לאקאן בסטודיו
מאת אפרת ביברמן
פרק מתוך הספר "לארוג ציור: אמנות ישראלית וההוראה המאוחרת של לאקאן", הוצאת מאגנס. לרכישת הספר ביריד.
בשנת 1978, שלוש שנים לפני מותו, כותב לאקאן בכתב יד טקסט קצר מלווה בשרטוטים לקטלוג תערוכה של ציוריו המופשטים של הצייר הצרפתי פרנסואה רואן, שנערכה באותה השנה במוזיאון קנטיני במרסיי. זהו כפי הנראה הטקסט האחרון שלאקאן מפרסם בחייו. האם אך מקרי הוא שלאקאן חותם את מורשתו האינטלקטואלית הענפה כל כך בטקסט על ציור? סביר להניח שכן. ובכל זאת, שתי עובדות ניכרות בבירור מעיון בטקסט הקצר הזה: העניין המהותי והעמוק שהיה ללאקאן בציור – עניין שנוכח לא רק במחשבתו הפסיכואנליטית, אלא גם בהעדפותיו האישיות – והיותה של המחשבה על ציור שזורה לחלוטין במחשבתו הפסיכואנליטית1.
כעבור שנים אחדות רואה הטקסט אור בשנית, הפעם במסגרת תערוכה של רואן במרכז פומפידו בפריז. למעלה מעשרים שנה מאוחר יותר, בשנת 2001, מתפרסם הטקסט שוב בקטלוג תערוכה קבוצתית שכותרתה כמו ציור (As Painting), הפעם בתוספת שתי הערות מקדימות מטעם הצייר ומאמר תגובה קצר מטעמו של אחד מעורכי הקטלוג, סטיבן מלוויל2. התערוכה כולה, שהוצגה במרכז וקסנר לאמנות באוהיו, עסקה במחשבה חדשה על התפתחויות הציור מאז שנות השישים של המאה העשרים וכללה עבודות של 26 אמנים, ובהם ציירים נודעים כמו גרהרד ריכטר ואגנס מרטין אך גם אמנים שאינם מזוהים כציירים דווקא, כמו רוברט סמיתסון ודונלד ג'אד. הטקסט של לאקאן בתרגום לאנגלית מופיע בספר לצד טקסט המקור בכתב ידו, הכולל תיקונים ומחיקות ומלווה כאמור בשרטוטים מורכבים של קשרים.
באמצע שנות השישים מתחיל רואן ליצור עבודות שהוא מכנה "קליעות" או "שזירות" (tressages). אלה עבודות מופשטות, בפורמט גדול, על נייר או בד, עשויות מקלעת צבעונית של פסים שהאמן חותך מתוך משטחי צבע וקולע באריגה של שתי וערב כך שנוצר מעין ציור של דגם ריבועים חוזרים, אף שעבור רואן, כפי שהוא עצמו מציין, אין מדובר בציור אלא "בניסיון לתעד על פני השטח את הקצב של מחשבותיו"3.
הטקסט הקצר של לאקאן מתייחס לסדרת עבודות נוספת, המכונה "הדלתות של רומא" ("Les Portes de Rome"), שגם היא עשויה בטכניקה דומה. לאקאן מציין בפתח דבריו שהוא מעז להציע לרואן לא לצייר על סרטים דו-ממדיים אלא על צמות תלת-ממדיות (רואן מצידו לא הבין מדוע לאקאן מתעקש לכנות את עבודות הקליעה שלו "ציור על סרטים" אף שלדבריו הסביר לו לא פעם כי אינו עובד כך). באורח לא מפתיע, לאקאן פותח את הדיון שלו בשורש האטימולוגי של המילה צמה בצרפתית, tresse, שבאורח מפתיע אין לה כל קשר למילה "שלוש" בצרפתית, trois, מלבד קרבת המצלול. במקום השורש האטימולוגי שאיננו, לאקאן מציע את הקשר למונח הרפואי לשיער, thrix, שמקיים קרבה למונח "צמה" בשל החומר שממנו היא עשויה.
