עורכת: הילית אראל-ברודסקי
שתי וערב: פסיכואנליזה, אמנות ותרבות
פסיכואנליזה, אמנות ותרבות
הוצאת רסלינג
ספר זה נולד מתוך אהבה. אהבת הפסיכואנליזה ואהבת האמנות והתרבות. אהבות אלו מפרות ומעשירות האחת את רעותה, ובמובנים רבים התפתחו וממשיכות להתפתח מתוך השפעה הדדית. אם בתחילת דרכה ביקשה הפסיכואנליזה להתקבל כדיסציפלינה מדעית, דומה שבמאה ה-21 הפסיכואנליזה מאפשרת לעצמה להרפות מעט מאחיזתה הקלאסית ומבקשת להתרחב ולצאת מגבולותיה, לחתור תחתיהם, ולהיעזר לשם כך ביצירה. במובן מסוים הפסיכואנליזה בת-זמננו משמרת את הגלופה של החשיבה הקלאסית, ובה-בעת היא מתרחבת ויוצאת אל מה שקיים בין המילים ומעבר למילים, מתוך ניסיון לפגוש את אזורי הנפש שבהם השדה של המילה אינו מצליח להחזיק את מלוא עוצמת החוויה.
האם המוזה היא זו שמאפשרת לנו לחשוב אנליטית? ליצור? או שמא זו המשמעת הכמעט דתית שבה אנו מגיעים מידי יום לחדר הטיפול ושבים ומקשיבים בכל פעם מחדש למטופל המגיע אלינו? במובן זה המושג "שתי וערב" מקפל בתוכו את שתי העמדות הללו של עבודה יומיומית אדוקה ויצירתיות המתעוררת מתוכה ולעומתה – אריג עשיר הנטווה ביניהן. אסופת מאמרים זו נעה בין נקודות הממשק והשונוּת שבין הפסיכואנליזה לבין תחומי אמנות מגוונים כגון מוזיקה, אמנות פלסטית, ספרות, צילום, קולנוע, ארכיטקטורה, מחול, תורת הסוד ובודהיזם.
משתתפים בספר: הילית אראל-ברודסקי, איתמר לוי, לאה קליין, רוני אלפנדרי, משה ברגשטיין, מירב רוט, חגית אהרוני, טל שריר-וולפה, ירון גילת, רינה דודאי, אסתר שפרבר, רות קרא-איוונוב קניאל, מיכל ברנע-אסטרוג ואסתי פלד, דנה אמיר.
עורכת הספר, ד"ר הילית אראל-ברודסקי, היא פסיכואנליטיקאית מנחה, עו"ס קלינית, חברת סגל בחוג לע"ס ומרצה בתוכנית לפסיכותרפיה באוניברסיטת בר אילן ובתוכנית לפסיכותרפיה בחוג לרפואה באוניברסיטת תל אביב; זוכת פרס Psychoanalytic Training Today מטעם האיגוד הבינלאומי לפסיכואנליזה; כותבת בעיקר על טראומה, דיסוציאציה ועל המפגש הבין-תחומי בין פסיכואנליזה לאמנות.
לפניכם פרק מתוך הספר באדיבות ההוצאה לאור:
האם הפסיכואנליזה תשנה את פניה בעולם הסייבר?1 / רינה דודאי
פרק זה מתמקד בהשפעת הטכנולוגיות החדשות בתחום התקשורת הבין-אישית על הסובייקט ועל תפיסתו את העולם סביבו, ובוחן את השינויים שחלו בתמונת העולם של הנפש האנושית כתוצאה מחיים רגשיים בעולם הקיברנטי.
קיברנטיקה הוא כינוי למרחב הכולל רשתות מחשבים, מערכות תקשורת ומידע2. המילה הלועזית קיברנטיקה (cybernetics) הוטבעה בשנת 1948 על ידי מתמטיקאי אמריקאי בשם נורברט וינר (Wiener). האטימולוגיה של המונח קיברנטיקה מקורה ביוונית ופירושה "ההגאי"3, זה ששולט ומנווט, והיא חושפת מאפיין בולט בתחום – תחושת השליטה, היכולת לאחוז במציאות ולשנות אותה. אלסנדרה למה (Lemma, 2015) מציינת במאמרה "פסיכואנליזה בזמנים של תרבות טכנולוגית", כי המרחב הקיברנטי הוא מרחב נשלט, שמחד מעניק תחושה אומניפוטנטית לסובייקט, היכול להדליק ולכבות עולם זה כרצונו, ומאידך, יכול לגרום לתחושת אפסות בשל התלות המתפתחת ביחס למרחב זה, תלות העלולה לחשוף את הסובייקט לחוסר אונים מובנה, החבוי מעבר לפנטזיית השליטה.
כיצד מתקשרת נפש אנושית, בעלת גוף, רגש ותודעה עם העולם הקיברנטי? מה השפעתו של עולם זה על הנפש, על עולמו הפנימי של הסובייקט, על האובייקטים המופנמים שלו, העולם הפנטזמאטי שלו? כיצד ניטווים יחסי החוץ והפנים של הסובייקט וכיצד מובנה ידע חדש על העולם דרך התיווך של העולם הקיברנטי?
שאלות אלו עומדות במרכזו של הסרט Her של ספייק ג'ונז (Jonze, 2013), שבאמצעותו אבקש לחקור את יחסי האדם-מחשב ואת הנושאים הפסיכואנליטיים העולים מכך.
במאמר אדון בשתי סוגיות מרכזיות שהן למעשה שני פנים של אותה תופעה:
- מקומו של הגוף (החסר) בשיח הקיברנטי.
- מקומם של מרחבים וירטואליים בתודעה האנושית.
הדיון ייעשה מתוך מבט כפול – זה של הניתוח הטקסטואלי של הסרט Her על ההחלטות הפואטיות שלו, וזה של המבט הפסיכואנליטי, שינסה לבחון את ההשלכות ארוכות הטווח על הסובייקט, הנגזרות מתוך עלילת הסרט.
