סיזיפוס ואורפאוס נפגשים בקליניקה
עיון פסיכו-מיתי באפשרות לשינוי והתחדשות בטיפול
מאת שי גיל
פתח דבר
כשנעשה אדם למנהיג, מן הצורך הוא שיהיו מוכנים כל הדברים, בית מדרש וחדרים ושולחנות וספסלים, ואחד נעשה גבאי ואחד נעשה משמש וכיוצא בזה. ואחר כך בא השטן וחוטף את הנקודה הפנימית, אבל הוא משאיר את כל השאר, והגלגל מתגלגל, ורק הנקודה הפנימית חסרה. (בובר, 2005, עמ' 586-587)
טיפול נפשי, גם כאשר הוא מיטיב ומאפשר חקירה, רגעי חסד של מפגש עם עצמי, צמיחה והתחדשות, עלול לאורך זמן להפוך מונוטוני, מקובע וחסר חיות ונשמה, להפוך לתהליך סיזיפי. השמירה הקפדנית והמתמשכת של המטפל על הסטינג, שתפקידה לספק מרחב בטוח לעוררות ושחרור שליטה ברמת התכנים הנפשיים, ולהירקמות של מערכת יחסים דינמית בין מטפל למטופל, עלולה עם הזמן לתרום לקיבעון זוחל ואינרטי במערכת היחסים הטיפולית, ולהגביל את היכולת של המטפל לאפשר התהוות של תנועה פנימית ובין אישית חדשה ואותנטית במפגש בינו ובין המטופל.
מה בכל זאת מאפשר התחדשות במפגש ובשיח הטיפולי? על מנת לענות על שאלה זאת, אבקש להפגיש במאמר הנוכחי בין סיפורו של סיזיפוס, גיבור הסיפור המיתולוגי המוכר, לבין סיפורו של גיבור טרגי אחר – אורפאוס. סיזיפוס נענש בשאול בשל חטאיו כלפי האלים ונידון לגלגל לעד אבן במעלה ההר, ולחזור שוב ושוב למשאו. אורפאוס, הנגן המופלא, ירד לשאול על מנת להשיב אליו את אורידיקה, אהובתו שמתה. מסעו זה זכה להתייחסות בספרות כמקביל לתהליך טיפולי, שבו מתרחשת ירידה משותפת אל שאול נפשו של המטופל. המפגש הקסום בין הניגון האורפי למאמץ הסיזיפי מתואר בקצרה ב'מטמורפוזות' מאת המשורר הרומי אובידיוס. רגע המפגש, מורכבותו כמו גם סכנותיו, ישמש במאמר כנקודת מוצא למחשבות על הגורמים המחוללים שינוי ומרפא בתהליך הטיפולי. אלו יתבארו מבעד וינייטות טיפוליות ומבעד לתובנותיהם של פרנצי, ויניקוט, יונג והוגים נוספים מהשדה הטיפולי והפילוסופי.
סיזיפוס, אורפאוס, והמפגש ביניהם בשאול
"ואתה סיזיפוס, התיישבת על הסלע שלך" ( אובידיוס, מטמורפוזות)
סיזיפוס מלך קורינתוס התגרה באל זאוס שליט האולימפוס כאשר העיד שזאוס חטף את בתו של אל הנהר. סיזיפוס לא הסתפק בכך, וכשאל המוות תנטוס נשלח על-ידי זאוס להענישו ולהורידו לשאול, סיזיפוס תעתע בו והצליח לכבול אותו בשלשלאות ברזל. לבסוף, סיזיפוס הערים אף על פרספונה, זוגתו של האדס שליט השאול, כשחמק לזמן מה מעונש המוות שגזר עליו זאוס. עקב מעשיו, סיזיפוס נידון בשאול לגלגל לנצח במעלה הר סלע שעם הגיעו לפסגה מתגלגל מטה וחוזר חלילה (רנן, 2001).
סיזיפוס, הגיבור שנודע בתחבולותיו וערמומיותו, שסירב בכל מחיר להשלים עם מציאות אנושית כפויה של לידה ומוות – דווקא הוא נידון למציאות כפויה, מונוטונית ונעדרת גאולה. סיזיפוס ביקש לגעת בנצח בעודו בן תמותה ולחרוג משלטונה העיוור של אננקה, אלת הגורל וההכרח הקדמונית, שאפילו אלי האולימפוס נתונים למרותה. דווקא הוא מצא עצמו נתון למאמץ פיזי חסר תכלית ואין סופי, ועונשו משמש כעדות להכרחיות חוקי הטבע.
שם התואר 'סיזיפי', שבו השתמשתי בפתח דבריי על מנת לאפיין מאמץ טיפולי מונוטוני, מניח כמקובל כי עונשו של סיזיפוס הוא מטפורה לחוסר המשמעות הטראגית הגלומה בחיי בן אנוש באשר הוא. אולם במאמר זה אבקש להתמקד ברגע קסום וחד פעמי שבו סיזיפוס, ועמו שאר דיירי השאול, זוכים לנוח ממלאכת עונשם ולהינפש: רגע המפגש עם נגינתו של אורפאוס. את הירידה של אורפאוס לשאול, ואת המפגש המיוחד בין הניגון האורפי למאמץ הסיזיפי, אציע לראות כמפגש בעל פוטנציאל טרנספורמטיבי שאינו נטול סכנות.
סיפורו של אורפאוס, הנגן המהולל, מגולל בספר העשירי של המטמורפוזות. אורפאוס קיבל את הלירה שלו במתנה מפטרונו האל אפולו, הידוע כאל המייצג תכונות של שכל, רפואה, נבואה, פילוסופיה, מוזיקה, אמנות, שירה ומבע פנימי לסוגיו. בסיפור עליו מתואר כיצד הוא יורד לשאול ומתייצב בפני שליטיו בבקשו להשיב אליו את אהובתו המתה אורידיקה. אובידיוס מתאר את השפעתו המכשפת של ניגונו של אורפאוס על תושבי השאול במילים אלו:
"תוך כדי ששר וליווה את עצמו בפריטה, הנשמות חסרות הדם בכו, טנטלוס לא הושיט ידו למים החומקים, הגלגל של איקסיון עצר בתדהמה, העיטים לא כרסמו את הכבד של טיטיוס, בנותיו של המלך דנאוס הניחו לכדי המים, ואתה סיזיפוס, התיישבת על הסלע שלך"(בוזגלו, 2015, עמ' 95-96; ההדגשה שלי, ש"ג).