מכאן הוא מציע תיאור סכמטי של החידוש המדהים, כדבריו, שרואן מציג בעבודותיו. בעבודות אלו, אומר לאקאן, הפסים מחוברים כך שאין ביניהם רווחים כלל. לדעתו, יהא זה עדיף להדגיש את היותם רצועות נפרדות שנכרכות תוך סיבוב זו על זו, והוא אף ממחיש זאת ומשרטט את חיבור הרצועות ומצביע בקווים אלכסוניים על מלאכת הקליעה4. ציור הצמה מעוגן על ידי מסגרת הציור מלמעלה למטה, ללא צורך בעיגון לצדדים. לצמות הנוצרות מאפיינים נוספים, ממשיך לאקאן, שאפשר לכנותם "בורומאיים". כוונתו כמובן לקשר הבורומאי, מושג מרכזי בתפיסתו הפסיכואנליטית, שמשנות השבעים ואילך תופס תאוצה בהגותו דרך העיסוק הנרחב שלו בטופולוגיה. בקשר הבורומאי, ששמו לקוח מסמל משפחת האצולה בורומיאו, שלוש טבעות שזורות זו בזו באופן כזה שאם אחת תותר, הקשר המשולש כולו יתפרק. עבור לאקאן, כזה הוא הקשר בין שלושת המשלבים שעליהם מושתת השיח הפסיכואנליטי, הלוא הם הדמיוני, הסמלי והממשי, שכרוכים זה בזה. לדידו, המאפיין הבורומאי של צמותיו של רואן נובע מהעובדה שלאחר כל שישה פיתולים בצמה אפשר לחבר כל אחת משלוש הרצועות שמרכיבות אותה למעגל הקשור בקשר בורומאי לשתי הרצועות האחרות, כך שאם תנותק רצועה אחת, השתיים האחרות ישתחררו וכל אחת מהן תוכל לעמוד כחוליה עצמאית.
לאקאן מראה שיש הבדל בין האופן שבו אפשר למקם את הרצועות השזורות על גבי משטח ובין אופן מיקומן בחלל תלת-ממדי. כאשר הרצועות שחוברו למעגלים סגורים מונחות כביכול על משטח, או משורטטות כך, יש ביניהן שש נקודות הצטלבות או חיתוך. לעומת זאת, אם נמקמן במרחב תלת-ממדי יהיו ביניהן רק ארבע נקודות הצטלבות. באורח דומה, ממשיך לאקאן, אפשר לשזור צמות מארבע רצועות, או חמש, או שש, עד לאינסוף, כלומר עד שלא יהיה אפשר עוד לספור אותן5. הנקודה שמעניינת את לאקאן הוא אופייה של השרשרת שנוצרת, שבה ניתוקה של חוליה אחת מספיק כדי להתיר את המערך כולו, בניגוד לשרשרת רגילה שבה ניתוקה של חוליה אחת יותיר שני חלקי שרשרת. לטענתו, השרשרת שהוא מציע מצומצמת למרכיביה, וכוונתו כפי הנראה לכך שניתוק חוליה אחת מספיק כדי שהשרשרת תקרוס, בניגוד לשרשרת רגילה שכדי להביא לקריסתה יש לנתק בה חוליה אחר חוליה. את המאפיין הבורומאי של השרשרת הייחודית הזאת אפשר לראות רק דרך שרטוט שלה בפרספקטיבה, ולא דרך רישום "שטוח" שלה, כדו-ממד. לכאורה, מדובר בעובדה פשוטה: כדי לראות גוף תלת-ממדי ולהבין את המבנה שלו יש להציבו במרחב ולהתבונן בו מזווית שמבהירה את המבנה, בדיוק כפי שייצוג פרספקטיבי מאפשר לתאר מרחב. אבל עבור לאקאן הפרספקטיבה היא הרבה מעבר לשיטת ייצוג של אובייקט תלת-ממדי באמצעות דו-ממד. כך עולה מהסמינר השלושה-עשר שלו, שבו הוא מפתח דיון ארוך בייצוג הפרספקטיבי למרכיביו ומראה כיצד ייצוג זה, המתבסס על הגיאומטריה, למרות מראית העין הסדורה שלו מכיל בהכרח את מה שלא כלול בו, את מה שהייצוג אינו מאפשר לנסח6. במילים אחרות, עבור לאקאן, כמו עבור הפסיכואנליזה בכלל, עצם העובדה שיש דבר מה שמופיע רק באופן ייצוג מסוים ולא באחר אינו עניין של מה בכך, ולהבדל בין שני אופני ייצוג יש חשיבות – במיוחד בהנחה שיש משהו שחומק ביניהם.
