"מה עושים ואיך חיים, זו השאלה"
"ההולכים בחושך" – הצגה הגדושה במה שאֵין
מאת חיים קפלן
המאמר הוא גירסה מקוצרת של פרק המופיע בספר, חנוך לוין: תיאטרון הנפש העירומה במבט פסיכואנליטי, בעריכת חיים קפלן, הוצאת פרדס, 2021.
הקדמה
"טוב שיש בעולם עוד אנשים מלבדי,
כי את עצמי נעשה לי
יותר ויותר קשה לרמוֹת".
במחזה ההולכים בחושך יש המחשה תיאטרלית חווייתית למושגים פסיכולוגיים הקשורים לעבודה הטיפולית: חוויית ההעדר, על מגוון צורות הביטוי שלה ועל האמצעים של הדמויות להסוות אותה מעצמן ומזולתן; מחירה הכבד של התלות המוחלטת במבטו של הזולת; שאלת התוקף של המילים והקלות שבה ניתן להיסחף להעמדות פנים; האופן שבו מתרחשים האִִיוּן והריקון הפעיל. מעל כל אלה מרחפות השאלות הקיומיות שלוין עוסק בהן במחזותיו – חוסר משמעות, ידיעה ואי ידיעה, הכחשת המוות.
מרתק לעקוב אחר החוויות המגוונות שעובר הצופה במחזה, המתקשה להתמקם רגשית מול המתרחש על הבמה. הוא נתון להשפעות המנוגדות של הטקסט המטלטל והרגיש ולדרכים המפתיעות שבהן המילים הופכות, בבימויו של לוין, לתנועה ולפעולה.
המחזה מציע מפגש מקורי ומפתיע עם חומרים רגשיים הנוכחים תדיר בחדר הטיפולים. מי שרואה בפסיכותרפיה דינמית הזדמנות מיוחדת, בבחינת "באנו חושך לגרש" בזעיר אנפין, יכול לראות במחזה "ההולכים בחושך" מקור השראה ייחודי.
המאמר הוא גירסה מקוצרת של פרק המופיע בספר, חנוך לוין: תיאטרון הנפש העירומה במבט פסיכואנליטי, בעריכת חיים קפלן, הוצאת פרדס, 2021. בספר מופיע לפניו פרק מאת ד"ר עפרה אשל: "בתוך חושך עד כלות או חשכת החידלון המוחלט".
טקסט מלא של המחזה זמין באתר של חנוך לוין. באתר אפשר לצפות בצילום של ההצגה ולהתרשם מאופייה המיוחד, על אף שאיכות הצילום בינונית.
"חזיון לילי" קרא לוין בכותרת משנה למחזה המקורי והחדשני שמתרחש כולו בלילה אחד. אכן, הוא בנוי מרצף של תמונות המזכירות במובנים רבים תהליך של חלום. (כמו בחלום, התחלפות התמונות מפתיעה ובולטים בהן הבדיון, ההזיה והאַל-זמניות. במחזה שזור הממד המופרך והמופשט בחוויה רגשית אותנטית, הסימבולי והאנושי כרוכים יחד. העלילה אינה ברורה וההתרחשות המוזרה מתוּוכת לקהל באמצעות "המְּסַפֵּר". שוררת אווירה מאוד מיוחדת של לילה, חושך, אי ודאות, ועולות שאלות נוקבות הנותרות ללא מענה. בין הדמויות יש תקשורת ייחודית המאופיינת בתלות בזולת והשתקפות בזולת, תוך הטעמה של המילים הנאמרות והמשקל הרב שהן מקבלות.
הדמויות עסוקות בתהייה מתמדת ובשאלות המעסיקות אותן. דמויות חלקיות מאוד, מתוחמות לתכונה אחת או למאפיין צר מאוד המגולם בשם המגדיר מי הם. שלושת ההולכים, שבהם עוסק המחזה, נקראים– "ההולך", "המחכה" ו"החומק". הם יוצאים למעין מסע לילי חסר פשר, שבמהלכו יש ביניהם חילופי דברים לקוניים בעלי אופי מיוחד. דמותו של ההולך מתאפיינת לא רק על פי דבריו והתנהגותו, אלא גם מתוך חמש מחשבותיו שזוכות להאנשה והן מופיעות כדמויות – "מחשבת דג מלוח", "מחשבת תחת", "מחשבה מעורפלת", "מחשבה מטושטשת" ו"מחשבת ילד", המגלמת את מי שהיה ההולך בילדותו. לצד המחשבות של ההולך, מופיעות על הבמה ארבע מחשבות נוספות ("מחשבת מכנסיים", "מחשבת שוקולד", "מחשבת לאז'אן" ו"מחשבת פירמידות"). כל אחת מתשע המחשבות מופיעה כדמות הנושאת את שם המחשבה ומביעה את זווית ראייתה הייחודית. בין המחשבות מתנהלים חילופי דברים, משל היו דמויות אנושיות. להוציא את מחשבת לאז'אן, שהיא אישה, כולן מגולמות על ידי שחקנים גברים. לשלושת ההולכים מצטרפות שלוש דמויות שהן מעין כפילים שלהם: "הדוחק", "הנדחק" ו"הדחוק". מול עיני הצופים מופיעים ההורים המבוגרים והגוססים של שניים מן ההולכים, וקבוצת מתים המתקוטטים ביניהם ומנהלים דיאלוג ערני עם הדמויות של החיים.
את העלילה מוביל בהסברים "המְספר", שמנסה, לא תמיד בהצלחה, לנהל את המתרחש על הבמה. שתי דמויות מנסות לשווא להצטרף להצגה, מי שמכונה "הטפל" ואמו המתה, אך המספר שולל מהם את הזכות להשתתף. אמו של ההולך, שהייתה חולה מאוד מראשית המחזה, גוססת ולבסוף מתה. אלוהים, הנוטל אף הוא חלק בהצגה, מוצג באורח גרוטסקי.
יש במחזה פיצולים רבים – למחשבות של ההולך המנהלות שיחות מעניינות זו עם זו ולכפילים שמנהלים שיחות עם דמויות המקור שלהם. הפיצולים מעניקים לחלקי עצמי מנוגדים ביטוי רב קולי, שכלל אינו הרמוני. פיצול נוסף של השיח הוא בין התכנים הנאמרים בדיאלוג ישיר בין הדמויות לבין מונולוגים שהדמויות נושאות – בדיבור לעצמן או כשהן פונות לקהל, זה היושב באולם או קהל דמיוני (לאור, 2010). ברגעים אלה הדמויות האחרות אינן שומעות כביכול את מה שהקהל שומע. תבנית זו מאפשרת פיצול בין מה שהמספר מבהיר לקהל לגבי הדמויות ובין מה שהדמויות יודעות על עצמן. בדרך זו נחלקת חוויית הצופה: הוא יכול להרגיש מקרוב את הכאב והייאוש של הדמות שעל הבמה, ולרגעים להזדהות עם מצוקתה, ובמקביל לדעת אודותיה מתוך התבוננות מרוחקת וספקנית.
הצופה יכול להשתאות על פשר ההצגה מרובת המעברים החדים בין רגעים מרגשים ונוגעים ללב מחייהן של הדמויות לבין סצנות בעלות אופי מופשט, גדושות בפנטזיה. מול הפירוק התודעתי המתקיים לנגד עיניו, פירוק המגיע עד לרסיסים הקטנים ביותר של הנפש, הצופה עלול לחוש שגם הוא שרוי באפלה. המבוכה גדלה בגלל החלקיות הרבה של הדמויות ,שעברן כלל אינו מוזכר ואין התייחסות לשאלה "מדוע הן כאלה". לשלושת ההולכים, הדמויות הראשיות במחזה, חסרים המרכיבים הנפשיים הבסיסיים: ידיעה עצמית, אותנטיות, ניצנים של זהות, גרעין של אישיות. נפשן חסרה יסודות הכרחיים לכינון סובייקטיביות (כספי, 2005). בלי יסודות אלה, העולם נותר עבורן בלתי מובן והתפיסה והחשיבה מושפעות מאוד מתגובתו של האחר, מאפיין שכיח במחזותיו של לוין.
הדיון במחזה מעורר אסוציאציות עשירות הנוגעות להמשגה הפסיכואנליטית ולעולמם של מטופלים. אתרכז במושג הפסיכולוגי "הֶעְדֵּר", ואופן הבעתו גם בתחומים שאינם פסיכותרפיה או תיאטרון.
