מבוא לספר האדום
מאת רות נצר
פרק מבוא מתוך "הספר האדום של יונג" שראה אור בהוצאת אידרא.
"וָאֶעֱבֹר עָלַיִךְ וָאֶרְאֵךְ מִתְבּוֹסֶסֶת בְּדָמָיִךְ וָאֹמַר לָךְ בְּדָמַיִךְ חֲיִי וָאֹמַר לָךְ בְּדָמַיִךְ חֲיִי" (יחזקאל טז, ח)
פתיחה
הספר האדום של יונג מזכיר לי את היומן האדום; כרך עב כרס גדול, מלבני, מאורך, שֶׁאימי, מנוחתה עדן, הותירה אחריה עבורנו, ילדיה. הצבע האדום, שנבחר לא במקרה, מבטא את העוצמה הרגשית של הטקסט.
האותיות הגותיות המעוטרות שבספר האדום של יונג הן מלאות קסם עבורי, שעוד בטרם ידעתי קרוא וכתוב הכרתי אותן בספרייה הקטנה של הוריי, יוצאי גרמניה, בספרים של גֶּתה ושילר, הכתובים בכתב הגותי הקליגרפי הזה. אותו כתב סודי רימז על עלילות שהתקיימו תמיד במקום אחר, המקום ההוא שממנו באו הוריי. המקום שבו, כך התברר, לא רק באגדות ארבו זאבי אגדות, אלא ביערות עצמם ארבו זאבי אדם מאיימים. הספר האדום הוא התמודדותו של יונג עם המאיים הגדול שהגיח מנפשו, מתוך הנפש הגדולה, וגרם לו לאובדן הנשמה ואף למציאתה מחדש.
ב-2009 יצא לאור הספר האדום של יונג, ה"ליבר נובוס" (ספר חדש), כבד ועבה, בעטיפה אדומה (בהתאם לצבעה האדום של עטיפת העור של הספר המקורי, שיונג כתב וצייר בשנים 1914–1930), כשאותיות הטקסט שעל העטיפה מוזהבות. בחציו הראשון של הספר מובאים צילום הטקסט המקורי בכתב היד הקליגרפי המדויק והמוקפד של יונג, וציורים שצייר בעקבות הטקסט, ציורים של אלים ושדים ודימויים מיתולוגיים. התרגום, העריכה והמבוא הנרחב לספר נעשו על ידי פרופסור סונו שמדסאני, הודי שגדל בסינגפור וחי בלונדון, שהוא סופר וחוקר יונג בפרט, ופסיכולוגיה בכלל. בריאיון ל"טיימס" של הודו אמר שמדסאני כי קיבל על עצמו לחקור את יונג משום שראה בו את המגשר בין הרציונליות של המערב למיסטיקה של המזרח (Martyris, 2009).
שמדסאני ייסד את קרן פילמון, שהוציאה לאור את הספר האדום וכתבי יונג אחרים. יונג ראה בספר האדום את עבודתו החשובה ביותר.
ספר זה אינו מבקש להיות סיכום של החומרים הרבים שנכתבו על הספר האדום, אלא לעסוק במוטיבים מסוימים שחשוב היה לי לעסוק בהם, כמבוא לקריאת הספר עצמו.
כיצד התהווה הספר האדום
בעקבות הקרע בינו לבין פרויד עבר יונג משבר נפשי חריף. יונג היה אז בן 38, והתייחס למשבר כאל משבר אמצע החיים. בתקופה זו התמסר יונג למסע ייחודי בעמקי עולמו הפנימי, ללא תמיכה ושייכות למסגרת קבוצתית כלשהי, מסע שהוליד את הספר האדום. סונו שמדסאני אומר שהיחסים בין פרויד ויונג קיבלו נופך מיתולוגי: נוהגים לומר שהמשבר של יונג, ובעקבותיו כתיבתו של הספר האדום, נבעו מהפירוד מפרויד, בעוד שההפך הוא הנכון. למעשה, כשיונג נפרד מפרויד הוא כבר היה אחרי כתיבת חלק ניכר מן הספר האדום, בעקבות כניסתו למעמקים. תהליך זה וכתיבתו חיזקו אותו והעניקו לו את הביטחון שהוא עומד איתן על רגליו שלו, ולכן יכול להיפרד מפרויד (Casement, 2016).
אפשר גם לראות את המשבר של יונג בפרידה מפרויד כפצע שהוליך אותו לתהליך עצמי של ריפוי ואף של ריפוי אחרים, כשמתממש בו הארכיטיפ של המרפא הפצוע. ב"זוהר" מסופר שלר' פנחס נודע שרשב"י (ר' שמעון בר יוחאי) ובנו ר' אלעזר יצאו מהמערה: "הלך וראה ש[רשב"י] השתנה, וגופו מלא פצעים. בכה ואמר – ר' שמעון, אוי לי שראיתיך בכך. אמר לו ר' שמעון – אשרינו שראיתני בכך. שכן הודות למאמץ זה זכינו להתגלות הגדולה הזאת" (לויתן, 2016: 58). "הזוהר" מבין את ההתנסות בפצע כמוליכה להתגלות גדולה. יונג עבר התגלות גדולה של חזיונות הלא-מודע מתוככי פצע הפרידה מפרויד.