בהמשך שואל לאקאן כיצד אפשר לשרטט צמה המורכבת מארבע רצועות באמצעות קווים ישרים ואלכסוניים, כפי שהציע לשרטט צמה של שלוש רצועות. גם כאן יש פער בין מספר נקודות ההצטלבות של הרצועות: בייצוג דו-ממדי שטוח מופיעות 14 נקודות הצטלבות, ואילו בייצוג פרספקטיבי מופיעות רק שמונה נקודות חיתוך כאלה. לאקאן מפרט את כל המיקומים האפשריים של מנח החוליות לגבי קשר בורומאי הקושר שלוש חוליות, כלומר, את האפשרויות השונות שבהן חוליה עולה על חברתה או מונחת מתחתיה, ומראה בשרטוט כיצד כל מנח כזה ייראה בייצוג פרספקטיבי. הוא חותם את דבריו בהצעה לקהל המבקרים בתערוכתו של רואן לחשוב על הציורים ביחס למחשבותיו אלו.
טקסט קצר זה נכתב לאחר שרואן פנה ללאקאן בבקשה שיכתוב טקסט לתערוכתו במרסיי בשנת 1978, לאור הקשר שנרקם בין השניים, שבמהלכו ביקר לאקאן בסטודיו של רואן ואף רכש ממנו רישומים אחדים. לקראת הפרסום המחודש בספר כמו ציור מוסיף רואן כאמור שתי הערות מטעמו בפתח הדברים. ראשית, הוא מביע את תדהמתו מכך שלאקאן, שמעולם לא בחן את צידן האחורי של עבודות הקליעה שלו, הבחין בכך שמילא את החורים שנוצרו בעבודה בנקודות ההצטלבות שבין הרצועות האנכיות והאופקיות ולא הותיר את החללים הללו ריקים, כפי שלאקאן מציע לו לעשות. שנית, הוא מעיר בביקורתיות מה כי אף שלאקאן מתייחס לשני סרטים שמכוננים אריגה, הוא אינו אומר דבר לגבי מה שמכונן בציור שזירה של רצועות נוספות יחד, כאשר אלו מצוירות.
לאקאן ורואן נפגשו לראשונה כמה שנים קודם לכן, בעת שהותו של רואן ברומא7. בשלב מסוים בחייו האמנותיים פנה רואן להתנסות חדשה, שחרגה בעיניו מתחום הציור. הוא חתך רצועות מנייר או בד וארג אותן יחד. כך נולדו ציורי הקליעה שלו. את לאקאן פגש בביתו של ידיד משותף, הצייר בלתוס (Balthus), בתקופה שבה רואן החל לעבוד על סדרת עבודות הדלתות. לדבריו, העניין של לאקאן בו ניצת כשרואן סיפר לו בפגישתם הראשונה על הקושי שחווה בניסיונו לתעד עבודות אלו, שהן בלתי ניתנות לצילום רפרודוקציה, מן הסתם בשל עדינותה של הטקסטורה הנובעת מקליעת הרצועות ומהצבעוניות הכהה והמונוכרומטית, שלא קל לצלמה. סקרנותו של לאקאן גברה כשביקר בסטודיו של רואן והשניים שוחחו על עבודות הפסים, על הריבועים הקטנים שמעשי האריגה שלו יוצרים, על החזרתיות ועל כריכת הפסים מלמעלה ומלמטה, על הופעה ועל היעלמות8.