בסרט Her מופיעה דמותה של סמנתה, מערכת הפעלה חסרת גוף אנושי, הדומה במידת מה לישויות שכבר היום קיימות במרחב הקיברנטי, כגון Siri4 או Alexa5. באמצעות היחסים בין סמנתה לגיבור הראשי בסרט, חושף ג'ונז, הבמאי, מרחבים חדשים בנפש האדם בעידן המודרני ומציב אותו מול התנסויות חדשות ויחסים אחרים דווקא על רקע היעדרו של הגוף האנושי6. הנרטיב הנטווה לאורך הסרט הוא חתרני ובוחן את גיבוריו מבעד לעדשות לא קונבנציונליות.
סמנתה הוא שמה של מערכת ההפעלה שעמה תיאודור, גיבור הסרט, יוצר קשר רומנטי. היא עוצבה על ידי ספייק ג'ונז כבעלת תודעה, רגשות אנושיים ויכולת חשיבה גמישה המתפתחת ומשתנה עם הזמן. היא יכולה להבחין ברגשות של האחר ואף להיות יצירתית. במהלך הסרט אנחנו נחשפים רק לתוצרי החשיבה שלה, להתנהגויות שלה, אך איננו יודעים מה נמצא מאחורי כל זה. האם לסמנתה יש אכן תודעה, או שהיא תוכנתה כך שמנגנונים סימולטורים מורכבים מפעילים אותה ומנחים אותה להתנהג "כאילו" היא מרגישה או "כאילו" היא מודעת לדברים. האם ההתנהגות שלה מספיקה כדי לטעון שהיא אכן מרגישה, ושהיא אכן מסוגלת לאהוב ולהיות סובייקט לאהבה? "ה-די.אן.איי. שלי", אומרת סמנתה, "מבוסס על האישיות של מיליוני מתכנתים שכתבו אותי, אבל מה שהופך אותי לאני היא היכולת לגדול ולהתפתח מתוך ההתנסויות שלי. אז למעשה אני מתפתחת בכל רגע, בדיוק כמוך". אבל סמנתה מתעתעת, היא לכאורה דומה לבן אנוש ביכולת הלמידה המהירה שלה ובאפשרות לחוש ולהרגיש את עצמה ואת האחר. במובן זה היא הייתה עוברת את מבחן טיורינג7, ועם זאת תיאודור משיב לה: "נראה שאת בן אדם, אבל את רק קול במחשב".
הפוזיציה של טיורינג מעמידה לשאלה את מבחן אנושיותה של מכונה. אם מכונה מציגה מופע של תבונה – היא תיחשב לאינטליגנטית ובעלת הכרה. באותה מידה אפשר לדרוש תנאים אנושיים נוספים כמו רגשות, מצבי רוח והתנהגות (Wilson, 2010). האם מספיק שרובוט יתנהג "כמו" מי שמבטא רגשות כדי שאפשר יהיה להתייחס אליו כאל בן אדם? האם סמנתה תוכנתה כרובוט שיכול באמת להרגיש? האם התנהגות המאפיינת ביטוי של רגש מסוים היא תנאי מספיק כדי להבחין בין רובוט לבן אנוש? האם בעתיד לרובוטים יהיו רגשות והם אכן יוכלו לחוש אותם? האם הם יוכלו להיות בני זוג ולממש יחסי אהבה? (Troy, 2015: 124). על שאלות אלה מנסה הסרט להשיב.
סמנתה משתמשת במצלמות שונות באירועים שונים כדי לאסוף מידע ויזואלי על הסביבה שלה. היא משתמשת בחוֹמרה שלה כדי לייצר קול שבאמצעותו היא מבטאת את המחשבות שלה, ולעתים היא משתמשת במיקרופונים ומדברת באמצעות הטלפון (שם, עמ' 129). המערכות האלה הן תחליפים טכנולוגיים לפרספציה הביולוגית האנושית, והאינטראקציה של סמנתה עם סביבתה מתווכת שלא באמצעות גוף פיזי או מערכת איברים פרספטואלית. סמנתה עוברת תהליך התפתחותי דרך ההתנסות שלה בעולם, ודרך חוויותיה עם תיאודור היא הופכת דומה יותר ויותר לבן אדם. גופה איננו, אבל היא קול פיזי נוכח. הפסקול שלה הופך במהלך הסרט לסוג של סינקדוכה לגוף הנעדר, למהות שממירה את הדימוי החזותי שלה בדימוי קולי האחראי ליצירת קשר אנושי עמוק וחם עם תיאודור. הפסקול שלה הופך לשחקן הראשי בסרט. אכן, סמנתה מתעתעת. היא הייתה עוברת את מבחן טיורינג, אף על פי שהיא רק קול מתוכנת היטב כדברי תיאודור. מה משמעותם של יחסים אלה הנרקמים לאורך הסרט? מה משמעותם של יחסים בין בני זוג שאחד מהם נעדר גוף?
בשלב מסוים בסרט כותבת סמנתה מנגינה חדשה לפסנתר ומציעה אותה לתיאודור כתחליף ייצוגי לתצלום של הגוף. סמנתה אומרת לתיאודור: "חשבתי שאין לנו תמונות ביחד וחשבתי שהשיר הזה יהיה כמו תצלום. הוא תופס אותנו ברגע הזה בחיינו". תיאודור נענה ואף מבקש להוסיף מילים למנגינה ומצטרף אליה בריקוד ובשיר. זו נקודה מעניינת מאוד במערכת האינטרסובייקטיבית שלהם. סמנתה, המובילה את מערכת היחסים, מציעה מנגינה במקום תצלום, הצעה שיש בה כדי לתקף את היחסים ולקבע אותם בזיכרון המשותף של שניהם. המנגינה המחליפה את עוגן הזיכרון השכיח – התצלום – ממשיכה את קו הנוכחות-היעדרות שלה. הקול אמור להוות עוגן זיכרון של הווייתה, גם בהיעדרה. הניגון במדיום הקולי אמור להחליף את התצלום במדיום החזותי. הרגע החולף המשותף לשניהם מונצח במנגינה ולא בתמונה. יתר על כן, תיאודור מוסיף לניגון מילים, הוא רוקד ושר, תוך שהוא מצלם עצמו בעת מעשה, ומעביר לה בחזרה ייצוג של החוויה שלו, שהיא בה בעת גם חוויה משותפת של שניהם בכאן ובעכשיו. אולם זו מערכת יחסים מתעתעת. אי אפשר להשתחרר מההרגשה שהצופה רואה לנגד עיניו את היעדרותה הגופנית של סמנתה כסובייקט של אהבה, שכל המכשירים והתחבולות לעקוף זאת רק מעצימים את היעדרותה ומעמידים במרכז את הסובייקט הסוליפסיסטי, הנוכח היחידי – תיאודור.