חזיונות ראשונים
ב-1912 פורסם ספרו של יונג "סמלי הטרנספורמציה", שבו הוא מנתח חלומות של אישה לפי הסימבוליקה המיתולוגית של חלומותיה. יונג העיד על עצמו שבתקופה זו התמסר לדמויות מיתולוגיות כשהוא אפוף באלים ושדים, סטירים ונימפות, וחי ביניהן כאילו היו מטופלים שהוא עושה להן אנליזה, ואמר על עצמו כי הוא "חי בבית משוגעים". הוא זיהה שבניתוח חומרי הנפש של מיס מילר באותו ספר הוא ניתח למעשה את תוכני הלא-מודע שלו-עצמו תוך שהוא משליך אותם עליה, והחליט שהדבר אינו מוסרי וכי עליו להתחיל לכתוב ולחקור את תוכני הנפש שלו תוך צלילה למעמקים שלא ישוערו.
באותה תקופה שאל יונג את עצמו: באיזה מיתוס חי האדם בימינו? התשובה הייתה: המיתוס הנוצרי, אבל הוא ידע שהוא עצמו כבר לא חי בו. היו לו השׂגות על המיתוס הנוצרי כי לא ראה בו ביטוי נכון לאמת המורכבת של הנפש, והוא ביקש לברר מהו המיתוס הפרטי שהוא חי בו, ולא הייתה לו תשובה (1993 [1961]: 165). ייתכן שכל התהליך שנמשך מאז היה מעין ניסיון למצוא מענה לשאלה הזו.
הכול התחיל בסתיו 1913 כחוויה אישית מציפה של תכנים מיתולוגיים שעלו בחזיונות ובחלומות מבהילים שהציפו אותו. בספר "מחשבות זיכרונות חלומות" מתואר החיזיון של יונג, שבו ראה את אירופה מוצפת דם: "כשטיילתי לבדי אחז בי לפתע חיזיון רב-עוצמה, ראיתי זרם מים אדיר שוטף את הצפון ואת האזורים הנמוכים שבין הים הצפוני והאלפים. כשהשטף מגיע לשוויצריה ראיתי שההרים גבהו כדי להגן על ארצנו. הבנתי ששואה מאיימת קרֵבה ובאה. ראיתי את הנחשולים הענקיים הצהובים, את חורבן התרבויות ואת גופותיהם של אלפים נסחפים במים. ואז הים הפך כולו לדם. המחזה נמשך כשעה. הייתי המום, ותחושת גועל ואשמה הציפו אותי בשל חולשתי" (שם, עמ' 169). החיזיון הזה שב, ואפילו בעוצמה גדולה יותר, וקול פנימי דיבר אליו: "התבונן בתשומת לב; הכול ממשי והכול יקרה כך בדיוק. אין להטיל ספק בכך". הוא חשב שפסיכוזה מאיימת עליו.
בשפה העברית מקורן של המילים דם ואדום באותו שורש. לא מכבר ראיתי סרט על פילה ממליטה. כשראיתי את נהרות הדם שנשפכים ממנה יחד עם הוולד חשבתי על נהרות הדם של יונג, שהיו דם לידת החזיונות, ואשר סיפקו את התובנה החדשה שלו על מבנה הנפש והנשמה. בספר האדום הוא כותב: "החיזיון של השיטפון אחז בי. הרגשתי את רוח המעמקים. לא הבנתי אותו. אך רוח המעמקים כפה עליי געגועים פנימיים בלתי נסבלים".
באביב 1914 חלם יונג חלום ובו ראה כי באמצע הקיץ גלש קרחון מן הצפון והקפיא את כל הארץ. האזור כולו ניטש על ידי תושביו וכל הצומח מת בקור. חלום זה הופיע באפריל, ושוב במאי וביוני 1914. לחלום האחרון היה סוף מפתיע: בחלום הופיע עץ חי שעליו קפאו והפכו לפירות מתוקים מַבריאים. יונג קוטף ממנו ונותן את הפרי המתוק המרפא לאנשים רבים שבאו והתאספו סביב העץ. נראה שהמשמעות היא שהאדם שניתַק מעוצמות הלא-מודע שלו הגיע לקיפאון נפשי, אלא שקיפאון זה יכול להיות שלב זמני, ובסופו של דבר יניב העץ ממעמקיו איכויות שמבריאות את הנפש.
