֹהִים שֶׁטֶּרֶם גָּבְהוּ,
הַגֵּאוּת שֶׁפָּרְשָׁה לִמְנוּחָתָהּ,
רֶמֶז לְקַרְקָעִית הָאוֹקְיָנוֹס הַמַּצִּיעַ
מַעֲבָר, אַצּוֹת שֶׁנִּקְרְעוּ
בְּשִׁנֵּי הַזְּמַן, שֶׁטָּבְעוּ
- פרסומת -
בְּלֹא יָם, חֲרִיצֵי הַחוֹל
הַמְּלוּחִים הַמְּעִידִים עַל סוֹף
הַיּוֹם, חָרְבוֹת סְלָעִים
הַמְקַבְּלוֹת אֶל קִרְבָּן
אֶת הַזָּר – יָדִית
עֲפִיפוֹן, מָעוֹף שֶׁל בִּירָה,
דִּמְדּוּמִים דּוֹעֲכִים מוּאָרִים
בְּכִתְמֵי הַדְּיוֹ הָאֲדֻמִּים
שֶׁל הַסְּתָו, שֶׁל הַשִּׁנּוּי,
שֶׁל הַשִּׁנּוּי. כָּאן,
מַה שֶּׁצּוֹנֵחַ בַּמֶּרְחָק
צוֹנֵחַ בִּפְנִים, הַלֵּב הַשּׁוֹקֵעַ
נוֹגֵהַּ עַל כָּל מַה שֶּׁצָּף
וְעוֹלֶה – הַטִּיּוּלִים שֶׁלֹּא טִיַּלְנוּ
וְהַטִּיּוּלִים שֶׁלֹּא טִיַּלְנוּ דַּי
רָחוֹק, הַלַּיְלָה הַנִּפְרָשׂ עַל הַכֹּל,
הִשְׁתַּתְּקוּת הַצִּפּוֹרִים, הַקּוֹלוֹת
הַנְּמוֹגִים, הַחֲשֵׁכָה
הַיּוֹרֶדֶת לְבַסּוֹף עַל הַמַּחֲשָׁבָה,
הַמַּחֲשָׁבָה. כָּאן, הָעוֹלָם
הַחוֹזֵר וְאוֹמֵר
לֹא! לֹא! לֹא! חוֹשֵׂף
אֶת כּוֹכְבֵי הַלֶּכֶת לְמַבָּט,
לְטִקְסֵי אֵינְסוֹפָם,
מְעַט חָלָל לָחוּג בּוֹ
זְמַן־מָה, חָלָל שֶׁמַּבָּעִים עַתִּיקִים
שֶׁל כּוֹכָבִים וּמֶטֶאוֹרִים יוּכְלוּ
לְהִתְנַגֵּשׁ בּוֹ וּלְהִתְרַבּוֹת,
וּלְהִתְרַבּוֹת. כָּאן, אָדָם
אֵינוֹ אָדָם אַף לֹא יֶלֶד,
רַק גּוּפוֹ שֶׁל הַלֹּא־נֶאֱמָר,
הַלֹּא־נֶאֱמָר.
הכֹּל מתמעט ומתכלה אל מול מבטו של הדובר, המתעכב על פרטי פרטיה של ההתרחשות וחושף את יופיָהּ ושלֵמותה. אתמקד בשורתו האחרונה של השיר, שהיא דוגמה אופיינית לפואטיקה של אלטמן. הוא מעמיק ומבסס בה את הכרת ההֶעדֵר – ״ אָדָם אֵינוֹ אָדָם אַף לֹא יֶלֶד״ – אבל הוא אינו מסתפק בכך, וחותם את השיר באמירה אניגמטית שאפשר לקוראהּ כקואן נוסף, המפנה את מבטנו אל מה שמתקיים מעבר לרצף ההֶעדרויות והשלילוֹת הנפרש לכל אורך השיר: אדם הוא ״רַק גּוּפוֹ שֶׁל הַלֹּא־נֶאֱמָר, הַלֹּא־נֶאֱמָר״. שורתו האחרונה של השיר מסמנת את גבולות השׂפה, גבולות השירה וכמובן את גבולו של השיר עצמו, המסתיים לכאורה, אך שולח שלוחה ארוכה ובלתי נראית אל הרחק מעבר לגבולו, וגבול הנאמר.