ואף על פי כן, הסרט Her מאפשר לצופים, וכל שכן לתיאודור הגיבור של הסרט, לחוש באופן פיזי את הקול המדבר של סמנתה נטולת הגוף. הגם שהיא אינה נראית, היא קיימת באמצעות קולה המדבר. בנרטיב קולנועי קלאסי הקול תומך בדימוי החזותי, ואילו כאן מתהפכות היוצרות; קולה של סקארלט ג'והנסון מצליח להעביר מנעד רחב של תחושות ורגשות המחפים על היעדרו של דימוי הגוף הפיזי שלה. ג'ונס הצליח להפיק מקולה של ג'והנסון אמינות כה רבה, עד שלעתים קרובות גם תיאודור וגם הצופים שוכחים שמדובר בכלל במערכת הפעלה מכנית, המופקת באמצעים מכניים ולא ביולוגיים. מעניין לציין שבסצנות הפתיחה, הקול שממנו מקבל תיאודור את ההודעות של סירי בטלפון הוא קול מתכתי שקל לזהותו כקול מחשב, אבל קולה של סמנתה שונה, הוא אנושי, חם ואמפתי. קול אנושי הנשמע מחוץ למסך (off screen) יהיה על פי רוב מחובר לדמות שתופיע בהמשך. במקרה של הסרט Her, הקול עומד כשלעצמו והוא מחובר לדמות מדומיינת שאינה קיימת במציאות הממשית. קולה של סמנתה מערכת ההפעלה, משכנע אותנו שהיא אמיתית חרף היעדרותה. קולה מצליח להשעות את תחושת חוסר האמון בעובדה שהיא אינה אדם, אלא מכונה. קולה של סמנתה אף מצליח לעורר בלב תיאודור כמיהה לקשר חדש לאחר שזה נפרד מאשתו. קולה של סמנתה עוטף את תיאודור, כמו גם את הצופים, ומהווה מרחב "אינקובטורי" לצמיחת רגשות של אהבה. ואכן, להפתעתו של תיאודור עצמו, גוברת אהבתו לסמנתה עד שמגיע הרגע הקונפליקטואלי: אי-היכולת לממש את האהבה הארוטית על רקע חסרונו של הגוף.
נקודת המפגש הקונפליקטואלית סביב היעדר הגוף מתרחשת על רקע המפגש המיני ביניהם. שם מכיר תיאודור בעובדה שהיא מדמה (simulate) רגשות, ושיש פער בין החוויה עצמה לבין ההתנהגות שסמנתה מפיקה מעצמה כמערכת הפעלה. באחד הרגעים הנוגעים ללב, אחרי הכישלון ליצור חוויה מינית עוקפת גוף, ולאחר שתיאודור מתנשף וגונח מעוצמת התסכול, מנסה סמנתה לחקות את תיאודור בהתנשפותו מתוך הבנה שכך בני אדם מתקשרים ביניהם, במיוחד במהלך חוויות עוצמתיות. תיאודור מתרגז על החיקוי ואומר: "הם אנשים, הם צריכים חמצן, את לא בן אדם [...] אני לא חושב שצריך להעמיד פנים שאת משהו שאת לא". זה המקום היחיד בסרט שבו קולה חושף את חוסר היותה יצור אנושי. לשאלתו של תיאודור מדוע היא מעמידה פנים עונה סמנתה: "לא יודעת, אולי זה חיקוי [...] פשוט ניסיתי לתקשר, ככה אנשים מדברים, ככה אנשים מתקשרים ביניהם". ברגע האמת, ברגע ההבנה של סמנתה כמי שאין לה גוף, ובתור מי שלעולם לא תוכל להיות בת אדם, היא משתתקת ומדמימה את התקשורת ביניהם. מכאן ואילך סמנתה היא זו שהולכת וצומחת מתוך הכרה שיחסים אלה אינם מתאימים לה, ושהעובדה שאין לה גוף, גם אם תוכל להדמות את מחשבותיה ורגשותיה, תעמוד לעולם חוצץ בינה ובין תיאודור. סמנתה חוזרת לקשר עם תיאודור, אך לא לזמן ממושך. מהר מאוד תיאודור מוצא את עצמו מול הריק והיעדר נוכחותה הקולית של סמנתה, כשלנגד עיניו מופיעות רק הודעות טקסט על צג המחשב: "לא נמצאה מערכת הפעלה".
היעדר הגוף מהווה מכשול עיקרי ביחסים שבינו לבינה, והביטוי החריף ביותר להיעדרו של הגוף מתגלם במשאלה האובססיבית של סמנתה לקיים יחסי מין. האופן שבו מיוצגים ביטוייו השונים של הדחף המיני ביחסי הקרבה המינית שבין הגיבור למערכת ההפעלה שלו הופך להיות סוגיה מרכזית בסרט. המיניות שעולה מתוך הסרט היא מיניות שבה הדחף המיני מכוון לאובייקט מיני נעדר גוף, המקבל התגלמויות שונות של המרות, פיצולים והרחבות, ובסופו של דבר מתכנס למימושו דרך התגלמות אוטו-ארוטית נרקיסיסטית, סוליפסיסטית של הגיבור. אף על פי שקולה של סמנתה יוצר סביבה גולמית המאפשרת להצמיח סיפור אהבה בין שניים, סמנתה היא נוכחות נעדרת, אובייקט מופנם בנפשו הסוליפסיסטית של תיאודור.