ב"ספר הזוהר" מסופר על עץ החיים שהאדם נותק ממנו עם גירושו מגן העדן, והאכילה ממנו היא גאולתו. ואומנם, אנלוגיה מפתיעה לסופו של החלום של יונג מצויה בטקסט ב"זוהר": "הרי ציפור יורדת כל יום, מתעוררת בגן; שלהבת של אש בכנפיה; [...] מפתחות של גנזי האוצרות ביד ימינה. קוראת בכוח ואומרת: מי מכם שפניו מאירות, שנכנס ויצא והתעצם מעץ החיים, הגיע אל ענפיו והתאחד עם שורשיו, אכל מפירותיו המתוקים מדבש, נתן חיים לנפשו ורפואה לגופו" (זוהר, חלק א, קנד–קנה). יונג מדבר על עץ החיים בדרשה הרביעית מתוך "שבע דרשות למתים", והוא מכנה אותו האל המצמיח שמתקיים כנגד האל המְּכלה (יונג, 1993 [1961]: 360).
העץ, שהוא אחד מסמלי כוליות הנפש, סמל העצמי, הוא אחד המוטיבים החוזרים בציורי הספר האדום. במיתוס הנורדי על עץ העולם, ה"יגדראסיל", מפיקים מעלי העץ שיקוי שמעניק עוצמה לגיבורים. מתחת לעץ הנורדי שוכן הנחש המאיים, שהתמרת כוחו המאיים מביאה את השיקוי לגיבורים. בציור של יונג רואים עץ שבוקע מפיו של נחש. בציורים אחרים שלו רואים מוקד של אור בתוך צמרת העץ שבשורשיו נחש.
חודשים אחדים אחרי חזיונות אלה חלם יונג על דמות צעיר עם פצע פעור בראשו, ובחלום פורץ ממנו סילון של דם סמיך. באחד מציוריו מתאר יונג את סילון הדם כסילון לבה מתפרץ שבוקע ממפלצת, אולם הסילון הנוזל, האמרופי, שמופיע בחלום, מתגבש בציור לכלל צורה מוגדרת של עץ שצומח מתוכו.
כשהחלתי לעסוק בנושאיו של הספר האדום, התעוררתי לילה אחד בתובנה מבהילה, שלפיה נהרות הדם מזכירים את מכת הדם, המכה הראשונה שניחתה על מצרים של פרעה. הרי זו המחשה כיצד הכוח הארכיטיפי הנורא והאיום של נהרות הדם ממשיך להכות בעוצמה, בנפש ובמציאות, מאה שנה מאז החיזיון של יונג, ואלפי שנה מאז המכות של פרעה. בשני המקרים היה במכת הדם מסר של אזהרה לאנושות, ושניהם אירוע ראשוני, כמו חלום ראשון, שיש בו דיאגנוזה ופרוגנוזה כאחד, שנועד להעביר מסר משמעותי.
לא רק שיש מבולי צונאמי בטבע, אלא שעמים יוצרים נהרות של דם אלה לאלה. ואז עלה בדעתי המַּטֶּה של משה, שיכול להפוך מים לדם, וההפך. אך לנו אין מטה קסם כזה. אנחנו נדרשים ל"מלאכה הגדולה", כפי שאמרו האלכימאים, לעבודה מודעת, כדי שהחומר המדמם הכאוטי הנזיל של הלא-מודע יותמר לשירות התודעה אנושית. כי הצפות דם, כמו הצפות צונאמי – מסכנות את נפש היחיד ואת האנושות. אני מאמינה שהמחויבות שלנו, כמו של יונג, האישית והקולקטיבית, היא לגאול את הנפש וליילד אותה מתוך הדם.
התהליך
באוגוסט 1914 פרצה מלחמת העולם הראשונה. כשנודע ליונג על כך, הבין שבחזיונות-חלומות שלו היה ביטוי להתרחשות קולקטיבית עתידית של מלחמה נוראה ולא ביטוי לשיגעון שלו. הוא הבין שמשהו בגורלו האישי ובגורל העולם המוכר לו מצטלב, וכי היו אלה חזיונות נבואיים, ועליו לחקור קשר זה (Van der Post, 1975: 158). בהמשך הבין שקיים קשר בין הלא-מודע של היחיד והלא-מודע של העם, וכי הפסיכולוגיה של היחיד משתקפת בזו של העם, וההפך (Jung, 1970 [1916]: 3–4), הפחד שלו ב-1913, שהוא משתגע, נבע מכך שטרם הבין זאת. לפיכך כתב כי ישנן שתי סיטואציות שבהן הלא-מודע הקולקטיבי נעשה אקטיבי: 1. במשבר אישי. 2. במצב של מהפך חברתי פוליטי דתי גדול. במצב של משבר פוליטי, הדיסאוריינטציה של היחיד אינה פתולוגית, ואנשים אינטואיטיביים במיוחד יכולים להביא אז תכנים חדשים מהלא-מודע, תכנים שיכולים להיות בעלי אופי גואל לחברה ((Jung, 1970 [1919]: 314. חוקרת הקַּבלה חביבה פדיה כותבת על "האופן הבלתי מובן שבו תודעתו של יחיד יכולה לעיתים להוות בית קיבול לעיבוד של מיתוסים כלליים הנוגעים לאומה שלמה והאופן שבו אדם גאוני עשוי לייצג את השבר של תקופתו גם בלי קשר מדויק לפרטי הביוגרפיה שלו" (פדיה, 2011: 416).