הניגון של אורפאוס מאפשר לסיזיפוס לחדול לרגע – רגע שכולו נצח – מעשייתו האין סופית ולנוח בחיק הניגון שטעמו עדן. מה היה בנגינתו של אורפאוס בלירה ובשירתו המופלאה שהשפיע באופן כה דרמטי על שומעיו? כישרונו הייחודי של אורפאוס מהדהד בדברים שכותב חוקר הקבלה יוסף בן שלמה (2012) על המוזיקה כמדיום האמנותי המתאים במיוחד לביטוי רגשות נומינוזיים ומיסטיים, מאחר שהיא מסוגלת לבטא יותר מהאחרים את היסוד האי רציונלי, וביכולתה למסור לנו – בלי שנדע כיצד – את בשורת הרגשות הנלהבים שבכנפיה ואת שלוותה שאין דומה לה.
במונחי הפסיכו-פיזיולוגיה של ימינו, ניתן לשער שהניגון האורפי מנכיח את 'מעטפת הצליל' הראשונית, כהגדרת הפסיכואנליטיקאי דידייה אנזייה (2004). מדובר במארג של קולות וצלילים אנושיים העוטפים את התינוק ומהווים עבורו מרחב נפשי ראשון, שיכול להתאפיין בהרמוניה אחדותית ונמזגות עם הסביבה. אפשר לתאר את ניגונו של אורפאוס בשאול כיוצר מרחב נפשי צלילי ראשוני וקסום מעין זה, שעוצמתו גבוהה יותר מרגשי האשם ומה'אני העליון' הרודפני והמעניש הכופה עצמו על כל אחת מהדמויות המיתולוגיות הנזכרות אצל אובידיוס ונידונות בשאול לפעילות מחזורית אין סופית.
'ניגון אורפי' דומה מוזכר בסיפור טיפולי שסופר ככל הנראה על-ידי נכדו של קרל גוסטב יונג והתגלגל לאוזניי מקולגה יונגיאנית: לטיפולו של יונג הגיעה אישה שסבלה ממערכת יחסים מורכבת וחסוכה עם אמה. יונג האזין לסיפורה ונזכר בשיר ערש מרפא ששרה לו אימו שלו. יונג בחר לשיר באוזניה של האישה את שיר הערש, וכתוצאה מכך חל שיפור והטבה במצבה. אינני יודע אם הסיפור אודות 'הניגון האורפי' המרפא שבקע מיונג כחלק מיחסי ההעברה בינו לבין המטופלת הוא אכן מדויק, אבל מדובר בסיפור מקסים, המשיב אותנו אל שירי הערש של ילדותנו, אל מעטפת הצלילים הראשונית שחלקנו זכינו לנוח בחיקה המיטיב והמערסל.
גם מחקריו של מדען המוח סטיבן פורג'ס על עצב הואגוס (העצב התועה), המבארים מדוע הבעות פנים מסוימות או צלילים וקול מרגיע יכולים לשנות באופן דרמטי את הרגשתינו והתנהגויותינו, יכולים לסייע להבין את השפעתו של הניגון האורפי. על פי גישתו של פורג'ס, מערכת העצבים הואגאלית שמסתעפת באזור הפנים והאוזן, מגיבה להבעות פנים וצלילים שמפיקה תיבת הקול. כאשר תפקודים אלו מגורים אצל התינוק הם מלווים בתחושת עונג, רגיעה וביטחון (ואן דר קולק, 2021). בזיקה למרחב טיפולי, אפוא, נוכל לאפיין את המטפורה של 'ניגון אורפי' ככזו המתארת מנוחה, שחרור, התחדשות וריפוי בטיפול.
הפעילות הסיזיפית והניגון האורפי בשאול הנפש של חדר הטיפול
המיתוס העתיק על אורפאוס ואורידיקה מזמין אותנו להתבונן על המטפל המלווה את המטופל במסעו אל פנימיות נפשו הלא מודעת, 'מסע גיבור' שבמיתוסים רבים מסומל בירידה אל השאול. בתרבויות עתיקות, הלך הרוח שזכה לכינוי המודרני 'דיכאון' מכונה לעיתים בשם 'אבדן הנפש' (אנקורי, 1994), ומזמן בדרך כלל התערבות שמאנית. השמאן, מרפא הנפש השבטי, נע ונד בין עליונים לתחתונים – ובהקבלה בין קומת הנפש והרוח – על מנת לסייע לאדם שבמצוקה להשיב לעצמו את חלקי הנפש ש'הלכו לאיבוד'. בשפה היונגיאנית, חלקי נפש אבודים אלה הם ה'אנימה' שירדה למעמקים והותירה את המטופל בשיממון נפשי. במונחי המיתוס האורפי, זוהי אורידיקה. על פי אנלוגיה זו, המטפל, כבן דמותו של אורפאוס, יורד אל השאול במטרה לאפשר למטופל לבוא במגע רגשי עם חלקי נפש נידחים ואבודים שהתנתקו וירדו לתהום הנשייה.
כאן המקום להיזכר בתהליך הריפוי הנפשי ביוון העתיקה, שהתחולל במקדשים של אל הרפואה אסקלפיוס (שהיה בנו של האל אפולו, פטרונו של אורפאוס). במקדש, לאחר הכנות שונות, היה המתרפא מוזמן אל חדר השינה 'האסור' ושוכב על עור של עז כשסביבו שרועים נחשים. כוהני האל היו אז מכבים את הלפידים ומזמינים את המתרפא להירדם. באווירה סוגסטיבית זו החולה היה נכנס לתרדמת אינקובציה, כשהוא יורד אל שאול נפשו עם משאלה לחלום את החלום 'הגדול' והמרפא (קידר, 2009). הדים מהקליניקה במקדשו של אסקלפיוס נוכל למצוא גם בקליניקה של העת הזו, המזמנת את המטופל לעצירה ומנוחה אורפית משגרת פעילותו הסיזיפית. מנוחה מעין זו מתאפשרת באופן קונקרטי באמצעות התרווחות בכורסא או בשכיבה על הספה, המזמינים את הגוף לנוח מעשייה ומאמץ, מצב בו הנפש חופשייה להיכנס להלך רוח רפלקטיבי ואסוציאטיבי כאשר המחיצות בין מודע ללא מודע נעשים חדירים וגמישים.