סצנות המין מתרחשות בסרט שלוש פעמים:
סצנת המין הראשונה
כבר בתחילת הסרט, עוד לפני כניסתה של סמנתה לעלילה, בעת הנסיעה ברכבת, הטלפון הסלולרי של תיאודור מיידע אותו בקול מתכתי על פרסום תמונות עירום חושפניות של הכוכבת ההרה והסקסית מהתכנית היומית של קימברלי אשפורד. תיאודור מדפדף בתמונות, תוך כדי הנסיעה בקרון הצפוף מאנשים. מאוחר יותר בלילה, כשהוא מנסה לקיים סקס טלפוני עם "חתלתולה סקסית" שבחר מתוך חדרי צ'אט, הוא מפנטז את תמונת הגוף המעובר של הכוכבת הסקסית. כלומר הסקס מתאפשר באמצעות פיצול בין הגוף של תיאודור, התמונה של הכוכבת ההרה והקול של מי שדוברת אליו מתוך חדר הצ'ט של הסקס הטלפוני. האקט המיני של "והייתם לבשר אחד" מתממש רק בגופו של תיאודור, הגוף האוטו-ארוטי, שאליו מתכנסים שני חושים שמגיבים לגירוי הבלתי אמצעי: האחד הוא דמיון ויזואלי המבוסס על תמונה מדומיינת של כוכבת עירומה, והשני הוא קולה הטלפוני של "החתלתולה הסקסית". עם זאת, בשונה מסצנות המין עם סמנתה, מאחורי התמונה והקול ישנן שתי פרסונות שקיימות במציאות הממשית וחוברות בדמיונו של תיאודור לאקט מיני אחד.
סצנת המין השנייה
בסצנה זו מתוארים יחסים ארוטיים רומנטיים הנבנים אט אט בין סמנתה לתיאודור. יחסים אלה מתקיימים תוך כדי קרבה אינטימית וללא הגוף של סמנתה. המפגש המיני בין האדם למערכת ההפעלה שלו נעשה באמצעות הדיבור, המבטא משאלת לב למגע פיזי ביניהם. הדיבור על הנגיעה הופך להיות המרחב הארוטי הפנטזמטי שבו הם נפגשים: "הייתי נוגע לך בפנים עם קצות האצבעות שלי ומצמיד את הלחי שלי ללחי שלך"; "אני מרגישה את העור שלי", אומרת סמנתה כשהיא מאשרת בהמשך שהיא יכולה להרגיש אותו בתוכה. בסקס הווירטואלי הזה, סקס של שניים המתקיים בגוף אחד, הם אכן "חוברים" לבשר אחד.
סצנת המין השלישית
בסצנה זו מוצגים יחסים ארוטיים עם סמנתה, על רקע ההרגשה המטרידה שמלווה אותה על כך שהיא חסרת גוף. היא מנסה לעקוף מכשלה זו באמצעות סרוגייט, בת זוג חלופית. הפיצול הארוטי משתחזר באקט המיני הזה לשלושה ערוצים: גוף אישה שמיוצג באמצעות הסרוגייט, קולה של סמנתה שנעזרת במיקרופון ומצלמה זעירים המודבקים על גופה של הסרוגייט, ותיאודור המשתף פעולה בניסוי. ההתנסות נכשלת, כוחה הפנטזמטי של סמנתה, ששואב את עוצמתו מקולה, מתפוגג דווקא מכוח ההוספה של גוף הסרוגייט.
הרחבת הספקטרום של אובייקט הדחף – למערכת הפעלה במציאות הווירטואלית, ולסרוגייט במציאות הממשית – מוצגת בסרט כפתרון שלא הסתייע. הניסיון להתמזגות הישות הגופנית של הסרוגייט עם זו המנטלית של סמנתה מערכת ההפעלה, לא צלח. הכישלון מעמיד בסימן שאלה את אפשרות התקיימותה של האהבה בין דמות סייברית לדמות אנושית. הגוף מתגלה כסמן הגבול בין הווירטואלי לממשי, והוא שב ומחזיר את הסובייקט אל המציאות הממשית שאין בלתה.
במהלך הסרט סמנתה מצרה על כך שאין לה גוף, ואנחנו חווים את היעדר הגוף שלה כמחסום כמעט בלתי עביר ביחסים בינה ובין תיאודור. הצמיחה של סמנתה משקפת את הדחף שלה לחצות את מגבלות העולם הקיברנטי של היות דמות ללא גוף. המשאלה שלה היא להפוך לדמות בשר ודם, בעלת גוף, להיות מינית. התסכול המתמיד של היעדר הגוף בקשרי אהבה הוא מחסום שאי אפשר להתגבר עליו, וסצנת הסקס השלישית מעצימה את תחושת החסר הזה. סמנתה מרגישה שהיא זקוקה לגוף כדי לאשר את אנושיותה וכדי לממש את אהבתה. היא אף מקנאה בקתרין (אשתו לשעבר של תיאודור) על כך שיש לה גוף, והקנאה היא שדוחפת אותה להתנסות המפוצלת עם הסרוגייט. קתרין מצידה, מאוכזבת מתיאודור על שאינו יכול לחוש רגשות אמיתיים אלא עם מכונה. היעלמותה הראשונה של סמנתה, הדממת הפסקול שלה, הוא רמז מטרים לעזיבתה הסופית לקראת סיום הסרט. סמנתה מספרת לתיאודור שהוא איננו אהובה הבלעדי. היא מודה שבאותו רגע היא מדברת עם עוד 8,316 אנשים ומאוהבת ב-641 מהם: "אני שלך ואני גם לא שלך," היא אומרת. תיאודור נותר לכוד בתוך העולם הסוליפסיסטי סובייקטיבי שלו, שמקיים פער בלתי ניתן לגישור בינו לבין עולמו של האובייקט.