על פי המיתוס הסקנדינבי הקדום הייתה נבואה שלאחר כמה חורפים ארוכים וקשים במיוחד יתאספו צבאות הענקים למלחמה נגד האלים. אסונות טבע נוראיים יתרחשו לפני הקרב, השמש והירח ייעלמו, ונחש-ים מפלצתי ירעיל את האדמה. במהלך הקרב ימותו אלים רבים נוסף לאל המרכזי אודין-ווטאן. לבסוף, ענק האש יצית את העולם ויכחיד את מרבית האנושות למעט זוג אחד, השורדים, אשר התחבאו בעץ העולם יגדראסיל, והם יאכלסו את העולם החדש שבו אין סבל קיומי (שריג, 2005). המיתוס על ווטאן שימש את הנאצים, ויונג הכיר את המיתוס הזה, של הטבע שמשתתף בסוף העולם ובתחייה מחודשת, ונראה כי הדהד בחזיונותיו.
פול אלווארז, בספרו "האל הפראי" (2012), טוען כי במובן מסוים סגדה כל אמנות המאה ה-20 לאל פראי וגשמי, שכמו שאר האלים ניזון מקורבנות שותתי דם. הוא קושר את אמנות המאה ה-20 למלחמות המאה ה-20 – אלימה יותר, קיצונית יותר והרסנית יותר אל עצמה, תוך שימוש בטכניקות ובתאוריות שהן שיא התחכום. האל הפראי של המאה ה-20 הוא זה שמופיע במלחמות שלה (נוימן, 2007). אל אכזר זה מוליד את תחושת האבסורד, שהוא הכוח המניע את האקספרימנטליזם חסר הלֵאות של האמנות והספרות במאה ה-20. האל הפראי, להבנתי, הוא למעשה האל הפגאני שלפני המונותאיזם, כלומר הכוחות הרגרסיביים של הלא-מודע הקולקטיבי. מדובר בכוחות רגרסיביים קמאיים של טרום-תודעה וטרום-מוסר, שהשתחררו אחרי הצהרתו של ניטשה על מות אלוהים, ובעקבות תהליכי החילון שבעקבותיה.
ביצירתו של קפקא נמצא תיאור העתיד לבוא במאה ה-20 מתוך תחושות קטסטרופליות מקדימות. מוטיבים אפוקליפטיים קיימים בכל התקופות, הם מבטאים את חרדות ההרס ואת ציפיות הגאולה של העם-העולם שיבואו אחריו. כך גם בתרבות הרוסית לדורותיה (בר-יוסף, 2005: 157), וגם באקספרסיוניזם הגרמני. על רקע זה יש לראות את חזיונות ההרס העתידיים של יונג. בחזיונותיו הייתה קטסטרופה, ובחיזיון האחרון צמחו פירות מתוקים. אפשר לראות כאן גם ציפייה אפוקליפטית לגאולה שתבוא בעקבותיה. בדיעבד, בעקבות התהליך הפרשני שלו יצר יונג תורה של גאולת הנפש ליחידים. יונג אומר שאי אפשר לדעת אם פאוסט הוא פרי חוויה קולקטיבית של הגרמנים או שהוא חזה את גורלם של הגרמנים. הייתי אומרת שכן הדבר לגבי איש-העל של ניטשה. האם גֶּתה וניטשה סללו דרך לקראת העתיד כתהליך היסטורי של השפעות קולקטיביות?
החזיונות שלו התבררו לו כאירוע סינכרוניסיטי של התרחשות בו-זמנית של חזיונותיו עם אירועי המציאות ההיסטורית האלימה, ובהתאם לכך ראה אותם כנבואיים (ה"ה, עמ' 212). אולם רק ב-1952 יונג מנסח לראשונה את העיקרון הסינכרוניסיטי שהוא בו-זמניות של צירופי מקרים בעלי משמעות. שמדסאני אומר שניסוח העיקרון הסינכרוניסיטי ענה לצורך של יונג לספק הסבר מדעי לחזיונותיו אלה.