בכתיבה על המחזה אני משתמש במושגים המקובלים בשיח הפסיכואנליטי על שפת ההעדר, בידיעה שלתיאטרון שפה ייחודית ודרכי הבעה מגוונות שבכוחן להשפיע על חוויית הצופה. תכנים שהכתיבה התיאורטית נוטה לעסוק בהם ברמה יותר מופשטת, המנומקת לרוב בדוגמאות מחדר הטיפולים, זוכים בתיאטרון ללבוש מוחשי ובלתי אמצעי שקרוב יותר לחוויה. כך מקבלים מושגים כמו חוסר, אֵין ורִיק ביטוי חי על הבמה.
לוין אינו מנסה לתאר תגובות רגשיות של חריגים אלא בורא מצב חריג, שבו הוא מבליט בצבעים עזים את המאפיינים שחשוב לו להדגיש בהתנהגותם של בני אדם. בעולם המוזר והמיוחד שהוא מציג על הבמה, אופן הדיבור של הדמויות, המילים שבפיהן והאינטראקציה ביניהן מבטאים את המצב האנושי שהוא מבקש להאיר. ההמשגה הפסיכואנליטית החשובה של שפת ההעדר מתייחסת למצבים מנטליים הנגזרים מחוויה רגשית טראומטית. במצבים אלה, בהעדר זולת קרוב שיסייע בהכלתה ועיבודה של חוויה קשה מנשוא – התגובה הדיסוציאטיבית כהגנה על חיי הנפש היא בלתי נמנעת. הכתיבה התיאורטית המצביעה על ניתוק רגשי כמנגנון הגנה קיצוני מסייעת להבנת הדינמיקה האישיותית ולהתמודדות עם הקשיים הצפויים בתהליך הטיפולי. בתיאטרון, כמו למשל במחזה שלפנינו, חוויות של העדר המוצגות על הבמה אינן מתרחשות בהכרח במצבי קצה המקבילים להמשגה התיאורטית. הן מציגות מצב אנושי שאת הפן האוניברסלי שלו לוין מבקש להדגיש, על דרך ההקצנה וההגזמה שהתיאטרון מאפשר.
"... וחושך, ולא רואים, ולכן גם לא יודעים"
ההצגה נפתחת בתמונה שבה המספר, בלבוש של מנחה בקברט, מסיט מסך וחושף במה קטנה הניצבת על הבמה הראשית. כך אנו מתוודעים מיד לכך שלפנינו מעין הצגה בתוך הצגה. על הבמה הקטנה, כשהמסך מוסט, נראה אדם שנקרא "ההולך" ובהוראות הבימוי הוא מתואר כך: "ההולך יושב על מיטה, בלילה. למרגלות המיטה מזוודה. הוא קם ועומד, מרים את המזוודה. הוא מביט ברגליו, במזוודה, בשמים, שוב ברגליו." ואלו דבריו הראשונים:
ההולך (לעצמו) תחילה יש העניין הזה
שעומדים על כפות הרגלים ולא נופלים;
ומוזר שפיסת רגל צרה כל כך מהווה בסיס.
במילים ראשונות אלו ההולך משתומם על דברים מאוד בסיסיים, משל הוא פעוט שזה עתה לומד ללכת. אך במקום התפעמות נרגשת – כמו של הפעוט או הוריו שצופים בו – נימת דיבורו מנותקת רגשית, זרות בינו לבין גופו ותנועותיו. הכול מוזר לו מאוד.
[...] הכול כל כך מוזר.
כאילו היה קשר בין הדברים, ונפרם.
הוא ממשיך בתגליות ומגלה מהי פסיעה:
הֵנפת רגל אחת לפנים.
לַרווח בין שתי הרגלים קוראים פסיעה.
פסעת. במקום שעמדת כבר אינך,
ובמקום שלא עמדת כבר ישנך.
וגם זה מוזר. הכל עטוף בערפל.
עוד פסיעה. עכשיו זו כבר הליכה.
אני איש, ועשיתי שתי פסיעות,
ובכן – הנני איש הולך.
זה ששנתו נודדת, והמציץ עלי במקרה
מבין פסי איזה תריס מוגף,
אומר בליבו: 'הנה איש הולך. מעניין לאן.'
אכן, תוהים עלי לרגע בעולם.
מתוך הרצינות המפתיעה שבה ההולך מביע את גילויו של המובן מאליו, מתעוררות שאלות: היכן היה עד כה, בתרדמת חורף? האם הוא בא מכוכב אחר? אולי החושך אינו נובע רק מכך שעכשיו לילה? נראה שיש כאן חושך מסוג אחר, לא כזה שחולף עם בוקר, אלא מצב בראשיתי המגולם באופן הפשטני שבו הוא מגדיר את זהותו: "אני איש ועשיתי שתי פסיעות, ובכן הנני איש הולך." מיד עולה בדעתו שאדם שיציץ בו במקרה ויראה איש הולך, יתעניין לאן הוא הולך. כלומר, נוסף על זיהוי של עצמו על פי מה שהוא עושה – הוא מוגדר גם על פי מה שהוא מעורר באדם אחר. אחר שהוא זר, שהציץ בו במקרה.
זו הפתיחה. בכתיבתו המוקפדת והמחושבת של לוין יש משמעות רבה לבחירת המילים הראשונות הנאמרות בה. הפתיחה מלמדת על הצפוי להתרחש, בדומה לאוברטורה באופרה שבה הפתיחה היא הקטע המוזיקלי המתמצת את המוטיבים שיעלו בהמשך. מקור המילה אוברטורה הוא פתיחה, פתיחת מסך של אופרה או מסך של תיאטרון. כאן זו בעיקר פתיחה שמאפשרת כמו להיכנס אל תוך ראשו של ההולך, ומכאן ואילך הצופה מוזמן להתבונן ולשמוע על הלך רוחו, מחשבותיו, זיכרונותיו, הילד שהיה. הבחירה לפתוח את המונולוג של ההולך במילה 'תחילה' מייצגת משהו בראשיתי. אכן, משהו נברא עבורו, וניכר מיד הדגש הרב שהוא שם על המילים הבוראות בתוכו משהו שלא היה קודם. יש לו ציפייה שהמילים תגדרנה עבורו מציאות, שהן תבהרנה לו מה מתרחש ואף תקבענה לו מי הוא – איש הולך.
בהמשך ההולך אומר שהוא יוצא למסע לילי, ובתחילתו יבקר את מי שהוא מכנה "ידידי כך וכך". במחזה אותו ידיד נקרא "המחכה" (לאהובתו שנעלמה). ההולך מגייס את ידידו להצטרף אליו למסע שמטרתו סמויה. אל השניים מצטרף אחר כך אדם שלישי, הנקרא "החומק". בתהלוכה ההזויה של שלושתם כל אחד מהם אומר, לעצמו ולקהל, שהוא יודע בלבו עד כמה חסרת טעם הליכתם המשותפת, אך בכל זאת ממשיך בה, מתוך הסכמה לשגות יחד באשליה שאולי בכל זאת מדובר במטרות חשובות מאוד, ושההצטרפות להליכה עתידה כביכול לשאת פירות. תקצר היריעה מלפרט את כל המשך המחזה ונסתפק בבחינה של המתרחש מן הפרספקטיבה של חוויית האין, הריק וההעדר, דרכה יסופרו חלקים חשובים מן ההתרחשות הבימתית.
הנוכחות של ההעדר
המאפיין העיקרי של בהולכים בחושך הוא עוצמת הנוכחות של ההעדר, מה שאמור להיות ואיננו. ריבוי המשתתפים על הבמה ותנועתם הערה, במעין תהלוכה של הלוך ושוב, מעצימים מאוד את מה שאֵין (ירושלמי, 2004). לפעילותם של ההולכים אין פשר אמיתי, היא מתבררת כחלולה. כל ייעודה עשיית רושם ומנוס מן החוויה הקשה מכול, מתחושת הסתמיות (היזנר, 2000). לדיבורים אין תוקף, אלא אם אחד המשתתפים שמאזין להם מוכן לרגע להסכים שהאמירות ששמע הן נכונות, גם אם הן נשמעות חסרות שחר. מטרתם בעיקר להרשים את מי שמאזין להם. הרושם שהם יודעים לעורר מנותק מן העובדות הנהירות לקהל ולעתים אף להולכים עצמם, ביודעם שהם מתחזים כשהם מעמידים פני עסוקים או חשובים.
במחזה בולטות בהעדרן ההבחנות החיוניות לחיי הנפש – בין הבדוי לבין המציאותי, בין התקֵף לבין המופרך. חסרות הקואורדינטות ההכרחיות לחשיבה רציונלית – סיבה ותוצאה, זמן ומרחב (יבין, 2009). נעדר ההבדל בין החיים לבין המתים, בין קיום לאי קיום, הבדל שבחשיבה מפוכחת אין חד משמעי ממנו.