אך דימוי הירידה אל השאול והעלייה ממנו בתהליך הטיפולי, השאוב מסיפורו של אורפיאוס, יכול גם להיצבע בצבעי מטפורת המאמץ הסיזיפי, שעלולה לשוות לטיפול עצמו תחושה של מאמץ מחזורי, מונוטוני וחסר משמעות. אני מציע, אפוא, להתבונן על זיקת היחס בין כללי המסגרת הטיפולית היציבים לבין התהליך הטיפולי שמתחולל בהם כביטוי לדיאלקטיקה בין תנועה נפשית חזרתית לבין התחוללות בין שניים המאפשרת מנוחה, הרפיה או התחדשות ולמפגש פורה בין מאמץ סיזיפי מחזורי לבין ניגון אורפי המייצג רגע של שינוי.
מטפלים והוגים שונים נתנו את דעתם לשאלת רגע השינוי במפגש הטיפולי, אל מול תחושת תקיעות סיזיפית בתהליך. ויניקוט, למשל, כותב: "פסיכותרפיה נעשית בחפיפה של שני תחומי משחק (play), זה של המטופל וזה של המטפל. אם המטפל אינו יכול לשחק, אין הוא מתאים לעבודתו [...] המשחק חיוני מפני שבו נהיה המטופל יצירתי" (ויניקוט, 1971, עמ' 79). בהמשך לויניקוט מבארת בר נס: "חוויה זו של תקשורת דורשת טרנסצנדנציה – חריגה מהעצמי המסוגר בעולמו הפנימי לעבר עצמי אנושי מלא המצוי בתקשורת אינטימית עם האחר, שהיא במהותה תמיד מחדשת. [...] המשחק הוא טרנספורמטיבי, ורגעים אלו של חוויה חיה, שאין לה קביעות יציבה וידועה מראש שיש לעולם החיצוני או לפנטזיות פנימיות, שהן הרבה פעמים חזרתיות, הם אבני הבניין של העצמי" (בר נס, 2019, עמ' 191). לדידו של ויניקוט, החריגה מעצמי הידוע מתאפשרת במרחב מעברי שבו מתקיימת חפיפה ומפגש בין משחקו של מטפל ומטופל. כלומר החריגה המשחקית היא המכוננת רגע אורפי של התחדשות.
בובר ניסח חריגה זו באופן הבא: "חיי אמת פגישה הם" (1959, עמ' 10). לפי גישתו, בכל מפגש של אמת מפציע ניגון אורפי, יסוד טרנסצנדנטי של חריגה, זיקת יחסי 'אני-אתה' שחודרת מבעד להגנות האני הידוע ופוגשת 'בנקודה הפנימית'.1 רגע שכזה, מבאר הפסיכואנליטיקאי מייקל אייגן, "מצריך הלך רוח אמוני מיוחד, אמונתנו שמשהו חשוב יקרה כשנושיט יד אל עבר הבלתי ניתן לידיעה" ברגע זה, הוא כותב, "האדם אינו נאחז במה שהוא יודע או בניסוחים שלו, אלא עוגן באופן עמוק יותר [...] במגע מלא תקווה עם הדבר עצמו" (אייגן, 2013, עמ' 53-55). בניסוחו של וילפרד ביון, זהו רגע של מגע עם האמת הרגשית המוחלטת של המפגש (פלד, 2005).
במאמר "יצירתיות ומקורותיה", ויניקוט (1971) ממחיש באופן נוגע ללב את טעמו הייחודי של רגע הפצעת 'הניגון האורפי' בדיאדה הטיפולית כחלק מפרשנות יצירתית של יחסי ההעברה, ואת ההשפעה הדרמטית והמחיה של המהלך הפרשני היצירתי על הטיפול. ויניקוט מספר על מטופל ותיק, גבר בגיל העמידה שהיה באנליזה שנים רבות אשר מאחר שהרגיש כי לא הגיע עדיין לדבר שלשמו בא, בחר שלא להפסיק את הטיפול.
השינוי התרחש באחד המפגשים באופן בלתי צפוי, כאשר ויניקוט משתף אותנו שבעוד המטופל מדבר אליו, הוא (וינקוט) שומע לפתע קול של נערה ובוחר לפרש למטופל: "אני מקשיב לנערה [...] ואני מדבר אל נערה" (שם, עמ' 95). המטופל השתהה ואז השיב: "אילו סיפרתי למישהו על הנערה הזאת הייתי נחשב למשוגע" (שם, עמ' 96). ברגע זה, ויניקוט אומר למטופל: "המשוגע הוא אני עצמי" (שם). המטופל, בדומה לסיזיפוס ששומע את הניגון האורפי, חש הקלה ורגיעה, ומשיב שהוא מרגיש עכשיו "שפוי בסביבה משוגעת" (שם).
ויניקוט מציין שלפירוש שנתן הייתה השפעה עמוקה על המטופל, שיצא מהפגישה כשהוא "נרגש עד עמקי נפשו, ומתוך הרגשה שזו התמורה המשמעותית הראשונה באנליזה זה זמן רב" (שם, 96-97). ויניקוט מסביר שכדי להגיע לפירוש היה עליו לחוות באופן אישי ועמוק במסגרת ההעברה את השיגעון הדלוזיוני של אימו של המטופל, שראתה בבן שלה בת. עוד הוא מוסיף, שהפירוש שנתן היה קרוב למשחק, ושהוא פרץ מעגל קסמים של שגרת עבודה שלא שינתה דבר בחיי המטופל. אף ששגרת עבודה זאת לא היתה 'סיזיפית' במובהק, ויניקוט מסכם שהיה כאן דבר מה חדש בגישתו שלו, וגם ביכולתו של המטופל להשתמש בפרשנות. שלב חדש זה התאפיין בתחושה "חיה מאין כמותה" (שם, עמ' 99).