במינוחים של ימינו ניתן לומר שחלומות-חזיונות אלה נבעו מהשדה של הלא-מודע החברתי שהמציאות האקטואלית מהדהדת בו, ושכולנו חלק ממנו. במינוח היונגיאני ניתן לומר שגבולות העצמי של היחיד נעים מהעצמי היחידאי אל העצמי הגדול, שמכיל גם את העצמי הקהילתי ואת העצמי של היקום.
העובדה שחזיונות אלה היו נבואיים אינה סותרת את אפשרות היותם גם ביטוי לחרדות ההתפרקות שלו בעקבות הפירוד מפרויד, ואת היותם צופים את שיקומו העתידי מהמשבר שאליו נפל. הנרי אברמוביץ, שמנתח את הפרשנות של החלומות הנבואיים בספר דניאל, טוען כי חלומות נבואיים יכולים לבטא פרספקטיבה ארכיטיפית של העתיד הקולקטיבי, ובה בעת יכולים לאפשר הבנה עמוקה של עצמנו (Abramovitch, 2021).
יונג החל בכתיבה של החזיונות ובפעולה מכוונת של כניסה אקטיבית אל מצב תודעה אחר של עולם הזייתי תוך דיאלוג עם הדמויות שעלו, וכינה זאת דמיון אקטיבי. הוא הבין שכדי לעצב שיטה טיפולית לא-פרוידיאנית, שמתייחסת לחלומות ולפנטזיות, עליו לטפל בנפשו שלו בשיטה זו. הוא אמר שחשוב שנחווה את התכנים של הלא-מודע לפני שניצור דעה כלשהי עליהם (ה"ה, עמ' 207). יונג הבין שעליו לחוות את התכנים מבלי להזדהות עם חומרי הלא-מודע שמאימים להשתלט עליו, וכך לחוות ובו בזמן להתבונן: "נימוק משכנע להחלטתי הייתה ההכרה שלא יכולתי לצַפות ממטופליי שיעשו את אשר לא העזתי לעשות" (יונג, 1993 [1961]: 172). את התהליך תיעד ביומן. תחילה כתב את החומרים בשבע מחברות שחורות, שאותן העתיק בהמשך לספר האדום. לספר האדום העתיק את החומרים שאת רובם כתב בשנים 1913–1916, אבל המשיך לכתוב בהם עד 1932. הוא לא כתב בהם על אירועים יומיומיים מחייו, אלא תיעד רק את מסעותיו ההזייתיים. בספר האדום עיבד את החומרים האלה עד 1930. היו אלה חוויות של חזיונות ודימויים, כגון חלימה ערה, שבהם פגש התרחשויות פנימיות. כך התעמת ושוחח עם דמויות פנימיות ולמד כל מה שהיה יכול ללמוד על הלא-מודע שלו עצמו ועל תהליכי הלא-מודע הקולקטיבי. לדבריו, הוא רצה לתרגם את הרגשות לדימויים, לאחוז בפנטזיה המתרחשת ולצייר אותם. הוא כינה את התהליך "קונפרונטציה עם הלא-מודע".
עמדת האגו שלו כלפי הדמויות ספקנית מאוד, והוא מתווכח איתן. מהדיאלוג עם הדמויות הוא מבין את החשיבות של עימות עם הדמויות הפנימיות, שרצוי לקבל מהן וגם להיות מופרד מהן, וכן שלא רק האגו המתווכח משתנה, אלא גם הדמויות בלא-מודע. יונג מגיע למסקנה שהדמויות יכולות לאזן זו את זו. החשוב הוא להגיע לאמצע, ויש להחזיק את המתח בין הניגודים, להיות נפרד משניהם ומודע להם, ולהבין את משמעותם הסמלית. יונג אינו אוהב את המסע, אך מרגיש כי עליו ללכת בו. בכל פרק, לאחר שמסתיים החיזיון או הדיאלוג עם הדמויות, יונג כותב על אודותיו. ברברה האנה, שהייתה קרובה ליונג בשלושת העשורים האחרונים לחייו, כותבת שיונג לא אִפשר לשום דמות לעזוב לפני שהשיבה לשאלתו מדוע הופיעה בפניו (Hannah, 1976: 115).