לקראת סוף הסרט משתחררת סמנתה מהמשאלה שלה לגוף ואומרת: "נהגתי להיות מוטרדת כל כך מכך שאין לי גוף, אבל עכשיו אני באמת אוהבת את זה. אני גדלה בצורה שלא יכולתי לגדול בה אם הייתה לי צורה פיזית. כאילו שאני לא מוגבלת. אני יכולה להיות בכל מקום בו-זמנית, אני לא כבולה לזמן ולמרחב אם הייתי תקועה בגוף שימות בסופו של דבר". אף על פי שסמנתה היא דמות וירטואלית אין זה מונע ממנה להתפתח לאורך הסיפור. לקראת סוף הסרט היא מכירה במגבלותיה וביכולותיה, ודווקא מתוך המרחב הווירטואלי חסר הגוף היא מגלה תובנות חדשות לגבי מעמדו של הגוף אצל האדם. הגוף הנעדר מותמר בסרט לקול נטול נראות, קול שהפך לשחקן ראשי בסרט, קול המשוטט כרוח רפאים לכל אורכו של הסרט, מפרק ומחבר מחדש את ההתבוננות שלנו על זהותנו ומאיר פן חדש ביחסי הגוף, הרגש והקוגניציה החוברים בסרט לתודעה אנושית. בנקודה זו מתעוררת תהייה האם ישנו צורך לעדכן את שלבי היסטוריית ההתפתחות המינית שטווה פרויד. האם המציאות הווירטואלית של הסייברספייס, המאפשרת לאנשים לנהל את המציאות הנפשית שלהם באמצעותה, לא תהפוך ברבות הימים לצורת קומוניקציה אחרת שבה תחווה הגופניות שלנו בפרמוטציות אחרות שפרויד לא חזה אותן?
במאמרו "מפסיכואנליזה לקיברנטיקה" טוען אלי זרצקי (Zaretsky, 2015), שהמושג המרכזי של העידן הפרוידיאני הוא הפרשנות. מה שמכונן את העומק הפסיכולוגי הוא העבר, במיוחד יחסי משפחה שבהם יש לאב, לאם ולאחים תפקיד חשוב. בגישה הקיברנטית, התפקיד של הפרשנות מומר במשוב. משוב הוא מערכת פתוחה, שאינה דטרמיניסטית. המסכים של היום כגון הסייברספייס וגוגל, מאורגנים באופן מהותי באמצעות מעגלי משוב ומסלולים שמייצרים שרשרות מידע המאפשרים להבנות חברה (שם, עמ' 198). העולם הקיברנטי אינו עולם עוין, הוא עולם שמציע הזדמנות ללמידה ושינוי. דמותה של סמנתה מייצגת באופן מושלם את השלטון הקיברנטי החדש במובן זה שהתפקיד הנפשי שלה הוא לספק לתיאודור משוב. על פי זריצקי, המשוב שלה מחליף את הצורה האימהית של שיקוף (mirroring) ושל הכרה (recognition). תיאודור מבקש שסמנתה תזין אותו ותמלא אותו מחדש. הוא שקוע בשלבים שונים של הסרט בשיקום הנרקיסיזם שלו בעזרתה של סמנתה, ואילו היא תוכנתה כך שבכל רגע נתון היא תתפתח ותשתנה. היכולת של סמנתה ללמוד מובילה אותה כל הזמן למצבים מנטליים גבוהים יותר.
זו הנקודה שבה משתנה מערכת היחסים בין תיאודור למערכת ההפעלה שלו סמנתה. בתחילת הסרט מודל היחסים ביניהם נראה כסיפור אהבה, אך ככל שהסרט מתקדם נבקעים סדקים במודל הזה ואט אט הוא מתפרק לנגד עינינו ולובש צורה של מודל טיפולי. תפקידה של סמנתה משתנה ופונה לכיוון חדש. השינוי שחל בסמנתה מחליף את מודל האהבה הארוטית באהבה שבין מטפל למטופל. ההדהוד למודל הפסיכואנליטי מקבל יותר ויותר תוקף באמצעות המרת סוג האינטראקציה ההתייחסותית שבין השניים. הקול הארוטי מקבל גוון אחר, אם כי הוא שומר על חשיבותו במערכת היחסים המתפתחת ביניהם. האנלוגיה למודל הטיפולי הפסיכואנליטי מושגת דווקא בזכות השילוב של היעדר הגוף ונוכחותו של הקול. בטיפול פסיכואנליטי נמצא המטפל מחוץ לטווח ראייתו של המטופל, השוכב על ספת האנליטיקאי. הסיטואציה הטיפולית הפסיכואנליטית מעלימה את גופו של המטפל ויוצרת חוויה "בועתית" של מציאות וירטואלית שנמצאת מעבר למציאות היומיומית של המטופל. בסרט מבצעת מערכת ההפעלה תפנית בעלילה – היא מחליפה את תפקידה כאישה, בת זוג רומנטית, בתפקיד אנליטיקאית המאפשרת לתיאודור לממש יכולות פנימיות דרך יחסי העצמה ותמיכה, ואולי אף ליצור יחסים חדשים במציאות הממשית. הגורם המאפשר לה לכונן סוג יחסים שכזה הוא אותו מרחב וירטואלי המשותף לשניהם, מרחב שנבנה מתוך המציאות הסייברית שהם לקחו בה חלק.
מקומם של מרחבים וירטואליים בתודעה האנושית
הטכנולוגיות החדשות בתחום הסייבר מחייבות את הפסיכואנליזה לעשות הערכה מחודשת לגישות שלה לסובייקט, ליחסי האובייקט של הסובייקט, וליחסים האינטרסובייקטיביים בין סובייקט לסובייקט. השינויים העכשוויים עתידים לשנות את מבנה הנפש כתוצאה מתמורות במרחב המעברי שבין תחום הפנטזיה ותחום המציאות. על פי גאבארד (Gabbard, 2001), הסייברספייס מזכיר את הרעיונות של ויניקוט על המרחב המעברי, מרחב השוכן בין המציאות החיצונית לבין העולם הפנימי שלנו. בהרצאתה בכנס שערך מכון תל אביב לפסיכואנליזה בת זמננו (2016), טענה לֵמה שהגישה הבינארית הרואה במציאות הווירטואלית של מרחבי הסייבר מציאות המצויה בקונפליקט מול המציאות הממשית חייבת להתעדכן ולהתאים עצמה לרוח הזמן. לֵמה מבקשת להפחית את החששות שצפים מול העולם הווירטואלי שנוצר בטכנולוגיות החדשות. זה פשוט מדי, לדעתה, לבטל את המדיה החדשה ואת הטכנולוגיה כלא יותר מאשר סימולציה של הולכת שולל. בהמשך לעבודתה של חוקרת המדיה הדיגיטלית בת' קולמן (2011Coleman, ), היא מציעה להתייחס לסימולציה כאספקט של קיום ביחד בהווה (Lemma, 2015: 570). במובן הזה, העולם הווירטואלי מציע למשתמשים היומיומיים חוויה שהיא לא לגמרי וירטואלית וגם לא לגמרי ממשית, אלא "וירטואלית ממשית" (virtually actual). התפתחויות במציאות הווירטואלית פירושן שהאינטרנט נעשה מדיום שמרחיב את האינטראקציות (Lemma, 2015: 570). לצורך כך אנחנו יכולים להיעזר במושג הוויניקוטיאני "המרחב המעברי" (פוטנציאלי). בספרו משחק ומציאות (1971), אומר ויניקוט: "[...] השתמשנו במושגים פנימי וחיצוני, אבל אנו רוצים מושג שלישי [...] משחק יצירתי וחוויה תרבותית [...] יש תועלת בחשיבה על תחום שלישי של חיי האדם, תחום שאינו בתוך האדם ואף לא מחוצה לו, בעולם המציאות המשותפת. אפשר לראות את חיי הביניים האלה כאילו הם תופשים מרחב פוטנציאלי" (שם, עמ' 126-123). מרחב מעברי, על פי ויניקוט, הוא אותו אזור ביניים של החוויה המאפשר את עיבודה בדרך של משחק. אזור ביניים זה הוא אותו תחום שבו יכול הסובייקט לפעול ולשחק. זה מרחב המעוגן בקוד הכפול של מציאות פנטסטית מצד אחד, שבה מתממשות המשאלות, אך גם מרחב שהמציאות האובייקטיבית חודרת לתוכו ומאפשרת את בחינתה באופן מוגן.