אביא דוגמה נוספת לאותו מהלך. בחלקו השני של השיר 'קומפוזיציה' מתאר אלטמן את מי שיוכל לספר את סיפור חייו:
וְאִלּוּ יָכוֹל מִישֶׁהוּ אַחֵר לְסַפֵּר
אֶת סִפּוּר חַיַּי
הָיָה זֶה הַשִּׁיר
שֶׁלֹּא כָּתַבְתִּי מֵעוֹלָם
מִסֵּפֶר שִׁירִים
שֶׁלֹּא פָּתַחְתִּי מֵעוֹלָם
שֶׁהַדָּף חָסַר בּוֹ
כְּשֶׁנֶּאֶסְפוּ כָּל הֶעָלִים
עַל מִרְפֶּסֶת הַכְּנִיסָה, לְהַאֲזִין.
הָיָה זֶה הַנֶּעְצָר
לְהֵיטִיב אֶת תְּנוּחָתוֹ
עַל דֶּרֶךְ נְטוּשָׁה.
שוב, אלכימיית ההֶעדֵר. מי שיכול לספר את סיפור חייו של הדובר מאופיין בהֶעדֵרות משולשת – השיר שלא כתב, המצוי בדף החסר בספר שלא פתח – דווקא משום שהוא מצוי בעומק הבלתי־נאמר, הוא מתאים לתפקידו. גם "הָאִישׁ הַנֶּעְצָר לְהֵיטִיב אֶת תְּנוּחָתוֹ עַל דֶּרֶךְ נְטוּשָׁה" מתאים לאותו תפקיד, משום שדווקא בדרך הנטושה, שספק אם היא מובילה לאנשהו, הוא יוצר לרגע מִרווח שבו מתאפשר לסיפור להיות מסופר.
כדוגמה אחרונה לאותו מהלך ממש אביא את סיומו של השיר 'הלילה הכחול', שאף הוא מתאר רצף ארוך של פרידות, ובסופו מופיעות השורות הבאות:
…
בּוֹא עֶרֶב בּוֹא
צֵל, שָׂא אוֹתָנוּ אֶל
כּוֹכָבֶיךָ, הָנַח לָרִיק
לִשְׁאֹב אוֹתָנוּ פְּנִימָה; תְּכַבֶּה
- פרסומת -
הָרַדְיוֹלוֹגִית אֶת הָאוֹר וְתֵלֵךְ.
הדובר מתמסר ההתמסרות מלאה לרִיק הקוסמי, והדבר טוען במשמעות חדשה ורחבת-אופק רגע אישי וממשי לגמרי של בדידות והתמעטות שקשה לתאר עמוקות מֵהֶן: אדם חולה נותר לבדו בסיומו של הליך רפואי, כאשר הרופאה יוצאת מן החדר ומכבה את האור.
השירה ואלכימיית ההֶעדֵר
צלילים
אָדָם עָשׂוּי לִקְרֹא שִׁיר
כְּדֵי לִכְתֹּב שִׁיר.
לַעֲשׂוֹת אַהֲבָה
כְּדֵי לִמְצֹא אַהֲבָה.
הוּא עָשׂוּי לְטַפֵּס עַל הַר
כְּדֵי לְהִתְעַלּוֹת עַל צֵל.
הוּא עָשׂוּי לִשְׁכֹּחַ אֶת הַשָּׁנִים
כְּדֵי לִזְכּוֹת מֵחָדָשׁ בְּיוֹם.
בְּכִנּוּס הַדְּבָרִים שֶׁעָשָׂה בְּחַיָּיו
אָדָם מְחַפֵּשׂ אֶת חֲלָקָיו.
הוּא מְהַלֵּךְ בַּגֶּשֶׁם
כְּדֵי לָגַעַת בְּרַעֲלַת הַיַּלְדוּת.