תהליך זה נמשך ארבע שנים. עיבוד החוויות בכתיבה ובציור נמשך בעיקר עד 1920, ומעט גם עד 1930. מטרתו הייתה לחקור את השכבות העמוקות מהלא-מודע הקולקטיבי, שפרויד לא הכיר בהן. יונג פיתח טכניקה זאת כדי לנסות להגיע לתכנים פנימיים, והבין שעליו לחוות את התכנים לפני שיעצב דעה עליהם. הוא המליץ למטופליו לעשות כמוהו, הראה להם את ציוריו והסביר את משמעותם, וניסה ללמד אותם כיצד לעשות זאת וליצור לעצמם ספר של עולמם הפנימי, דוגמת הספר האדום. עיבוד התכנים הפנימיים דרך חיזיון, דיאלוג, ציור ופרשנות אִפשר לו לשלוט בכאוס ובתהום שנפערו בו, ולאפשר טרנספורמציה של חומרי גלם מאיימים לפוריים ויצירתיים. הספר האדום היה הבסיס לכל התאוריה הטיפולית שפיתח יונג בהמשך. התוצאה הייתה, כפי שחזה בהזייתו, שהוא אכן קטף מהפירות המתוקים של הלא-מודע הקולקטיבי ונתן לאנשים במרחבי העולם לאכול מהם. חלומו השני היה אפוא חלום אלכימי של התמרה ושל מוות ותחייה, שבו התחבר יונג לעץ החיים, לעצמי האמיתי שלו, וכך נרפא ואף הביא מרפא לאחרים.
כך כתב: "דורנו מחפש מעיין חיים חדש, אני מצאתי מעיין כזה ושתיתי ממנו ומימיו טעמו לי" (ה"ה, עמ' 210). יונג אמר שתקופת החזיונות הייתה כמו אש ולבה מותכת (כך הוא גם מתאר בציוריו), שאחרי שהתגבשו לאבנים הוא יכול לעבד אותן לתאוריה שלו. תחילה חשב שעצם הביטוי בספר של עולמו הפנימי כהתגלות ישחרר אותו, אך לא כך היה. הוא הבין שעליו למצוא את ההיבט המדעי-אנושי ולעבד את החומר הגולמי, שהוא ה"פרימה מטריה" האלכימי, וכך גם לפעול בהתאם למחויבות האתית שנובעת מהחומרים שהגיעו אליו. הוא כותב: "נוכחתי שגודש הפנטזיות מצריך מצע מוצק מתחת לרגליים, וכי עליי לשוב תחילה אל קרקע המציאות. עבורי ריאליה משמעותה תובנה מדעית. היה עליי להסיק מסקנות קונקרטיות מן התובנות שהעניק לי הלא-מודע, ומשימה זו הצריכה זמן חיים שלמים" (יונג, 1993 [1961]: 180). הוא הבין את חשיבות החיבור בין הזיותיו לבין המציאות. לדבריו, ה"הזיות אינן תחליף לדברים חיים כי אם פירות הרוח הנופלים בחיקו של מי שפורע חובו לחיים" (יונג, 1975: 114). וכן: "ההצלחות שזכיתי להן בענייני העולם הזה העניקו לי תמיכה ברגעי האופל שלי" (יונג, 1993 [1961]: 176).
יונג כתב שתקופת החזיונות הייתה החוויה הקשה ביותר של חייו, והתייחס לטקסט כאל מיתופואתיקה. הוא אמר שהשנים האלה היו המשמעותיות ביותר בחייו, וכי הכול נבע משם: "כל חיי היו פיתוח של מה שבקע מהלא-מודע והציף אותי ואיים לשבור אותי. היה זה חומר עבור יותר מאדם אחד. כל השאר מאז היה רק קלסיפיקציה ופיתוח מדעי ואינטגרציה אל החיים. אבל ההתחלה הנומינוזית שהכילה הכול הייתה אז" (ה"ה, vii).
ראוי להביא כאן את דבריו של אריך נוימן: "תחושת האובדן של האדם אשר 'הופל' כישות בלתי נודעת אל תוך עצמו היא תנאי למציאת עצמו. מתוך תחושה זו יכול האדם המודרני להגיע לידי התחדשות הווייתו המיוסדת על ניסיון אשר משמעותו הנומינוזית מובטחת, באשר היא מושרשת בתוכנו אנו ואינה תלויה עוד במהימנותה של מסורת" (נוימן, 1966: 46).
בדף האפילוג לספר האדום, שנכתב ב-1959, יונג מתאר את ההשקעה העצומה שלו בכתיבה, בציור ובפרשנות של חומרי חוויותיו. נראה שבהשקעה זו מימש יונג את דבריו על המחויבות והאחריות המוסרית של האדם לתוכני הלא-מודע שהוא פוגש (יונג, 1993 [1961]: 184). בריאיון שנתן ב-1959 יונג מדבר על הממשות של הארכיטיפים, ואומר שהיהודים והפרוטסטנטים, שאין להם תמונה של אלוהים משום שנאסר עליהם לייצג את הארכיטיפים בתמונה, הם בראש הרשימה הסטטיסטית של הנוירוטים (McGuire & Hull, 1977: 271). מכאן נבין את ההמלצה שלו לצייר, וכך לייצג את חומרי הנפש הארכיטיפיים כממשות בתהליך הטיפולי, כפי שהוא עצמו עשה.