מהו אם כן הניגון האורפי שאפשר לאנליזה התקועה להיפתח לממד חדש? מהו הרגע המכונן שאפשר את הטרנספורמציה? ויניקוט מסמן את רגע הפצעת 'הניגון האורפי' שחולל את השינוי בנכונותו שלו להרפות מויניקוט האנליטקאי הידוע ומפירושיו המוכרים, לשחק בפירושיו, להפתיע את עצמו, 'להשתגע' בתוך יחסי ההעברה, ולאפשר ליסוד הנקבי המפוצל של הנערה בנפש המטופל למצוא אחדות ראשונית איתו האנליטיקאי כשהוא (וינקוט) "נכנע לאותו דבר שבתוכי" (שם, עמי' 98-99).
ויניקוט פוסע כאן בעקבות הפסיכואנליטיקאי שנדור פרנצי. פרנצי מתאר ביומנו הקליני את החיפושים הנואשים שלו ושל מטופליו אחר החלקים האבודים שלהם, בעודם יורדים יחד לשאול תחתיות, למצבי נפש כאובים ונטולי נחמה. פרנצי טוען שגם מצבי השתגעות הם חלק בלתי נמנע מהעלייה מהשאול, שבכל הזיית טירוף יש גרעין של אמת, ועל כן הוא מציע למטפל להזדהות עם מה שמוגדר כמטורף ולחשוף מבפנים מה מושתל ומה אמיתי (אצל: גורביץ, 2011). התהליך הטיפולי המתואר על-ידי פרנצי הוא מורכב, עדין ורווי סכנות. פרנצי מתאר מנגנון של פיצול במצבים מסוימים של טראומה, הכולל הסתגלות לסביבה החיצונית והפנמה כפויה של יחס התוקפן מתוך חרדת הכחדה, יחד עם פרגמנטציה ודיסוציאציה – מנגנונים שאפשר לראותם כירידה של חלקי נפש מפוצלים לשאול הנפשי.
לגישתו של פרנצי, ההזדהות עם התוקפן משתילה בנפש הילד שתל זר, אך לצדו מתקיימים בנפשו גם כוחות הישרדות משמרים ומגנים, שפרנצי מכנה 'אורפה'. אורפה היא כינוי לפן הנשי של אורפאוס, הממלאת את מקומה של הפונקציה האימהית הנעדרת במצבי מות נפשי ושומרת על החלק הפנימי מפני פגיעה נוספת. במצב זה, הילד משמר באופן דיסוציאטיבי חלקי נפש רכים ופגיעים (מה שיכונה לימים על-ידי ויניקוט 'עצמי אמיתי'), המצפים להחייאה ותיקון וממשיכים להתקיים במסתור (גורביץ, 2011). כדי להחיות ולאחות את החלקים האבודים והמנותקים, על המטופל לוותר על ההחזקה העצמית של 'אורפה' ולתת אמון מוחלט במטפל. בשלב זה טוען פרנצי, כל תנועה לא מותאמת מצד המטפל עלולה לסתום את הגולל על התהליך.
ההבטחה והסכנות שבירידה האורפיאית אל השאול
אף שהאנלוגיה בין הסיטואציה הטיפולית לבין הירידה השמאנית-אורפית אל השאול היא מוגבלת ובלתי שלמה, היא יכולה לסייע לנו לעמוד על כמה מלכודות וסכנות האורבות לדיאדה הטיפולית, כפי שמעיד סיומו הטראגי של המיתוס: בעלייתו מהשאול, על אורפאוס נאסר לדבר עם אורידיקה הפוסעת חרש אחריו או להביט בה עד לצאתם מהשאול. אך כשהוא כבר בצד המואר והיא עדיין בחשכת השאול, אורפאוס מסובב ראשו לאחור כדי להביט בה. ובדומה לאשת לוט, שהביטה לאחור ונענשה מיד, ברגע מכונן זה אורפאוס חוזה ברוח הרפאים של אורידיקה נבלעת באפלה, בהותירה אותו לבדו כשליבו נחמץ, בעוד היא נותרת לעד שבויה בשאול.
בדומה למתחולל במיתוס של אורפאוס, לפי פרנצי חשיפת החלק המנותק של המטופל למבט אורפי מחייה ומשתוקק, שאינו מותאם לצרכיו הרגשיים, עלולה להמיתו שוב – כלומר לגרום לרה-טראומטיזציה של צורכי הרוך. במצבים אלה, אורפה חוברת ומזדהה עם התוקפן ועם אלי השאול, כדי לגונן על צורכי הרוך מפני שבר נוסף, בהשאירה את אורידיקה בטוחה בחיק המגונן והממית בו בזמן של השאול הנפשי. לגישתו של פרנצי, על המטפל להבין שבכל רגע הוא עלול להיתפס כתוקפן ולהיות הקברן והדמון הממית של המטופל.
גורביץ (שם) מציינת בהקשר זה שפרנצי בונה דמות של מטפל שיש בו מאורפאוס ומאורפה: מטפל שלא מוותר, שיכול להכיל את צורכי הרוך שנכחדו ואת אימת ההכחדה, ובכל פעם שהם גוועים – חוזר להחיותם. אולם בניגוד לדמותו של פרנצי כפי שמתוארת על-ידי גורביץ, דמות המטפל–אורפאוס שעולה מהמיתוס הטראגי חושפת כשל טיפולי, שכן היא מזוהה עם ארכיטיפ הגואל: אורפאוס אכן יורד לשאול, אך על מנת לשחרר את אורידיקה הוא משתמש בתיקון מאגי – ניגון מכשף וסוגסטיבי – כתחליף לחיבור אותנטי המותאם למטופל ולצרכיו. כך, אורידיקה העולה מהשאול כרוח רפאים נדרשת לצעוד דּוּמָם אחרי אורפאוס המרוחק, ללא מגע ממשי עימו. במונחים של פרנצי, נראה שהמטפל–אורפאוס לא מסוגל להכיל ולהחיות את צורכי הרוך ובו בזמן להכיר ולהכיל את שפת התשוקה והסובייקטיביות הגרנדיוזית שלו עצמו.