הוּא מְחַכֶּה שֶׁיִּשָּׁבְרוּ הַשָּׁמַיִם
כְּדֵי שֶׁפֶּצַע יִסָּגֵר.
הוּא מְחַיֵּךְ אֶל זָר
כְּדֵי שֶׁיַּחֲלֹף הַבִּלְתִּי־יָדוּעַ.
וּכְשֶׁשְּׁנָתוֹ נוֹדֶדֶת
לֹא הַחשֶׁךְ הוּא שֶׁלּוֹכֵד אוֹתוֹ;
אֵלֶּה הַשָּׁנִים בַּחַלּוֹן
הַמְשַׁלְּחוֹת אוֹר בְּעֵינָיו.
זֶה רִחוּף הַצְּלָלִים
הַמִּתְפּוֹגְגִים מִמִּתְאָרוֹ.
זֶה גּוּפָהּ הַחוֹלֵף שֶׁל הָאַהֲבָה
הַשָּׂם מִבְטָחוֹ בַּנֶּעְדָּר.
אָז אָדָם עָשׂוּי לִכְתֹּב שִׁיר
כְּדֵי לִקְרֹא שִׁיר. בְּאָזְנֶיהָ.
כְּשֶׁתְּסַיֵּם לְהַקְשִׁיב
שְׁתִיקָתָהּ תָּחֵל לְטַפְטֵף אֶת צְלִילֶיהָ.
כְּפִי שֶׁהַגֶּשֶׁם אֵינוֹ נֶחְפָּז
לְכַסּוֹת אֶת כָּל שֶׁהוּא קַרְקַע.
כְּפִי שֶׁאֹפֶק מִתְאוֹשֵׁשׁ וְהוֹלֵךְ
מֵחֲלֹף הָרַכֶּבֶת.
בלִבּוֹ של השיר שורה ארוכה של טרנספורמציות. שתי הטרנספורמציות הראשונות פשוטות וברורות: הקריאה מובילה לכתיבה, ועשיית אהבה מובילה לאהבה. מכאן והלאה הן נעשׂות מופשטות ומורכבות יותר. בחלק מהן נוכחת אלכימיית ההֶעדֵּר, ונדמה שהדוגמה המובהקת ביותר היא "זֶה גּוּפָהּ הַחוֹלֵף שֶׁל הָאַהֲבָה הַשָּׂם מִבְטָחוֹ בַּנֶּעְדָּר". שתי מילים המבטאות שלילה או אֵינוּת יש במשפט הקצר הזה – חולף ונֶעדָּר – ובדיוק משום כך, לתפיסתי, הוא מתאר אהבה הנמשכת אל מחוץ לגבולות העולם והזמן. הבית הרביעי והאחרון ממשיך את ההרהור הארס־פואטי שבו נפתח השיר: ״אָז אָדָם עָשׂוּי לִכְתֹּב שִׁיר כְּדֵי לִקְרֹא שִׁיר. בְּאָזְנֶיהָ״. כעת מדגים הדובר את דבריו מן הבית הקודם, ושם מבטחו בנעלם – שתיקת אִשה (אהובתו?) בתגובה לשירתו. אם כן, השירה אינה מביאה למחשבה ושׂיח כי אם מחוללת שתיקה בעולם, אך אין זו שתיקת ההֶעדֵּר המוחלט, כי אם "גּוּפוֹ שֶׁל הַלֹּא־נֶאֱמָר" או "קוֹל מְחִיאַת הַיָּד הָאַחַת". שירה, ובוודאי שירתו של אלטמן, עשויה ליצור הפוגה, מרווח שבו אפשר להאזין לצליל הדק מן הדק המתהווה בהרף-העין של המעבר ממצב מדוּבר ומוֹכר אחד למשנהו, "כְּפִי שֶׁהַגֶּשֶׁם אֵינוֹ נֶחְפָּז / לְכַסּוֹת אֶת כָּל שֶׁהוּא קַרְקַע. / כְּפִי שֶׁאֹפֶק מִתְאוֹשֵׁשׁ וְהוֹלֵךְ / מֵחֲלֹף הָרַכֶּבֶת".