כפי שציינתי, אחד מעורכי הספר, מלוויל, מתייחס לטקסט של לאקאן ומוסיף כמה הערות מטעמו. בנימה מתנצלת משהו הוא מסביר שמדובר ללא ספק בטקסט שאינו גמור, שכן אינו ממוקד, אינו תקין דקדוקית, כתב היד רועד ולקראת הסוף הוא נראה כאובד בתוך סבך הרישומים האובססיבי, כדבריו9. למרות זאת, מלוויל מוצא עניין בטקסט הן עבור המתעניינים בפסיכואנליזה לאקאניאנית הן עבור המתעניינים בציור של רואן. מכאן הוא מעלה כמה נקודות כלליות שהוא מוצא בהן עניין, כמו היחס של לאקאן לדיאגרמות וגרפים לאורך הוראתו, מהותו של הקשר הבורומאי – השילוב בין הממשי, הסמלי והדמיוני, והאופן שבו לאקאן, אליבא דמלוויל, כושל מלראות את ציוריו של רואן כהווייתם בגלל ההיקסמות שלו מפני השטח של הציור. מלוויל אף מציין בהקשר זה טקסט של איבּר דאמיש שנכתב לתערוכה אחרת של רואן במרכז פומפידו, המבקר את לאקאן על שהחמיץ לראות ולהבין את הציור של רואן. ואכן, כפי שטוען איב-אלן בואה במאמרו "הציור כמודל" ("Painting as Model"), עבור דאמיש הביקורת של לאקאן על רואן היא דוגמה אחת מני רבות ליחס בעייתי בין ציור לשיח, שבו הציור נתפס כ"איור שיש לתת לו כותרת"10. דאמיש, טוען בואה, שואל אם אפשר לחשוב באמצעות ציור כפי שאפשר לחלום בצבע – באיזה מובן ניתן לחשוב תיאורטית על ציור ולנסח אותו באופן שלא יפגע במאפייניו הייחודיים11. הטקסט של לאקאן על רואן, הוא טוען, שייך לסוגת כתיבה על אמנות מטעמם של פילוסופים, סוגה שמתאפיינת בעמדה מתנשאת וטורפנית כלפי הציור, השואפת לעקוב אחר הדימוי ולצמצמו למה שאפשר להמשיג מילולית12.
מדברים אלו נראה כי הטקסט של לאקאן מתקבל בהסתייגות ואפילו בביקורתיות – גם על ידי הצייר עצמו, גם על ידי עורך הספר וגם מצידו של דאמיש. ועם זאת, הוא חוזר ומתפרסם בשלוש הזדמנויות שונות. אפשר לנחש כי מפאת היותו של לאקאן הוגה מוערך ופסיכואנליטיקאי פורץ דרך, לא היה אפשר להתעלם מהתייחסותו לציור של רואן, אף שלאור ההסתייגויות והביקורת הנוקבת שמלוויל מזכיר ספק אם הטקסט עצמו הובן.
מהי אפוא משמעותו של טקסט חידתי זה, שנפתח ומסתיים בהצעה של לאקאן, תחילה לאמן ולבסוף למתבוננים בציוריו? האם, כפי שגורסים מלוויל ודאמיש וייתכן שגם רואן עצמו, זוהי ביקורת שמתעקשת לראות בציור הדגמה של דבר אחר, שאינו מעניינו של הציור, ובכך מחטיאה את איכויותיו? לא בכדי בחרו עורכי הספר שלא להסתפק בתרגום לאנגלית של הקטע, אלא להביאו לצד כתב היד הצרפתי המלווה ב-17 רישומים של לאקאן. הראשון שבהם מתחקה אחר אריגת השתי וערב של רואן, ועל בסיסה לאקאן רושם קווים אלכסוניים כדי להמיר את אותה בקליעה לצמות. רישומים אחדים מתארים פני שטח שטוחים, ובהדרגה, עם התקדמות הטקסט והקליעה שלאקאן מציע, המבנה ברישומים הופך תלת-ממדי ובעל נפח. הקשרים המתוארים אינם חידוש עבור לאקאן, שכן קשרים דומים מופיעים בהוראתו מהסמינר העשרים, בשנים 1972–1973, ועד לסמינרים האחרונים שלו, הן בתיאורים מילוליים הן באיורים13. אך הייחודי למקרה זה הוא היחס בין הרישומים ובין הטקסט. בתחילת הטקסט הרישומים קטנים ונלווים אליו, ואילו בהמשך היחס בינו ובין הרישומים מתהפך: הרישומים רבים וגדולים יותר והמילים הולכות ומתמעטות. במידה רבה, בעיניי לפחות, זהו רמז עבה לפיענוח הטקסט החידתי כולו, שבו לאקאן אינו כותב על אודות הציור של רואן בניסיון לתאר אותו, לפרש אותו או להציע לו משמעויות איקונוגרפיות כלשהן – היינו, לאקאן אינו מזהה את הפרטים המצוירים ביחס לקונבנציות של ייצוג המוכרות בתרבות14 – אלא עצם הכתיבה אמור לגלות משהו מאופן הפעולה של הציור. במובן זה הציור והקשרים פועלים באותו האופן, אופן שונה מהותית מתיאור מילולי; ההבחנה איננה בין המילה ובין הדימוי, כפי שטוען בואה, אלא בין תיאור של דבר מה ובין גילומו המעשי.