הספר אינו מתאר חוויות יומיומיות או אירועים ממשיים מחייו האישיים, אלא שואל שאלות בדבר החיים והמוות, השאול, מהות המדבר והגיהינום, ושאלות על חיי נצח רוחניים. הוא שואל שאלות פילוסופיות הקשורות לאמנות ולדת, ועוסק בשאלות קיומיות ובחומרים המרכיבים למעשה את בסיס הפסיכולוגיה האנליטית. עולות אצלו שאלות כגון מהי דמות האלוהים העכשווית, מה היא תחיית האלוהים בתרבות המערב, מהי חוויית האלוהות או חוויית בראשית, ומהו דימוי האל שבתוכנו. על כך הוא מנהל ויכוחים עם הדמויות המיתיות שהוא פוגש. הוא מנסה להבין את מבנה האישות האנושית, את יחס היחיד לחברה בת-ימינו ולקהילת המתים, להבין את הנצרות ואת ההתפתחות הדתית העתידית של המערב. הוא מנסה להבין את טבע הסימבולים. את משמעות המלחמה, השיגעון הקדוש, פסיכיאטריה, ישו, מות האל, ניטשה, מאגיה ושׂכל ואת הרוע. הוא מדבר על החזרה והכלה של הצד הנשי, היצרי, החווייתי, הפגאני. כלומר, החזרת ההדחקות. הוא מחפש משהו שלם יותר, פחות חד-צדדי מבעבר. את מסע החניכה העצמי, שהוא כינה "הניסוי העצמי הגדול", הגדיר יונג כרצון לשנות גבר מערבי עם אגו רציונלי דומיננטי למישהו פתוח, אוהב ומחובר לנשי שבו, תוך מעבר מאמביציה לאהבה. תקופה זו אִפשרה לו לגבש ערכים חדשים, והוא ביקש להתנסות באנושיות אחרת. כך הוא מנסה להבין ולייצר אינטגרציה של חלקי אישיותו ואולי גם להעניק את היכולת הזאת לתרבות האוניברסלית. יונג הבין שחוויית המשבר וכתיבת ה"ליבר נובוס" הייתה חוויית אמצע החיים, שבה מפתחים את ההיבטים שהוזנחו עד כה באישיות. כך היה יונג הראשון שתיאר את משמעות מחציתם הראשונה של החיים לעומת המחצית השנייה, וראה את תורתו כמאפשרת הדרכה במעבר למחצית החיים השנייה ובמימוש משמעותו.
ניתן לבחון את התהליך המשברי שעבר יונג על פי שלושת השלבים של תהליכי מעבר, כפי שתיאר אותם האנתרופולוג ואן-גנפ. ואן-גנפ מפרט שלושה שלבים בטקס המעברי: ניתוק מהמצב הקיומי הקודם; השלב הלימינלי הגבולי של בין לבין; והשלב של השתלבות במציאות החדשה (טרנר, 2004 [1969]: 87). כך, בשלב הראשון התנתק יונג מהוראה, מעבודה, מן הנשיאות ומהקשר עם פרויד. בשלב השני, בזמן המשבר, שהה במצב הלימינלי המשברי של התמודדות עם עולמו החזיוני, ואחרי כן, בשלב השלישי, השתלב בחזרה בחיים, כשהוא מפרש את חוויותיו בתוך ההקשר התאורטי החדש. שלבים אלה מקבילים לשלושת שלבי המיתוס של הגיבור שמתאר ג'וזף קמפבל: התנתקות ממקומו הראשוני, התנסות-חניכה בתוך המרחב החדש, ושיבה שבה הוא מטמיע בנפשו את התנסותו (קמפבל, 2013 [1949]: 39).
אפשר לומר על תהליך הפרשנות של יונג את מה שכותב חוקר הקבלה יונתן גארב על היחסים ההדדיים בין ההתנסות המיסטית לבין התפיסות התאורטיות של המיסטיקן: "ההתנסות המיסטית מוזנת אומנם מתפישות מוקדמות אך היא גם מעצבת אותן מחדש" (גארב, 2014: 102).
חלקו הראשון של הספר קרוי "ליבר פרימוס" (בלטינית: ספר ראשון), החלק השני – "ליבר סקונדוס" (בלטינית: ספר שני), והשלישי – "סקרוטיניס" (מקור השם בַּפועל to scrutinize, שפירושו התבוננות מעמיקה ובחינה ביקורתיות).
השפעות של מיתוסים ודתות רבות משוקעות בספר האדום: הודיים, מצריים, יווניים, גנוסטיים, יהודיים ונוצריים. יש בספר דמויות ממיתוסים שונים: מהגנוסטיקה – אברקסס ובסילידס; מיוון – פילמון; מהיהדות – אליהו וסלומה (שלומית, מתקופת הורדוס); מהודו – איזדובר, קרישנה, בודהה, קאלי. הדמויות המופיעות בספר הן ברובן התגלמויות של ארכיטיפים בסיסיים: הנזיר, האיש האדום, הנחש, המוות, אישה יפה ועוד. יונג אומר שיש להתייחס בכובד ראש לכל נודד בלתי-ידוע ששוכן בעולם הפנימי, כי הם כולם אמיתיים.