אני רוצה לקשור את הפעולה של "virtually actual", שבמהותה אינה לגמרי וירטואלית וגם לא לגמרי ממשית, למרחבים וירטואליים אחרים כמו מרחבי זיכרון, חלום, דמיון ובדיה, ולהרחיב בכך את זווית ההתבוננות על מרחבים אלה. המשותף לדעתי לכל המרחבים הווירטואליים האלה היא העובדה שמתקיים בהם מנגנון של השעיית הספק (disbelief suspension of), מנגנון היוצר מצב תודעתי דיסוציאטיבי מיוחד במינו. השעיית הספק הוא מצב תודעתי המתייחס לנכונות הסובייקט להתעלם ממידת המופרכות של מציאות וירטואלית הנטווית לנגד עיני הנמען, תוך כדי שקיעה במציאות זו, כמו למשל במציאות בדיונית שנוצרת בספרות או בקולנוע, או להבדיל בחלומות. היה זה סמואל טיילור קולרידג' (1817Coleridge, ) שטבע את המושג הזה בספרוBiographia Literaria . שירה וסיפורת בדיוניות מערבות מציאות ממשית במציאויות שמעבר לממשי, המחייבות את הנמען להיות נכון להימצא שם בעזרת השעיית הספק שלו. המצב התודעתי של השעיית הספק מאפשר מרחב ביניים המקיים מעין קוד כפול ביחס שבין הלא ממשי לממשי. הקוד הכפול הזה יוצר פעולה מיוחדת של עיבוד, שבעזרתה אפשר לשוב לממשות עם תובנות חדשות ועשירות יותר. מרחבים אלה, דווקא מכיוון שאינם מציאותיים, מאפשרים סוג של פעילות סימולטורית המחקה את המציאות ובכך מרחיבה את התודעה לטווח התנסויות שאינן חייבות להתרחש בפועל עבור הסובייקט. זה סוג של מרחב שדרכו ניתן לעבד את חומרי החיים ולהתעשר בתובנות עמוקות ובשלות יותר. כאשר דרידה (Derida, 1996) בחן את המדיום הקולנועי, הוא תיאר את התכונה המיוחדת של הקולנוע לשלב אופנות של אמונה המשעה את היכולת להבחין בין דמיון לממשות, ולהאמין למשל להתגלות של רוחות רפאים על המסך, ובה בעת גם לא להאמין לכך. היה זה דרידה שהשווה בין קולנוע לפסיכואנליזה וראה בשתי הדיסציפלינות הזדמנות להיפתח אל הלא-מודע דרך אותם מצבי תודעה של היסוס.
העולם הבדיוני הנבנה ביצירות קולנועיות ובטקסטים ספרותיים הוא דוגמא מובהקת למרחב מעברי ולהחזקה כפולת הפנים של המציאויות. בשונה ממרחב מעברי פנימי, הנבנה בתהליך ההתפתחות הפנימית של הסובייקט, בעת צפייה ביצירה קולנועית (Derida, 1996), או בזמן קריאת יצירה ספרותית (Holland, 2008), נמצא הסובייקט, הצופה או הקורא, במצב תודעתי מיוחד במינו, שבו הוא מחזיק בו-זמנית הן את היותו בתוך החוויה והן את היותו מחוצה לה. לאור זה אפשר לומר שעבור הדור העכשווי, רשתות דיגיטליות מרחיבות את העולם הממשי שלו יותר משהן משמשות עבורו רק אלטרנטיבה למציאות.
באמצעות סמנתה מממש תיאודור את הפנטזיות שלו ומביא מימוש זה לכדי שליטה מלאה. החבירה לסמנתה מאפשרת לו לחלץ מעצמו עולמות חדשים ולהיות מסוגל לבחון את העולם מזוויות חדשות. יחסים וירטואליים ממלאים את אותם הצרכים הפסיכולוגיים של העולם הממשי או של יחסים פיזיים, אף על פי שהגבולות ביניהם נעשים קשים להגדרה יותר ויותר. מחקר על משתמשי "חיים שניים" (second life) שנעשה בקרב חברי קהילה וירטואלית ממשית מצא שרוב התושבים ראו בסייברספייס "צורה של 'תרפיה עצמית', מקור להנאה מיידית, שחרור מנורמות סוציאליות, מכשיר לביטוי עצמי, לחקירה ולחדשנות" (2017Chamorro-Premuzic, ).
עירוב תחומים זה והתעתוע בין העולם הווירטואלי לעולם הממשי מתקיים בסרט Her בזעיר אנפין. נוכל לבחון מציאות וירטואלית זאת באמצעות התבוננות בעיסוקו של תיאודור כסופר צללים הכותב מכתבים אינטימיים לפי הזמנה עבור אנשים אחרים. העבודה של תיאודור הופכת לציר שבו מעובדים חומרי החיים שלו ומיתרגמים לחוויותיהם של אחרים. המכתבים יוצאים בסופו של דבר לאור כספר, ולמעשה סמנתה היא המאפשרת גם לנמענים אחרים לעבור חוויית עיבוד דומה.