המתים בהצגה הדורים בלבושם, מאופרים מאוד, ערניים וקולניים יותר מן החיים. כאשר החיים והמתים נפגשים, האירוע נקרא מפגש בין "אלה שישנם" לבין "אלה שהיו". במפגש רוצה כל צד לדעת – מה רואים אלה שמנגד? "לא רואים", עונים המתים לשאלת החיים. ואילו החיים, כשנשאלים מה הם רואים, עונים "רואים אתכם [...] הייתם ואינכם." על כך המתים משיבים: "אלה שישנם, תכף גם אתם." ללמדך עד כמה זמניים הם החיים ועתידים להיעלם. ראוי לציין שבהצגה שלוין ביים המילים המטלטלות של המפגש בין החיים למתים נאמרות בשירה קולנית על פי לחן סוחף, ובכך מוחרף הפער בין התוכן לצורה. היש הנוכח מאוד על הבמה מספר על מה שאיננו, או על מה שעוד מעט לא יהיה. כדי למקם את החיים והמוות באותו מישור, המתים מתנהגים בצורה אנושית מאוד, מתקוטטים ומתלוננים, אפילו על ההמולה בבית הקברות. המכונה "מת מיואש" מתמרמר: "אלוהים אדירים, אתה הבטחת לנו אחרי המוות מנוחה נכונה; איפה המנוחה ואיפה הנכונה?! דרעקס, הייתי צריך להיקבר בוינה!" עד כמה אירוני האזכור של המילים "מנוחה נכונה" הלקוחות מתוך תפילת "אל מלא רחמים" הנאמרת בלוויה יהודית.
הנוכחות של ההעדר מתבטאת גם בהכללת יתר ובוויתור על הפרטים הבסיסיים ביותר שאמורים לצקת תוכן – בַּדמות או בַּמעשה. לדוגמה, "הדוחק" אומר "אני מאמין גדול שלוּ היה לי זה וזה, כבר מזמן הייתי כך וכך." אמירות מנוכרות וכוללניות כאלה מופיעות תדיר במחזה. ההכללה וההסתפקות בכותרת ללא שום פרטים כמו נועדו להראות שאין טעם להתאמץ ולצקת תוכן ממשי, ספציפי ומחייב. כך מתגבשת תחושת הסתמיות, אחותה התאומה של הריקנות.
ההולכים בחושך הוא מחזה על מה שאין ועל המאמצים מכמירי הלב לנסות לכסות על הרִיק, להסוות את החלל. לדבֵּר כאילו יש במילים ממשות – גם כשיודעים שהיא איננה. ("איננו יכולים לשנות עובדות; נשארו לנו המילים לשחק בהן", נאמר במחזה אחר של לוין, הנשים האבודות מטרויה).
כך מתברר שהכינוי המחכה ניתן למי שממתין שאהובתו תפתח לו את דלתה (רמז אירוני לשיר השירים), אך אין אהובה אלא רק "אהובה שנעלמה". המחכה מרוכז רק בדבר אחד, כפי שהוא מבטא זאת: "כל חיי לא חתרו אלא לזה שלילה אחד אעמוד מול קיר." הוא עומד מול קיר ולא מול דלת ובכך מזכיר את הביטוי "לדפוק את הראש בקיר". קיימים רק קיר ותחנונים נואשים שתפתח לו, ואם לא תעשה כן, יתקשה לעמוד בבושה הקשה מול ההולכים האחרים, להם סיפר על אהובתו. הדגש הוא על הסיפור שהמחכה סיפר לאחרים אודות אהובה שופעת שיער שהייתה לפני זמן קצר ונעלמה. כמקובל אצל לוין, אין ממשות לדברים עצמם, יש ממשות לסיפור שמספרים עליהם.
עליונות הסיפור על פני העובדות מגולמת גם בהתנהגותו של מי שמכונה החומק. כשהוא מופיע לראשונה, המחכה טופל עליו שהוא זה שגזל ממנו את אהובתו. החומק המופתע הודף תחילה את ההאשמה כנטולת יסוד. הוא בסך הכול חיפש קיר להשתין והתברר שזה אותו הקיר שעליו דפק המחכה בעוז וצעק לאהובתו "פתחי". אך מהר מאוד הוא נסחף לספר למחכה בדיות לפיהן נכונה הייתה ההאשמה על התענגותו המינית עם האהובה שנעלמה, ומזדרז להכביר פרטים מסעירים על אורגיה שבה כביכול השתתף. החומק נסחף כי המחכה הקנאי התפתה באותו רגע להאמין לו ובכך הצית את דמיונו הפרוע ואת חדוות ההתפארות. כמה קל לכסות בבדותות עסיסיות על מה שלא היה. בהמשך מודה החומק שבדה מלבו את עלילות ההוללות שלו ומנסח אמירה נוקבת מאוד על תקפוּתם או חוסר תקפותם של הדיבורים: "מי יכול לומר מי רימה? הלילות חשוכים, והחיים בנויים על סיפור הבנוי ממילים: אחד אומר – והאחרים מקשיבים." (כל ההדגשות של שורות מתוך המחזה הן שלי). מסתבר שגם ההונאה זקוקה למישהו שלרגע יתפתה להאמין לה. כאשר המחכה מעמת את החומק עם הבדותות שלו ומפציר בו שיודה שהוא משקר, החומק מוחה בתוקף רב: "גם לי יש חיים. לא אוותר עליהם, לא אתן לך לקחת ממני את הסיפור הנפלא שבלילה כך וכך [...] השאר אותי עם האמונה בסיפור." החירות לברוא סיפור ולהתעקש עליו היא כה חיונית, גם אם הסיפור בדוי.
וריאציה אחרת על אופי הזיקה הנוצרת בין מי שמדבר למי שמאזין מופיעה כשההולך והחומק נפגשים לראשונה. ההולך אומר לעצמו דברים – אותם כביכול רק הקהל שומע – על האופן שבו החומק מביט בו: "עכשיו הוא חושב שאני בוחן אותו בעיון, / ולא יודע שלמעשה אני מסתכל מקרוב / רק כדי לראות איך נראים פנים / שמקווים ממני למשהו." החומק עונה לדברים ואומר: "כנ"ל." ההולך ממשיך לשיח את מחשבותיו: "ועכשיו הוא מחכה למוצא פי. חושב מי יודע מה אני עומד לומר." ההולך מוסיף בנקודה זו משפט שיכול לשמש הגדרה ממצה לייחודו של המפגש הטיפולי: "טוב שיש בעולם עוד אנשים מלבדי, / כי את עצמי נעשה לי / יותר ויותר קשה לרמוֹת." גם על זה עונה החומק: "כנ''ל."
הסוואה נוספת המכסה על האין מגולמת בנטייה לייפּוֹת. בעת הליכתם המחכה מתלונן על החשכה, "כי לא רואים כלום", וההולך, שיזם את המסע הלילי, משיב "החושך הוא נוף לילי." אפילו Positive Reframing יכול להיות אמצעי של כסות נמלצת לרִיק. כסות אחרת לריק היא החשאיות, המסתוריות, המעוררת בזולת סקרנות ומסתירה את העובדה שמאחורי ההסוואה אין מאומה. תחושת ההחמצה, שהיא מוטיב שכיח ביצירה של לוין, גם היא וריאציה על מוטיב האין, על מה שרק יכול היה להיות – אך בפועל לא היה. קשר רגעי שניצת בין אִמוֹ הגוססת של ההולך לאביו הזקן של המחכה מגלם בתוכו החמצה מרה. המחזר הטרי מצטער על כל מה שיכול היה להיות ולא היה. וכאשר האישה מתה, המחזר הזקן מבכה את אובדנה ואומר עליה את הצירוף המעציב: "שלום לך, פוטנציאל כלולות." הכוונה כמובן לפוטנציאל לשעבר, שהתפוגג, פוטנציאל שלעולם לא ימומש, כמו כדור עקר שלא ניתן לירות אותו, כמו ניצן שקמל לפני שפרח.