אם נחזור להערה האחרונה של לאקאן בטקסט זה, שבה הוא מציע לציבור לשקול את מחשבותיו על הקשרים בעת ההתבוננות בציוריו של רואן, נוכל להבין כי כוונתו איננה לתת הוראות פעולה לאמן או להציג את העבודות כהדגמה ויזואלית לתיאוריית הקשרים, אלא לנסות לחשוב מהו האובייקט "ציור", כיצד הוא מתקיים כשההיבט האילוזיוניסטי נשלל ממנו, מהם פני השטח שלו ומהי תפיסת החלל שהוא מציע. וליתר דיוק, להבנתי לאקאן רואה את עצם פעולת הרישום הציורי כפעולה פרפורמטיבית המחוללת דבר מה מעבר לדימוי שהיא מייצרת, כפי שפעולת הדיבור, עצם הניסוח וההגייה של דבר מה במילים עשויים לשנות מציאות. לאמירה במילים יש נוכחות צלילית, ואילו במקרה של רישום חזותי התוצר הוא חומריות פיזית. שרטוטי הקשרים לא רק ממחישים עובדה זו אלא מגלמים אותה בפועל. המחשבה על ציוריו-מקלעותיו של רואן דרך סכמות הקשרים מאפשרת לחשוב עליהם לא כעל ציורים ארוגים שתי וערב. בעוד האריגה משמרת את המבנה הדו-ממדי של הציור, הקליעה נוגעת במאפיין הייחודי ביותר של הציור – היותו הן אובייקט הן דימוי, או במילים אחרות, דימוי מיוצג שאינו מסתכם בהיבטיו המייצגים, שמאפשר חשיבה מחודשת על ראיית המציאות עצמה. לאקאן סבור כי אם במקום לארוג את הפסים למשטחים הם ייקלעו לצמות באופן שיפתח ביניהם רווחים ויצור מבנה תלת-ממדי, התוצר לא יהיה מיוצג בציור אלא יהיה הציור עצמו. אף שאינו מציין זאת, לאקאן למעשה מחייה את הקשר האטימולוגי שבין טקסט לטקסטיל, שתי מילים שמקורן בשורש הלטיני texere, שמשמעו לחבר אך גם לארוג ואף לקלוע לצמות. את חשיבות הרווחים אפשר להבין מטקסט אחר של לאקאן, מוקדם הרבה יותר, שבו הוא מתייחס לקולאז' באמנות. בסמינר העשירי שעוסק במועקה טוען לאקאן כי מעשה ההוראה המוצלח דומה לקולאז' באמנות15. הקולאז' המשיג את מטרתו, הוא טוען, הוא כזה שחלקיו אינם מותאמים להפליא אלא כזה שהצירוף של חלקיו מעלה חסר. כלומר, אין מדובר בתצרף מתואם לחלוטין, מרוסן ונשלט, אלא בקולאז' שדווקא החסר שמתקיים בו הוא שמעניק למעשה האמנות כולו את ערכו16.