אורפאוס מתואר במיתוס היווני כאדם שהקסים והפנט באמצעות המוזיקה את הטבע כולו. בשעה שהיה שר או מנגן, החי והדומם נהרו אחריו, הוא עקר צוקי הרים ושינה מהלך של נהרות. למשמע קולו היו הכול אחוזי קסם ולא נמצא איש שיוכל לסרב לו (המילטון, 1961). לא ניתן להתעלם מהקוטב האפל של הניגון האורפי – סכנת מקסם הריפוי המאגי וההשלכתי, המאפיין מערכות יחסים שבהן קיימת תלות ואידיאליזציה המתעצמת כאשר מטפל מזדהה עם יסודות מאגיים ואומניפוטנטיים של ארכיטיפ הגואל והמרפא (נצר, 2014). כאן אולי טמונים שורשי הכשל. כך, בסופו של יום, המטפל בן דמותו של אורפאוס מוצא עצמו מוותר על המטופל, ששב אל מקומו הבטוח והממית בשאול הנפש המפוצלת.
בין ניגון אורפי לאנליזה פרועה דיוניסית
את סיבוב הראש הספונטני לאחור של אורפאוס – האקט שהותיר את אורידקה בשאול – אפשר גם לראות כסימפטום של 'אנליזה פרועה'. פרויד משתמש במונח 'פסיכואנליזה פרועה' כדי לאפיין פירוש שניתן לפני שהמטופל עצמו מתקרב אל התוכן המודחק, או התערבות טיפולית שאינה מותאמת לזיקת הרגש ההעברתית אל המטפל (ברמן, 2002). הפסיכואנליטיקאי ההתייחסותי סטיבן מיטשל (2009) מתאר את האנליטיקאי הפרוע בן זמננו כמי שבלהט אקספרסיוניסטי משוחרר עושה ואומר באופן בלתי מרוסן כל דבר שעולה בדעתו, משל "הכול הולך". לדברי מיטשל, על אף שחשוב שמטפל יהיה מודע לרגשותיו, ולאסוציאציות ויטפח את הרברי שלו, מה שמייחד ושומר על הסיטואציה האנליטית ככזו הוא העובדה שהאנליטיקאי אחראי על השמירה עליה כאנליטית תמיד ובכל רגע ורגע.
לדברי מיטשל, קו גבול דק ומתעתע מבחין בין אותנטיות של אנליטיקאי לבין אסכולת "שפוך הכול החוצה". במונחי המאמר הנוכחי, אם את 'הניגון האורפי' בטיפול הצגנו כפרשנות יצירתית ואותנטית שעומדת בשירות התהליך הטיפולי, אפשר להקשות ולשאול מה בינו לבין אנליזה פרועה. את האנליזה הפרועה אפשר להמשיל למוזיקה הפראית של המניאדות – הכוהנות המשתגעות ההולכות אחרי האל דיוניסוס-באכחוס, שמסופר כי היו נתקפות טירוף, מתנפלות על עדרים של בעלי חיים, טורפות את בשרם ולובשות את עורם. אובידיוס אף מספר שהן קרעו לגזרים את אורפאוס לאחר ששב מהשאול.
על ההבדל בין הניגון האורפי לבין הפראות הדיוניסית נוכל ללמוד גם מדבריו המרתקים של ויניקוט בהרצאה שנשא בערוב ימיו בפני החברה הפסיכואנליטית הבריטית (Winicott, 2016). בעודו מסכם את התפתחות רעיונותיו הטיפוליים לאורך השנים בזיקה לרעיונות של מטפלים אחרים, ויניקוט מזכיר בסוף דבריו מטופל שהיה לקראת סיום אנליזה והביא לטיפול חלום. לדברי ויניקוט, הוא פירש למטופל את חלומו מיד, והמטופל היה מאוכזב מאוד וכעס על האופן שויניקוט נהג בחלום. ויניקוט סיכם את הוינייטה במילים אלה: "אם צדקתי בפירושי, לקחתי ממנו את ההזדמנות להיות יצירתי [...] ואם שגיתי, הפרעתי לו להגיע להבנה חשובה בעצמו באמצעות החלום". ועוד הוסיף, בכנות ובהומור ויניקוטיאני, מילים שהפציינט אמר לו בזה הלשון: "היה לי יום מספק, למעט דבר אחד שמעיב עליו, הערב אני אדאג לך משום שאתה תחשוב איזה אנליטיקאי גרוע היית".
מפתה לחשוב על הווינייטה הזו כהדגמה של 'אנליזה פרועה', שהרי ויניקוט אמר מה שעלה בדעתו בו ברגע, באופן שלהבנתו בדיעבד היה שגוי, פגע ביצירתיות של המטופל ולא תאם את צרכיו. לצד זאת, המשך השתלשלות הדברים מלמד לטעמי שיחסי ההעברה שבין ויניקוט למטופל יכלו לשאת את ה'שגיאה' ואף אפשרו בסופו של דבר למטופל שהיה לקראת סיום ופרידה להתנסות בחוויה רגשית מורכבת במסגרת של קשר בין אישי, שכללה ביטוי של כעס לצד דאגה כנה למטפלו, מבלי להרוס את האובייקט או את הקשר הטיפולי. אמנם, בשונה מה'השתגעות' המידתית של וינקוט ביחסי ההעברה שבינו לבין המטופל הקודם שתואר, הפירוש הספונטני של חלומו של המטופל השני לא אפשר למטופל להגיע לתובנה יצירתית משל עצמו; אך הוא אפשר ביטוי רגשות כעס ואמפתיה ביחסים שביניהם.
נראה אפוא שהגורם המבחין בין פירוש שהוא בגדר ניגון אורפי – המאפשר שיגעון יצירתי שמשרת את האנליזה – לבין זה הפרוע, קשור פחות לעצם היות הפירוש שגוי מבחינת תוכנו, ויותר לעיתוי שבו הוא נעשה בזיקה לקשר הרגשי ולבשלות יחסי ההעברה בדיאדה הטיפולית.