אי היכולת היא ביטוי נוסף של מה שאין, תשליל של יכולת שהיינו מצפים שתתגלה, בעיקר אצל מי שאמור לכאורה להיות פוטנטי. כך מרגיש המספר, מי שאמור לנהל את ההתרחשות על הבמה, אך אינו מצליח לשלוט בנעשה ואף אינו מצליח להיענות לבקשת העזרה של אמו הגוססת של ההולך. "אני לא בסיפור, אני רק מספר אותו," מתנצל המספר באוזניה של הגוססת על קוצר ידו. בתוך כך מתחוור לנו שהמספר במחזה נמצא באזור הביניים בין העלילה עצמה לבין ההתבוננות עליה מבחוץ. כמו המשתתפים האחרים אף הוא אינו חסין מפגיעה ומחרדה לבריאותו. הוא מעין צופה שהופך עד מהרה לצופה משתתף, ויכול להזכיר לפרקים את העמדה הרגשית של המטפל, שמתבונן במתרחש בדיאדה הטיפולית ובו בזמן משפיע עליה ומושפע ממנה.
בצר לו על הנעשה על הבמה הוא קורא: "הו אלוהים, הלב נשבר לנוכח האיוולת." למרבה ההפתעה, אלוהים אכן מופיע. "מישהו קרא לי?" הוא שואל בנימה ידידותית. הוא מעורר אהדה וציפייה באופן כניסתו לבמה, אך מתברר שגם הוא מאכזב. הוא נושא בידו מזוודה ואינו נבדל במראהו מן המשתתפים האחרים. כמוהם חרד לבריאותו, וכשהוא חש ברע, הוא מעורר בהם דאגה. אלוהים מאכזב שבעתיים כשאינו נותן מענה לשאלה הנוקבת מדוע הוא ברא את הרוע. הוא אמנם נושא נאום תשובה נלהב לשאלה הזו, אך שאון רכבת מחריש אותו. זו מחיקה של הדבר שאמור להתקיים. המספר מביע את אכזבתו מן הסתמיות של אלוהים כפי שהופיע על הבמה: "אלוהים, תאמינו? איש עם מזוודה, / ברחוב, כאילו כלום, כאילו סתם, / ובסוף – אלוהים." (פרק רביעי, תמונה י). ככלל, אף שהתנהגותו חביבה והוא חד חידות שנועדו לשעשע, גם אלוהים, מקור לתקווה גדולה, מגלם אֵין גדול. נוכחותו הגשמית מדגישה עד כמה חסר בו כל מה שמתקשר למושג אלוהים, מעין תמונת ראי של מה שנהוג לייחס לו.
לוין מראה לנו במחזה הזה שאין לתת אמון ברטוריקה ססגונית, שיכולה להיות מסווה לריק. ההולך, שהוא כזכור היוזם של המסע מעורר הציפיות, שומע את תסכולם של ההולכים האחרים ושל הכפילים שלהם, הנקראים הנדחקים (שהם מעין תמונת ראי של ההולכים). כפי שאומר החומק "הייתי מחליף ברצון את הריצה הזאת / בכוס תה רותח, פיפי – ומיטה." בתגובה, מציג להם ההולך תמונה מרשימה שתפתה אותם להמשיך, כלומר להאמין שהפנטזיות שלהם תתגשמנה. תחילה הוא מביע חמלה כוזבת ("שברתם את ליבי") ואז הוא שוזר מילים גבוהות באופן פתייני כשהוא בודה לבוש פנטסטי למסעם ההזוי:
גאה ואציל שט כדור הארץ במרחב
כמו ספינת דגל מלכותית, ואנו
על סיפונה, משרבבים צוואר לראות:
היכן אנחנו? לאן נגיע? בואו אתי! (פרק רביעי: ההולכים בחושך, ח).
קל לשמוע איך הוא מעוות את הדברים ומייפה אותם, משל לא מדובר בחבורה של הולכים נטולי מטרה וחסרי תכלית, אלא במי שניצבים כביכול על סיפונה של ''ספינת דגל מלכותית''! לא פחות. זו רטוריקה פיוטית אך כוזבת, הנישאת גבוה מעל המציאות, גנבת דעת עטופה בצלופן מילולי מסמא עיניים. הרטוריקה הזו היא הרכיב המתעתע ביותר של הפרפורמנס – תחום שבו ההופעה ואופנות ההבעה, כולל הסגנון המילולי, ישפיעו יותר מתוכן הדברים. זו רטוריקה המזכירה את שפתו של מנהיג מניפולטיבי שקורא לאחרים לנהות אחריו ("בואו איתי"), ויודע לפרוט על משאלות כמוסות של מאזיניו ולשווק להם את מה שנפשם חפצה לשמוע. אין פלא שאחד הנדחקים נפעם כל כך לשמע הדברים ואומר בהתרגשות: "הוא מדבר כל כך עמוק שאי אפשר להבין אותו." חברו מצהיר: "האיש הזה מעורר בי אמונה גדולה." רק השלישי, הספקן והחשדן שאינו מאמין לפיתוי הפיוטי, מבטיח לעצמו שלפחות על קברו לא יוכלו לכתוב שהוא רוּמָה. הוא יודע שיכתבו על קברו "לא חי, לא בילה, שקע בזוהמה, גמר באפסיות," ובכך הוא מציב אלטרנטיבה עגומה לפנטזיה הקסומה של "ספינת דגל מלכותית". אם כן, הדילמה אכזרית: מי שממאן להמריא לשחקים פיקטיביים נידון לשקוע בזוהמה ולגמור באפסיות.
איך ניתן להציג העדר?
בדיונים הפסיכואנליטיים על 'שפת ההעדר' נהוג להיעזר בהמחשה קונקרטית כדי להסביר מהו העדר: התשליל שרופא השיניים עושה כאשר הוא מבקש מהפציינט לנגוס חומר רך ולהטביע עליו את שיניו. החללים שבתשליל, האין, מספרים על השיניים שנמצאות בפה. המחשה נוספת נלקחה משיטת הצילום האנלוגית שהייתה נהוגה בעבר, כשצילום נעשה על גבי סרט צילום, וההעדר הודגם בעזרת הנגטיב של הצילום, שאותו היו מפתחים בחדר חושך. שתי הדוגמאות מייצגות ומגלמות את מה שנעדר. אין לבלבל עם שלילה של האובייקט במובן של ביטולו או עם יחס שלילי כלפיו (גורביץ, 2010).
במחזות של לוין, לצד תחושת ההחמצה המגלמת את מה שצריך היה להיות או יכול היה להיות אך איננו, ההעדר נוכח בהצגה מרובה של המוות. ניכר שהאובדן של מה שלא יהיה מכאיב מן האובדן של מה שהיה. באחד המחזות מתוארת משמעות אובדנו של ילד שזה עתה הומת: "הדממה מספרת: כאן הרעיש ילד. ענף עץ זרוק רומז: ילד הרים אותי. והעניין הוא לא שהלך... [...] העניין הוא שלא ישוב. העניין הוא שנשללו ממנו הרבה עוגות שאהב ורצה. כי למה יימנעו ממנו העוגות? לילד אין פיצוי אחר על עוגות שלא אכל. העניין הוא שלקחנו לו את העוגות..." (מתאבל ללא קץ). כאן הבלטת הנעדר, בעבר ובעתיד, היא בחוויה החושית של השמיעה, הראייה והטעם.
לוין ,המשורר שכתב לתיאטרון, מוצא דרך מקורית לבטא את חוויית האין באמצעות הצל. במכתבי פרידה לאהובה, שנכתבו בשנת חייו האחרונה, הוא מתאר בקטע עוצר נשימה את הרגע שבו הוא יהיה מונח בתחתית קברו. אם האהובה תתקרב אל שולי הבור, תצפה בו מלמעלה, לרגע ינוח עליו צל ראשה וכתפיה:
[...] הִנֵּה מַגָּעֵנוּ הָאַחֲרוֹן בָּעוֹלָם.
וְאִם יֹאמְרוּ, 'הַצֵּל, הֲרֵי הַצֵּל הוּא כָּל מַה שׁאינךְ, הוּא כָּל קַרְנֵי הָאוֹר הַנֶּחְסָמוֹת בָּךְ!' אֶעֱנֶה, 'אֵין דָּבָר, גַּם זֶה טוֹב, הֲלֹא צִלֵּךְ אֵינוֹ אֵינוּת שֶׁל מִישֶׁהוּ אַחֵר, זוֹ הָאֵינוּת שׁלּךְ' ("גהירתך על שפת הבור", חיי המתים, 1999).
בשיר, במפגש הסופי המוחלט בין המת לבין אהובתו שממשיכה לחיות, מתהפכים לרגע היוצרות, ובמותו היא הופכת למי שאיננה, רק הצל מסמן את העדרה הייחודי. העדר מבוטא באופן אחר בסוף המחזה מלאכת החיים. יונה פופוך מפחד שהוא עומד למות ושואל את לביבה אשתו: "מי ימלא אצלך את הפיג'מה / הירוקה שלי שאשאיר אחרי?"