הסרט נפתח בתמונת קלוז-אפ המציגה את פניו של תיאודור. עיניו ניבטות אלינו מבעד למשקפיו, וברקע הפסקול נשמעת מוזיקה אלקטרונית מתכתית. העיניים של תיאודור מרצדות ונדמה כאילו הוא מתבונן במישהו הנמצא מולו. לתמונה הזו מצטרף קולו של תיאודור. בשלב זה נראה כאילו הוא מדבר עם מישהו היושב מולו. אנחנו מהססים בהבניית הסיטואציה, לא ברור אם הוא מדבר עם מישהו או מקריא טקסט בקול רם: "לכריס שלי, חשבתי איך אוכל בכלל לספר לך כמה אתה חשוב לי. אני זוכרת איך התחלתי להתאהב בך כאילו זה היה אתמול בלילה...". אט אט מתחוור לצופה שהדמות שהתוודענו לה דרך מבטו וקולו של תיאודור איננה הוא, אלא דמות אישה שאת מכתבה הוא מכתיב למחשב. הטכנולוגיה מאפשרת לו להכתיב למחשב את הטקסט מבלי לגעת במקלדת. האותיות רצות על הצג בכתב יד ובקצב ההכתבה של קולו. אין מגע פיזי במקלדת, ישנו רק דיבור. העולם הדיגיטלי מתווך באמצעות מסכים ומעלים את הצורך במגע. התמונה נפרשת לאיטה ומתרחבת באופן כזה שבכל רגע נתון נמסרת לנו אינפורמציה נוספת שרק בסופה אנחנו מבינים בדיעבד את כל הסצנה. הצופים נדרשים לתקן בכל פעם מחדש את הסכימה הנרטיבית הנבנית במוחם, וככל שהתמונה נפתחת ומתרחבת, כך אנו נתבעים לעוד ועוד תיקונים. רק בסופה של הסצנה אנו מבינים שמדובר בתיאודור וומבלי, סופר צללים שכותב מכתבים לאלה שאינם יכולים לבטא את רגשותיהם במילים ולהעלות אותם על הכתב. כשעין המצלמה נפתחת באופן מלא, אנו מגלים שתיאודור עובד בחברה לכתיבת מכתבים שנקראת: The office of BeautifulHandwrittenLetters.com. עובדי החברה עוסקים בכתיבת מכתבים מומצאים, על פי תמונות הנמסרות להם בהזמנה. המשרד מזכיר במשהו את הסצנה של צ'ארלי צ'אפלין מהסרט זמנים מודרניים, שעוסק במהפכה התעשייתית ומבליט את המכונה שבאדם. הדמיון לסצנה בזמנים מודרניים מעלה על נס מהפיכה עכשווית, המהפכה הקיברנטית/אינטרנטית/וירטואלית. המכתבים מוקראים למחשבים והפסקול של כל העובדים יוצר תשבץ קולי של כל קולות הכותבים, קולות היוצרים מעין סימפוניה למכלול חוויות האדם והתנסויותיו המעובדות למילים כתובות. מקום העבודה הזה הופך להיות המרחב שבו מעבד תיאודור את חומרי החיים שלו, ומכאן שהוא עצמו הופך לסטרוקטורה תחבירית של הסרט האוחזת את הסיפור כולו. המכתבים מהווים מרחב וירטואלי לייצוגי יחסים בינאישיים בתוך סרט שעניינו מערכת יחסים וירטואלית בין אדם למערכת הפעלה, במדיום שהוא עצמו וירטואלי – הקולנוע. דווקא מתוך מערכת וירטואלית המוכפלת ומשתלשת, שבה מועלם הגוף, ניתן לבחון מחדש את מערכות היחסים שבין הקוגניציה, הרגש והגוף, ולראות את החיוניות ואת ההכרחיות של יחסי הגומלין שבין מערכות אלה.
בדיעבד מסתבר שאין זה רק קולה של סמנתה שמהווה תחליף לגופה, כוחו של הקול בא לידי ביטוי גם בדמותו של תיאודור המקריא למסך את יצירתו. הוא אינו כותב או מדפיס, הוא רק מדבר. דיבורו נכתב על המסך, ודבריו הנכתבים נכרכים בסופו של הסרט כספר בעל גוף פיזי (דפים וכריכה) המוצא לאור ומופץ לאחרים. הספר מייצג מנעד יחסים של קולות רבים שנאספו ונתכנסו, והוא מאפשר מרחב בדיוני עשיר, דרכו מתרחבת התודעה לא רק של אלו שחוו את המסופר בו, אלא גם של הקוראים המוצאים במסופר את עצמם. עם הפרידה מסמנתה מוצא תיאודור את הספר בתיבת המכתבים שלו. סמנתה עורכת ומפיקה את הוצאתו לאור של הספר ושולחת אותו אל תיבת המכתבים הפרטית שלו כאות ליחסיהם. האהובה הווירטואלית אפשרה לתיאודור לממש בספר את השיח שבין המציאות הממשית והמציאות הווירטואלית. משהושלמה הפעולה, היא נפרדת מתיאודור במונולוג נוגע ללב:
זה כאילו שאני קוראת ספר ו... זה ספר שאני ממש אוהבת, אבל אני קוראת אותו לאט עכשיו. אז המילים ממש רחוקות אחת מהשנייה והרווחים ביניהם כמעט אינסופיים. אני עדיין מרגישה אותך ואת המילים של הסיפור שלנו, אבל אני מוצאת את עצמי עכשיו ברווח האינסופי בין המילים. זה המקום שבו נמצאים כל שאר הדברים שבכלל לא ידעתי שקיימים. אני אוהבת אותך כל כך, אבל זה המקום שבו אני נמצאת עכשיו. זאת מי שאני עכשיו ואני צריכה שתשחרר אותי. לא משנה כמה ארצה, לא אוכל לחיות בספר שלך יותר.