בניגוד לעמדתו של דאמיש, הטקסט של לאקאן אינו עוסק בהסבר על הציור; הכתיבה של לאקאן, הן המילולית הן החזותית, והפער בינה ובין הציור אמורים לגלות משהו ממהותו של הציור. במובן זה, מדובר במהלך שעצם הרישום שלו הוא פעולה שיש לה השלכות על הציור. הקשָרים בהקשֵר זה, כמו שלאקאן מציין בהזדמנויות אחרות, אינם מטפורה או תיאוריה אלא לב העניין. אפשר להבין זאת על רקע הטענה החוזרת ונשנית של לאקאן שלפיה אין מטא-שפה, כלומר אי-אפשר להמשיג באורח מופשט את השפה מבלי להיות נגועים בה בהכרח. הציור, וגם הקשָרים, מראים זאת בעצם הנוכחות החומרית שלהם.
הטקסט הקצר של לאקאן על רואן דומה במובן מסוים לסמינרים האחרונים שלו, שבהם הוא מרבה להדגים קשרים וממעט במלל. באותן שנים נהג להביא חוטים לשיעורי הסמינר ולהדגים בכיתה, פיזית ממש, את הקשרים שדיבר עליהם. העיסוק בקשרים משמש את לאקאן כדי להעניק צורה פורמלית למנגנון הנפש מבלי לקבע "דרך אובייקטיבית" לעשות מהלך זה, כלומר, הוא מאפשר לו לעסוק במבנה עצמו מבלי לצבוע אותו בפרשנות ומבלי לנסח עבורו מטא-שפה17. אמנם בתקופה זו ממעט לאקאן להתייחס לציור, בניגוד להוראתו המוקדמת שבה יש לציור חלק נוכח, אך מתוך הסמינר השלם שהקדיש לכתיבה של ג'ויס אפשר להסיק גם על יחסו לאמנות חזותית בהוראתו המאוחרת18.
טקסט זה על רואן הוא אקורד אחרון במחשבה של לאקאן על ציור, לאחר שהציע במהלך ההוראה שלו לאורך השנים כמה תובנות מרתקות בנושא, ובחלק מהן אפשר לעמוד על מקורן הפרוידיאני. ההשלכות של תפיסת הציור של לאקאן ושל הגותו בכלל על שיח האמנות נוכחות וניכרות. אבל עולה השאלה: מה יכול הציור, אם בכלל, ללמוד מעמדתה של הפסיכואנליזה? זוהי עמדה שאיננה מתכנסת תחת הצעה איקונוגרפית זו או אחרת ואיננה עמדה פרשנית גרידא לציור. ובניגוד לעמדתם של דאמיש ומלוויל, בעיניי לפחות, זוהי עמדה שדווקא בגלל היותה הטרוגנית לתחום האמנות היא מושקעת בייחודיות המדיום וביכולותיו הבלעדיות, ולעיתים מזומנות היא מצליחה להציע תובנות מפתיעות לגביו.
הערות
- בהקשר זה מעניין לציין את העובדה שציורו המפורסם של גוסטב קורבה "מקור העולם" היה ברשותו של לאקאן לפני שנרכש על ידי מוזיאון ד'אורסיי.
- Lacan, Francois Rouan
- Rouan, Void, p. 80
- Lacan, Francois Rouan, p. 235
- שם, עמ' 237.
- Lacan, Seminar XIII, lesson of 4.5.1966
- Rouan, Void, p. 80
- שם, עמ' 78.
- Melville, Commentary Armstrong, Lisbon and Melville, Painting, p. 241;
- Bois, Painting, p. 246
- שם, עמ' 245.
- שם, עמ' 246.
- ראו למשל לאקאן, הסמינר העשרים, עמ' 145–166.
- עוד על שיטת הניתוח האיקונוגרפי ראו פנופסקי, איקונוגרפיה ואיקונולוגיה, עמ' 77.
- Lacan, Seminar X, lesson of 13.3.63, p. 172
- שם.
- Lafont, Topology, p. 9
- Lacan, Seminar XXIII