המחשה אחרת לייצוג של האין פגשתי בתערוכה במוזיאון ישראל (2012) שהוקדשה ליוצר הפולני טדאוש קנטור, מחזאי ובמאי תיאטרון, שעסק גם בעיצוב, פיסול וציור. בתערוכה הוקרן צילום של הצגה שקנטור כתב וביים, ואף לקח בה חלק כשחקן, הכיתה המתה. הוא מציג בה את אלו שלמדו איתו בכיתה ונהרגו במלחמה. הדמויות נעות על הבמה בלבוש שחור, כמו רוחות. באולם סמוך היה מיצב של בובות עץ שקנטור עיצב ובו מנקינים דמויי אדם. בובות אלה הופיעו בהצגה, לצד השחקנים החיים, וייצגו את הדמויות בצעירותן. ברגע שראיתי במיצב את הבובות לבושות השחורים, כל כך אנושיות, נזכרתי בחנוך לוין. לא הייתה לי אז היכרות טובה עם יצירתו, וכמובן לא יכולתי לדעת שלוין ראה את ההצגה בשנת 1975 כשהוצגה בארץ, וככל הנראה הושפע ממנה. היה משהו מהפנט בבובות הללו, חיות ומתות כאחת. ריגש אותי השילוב המפתיע בין בובות סטטיות של בוגרים צעירים לבין ספסלי העץ של בית הספר מתחילת המאה הקודמת. הם ישבו עליהם כמו שישבו בילדותם. בַּניגוד המטלטל הזה נמחק ממד הזמן! כמו ניסה קנטור להחזיר את הבוגרים הצעירים שאבדו היישר אל סצנה מילדותם, עת למד איתם בכיתה. זהו ייצוג של החֶסֶר בהווה, חסר מתמשך שאינו רק געגוע לילדות שנגוזה אלא מאמץ מקורי לייצוג של האין.
כשהעמקתי ביצירתו של לוין, שיערתי שקנטור היה עבורו אחד ממקורות ההשראה להתמודדות עם הייצוג של האין. אכן, דורית ירושלמי מתארת את השילוב של הבובות קפואות המבע של השחקנים בהצגה הכיתה המתה, כמי שעברו החייאה, ומציינת את הרעיון הרדיקלי של קנטור ובצורה אחרת של לוין במחזה ההולכים בחושך – שהאֵין יכול להיות נוכח על הבמה (ירושלמי, 2004).
אפשרות אקטואלית של ייצוג הנעדר באופן שמזכיר במשהו את המיצב של קנטור הופיעה בכתבה המתארת את התמעטות האוכלוסייה ביפן. בכפר שבו חיו בעבר מאות משפחות נותרו 35 תושבים, אך לצדם "חיים" כמאה דחלילים שתפרה אמנית זקנה. עבורה הם תחליף לשכנים שמתו או שעברו מן הכפר. מדובר בבובות בגודל אדם, חלקן עומדות, חלקן יושבות. הזקנה שתפרה אותן מיקמה את הבובות במקום שבו נהגו התושבים לשהות בכפר כשהיו בחיים. היא סיפרה שזה מזכיר לה את הימים ההם כשכולם היו חיים ובריאים (Ynet, 2014).
ייצוג הפוך של ההעדר, דרמטי לא פחות, ראיתי במלחמת לבנון הראשונה. כמחאה על המלחמה המתמשכת, שגבתה עוד ועוד קורבנות, הציבו בקיץ 1982 בשדות של אחד הקיבוצים מאות מַטרות דמות שגזרו מתוכן את דמות האדם, כך שנותרה רק המסגרת סביב הדמות המצוירת. זו הייתה המחשה ישירה, בוטה מאוד, של המשמעות המורכבת והטעונה של המילה העברית חלל, בהכפלה של מאות. בטקס יום הזיכרון באחד מבתי הספר הוותיקים בארץ יש רגע שבו מתבקשים מאות התלמידים העומדים על המגרש לרווח שורות, כמו להותיר מקום ל"רבים שאינם כבר בינינו".
במחזה ההולכים בחושך יש מקום נרחב לפרפורמנס – לאופן שבו מופיעים ולרושם שאותו יוצרים – ומסקרן לדעת מה נוסף במעבר מן המחזה הכתוב למה שהוצג לבסוף על הבמה. מתברר שבחזרות על ההולכים בחושך לוין מצא ויצר יחד עם השחקנים פתרונות בימוי מקוריים כדי להשיג אפקט של תנועה והתרחשות שיוכלו לעמוד בסתירה לריקנות המהדהדת. תנועה של החיים ושל המתים, "אלה ואלה מופיעים ונעלמים מן העין אל האַין" (ירושלמי, 2004). השחקן דרור קרן, שגילם את החומק, תיאר איך בחזרות המרובות ותוך כדי ניסוי ותעייה, שוב ושוב, הצליח לוין הבמאי ליצור "רכבת אנושית" של "ההולכים". "מיד הפכנו תלויים זה בזה, אחים מפוחדים לצרה, נתמכים זה בזה, מוֹבילים ומוּבלים בו זמנית" (קרן, 2000). גד קינר, בדיון על עבודת הבימוי של ההצגה, רואה בה "כמו ראליזציה של מטאפורה [...] השחקנים צמודים זה לזה או משורשרים זה לזה כטיול של עיוורים" (קינר, 2004). כך לוין, היוצר והבמאי, מחדד את האפשרות לראות את הטיול של העיוורים כמטפורה אפשרית למסע בחיים. כשאין ידיעה פנימית, כשחסר האומץ לראות את המציאות כפי שהיא, נתלים העיוורים מדעת זה בזה. קינר ממשיך ומתאר את האופן שבו הוא רואה את עבודת הבימוי של המחזה: "הבימוי מדגיש את תלות ההשלמה ההדדית בין הדמויות, המעצימה ומטשטשת בו זמנית את הייחוד שבכל אחת מהן" (שם).
בדרך זו מוצגת על הבמה באופן כל כך משכנע הבריחה מהמאבק על כינון סובייקטיביות בעזרת המפלט הידוע של היצמדות אל הדומים לך. "מנוס מחופש", כך קרא הפסיכואנליטיקאי אריך פרום, בספרו המסעיר לזמנו, לבריחה מהמאבק על כינון ייחודיות. היטמעות קונפורמית בתוך קבוצה היא אחת הדרכים שהוא מתאר כבריחה מן הזכות והאחריות של חיי חופש (פרום, 1941, 9921).
תיארתי את הייצוג של ההעדר ומסע העיוורון הנובעים מכל מה שאנשים מתקשים לראות, להבין ולהרגיש, משל ראייתם עדיין לא התפתחה. המחזה מצביע על רובד נוסף של ההעדר: העדר הנובע מהתכחשות פעילה, הימנעות מלראות ולדעת את כול מה שניתן להיווכח בו.
"האיש הקיים לעת עתה"
ראינו שהדיבור והפעילות הופכים לקליפה דקה המכסה על התהום של האֵין (לאור, 2010), ומצבים אלה מחריפים כאשר גדל המאמץ להתעלם מן הידוע, עד לכדי הכחשה פעילה. תפקידה של ההכחשה לשלול את הקיים, או בגרסתה הסמויה והמעודנת – לא לדעת את שניתן לדעת. זו נטייה אנושית להונאה עצמית ולוין מציב בהולכים בחושך, כבמחזותיו האחרים, מַרְאה צלולה מול הנטייה הזו. באופן כזה, מי שמכונה ההולך אינו יודע שאִמוֹ חולה מאוד, ואף מתענג על הידיעה (הכוזבת) שבמרחק קצר ממנו נמצאת האם האוהבת. הוא מתלבט אם לסור לביתה כדי לקחת את "האנציקלופדיה לתרבות צרפת" (לוין נטה לשים ללעג התגנדרות פרובינציאלית). לצופים המספר מגלה כבר בתחילת ההצגה שהאם חולה מאוד. בהמשך, כאשר נאלץ ההולך לשמוע ששעותיה של אִמוֹ ספורות, הוא משתף בחוויית הגילוי, עד כמה גדול האבסורד להתנהל כך מבלי דעת: "וכך יֵצא שבעוד אני הולך בלילה עם המזוודה [...] ועם שאיפותיי לעשות רושם שאני אדם היודע מה הוא עושה – גססה אמי." ואמנם, אחרי שאִמוֹ מתה מול עינינו, פונה אִמוֹ של הטפל (שגם היא בין המתים) אל הקהל ואומרת :
דַמּוּ לכם את המוות: דמו לכם לא-כלום,
ואז דמו עוד פחות. דמו חושך מוחלט,
ואז דמו חשוך עוד יותר. דמו את מה
שאינכם יכולים לדמות, דמו כל מה שהיכרתם,
את הנשים, הגשם, הלחמניות, השמש,
והוסיפו להם את התואר "לא",
לא-גשם, לא-שמש, לא-לחמניות, לא-נשים,
דמו את כל זה ומחקו גם את הדמיון,
כי נגמרים הצורות, הצלילים, התחושות,
ואל תפחדו, נמחק גם הפחד,
נגמרות גם המלים, גם מילות השלילה,
נמחקת המלה "לא", נמחקת המלה "אין",
גם האינוּת איננה, והלא-כלום מוכפל,
לא תוכלו לשוות בנפשכם עד שתגיעו,
היא פותחת במילה "דַמּוּ" בזמן דקדוקי של ציווי. הבחירה של לוין לפתוח את המונולוג בהוראה בלתי אפשרית, לדַמות את המוות, את הלא כלום, ממקמת מיד את הצופה במחוזות של הבלתי אפשרי. אמו המתה של הטפל כמו מספרת על המוות, ובתוך כך היא ממחישה שאין אפשרות לבטאו במילים. האפשרות לדמיינו נותרת רק על דרך השלילה ההולכת וגוברת באמצעות הדגשה חוזרת של המילים "לא", "אֵין" (ירושלמי, 2004).