אחריתם של סיזיפוס ואורפאוס
האם השתנה או התחדש דבר מה בחייו של סיזיפוס בשאול, לאחר שהאזין לניגון האורפי והתיישב לנוח? אובידיוס לא מספר לנו על כך דבר. בניסיון לדמיין זאת, אני יכול למשל לדמות את סיזיפוס המתרומם ממושבו, מניח את ידיו על הסלע ושב למלאכת הדחיפה עם נוכחות מעט שונה, אולי קשוב יותר לזיקה בינו לבין הסלע, בינו לבין ההר והמרחב הסובב אותו, המשתנה מרגע לרגע תוך כדי עלייה וירידה.
ייתכן למשל שמתוך קשב גופני מחודש, המאפשר לסיזיפוס לבוא במגע אינטימי יותר עם הסלע, הוא יגלה אפשרויות גופניות חדשות לתנועה ודחיפה. אולי הוא יגלה את האפשרות להשעין כנגד הסלע את מלוא משקל גופו בעודו עוגן ומשריש רגליו אל עומק האדמה, בדומה למפגש בן שניים המקיימים דיאלוג תנועתי כמקובל בריקוד 'קונטקט אימפרוביזציה'.2 כך, סיזיפוס עשוי למצוא נקודת שווי משקל בינו לבין הסלע, המאפשרת לו לחוות רגעי מנוחה דינמית דמומה. במצב זה, ייתכן שלראשונה יוכל להתפנות ולחוש את מגע הרוח הנושבת על פניו, את מראות הטבע, זריחות ושקיעות ועוד, באופן הנותן טעם וחיות לשגרת יומו.
במובן זה, סיזיפוס שאחרי המפגש עם הניגון האורפי אינו קורבן לגורלו, וגורלו הופך לשייך לו. תפיסה זאת ממשיכה את רעיונותיו של הפילוסוף אלבר קאמי (1990), שבספרו "המיתוס של סיזיפוס" מזמין אותנו "לתאר לעצמנו את סיזיפוס מאושר" (שם, עמ' 126) וגורס שאפשר לתאר את סיזיפוס כמי מקבל את עונשו באומץ, כך שחרף הגזירה המייאשת שנגזרה עליו גורלו הופך שייך לו.
קאמי כותב: "אדם חוזר ומוצא תמיד את משאו" (שם). בהקבלה, נוכל לחשוב על מטופל שלאחר שחווה 'רגע אורפי' בקליניקה שב לשגרת יומו. אך כמו השיבה של סיזיפוס אל השגרה והפעילות הסיזיפית לאחר המנוחה שחווה לשמע הניגון האורפי, הפעם, המטופל הבוקע מהטיפול לא רק מוצא את 'סלע גורלו' ממתין לו, אלא שב ממסעו ובידו תובנה חדשה, מרחב פנימי וכלי נפש המאפשרים לו לשאת את שגרת חייו הסיזיפית באופן חדש וממקום מפויס ושלם יותר.
למעשה, על אף השימוש השגור במטפורה 'פעילות סיזיפית' כביטוי לפעילות מאומצת, מונוטונית וחסרת משמעות, מבט נוסף מגלה שאחרי המפגש עם הניגון האורפי גורלו המחזורי של סיזיפוס עשוי גם לכלול מאפיינים של תנועה המאפשרת מפגש חי עם מנעד מורכב של רגשות. נקודת מבט כזאת על המאמץ הסיזיפי אפשר למצוא למשל מבעד להגותו של הרקליטוס, הפילוסוף הקדם סוקרטי בן המאה החמישית לפני הספירה, שמוכר במיוחד בשל טענתו ש"אין אתה נכנס לאותו נהר פעמיים" (שקולניקוב, 1981, עמ' 80). אם היינו מקשים ושואלים על כך את הרקליטוס, ייתכן שהיה טוען שאינך יכול לגלגל את אותו הסלע במעלה ההר פעמיים. הלוא כמו הנהר, גם הסלע משתנה בכל דחיפה, וגם אתה – הסובייקט הפועל ודוחף – אינו אותו האדם בכל פעם, אם רק תשים לב להשתנות המתמדת מרגע לרגע, המחדשת ומכלה בך ובסלע. הכול עניין של קשב דק.
גם על חוסר הטעם והתכלית לכאורה במאמץ הסיזיפי אפשר להתבונן באופן אחר. כמו שמציינת רנן (2001) בעקבות קאמי ואחרים, את התנועה הסיזיפית בין מרגלות ההר לפסגתו אפשר דווקא לראות כמכוננת בריאות נפשית, בכך שהיא מאפשרת לחוות מנעד של רגשות ושומרת עלינו מן הסכנה הגדולה ביותר – ההתאבנות. לתובנה זו, בדבר המשמעות והתכלית של המאמץ הסיזיפי, ניתן לטעמי למצוא הד בדברי ר' נחמן מברסלב, שהחזיק באידאל של חיים מתוך התחדשות וזרימה מתמדת. תלמידו ר' נתן אף העיד עליו כי "הוא לא הוציא יום אחד בחייו מבלי שעלה למרומי הרקיעים וירד לתחתיות השאול גם יחד" (אנקורי, 1994, עמ' 12).
בדורנו אנו, היוצר והזמר לאונרד כהן (2007) ב'ספר הכמיהה' נותן ביטוי פיוטי לגעגוע שגלגל אותו – מטפורית ומעשית – ברצוא ושוב בין גלימת הנזיר הפרוש המתבודד במנזר שבפסגת הר בולדי, לבין אהבת אישה שפיעמה בנפשו ובגופו והובילה אותו במורד ההר. כהן ביטא בשיריו ומימש בחייו את התנועה הדיאלקטית בין פסגת ההר לבין חיי העולם שלמרגלותיו.