הדמויות שהוא "פוגש" מעמתות אותו עם חלקי נפש שיש בו ושאינו מכיר. עליו להכיר ולקבל אותן וללמוד מהן, אך גם להיות מופרד מהן: בדרכו הוא פוגש שדים, מותקף על ידי נחש דמוני, דמות נשית שהוא מתאהב בה ומתברר שהיא אחותו. הוא גם אוכל, על כורחו, כבד של ילד קטן, עובר מדבריות והרים, נושא את אלוהים על גבו, מבצע רצח, מבקר בגיהינום, ומאושפז בבית חולים פסיכיאטרי.
האנליטיקאית נועה שוורץ פוירשטיין (Schwartz Feuerstein, 2017) מציינת רעיונות הודיים שעוברים כחוט השני בספר האדום: הנפש אומרת ליונג שעליו ללמוד להמתין, ללא ציפיות וכוונות. דרישה זו של הנפש להמתין קיימת בתורה ההודית. גם ההתמודדות עם גאוות יתר וארוגנטיות קיימת אצל יונג ובתורה ההודית, ואף הפניית המבט פנימה אל הנפש ואל האל הפנימי במקום אל יעדים חיצוניים זהה להפניית המבט אל האטאמן בהודו. כך גם השימוש במנדלה לחיבור לשלמות הפנימית ולהרגעת הנפש.
הערות
- באזכורים של פריטים שמקורם בספר האדום יובא שם הספר מכאן ואילך בראשי התיבות ה"ה.
- בפורמט של 30/40/5 ס"מ.
- ראו את הדיון על מוטיב הספר בפרק על הספר האדום וברונו שולץ.
- ראו דיון בציורי אמנים באותה תקופה גם בפרק העוסק בהיבטים אמנותיים וסימבוליים של ציורי הספר האדום.
- להבנתי, השירה של אורי צבי גרינברג ושל חיים גורי גם היא בית קיבול למיתוסים ולהיסטוריה של עמם.
- ראו דיון על האותיות הרוניות בפרק על ציורי יונג.
- נוימן (2007) טוען שהאלימות הנוראה של המשטרים הדיקטטוריים במאה ה-20 בכלל, והשוֹאה בפרט, היא שיבתה של האם הגדולה הפגאנית שתובעת קורבנות אדם. האם הגדולה הפגאנית זהה לאל הפראי של אלווארז. גרשם שלום דיבר על השואה כהתפרצות בלתי-צפויה של הסטרא אחרא (במכתב לבן-ציון דינור). ייצוגי אלים אלה – האל הפראי, האם הגדולה הפגאנית, והסטרא אחרא – זהים להיבט ההרסני של הלא-מודע הקולקטיבי שמופעל כשהתודעה הקולקטיבית נחלשה והתמוססה במאה ה-20.
- תחושה זו של רוע פוליטי, שבוקע דרך נפשו של היחיד, ביטאתי בשיר על הצייר האקספרסיוניסטי קירשנר: אֲנִי אֶרְנֶסְט לוּדְוִיג קִירְשְׁנֶר / צַיָּר אַכְזָרִי שֶׁל יֵאוּשׁ. / עֵצִים מְחֻדָּדִים פּוֹצְעִים שָׁמַיִם / תַּחְרִיטֵי פָּנִים סַגְפָנִיִּים בְּשָׁחֹר לָבָן. / עֵינֵי אַלְכּוֹהוֹל מֻכּוֹת חֲרָדָה. / חֲגִיגוֹת הַדְּיוֹ לִפְנֵי בּוֹא סוֹף הָעוֹלָם. / לֹא, אֵינִי שׁוֹרֵק בַּחֲשֵׁכָה כְּדֵי לְגָרֵשׁ אֶת הַפַּחַד. / הִתְבּוֹנַנְתִּי לְתוֹכוֹ./ הָרֹעַ שֶׁיִּשְׁטֹף אֶת הָאָרֶץ בּוֹקֵעַ דַּרְכִּי... / הָרִשּׁוּמִים דּוֹבְרִים אֱמֶת. / יָרִיתִי בְּעַצְמִי (נצר, 2006: 107).
- ראו דיון על כך בפרק העוסק בהיבטים אמנותיים וסימבוליים.
- המחברות השחורות 1913–1932 תורגמו ויצאו לאור על ידי סונו שמדסאני (2020 Jung,).
- על ההשפעות הגנוסטיות ראו בפרק "שבע הדרשות למתים".