דובר רבות על משמעות השמות הייחודיים במחזותיו של לוין. במחזה זה "הטפל" מכונה כך מאחר שהמספר אינו מרשה לו (ולאִמוֹ המתה) להשתלב בהצגה. הם מודרים מן הבמה ומן העלילה אף שהטפל נושא בידו מזוודה כמו המזוודות בידי שלושת ההולכים, ואף שהמספר יודע שהטפל "חש שגם הוא איש". כשלוין מכנה אותו הטפל, כלומר לא משמעותי ונטפל, הוא נוקט באירוניה חריפה שצובעת דווקא את התִפְלות הרבה שבדיבור ובמעשה של אלו שכן לוקחים חלק בהצגה. זו דרכו להראות כמה שרירותית ומופרכת החלוקה בין אלו שנחשבים משמעותיים ושייכים לאלו שמוּדרים החוצה. בהמשך המספר מרחיק שוב מן הבמה את הטפל ואמו שמתעקשים להצטרף, ואומר להם: "אמרו לכם שאתם לא. אתה האיש הטפל ואת האם המתה הטפלה של האיש הטפל." כלומר, די לומר לאנשים "אתם לא" כדי להרחיק אותם, בלי לפרט במה הם לא. הכינוי "האם המתה של האיש הטפל" הוא הכפלה של ההעדר. אין פלא שדווקא היא נבחרה להביע את הבלתי ניתן להבעה, לְדַמּוֹת את המוות. מצמררת תשובתה לגירושה מן הבמה, מעין גירוש מן החיים:
חשבתי לצוץ בזיכרון,
אך לא אעמוד על כך.
הבדידות לא נוראה בכלל.
אני אינני, רבותי. אינני.
אי אפשר להכאיב לי, להעליב
אותי, לנטוש אותי... (פרק שלישי: החומק, ד).
בתמציתיות אופיינית ללוין האם אומרת שהאִיוּן המוחלט זו אפשרות מוכרת לה. איון מרצון שמשחרר מכל כאב, הודות לוויתור המוחלט. זהו ריקון פעיל, הגנה מסיבית מאין כמוה. טרם הוויתור הכנוע היא עוד ניסתה להופיע על הבמה, כצעד אפשרי אחרון כדי לא להישכח – שזהו המוות הגרוע מכול – המוות שאחרי המוות, השכחה.
את הקביעה הנוקבת "השכחה היא המוות שאחרי המוות" שם לוין בפיה של אמו הגוססת של ההולך. טרם מותה, במילות הפרֵדה שהיא אומרת לבנה, היא מפרטת באוזניו את השלבים בתהליך היעלמותה מן העולם, עד לצלילתה לתהום השכחה.
אם ההולך [מתקרבת אל ההולך]
[...] דמותי עוד תהבהב קצת,
מתרחקת, מיטשטשת,
כמו העולם כולו
עם רדת יום.
אהיה בך
עד שאחדל
ביום מותך שלך.
אז נשלב ידיים
אז אלך איתך
אל המוות שאחרי המוות –
אל השכחה (פרק שביעי: השכבת ההולך, ה).
מסעם של שלושת ההולכים מסתיים בלא כלום, בחזרה הביתה, בהליכה לישון. החומק, המבקש לחזור אל חדרו העלוב, אומר לשותפיו ההולכים:
ודעו לכם... כשאני עומד מול המיטה בחושך
עם המזרון המלוכלך... והשאלה היא אם לשכב
בסירחון החמוץ של הריר שלי, או ללכת בחושך [...]
ואיזו מן ברירה זו, בין סירחון לחושך... (פרק חמישי: השכבת החומק, תמונה ב).
רק אז מתבהר כמה רִיק יש בחייו האמיתיים, איך הם נראים כאשר הם מקולפים ממסע ההתחזות. התהום שממנה ניסו ההולכים להימלט במסעם הנכזב נחשפת ביתר שאת כאשר גם המחכה הולך לישון באופן דומה. ההולך, מיואש כמוהם, פונה בכעס אל המחשבות שלו: "ושוב אתן, מחשבות נודדות, מפוזרות / קרעים קרעים, ללא מטרה, ללא ראשית ואחרית..." לעומת הרגשות השליליים שגורמות לו המחשבות שלו, הוא מייחל לפגוש את הילד שהיה: "כמה אני מצפה למחשבה האחת, הטהורה. / אני שלי מפעם, ילד שהייתי, / בוא וּמְשֵה אותי למעלה מקרקעית החושך!". ואכן, מבין המחשבות צצה להפתעתו מחשבת הילד. ההולך נדהם תחילה, ומשהוא מכיר את הילד, הוא מחייך בעייפות ושואל אותו "הלכת אחרי לאורך כל הדרך?" מחשבת הילד נועץ בו עיניים גדולות ללא אומר. ההולך בורח, מחשבת הילד רודף אחריו. ההולך עוצר, לפתע אוחז בילד, מטלטל אותו. הוא מוכרח לדעת מה בפיו של הילד ומפציר בו לגלות – "אילו מילים מתחבאות שם?" ואולי יש לו בשורה עבורו? אולי "שיקוי שיגאל את כולנו?" ההולך כמו מבקש ברגע זה לקבל מחדש טקסט אבוד של עצמו, להגיע לנקודת המוצא שממנה התחיל, אך לשווא. הילד ממשיך לשתוק ופונה ללכת. ברגע הזה, ההולך רואה בילד (שהיה) את "הייאוש השובר את הלב", "את עומק הייאוש" (פרק שביעי: השכבת ההולך, א, ב).
זו סצנה מפתיעה במקוריות שלה: אדם שואל לא רק את עצמו אלא שואל במפגיע גם את הילד שהיה. הרגע הזה הוא נקודת שיא המבהירה כי מה שיכול היה להתקיים ברגע של מפגש של אדם – עם עצמו, עם ילדותו ועברו – אינו מתקיים. הדיבור הפנימי והאותנטי נחסם ככל הנראה מזמן. זו שכחתו של ההולך את הילד שהיה, והיא חמורה מן השכחה שאותה מתארת באוזניו אמו, שכחה שהיא מוות שאחרי המוות. אילו היה זוכר את עצמו כילד, לא היה מרוּקן. מן הניתוק הפנימי של ההולך נובעת התחושה הבלתי נמנעת של חוסר משמעות, ועל כן הילד מתואר כמי שמקרין ייאוש שובר לב. . ההולך נכנע ואף הוא חוזר לחדרו ומוותר באופן מכמיר לב:
הנה המיטה. הנה המזרן. הנה אשב.
אהיה האיש היושב. האיש הדומם.
האיש הקיים לעת עתה. האיש...
כמה מוזרות המילים (פרק שביעי: השכבת ההולך, ג).
בתחילת המחזה, בטרם יצא למסע הלילי, ההולך אומר "מוזר מאד. הכל כל כך מוזר." עכשיו הוא אומר "כמה מוזרות המילים" משל עיסוקם של ההולך וחבריו בחילופי מילים במהלך הלילה הותיר אותן חסרות פשר ומוזרות. לוין סוגר לא פעם את מחזותיו באותן מילים שהופיעו בפתיחה, כמו בהלחנה מוזיקלית מתוחכמת. בחלק ממחזותיו הסוף הפוך מן ההתחלה – המילים דומות והמשמעות הפוכה. כאן הסיום מספר על נסיגה – במקום האיש ההולך הוא הופך לאיש היושב והדומם, "האיש הקיים לעת עתה". היש קיום מופרך ופריך יותר מזה?