התנועה הדיאלקטית הזו מהדהדת גם בגישתו של האנליטיקאי ג'יימס הילמן, שמאיר את המורכבות הפסיכולוגית המאפיינת את התנועה שבין הקריאה הבוקעת מקומת הרוח, השואפת לטפס אל פסגת ההר, לבין הקריאה הבוקעת מקומת הנפש, הנמשכת אל העמקים הערפיליים (Hillman, 1979). במונחים מרחביים מטפוריים, הילמן מבקש להפגיש בין הדחף הרוחני של זה שמטפס אנכית במעלה ההר – לבין צורכי הנפש המגלגלת אותו פעם אחר פעם במורד ההר, בואכה עמק הדמעות והתנועה האופקית המאפיינת מערכות יחסים.
ומה באשר לאחריתו של אורפאוס? במהלך חייו אורפאוס הצליח להתגבר בכוח כישרונו הפלאי על חיות פרא, על שירת הסירֶנות הקטלניות, על שומרי השאול ועל אלי המתים. הצלחות אלה הזינו את האשליה המשכרת שכוחותיו בלתי מוגבלים ושיוכל לגבור על אלי המוות, כלומר על ההכרח והגורל – בדומה ליומרה וההיבריס של סיזיפוס. מנקודת המבט של התהליך הפנימי של אורפאוס עצמו, בירידתו לשאול הוא למעשה מתכחש למותה של אהובתו, לעובדת סופיות המוות, ומסרב להינתן לתהליך של אבל. כלומר, במקום לרדת ל'שאול הנפש', לבוא במגע ובשיח פנימי עם אובייקט האהבה האבוד ובהדרגה ללמוד לשחררו ולהשלים עם מותה של אורידיקה, אורפאוס יורד לשאול באופן כוחני וגרנדיוזי על מנת להשיב לחיים את אהובתו – המייצגת את האנימה, היסוד הנשי בנפשו. אולם כאשר אורפאוס פונה לאחור בניסיון לראות אם 'נפשו' לא עזבה אותו, הוא למעשה עוזב אותה (אנקורי, 2015). לכאורה, אפשר היה אולי לראות דווקא באקט הספונטני של סיבוב ראשו לאחור על סף היציאה מהשאול, כשרוח הרפאים של אורידיקה צועדת חרש מאחוריו, בבחינת רגע אורפי פרדוקסאלי של חופש והרפיה עצמית, כאשר המבט הגרנדיוזי המבקש ללכוד את דימוי האהובה, נפגש עם הכאב וחוסר האונים נוכח ממשות אובדנה, והוא נדרש לשחרר אחיזתו בה ולהתחיל להשלים עם סופיות מותה. אולם אצל אובידיוס זהו אינו סופו של הסיפור. אורפאוס האבל שעולה מהשאול משתקע כליל בעצמו, לא רואה את הזולת, ומנגן מוזיקה שגורמת סבל לקהל שומעיו. אורפאוס מתרסק אל מול המציאות העגומה, ותהליך האבל שלו נתקע.
סיכום
כוחות האינרציה מושכים את האדם ואת מערכות היחסים שלו אל הקבוע, הידוע והחזרתי. מה יותר בטוח ומוכר עבור סיזיפוס מלגלגל בכל פעם מחדש במעלה ההר את הסלע הכבד? מה יותר בטוח ומוכר עבור המטפל מאשר לפגוש את המטופל המוכר מבעד אותן תאוריות, המזמנות התערבויות שגורות? במאמר זה ליווינו את סיזיפוס העולה במעלה ההר ובמורדו כשהוא מגלגל לעד את סלע גורלו, אך התעכבנו על אותו רגע מיתי עלום, שבו יחד עם שאר דיירי השאול סיזיפוס מאזין לנגינתו הקסומה של אורפאוס, המאפשרת הרפיה ומנוחה ממאמץ.
מבעד לסיפורם הטראגי של הגיבורים המיתיים, במאמר עסקנו בדיאלקטיקה שבין הפעילות הטיפולית הסיזיפית (במובן המקובל של המילה) ובין מקומו של ה'ניגון אורפי' בקליניקה. ה'ניגון אורפי' המפציע במרחב היחסים הפנים נפשי והבין אישי המתהווה בין שניים תואר כבעל פוטנציאל לחולל שינוי, חיות ומרפא. דרך ההתבוננות על תהליך הירידה והעלייה של אורפאוס מהשאול המיתי, התבוננו בסכנות הרובצות לפתחו של המטפל, שעלול להיכשל בניסיון לריפוי מאגי – כאשר מטפל מזדהה עם ארכיטיפ הגואל והמרפא – או באנליזה פרועה. הבחנו בקו הדק המפריד בין פירוש שמאפשר צמיחה טיפולית, לבין זה הפרוע, שהוא בבחינת סימפטום של אנליזה פרועה, שנעשה ללא זיקה לבשלות הקשר הרגשי ויחסי ההעברה בדיאדה הטיפולית. למול זאת, הניגון האורפי האותנטי בקליניקה תואר כנכונות של המטפל לחרוג מעצמו המוכר, 'להשתגע' ולשחק באופן יצירתי עם פירושיו, ו'להיכנע' לתוכן נפשי חדש שבקע מהלא מודע.
למעשה, 'ניגון אורפי', המזמן עצירה משטף מעשה החולין השגור, אינו התרחשות טיפולית בלבד. רגע מעין זה יכול לבקוע ברגעים שונים ובלתי צפויים במפגש של אדם עם אחרות ועם עצמו. הוא קורא לנו מבעד רחש הרוח בשדות החיטה הזהובים, המיית גלי ים נשברים, מבט עיניו של הזולת ועוד. הוא עשוי לבקוע גם מעצם המפגש האישי עם קושי ומשבר: נפילה למשכב עקב מחלה או פציעה, ירידה לבור או כליאה (כמו במקרה של יוסף המקראי), פיטורין מעבודה, גירושין ועוד – כולם אירועים המזמנים עצירה משטף העשייה השגור והסיזיפי, הרפיה ולו רגעית מאחיזה בפרסונה, במסכת האני, חריגה והיפתחות ללא ידוע ולפָּלֶטַת התחושות והרגשות המפציעים בי בהיותי נוכח.