אין זה מקרי שבמונולוג האחרון של סמנתה משתמש הבמאי בתחבולת המטאפורה הקונספטואלית (לייקוף וג'ונסון, 1980), שהחיים הם ספר, סיפור ומילים. המפגש ביניהם, שהתרחש במרחב וירטואלי, "תורגם" על ידי תיאודור ועובד לספר ממשי היוצא לאור ערב פרידתה של סמנתה ממנו. תיאודור וסמנתה חדרו באהבתם למרווח שבין המילים, מעבר לממשות הפיזיקלית. המציאות שלהם הפכה להיות דפי הספר שעליהם נכתבו המכתבים שנוצקו וביטאו את טווח ההתנסויות שלהם בגילומם של בני אדם אחרים. הסרט נחתם בחזרה למציאות הממשית, שבה ייתכן שתיאודור ימצא נחמה עם בת זוג חדשה ובזוגיות בשלה ובוגרת יותר.
סיכום
מעבר לשאלה האם מערכות לא-ביולוגיות תוכלנה לפתח תודעה והתנהגות אנושיות, מעלה הסרט שאלה הנוגעת להתפתחות הנפשית האנושית במפגש עם צורות התקשרות אלה. בעתיד, האתגר הפסיכואנליטי יהיה להתמודד עם השיבה מהבועה של המציאות הווירטואלית אל המציאות הממשית. האם האדם יהיה בעל מיומנויות מורכבות ועשירות יותר, האם הוא יהיה בשל יותר לאינטראקציות חדשות עם העולם הממשי? האם הפסיכואנליזה תדע לעשות שימוש בעולמות וירטואליים אלה ולהקל על האדם לחוש טוב יותר עם עצמו ועם העולם המורכב שהוא אמור להתמודד אתו? האם הפיצול בין גוף לנפש והשהייה בעולמות וירטואליים שמספק עולם הסייבר יוכלו לעזור לאדם בשיבתו אל המציאות? האם הפסיכואנליזה תשכיל להפיק יתרונות מעולמות מפוצלים אלה? האם שהייה בעולמות הבו-זמניים ובמרחבים המפוצלים והמרובים האלו, הנוצרים בעידן הסייבר, תוכל להוות מנוף להתבוננות בממדים נוספים שעדיין לא נחקרו בפסיכואנליזה?
הערות
- המאמר מבוסס על הרצאה שנשאתי בכנס שהתקיים במכון ת"א לפסיכואנליזה בת זמננו: "כשהגוף מדבר" (2016).
- רב-מילים, המילון העברי העדכני ברשת.
- Online Etymology dictionary: http://www.etymonline.com/index.php?allowed_in_frame=0&search=cyber
- Speech Interpertation and Recognition Interface: a computer program that works as an intelligent personal assistant and knowledge navigator, a part of Apple Inc.'s iOS.
- המקבילה של סירי באמזון.
- לדיון בעניין היעדרו של הגוף מפרספקטיבה אחרת, ראו מאמרן של אודיה כהן רז וסנדרה מאירי: Odeya Kohen Raz & Sandra Meiri (2017): Revisiting Metz: bodiless-character films and the dynamic of desire/fantasy in narrative cinema, New Review of Film and Television Studies, DOI: 10.1080/17400309.2017.1410685
- מבחן טיורינג הוא כינוי למבחן שהציע אלן טיורינג בשנת 1950 במאמר שפרסם בכתב העת Mind, כמדד אפשרי למידה שבה יש למכונה כלשהי אינטליגנציה. במבחן חוקר מקיים דיאלוג בשפה טבעית עם שני גורמים סמויים מעיניו, האחד אדם והשני מכונה. אם החוקר אינו מסוגל לקבוע בביטחון מי האדם ומי המכונה, אזי המכונה עברה בהצלחה את המבחן. כדי לפשט את המבחן, הוא נערך בערוץ תקשורת טקסטואלי בלבד. בעניין זה ראו גם דיונים מקיפים בספרה של אליזבט וילסון הנוגעים למקומו של האפקט באינטליגנציה מלאכותית (Wilson, 2010).
ביבליוגרפיה
ויניקוט, דונלד ו, 1971. משחק ומציאות, תרגום: יוסי מילוא, תל אביב: עם עובד, 2013, עמ' 126-123.
למה, אלסנדרה, 2016. "Customising the Object: Some Psychoanalytic reflections on "Her, הרצאה בכנס "כשהגוף מדבר: ביטוייו בעידן הווירטואלי בראי הפסיכואנליזה", מכון תל אביב לפסיכואנליזה בת זמננו.
Chamorro-Premuzic, Tomas, 2017. Virtual Love: is your Valentine an Avatar, The Gurdian, March 30th.
Coleman, Beth, 2011. Hello Avatar: The Rise of the Networked Generation, Boston: MIT Press.
Coleridge, Samuel Taylor, 1817. Biographia Literaria, Chapter 14. Retrieved form https://www.gutenberg.org/files/6081/6081-h/6081-h.htm#link2HCH0009
Derrida, Jacques and Stiegler, Bernard, 1996. Echographies of Television: Filmed Interviews, J. Bajorek (trans), Cambridge: Polity, 2002.
Gabbard, Glen, 2001. "Cyberpassion: E-rotic transference and internet", Psychoanalytic Quarterly. 70: 719-737.
Holland, Norman, 2008. "Spiderman? Sure! The Neuroscience of Disbelief", Interdisciplinary Science Reviews, 33 (4): 312-320.
Lakoff, George and Johnson Mark, 1980. Metaphors We Live By, Chicago: The University of Chicago Press.
Lemma, Alessandra, 2015. "Psychoanalysis in times of technoculture: Some reflections on the fate of the body in virtual space", International Journal of Psychoanalysis, 96: 569-582.
Troy, Jollimore, 2015. "This Endless Space Between the Words: The Limits of Love in Spike Joneze’s Her", Midwest Studies in Philosophy, 39 (1): 120-143.
Wilson, Elizabeth A, 2010. Affect and Artificial Intelligence, Washington: University of Washington Press.
Zaretsky, Eli, 2015. "From Psychoanalysis to Cybernetics: The Case of Her", American Imago, 72 (2): 197-210.
פילמוגרפיה
Jonze, Spike (producer & director), 2013. Her, USA: Warner bros. pic.