המציאות פנים רבות לה
הצופה בהצגה מתקשה להתמצא. הכול נשמע כל כך מופשט, כלל לא ברור מה העלילה, לאן כל זה מוביל ואיך יתגבש משהו שלם מכל הפירוק המתמשך. כאמור, חוויית הפירוק עוברת בהכרח גם לצופה. הדמויות, בתביעה הנמרצת מזולתן לעשות להן מקום בנפשן, כמו פונות במובלע גם אל הצופה, מתחננות שייתן להן מקום בנפשו. אך לצופה המשתאה והמבולבל קשה להיענות. כשהמספר פונה אליו, מבהיר ומעדכן, הוא יכול להרגיש לרגע שמתרחש אקט של שיתוף – כביכול אתה המספר ואני הצופה חולקים חוויה דומה במבט על הדמויות שעל הבמה. אבל תחושת השותפות הזו מתפרקת מיד בגלל החוויה הנגדית – הניכור, הרתיעה ואי ההבנה של ההתרחשויות (בראון, 2004). הצופה נבוך ושואל את עצמו לְמה הוא יכול להאמין, תוהה מהי המשמעות של חווייתו הפנימית ומה מבקש היוצר להביע. חוויית ההעדר אצל הצופה שבאה בעקבות מה שההצגה מעוררת בו מזכירה את ההמשגה לפיה העדר מצד האם – התשליל הפתולוגי – יוצר אצל הילד העדר המוביל לניתוק (גורביץ, 2010).
לצד המבוכה והתהייה, אפשר לראות במחזה המיוחד הזה מעין הזמנה. בדומה למספר, הפותח את המסך של הבמה הקטנה המוצבת על הבמה הגדולה ומזמין אותנו להצטרף, משל היה מנחה בקברט שקורא לקהל לצפות בהתרחשות, כך לוין מזמין אותנו לשוטט יחד עם ההולכים במרחב הלילי. אך די מהר מתברר שהשיטוט במרחב הוא עקר. לוין אינו מזמין אותנו לשוטט במרחב, אלא לנוע בין רמות שונות של תפיסת המציאות. במאמר שכתבה על המחזה מזכירה זמירה הייזנר סיפור בודהיסטי שבו מתרחשת תנועה מתמדת בין רמות שונות של תפיסת המציאות: זהו סיפור על איש שחולם שהוא פרפר וכשהֵקִיץ הוא לא ידע אם הוא האיש שחלם שהוא פרפר או פרפר שחלם שהוא איש שחולם שהוא פרפר (הייזנר, 2000).
התנועה בין רמות שונות של תפיסת מציאות היא לבו של המחזה והיא באה לידי ביטוי בכמה דרכים: במעברים המהירים בין מודעות לחוסר מודעות, בהתחלפות בין האין ליש וחזרה (לאור, 2010); באפשרות לראות שהמוות שבחוץ יכול להיות המשכו של המוות שבפנים; בכך שהתנועה במחזה הזה אינה באמת תנועה אלא מצביעה דווקא על תקיעוּת; בהמחשה שהמסע אל תוך החושך אינו נובע מסקרנות ואינו מלמד על אומץ; בהתפכחות שאין זה מסע של גילוי, אלא מסע של דרך ללא מוצא שיש בו הונאה והתחזות שהצלחתה הרגעית תלויה באישור מצד המתבוננים; בהבנה שההולכים אינם משחקים להנאתם, זה לא PLAY שמעשיר את מי שנהנה ממנו. אין מדובר במשחק שיש בו חופש, דמיון ויצירתיות – ג'ורג' מורן אפיין את סגולתו של המשחק הדמיוני במילים Pleasure oriented flexibility (Moran, 1987) – אלא התנהלות נוקשה וסכמתית מאוד, ולכן היא גם קורסת לתוך עצמה.
לא רק המציאות היא רבת פנים, כמוה החשכה: מפחידה, מפריעה להתמצא, אך בחסותה אפשר להתחבא, לדמיין, לחמוק או לחכות, כפי שמעיד שמם של שני ההולכים המתלווים אל ההולך. החשכה שבה נמצאים ההולכים אינה נובעת מן השעה הלילית אלא מעיסוקם בהונאה עצמית ובאשליות שווא הכרוכות בהכחשה מסיבית. האפלה שבפנים מגבירה את הפניית המבט החוצה, רק החוצה, אל האופן שבו הם נתפסים בעיני מי שמתבונן בהם, לא מבט פנימה. כלומר, לא Insight – במובן של תובנה המושגת דרך התבוננות פנימה.
נחזור לכותרת של הפרק – "מה עושים ואיך חיים, זו השאלה". במחזה מרחפת מעל ההולכים השאלה שההולך שואל את עצמו במילים שהן בבחינת המוטו של המחזה: "מה עושים ואיך חיים." היא ניכרת בעיוורונם, ועולה מתוך הליכתם לאיבוד בפער שבין המילים לממשות. בחדר הטיפולים זו שאלה שנוכחת, במובלע ובמפורש. מטופלים שואלים זאת את עצמם ואותנו, בתחילת טיפול ובמהלכו, במגוון דרכים. היא מנוסחת במילים שלהם ובתחומים המעיקים עליהם, ולאכזבתם אינה זוכה במענה ישיר. העמדה הטיפולית המוצעת בפסיכותרפיה דינמית, שעיקרה התבוננות פנימה בחוויות רגשיות, בכמיהות ובחששות, כדי למצוא מענה אותנטי ללבטים, אינה מוכרת למטופלים רבים, ודאי לא בתחילת טיפול.
מן המחזה משתמע עד כמה עקר הפירוק ליחידות המנטליות הכי קטנות של הנפש. אין טעם בפירוק לרמה של השוואת מחשבה אחת למחשבה אחרת, אף שנעשית למחשבות האנשה קומית, כמו למשל בדיאלוג בין הקטבים של "מחשבת תחת" ל"מחשבת לאז'אן". ( לוין לועג ללאקאן באפיון הדמות של "מחשבת לאז'אן" במילים הסרקסטיות "המילה האחרונה בתיאוריה הפוסט-מודרניסטית"). מחשבת לאז'אן, שכאמור היא המחשבה היחידה שמגלמת אישה, מפתיעה את מחשבת תחת כשמנסה לחזר דווקא אחריו. היא מבהירה את הנימוק לחיזור המפתיע: "אני תיאוריה ספרותית והכל, אבל אנו, התיאוריות, גם התחת לא זר לנו. בוא" (פרק רביעי, תמונה ז). אין תועלת בהפרדה האינטנסיבית הנעשית לנפשו של ההולך, עד לרמה של פירורי חוויות, כמו זיכרונות מן הגננת והגיגית בגן הילדים. עָקָר פירוט ההגיגים של "המחשבה המעורפלת" ושל "המחשבה המטושטשת". להולכים לא עוזר המפגש עם הדמויות המקבילות להם, שהן תמונת ראי של הדמות המקורית, ולא העלאתם על הבמה של הורים שמתו כדי שיפגשו את בנם או בתם שעדיין חיים.
כל הקרעים הללו, האטוֹמים של הנפש, אולי של נפש אחת שמסוכסכת מאוד בתוך עצמה, אינם מגיעים לכדי חוויה אינטגרטיבית ואינם מתכנסים לשלם אחד. נראה שההגדרה אי אחדות הניגודים (גיל, 1992) הולמת את ההתרחשות במחזה. מתברר שלמרות שהטקסט של הדוברים נוקב וחד, חסר בו ההקשר – בכל אחת מן התמונות נעדר ההקשר הרגשי הרחב יותר של המחשבה או הדיבור, הקשר חיוני כדי שהפיסות יהפכו לרצף אנושי. אי אחדות הניגודים מגולמת במחזה במגוון צורות, וככל שהמחזה מתקדם, מתברר שזהו המאפיין העיקרי שלו. זו יכולה להיות בבואה של חיי נפש של מטופל הסובל מהפרעת אישיות גבולית, שבמבנה אישיותו יש ניגודים כה חריפים עד שלא ניתן ליישבם, ושל חוויית הפירוק הבלתי נסבל שמטופל כזה מעורר בנו.