אדם חוזר ומוצא תמיד את משאו, מציין קאמי. ואמנם, עם תום הניגון האורפי שב סיזיפוס לשגרת חייו, לגלגל את סלע גורלו. ואולם במאמר זה ביקשתי להראות כיצד לאחר שנפגש עם הניגון האורפי – שהוא בבחינת חריגה מעצמי ומפגש עם אחרות ועם האחר – האדם עשוי לשוב כשהוא מצויד בתובנה, במרחב פנימי ובכלי נפש המאפשרים לו לשאת את שגרת חייו באופן חדש וממקום מפויס, אינטגרטיבי ושלם יותר. כך יכולה הפעילות הסיזיפית המחזורית לאפשר מפגש חי עם מנעד מורכב של רגשות. אלה הופכים את מסע חייו הסיזיפי של אדם לנסבל ומשמעותי מעט יותר, בדרך הנפקחת במעלה ההר או במורדו וברגעי מנוחה בקליניקה, או מחוצה לה בהתיישבו לנוח על סלע גורלו.
הערות
- אצל בובר, בזיקת יחסי אני-אתה נוכח ה"אתה הנצחי" המדבר עם ומבעד לאדם. זיקת יחס זו מונגדת ליחסי אני- לז, יחס שבו אדם פונה לזולתו באופן תועלתי, שימושי וחפצי.
- במסגרת 'קונטקט אימפרוביזציה', שני רקדנים או יותר נעים זה בזיקה לזה ומקיימים דיאלוג תנועתי באמצעות התייחסות לגירויים וכוחות הפועלים על הגוף, כגון כוח הכבידה, מגע, העברת משקל ומומנטום, תוך כדי התוודעות לאפשרויות תנועה טבעית הגלומות בגוף. במסגרת הריקוד מתאפשרים מצבים של מנוחה כתולדה של שווי משקל דינמי בין שניים. להרחבה ראו: גיל, (2017).
מקורות
אוגדן, ת' (2017). על אי היכולת לחלום. עם עובד.
אייגן, מ' (2013). מחוז האמונה אצל ויניקוט, לאקאן וביון. בתוך: מיטשל ס', ולואיס א' (עורכים). פסיכואנליזה התייחסותית – צמיחתה של מסורת (עמ' 31-73). תולעת ספרים.
אנזייה, ד' (2004). האני עור. תולעת ספרים.
אנקורי, מ' (1994). מרומי רקיעים ותחתיות שאול: מסע הנפש של ר' נחמן מברסלב. רמות.
אנקורי ע' (2015). אורפיאוס – גיבור לכוד בין כוחות ארכיטיפיים. אתר עמותה יונגיאנית ישראלית חדשה. https://www.israjung.co...poste324c36f
בובר, מ' (1959). בסוד שיח: על האדם ועמידתו נוכח ההוויה. מוסד ביאליק.
בובר, מ' (2005). אור הגנוז: סיפורי חסידים. שוקן.
בוזגלו, ש' (2015). אובידיוס – והיא הפכה לְ...: מבחר מתוך 'מֶטָמוֹרְפוֹזוֹת' מאת אוֹבִידִיוּס. אבן חושן.
בן שלמה, י' (2012). על היחס בין דת לבי מיסטיקה. כרמל.
ברמן, ע' (2002). המסע הארוך: דרכו של פרויד אל שיטת הטיפול הפסיכואנליטית, דרכיה של שיטת הטיפול הפסיכואנליטית מאז פרויד'. בתוך: 'זיגמונד פרויד, הטיפול הפסיכואנליטי'( עמ' 7-48). עם עובד.
בר נס, א' (2019). על תובנה ורגישות: המיסטי הפסיכואנליטי והמילים המפרשות. בתוך: פכלר, ע' (עורך), למשש את הפיל, עמ' 175-216. כרמל.
גורביץ, ח' (2011). שפת ההיעדר ושפת הרוך: טרנספורמציה בטיפול כהתרה של ההזדהות עם
התוקפן. מרחבים: כתב עת אינטראקטיבי למחשבה פסיכואנליטית, גיליון ב' מאמר ד' עמ' 21-1.
גיל, ש' (2017). "אל גינת אגוז ירדתי לראות": רשמי מסע תודעתי-גופני. פסיכולוגיה עברית. www.hebpsy.net/articles.asp?id=3613
המילטון, ע' (1961). מיתולוגיה. מסדה.
ואן דר קולק, ב' (2021). נרשם בגוף: מוח, נפש וגוף בריפוי מטראומה. פרדס.
ויניקוט, ד"ו (1971 (. משחק ומציאות. עם עובד.
כהן, ל' (2007). ספר הכמיהה. כנרת, זמורה ביתן.
ניטשה, פ' (1985). הולדת הטרגדיה. שוקן.
נצר, ר' (2014). אהבה ומוות, תרפיה ופסיכותרפיה, עד הקצה בשני סרטים עכשוויים ועוד. נפש 17-18, עמ' 156-160.
מיטשל, ס' (2009). התייחסותיות: מהיקשרות לאינטרסובייקטיביות. תולעת ספרים.
פלד, א' (2005). פסיכואנליזה ובודהיזם. על היכולת האנושית לדעת. רסלינג.
פרנצי, ש' (2013). היומן הקליני. עם עובד.
קאמי, א' (1990). המיתוס של סיזיפוס: מסה על האבסורד. עם עובד.
קידר, מ' (2009). על חוכמת החלום. תורת החלומות וחקר החלימה: כתב-עת מקוון, כרך ב עמ' 1-15.
רנן, י' (2001). אלות וגיבורים: מיתוסים על גבולות הכוח. עם עובד.
שקלניקוב, ש' (1981). תולדות הפילוסופיה היוונית: הפילוסופים הקדם-סוקראטיים. יחדיו.
Hillman J. (1979). Peaks and Vales: The Soul/Spirit Distinction as Basis for the Difference between Psychotherapy and Spiritual Discipline. Puer Papers, Spring publication inc, university of Dallas.
Winnicott, D.W. (2016). The Collected Works of D. W. Winnicott: Volume 8, 1967 - 1968, Oxford University Press.