באיזה אופן יכול מחזה מופשט שיש בו מצבים הזויים להיות השראה לעוסקים בטיפול דינמי? הוא יכול לחדד את הזהירות שלנו שלא לשגות באשליות לגבי המתחולל בטיפול. אנחנו מקווים לראות שינוי אצל המטופל, בחיי הנפש כמו בחיי המעשה, ונהוג לא פעם להמשיג התפתחות כזו כ"תנועה בתהליך הטיפולי". נראה שלפעמים קל לנו לשגות ולְדָמוֹת תנועה מעגלית, פרסברטיבית, כאילו מדובר בתנועה אמיתית שיש בה התקדמות. אנחנו מקדשים את חירות הביטוי של המטופלים ואת שטף האסוציאציות ובכך אולי מתעלמים ממצבים שבהם הרטוריקה השופעת יכולה להיות מסווה לריקנות. מילותיו של ההולך על החומק הנושא אליו עיניים בציפייה, "ועכשיו הוא מחכה למוצא פי. חושב מי יודע מה אני עומד לומר," יכולות לסייע לנו לשמור על מידה של ענווה באשר ל"מוצא פינו".
נראה שהמענה לשאלה הרחבה כל כך, מה עושים ואיך חיים, טמון לדעת לוין בהפניית המבט פנימה, בלי להתבסס באופן בלעדי על חוש הראייה. רק כך תסולק החשכה. על כך הוא מצביע כאשר הוא מציג את התוצאות השליליות של תשומת לבן המוגזמת של הדמויות לנרְאוּת שלהן ולרושם שהן יוצרות. בעברית הביטוי הקולע "לעשות רושם" מבטא עיסוק בחיצוני ובזמני, ולא פעם גם בכוזב, במובחן מחוויה פנימית. ההבחנה הידועה של ויניקוט בין being ל-doing מזמינה להתייחס במשנה זהירות לדיבור קולח של מטופל, שיכול להיות גרסה מתעתעת ל-doing ולא למפגש עם חיי הנפש, שלו או של זולתו.
אם כן, הפירוק של הדמויות – או של דמות אחת – למחשבות, זיכרונות, הילד שהיה, הכפיל, ההורים המתים המועלים באוב, אינו מועיל. הרזולוציה הדקה מאוד אינה מבהירה ואינה פותרת והכול חוזר אל נקודת המוצא, שבה העולם נתפס כמוזר והאני "מתקיים לעת עתה". עם כל ההבדלים המובהקים בין תיאטרון לטיפול – בידיעה עד כמה אבסורדי הפירוק האינטנסיבי במחזה הזה, ובהינתן שהדמויות כאן הן "טרום טיפול" בכל מובן – עדיין יש כאן המחשה רלוונטית למטפלים. הזדמנות להיווכח עד כמה הפירוק והניתוח לרכיבים זעירים בנפש, ככל שהם הכרחיים, ודאי אינם מספיקים אם אינם נעשים בהקשר רגשי – תחושת הבטן של המטפל, החוויה הבין אישית בחדר ומעל לכול ההקשר הרחב של התהליך הטיפולי וחיי המטופל. לכך מתכוון בדבריו תומס אוגדן בהצביעו, בעקבות ויניקוט, על החשיבות של "איסוף חלקיקים" כהחזקה מטפורית של המטופל, על כל חלקיו, "להיות ללא הרף אותו מקום אנושי שבו המטופל הופך לשלם" (אוגדן, 2004, 2011).
המקור המקראי לשמו של המחזה הוא בספר ישעיהו (ט, א): "הָעָם הַהֹלְכִים בַּחֹשֶׁךְ רָאוּ אוֹר גָּדוֹל יֹשְׁבֵי בְּאֶרֶץ צַלְמָוֶת אוֹר נָגַהּ עֲלֵיהם." כלומר, הוסר צלו של המוות או הפחד מהמוות המבוטא במילה צלמוות, ולעומתו מופיע האור שנגה עליהם, על מי שפחדו. אך בדרך שאופיינית ללוין, הרמז המקראי אירוני מאוד, כי בישעיהו הפסוק מביע תקווה והבטחה, ואילו במחזה הזה ההולכים בחושך לא יראו אור וצפויים להם אכזבה וייאוש. בחסות החשכה הם יכולים לומר ולעשות דברים חסרי שחר, מה שעם עלות השחר מתחוור כמופרך הודות לקרני השמש העולה, המראָה את האמת לאמיתה, עצובה וכואבת ככל שתהיה. האמת קשורה לאור, כמו ששקרים וגנבוֹת, כולל גנבת דעת, נעזרים בחשכה. במחזה חפץ אומר שוקרא, המגלם תפקיד של חושף אמיתות קשות: "עצם זה שחושך בלילה, זה כבר מראה לך איזה נחש זה הלילה" (מערכה ראשונה, תמונה 6).
ההולכים בחושך הוא מסע של מילים; מסע הנתון לאשליה רגעית על כוחן של מילים; מסע שיש בו לא מעט דיבורי סרק, דיבורים שאינם מחויבים למציאות. מה שמוּנַע רק בעזרת מילים סופו לקרוס ולהיעצר, בעיקר במצבים בהם המילים אינן נובעות מהתבוננות פנימית ואינן מתחייבות לאחיזה במציאות. הדלק שלהן מתנדף מהר. נראה שלוין, רב אמן מילולי, נזהר מן הסכנה לשגות באשליה שיש בכוחן של מילים לעצב מציאות.
יש בכוחו של מחזה זה להיות מקור השראה ייחודי לעולם של פסיכותרפיה דינמית. אם מפתחים את התשליל, מבינים שלוין משדר – בהצפנה שהוא מורגל בה – את שלילת השלילה. כלומר, אֵמוּן בכוחה של האמת, ביתרונו של הדיבור הכן, בשבחי האומץ להביט אל האפלה הבלתי נמנעת שבחיינו, זו שבתוכנו וזו שמחוץ לנו. להביט ולראות דברים כהווייתם. זו הייתה ככל הנראה שליחותו כיוצר אמיץ.
מקורות
אוגדן, ת' (2011 [2004]) . "על החזקה והכלה, הוויה וחלימה". אוגדן, ת', על אי היכולת לחלום
(ערכו: עמנואל ברמן, שמשון ויגדור. תרגמה מאנגלית: אפרת גבאי). תל אביב: עם עובד.
בראון, א' (2004). "התיאטרון וכפילו: האכזריות במחזות של חנוך לוין". חנוך לוין: האיש עם המיתוס באמצע (ערכו: נורית יערי, שמעון לוי). תל אביב: הקיבוץ המאוחד.
גורביץ, ח' (2010). "שפת ההעדר". שיחות, ט"ה, 1, עמ' 60—69.
גיל, א' (1992). "אי אחדות הניגודים". עתון 77, גיליון 147—148, עמ' 20—22.
הייזנר, ז' (2000). "ההולכים בחושך: 'כאילו היה קשר בין הדברים, ונפרם'". עלי שיח 43 (תש"ס), עמ' 8—23.
יבין, ע' (2009). בין פז'וז'י לשצ'וצ'י ובין תל אביב לאוהיו: מרחב ומקום במחזותיו של חנוך לוין.
ירושלים: מאגנס.
ירושלמי, ד' (2004). "תיאטרון המוות והמחשת ההעדר: על דפוסי הבימוי של חנוך לוין". חנוך לוין: האיש עם המיתוס באמצע (ערכו: נורית יערי, שמעון לוי). תל אביב: הקיבוץ המאוחד.
ירושלמי, ד' (2013(. דרך הבימוי. תל אביב: כנרת זמורה-דביר.
כספי, ז' (2005). היושבים בחושך, עולמו הדרמטי של חנוך לוין: סובייקט, מחבר, צופים. ירושלים: . כתר
לאור, י' (2009). "ספר חנוך לוין הצעיר", מטעם, כתב עת לספרות ומחשבה רדיקלית, 19.
לאור, י' (2010). חנוך לוין: מונוגרפיה. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.
פרום, א' (1941 [1992]). מנוס מחופש. תרגמה: תמר עמית, תל אביב: דביר.
קינר, ג' (2004). "'אז מה זה אדם?': עיון בשפת המשחק הלוינית". חנוך לוין: האיש עם המיתוס באמצע (ערכו: נורית יערי, שמעון לוי). תל אביב: הקיבוץ המאוחד.
קרן, ד' (2000). "זאת לא עוד אגדה, לא עוד סיפור ילדים, זה כל הסיפור". תיאטרון 1, עמ' 13—14.
"דחלילים במקום התושבים שמתו: יפן מידלדלת" (9.12.2014). Ynet. נדלה מ-
https://www.ynet.co.il/...1194,00.html
Moran, G. S. (1987). Some functions of play and playfulness: a developmental perspective.
Psychoanalytic study Child. V.42, 11-29.
