'מה לספר לך וזה רק מכתב'
ערב עיון לציון צאת ספרו של ערן רולניק "זיגמונד פרויד – מכתבים"
מאת חלי טל שלם
"לכתוב עם פרויד – מהקשבה לכתיבה בפסיכואנליזה", ערב העיון של הוועדה המדעית לפסיכואנליזה, שהתקיים בתאריך 26.11.2019, במסגרת הסדרה: "80 שנה למותו של פרויד – מסורת והתחדשות בקליניקה ובתאוריה הפסיכואנליטית". הערב התקיים לכבודו של הפסיכואנליטיקאי ד"ר ערן רולניק, לציון צאת הספר שערך "זיגמונד פרויד – מכתבים".
כמאה אנשים נרגשים התאספו בערב חשוך וקר ברחוב קרליבך בתל אביב, בפינה עלומה בין בית הסעדה אחד לאחר, בואכה גרמי מדרגות חשוכים, היישר אל אולם בבית החברה הפסיכואנליטית. איחורי הקטנטן הלך והתארך, בשל שמחה בטרם עת על שמצאתי חניה חינמית בתל אביב ברחוב סמוך. דפיקות אגרוף על זגוגית הרכב הבהירו לי קשות שטעיתי. לונג סטורי שורט, מן החניון המרוחק צעדתי היישר אל סיום דבריה של הדוברת הראשונה, ד"ר רבקה אייפרמן, שהתייחסה להארות וההערות של רולניק בספר, המתכתבות עם משמעות האנליזה העצמית של פרויד – נושא החוזר ונידון לאורך הספר כולו.
מכתבים ופסיכואנליזה
הרצאתו של הדובר השני, שמעון זנדבק, הוקראה מן הכתב, שכן חלה ונעדר מיום העיון. זנדבק בוחן את הקשר בין הפסיכואנליזה לז'אנר האפיסטולרי – רומן המכתבים. האם מדובר בז'אנר ספרותי? שואל זנדבק ומשיב כי זו אכן שאלה קשה. אך בטרם יענה על השאלה, הוא מבקש לבחון את המכנה משותף בין סיטואציה פסיכואנליטית וכתיבת מכתב: לדידו, אין טקסט כתוב הדומה יותר לסיטואציה הפסיכואנליטית מן המכתב. לשם כך נעזר זנדבק בדברי החוקר וינסנט קאופמן – הרי בדומה לפסיכואנליטיקאי, נמען המכתב נוכח "בלי להימצא". כלומר, הנמען קיים כמאזין הנסוג לצל, באופן הנותן לכותב המכתב מרחב חופשי לדמיין ולגלות באוזני הנמען סודות הכמוסים ביותר. זנדבק מתעכב על ראשי התיבות המבטיחים דיסקרטיות, שיהודי אשכנז נהגו לרשום על מעטפות המכתבים לפני שנים רבות: וחל"ב (=וחרם לזרים בנידוי) או והברי"ח (= והפותח בל רשותי ידקרנו חרב). למשמע ראשי התיבות הללו, אני נזכרת בפתקי החדר"ג (=חרם דרבנו גרשום) שהעברנו בחשאי בכיתה בחטיבת הביניים, מקוות שראשי התיבות אכן ישמרו על סודיות המילים הכתובות. עוד מביא זנדבק מדברי קאופמן, שהרווחים במכתב הם ממש כמו השתיקות בין המשפטים באנליזה.
חזרה לשאלה האם רומן מכתבים הוא בבחינת ז'אנר ספרותי – ובכן, וירג'יניה וולף, למשל, טענה שמדובר בצורה אמנותית והגדירה אותה כ"אמנות הומנית שמקורה באהבה בין ידידים". לעומתה, לפי האסכולה הביקורתית – סבור זנדבק – אפשר לטעון כי תפקידו של הנמען, קורא המכתב, הוא המכריע. כך שבניגוד לשיר או סיפור, בו תפקיד הקורא הוא תפקיד משני, נמען המכתב הוא הוא בתפקיד המרכזי של הגיבור. אני חולקת על טענה זו, כי מהו טקסט ספרותי, אסתטי ככל שיהיה – שיר או סיפור – ללא קורא?
אף שלדעת זנדבק לא ניתן להגדיר את המכתבים כז'אנר ספרותי, לא מקרה הוא שפרויד זכה בפרס גתה. סגנון כתיבתו קולח, עשיר בדימויים ובעל מבנה נפלא, וקריאתו היא ללא ספק קריאה "ספרותית" צרופה. זנדבק מדגים את סגנונו של פרויד באמצעות ציטוט ממכתב שכתב לאיינשטיין (עמ' 28 בספר): "הפסיכולוגיה היא ללא ספק היפה בנשים, אבל אהבתו של האביר שלה תישאר לנצח אהבה אומללה".
להיות נחמד מדי יום כלפי עשרה בני אנוש שירדו מהפסים
זנדבק ממשיך ומשבח את רולניק על בחירתו בלקט מתוך אלפי מכתביו של פרויד, עריכתם ובעיקר על תיעוד מרתק של פרויד באמצעותם:
רולניק השכיל שלא להירתם לגרסה ביוגרפית "נכונה" של פרויד, ולא להירתע – בצד מכתבי אהבה לארוסתו או מכתבי ידידות ליונג (לפני ניתוק היחסים), לאייטינגון (לפני עלייתו לפלשתינה), ללו אנדריאס־סלומה או לארנולד צווייג – מלכלול במבחר כמה וכמה טקסטים לא סימפטיים ואף תוקפניים – על רופאו האישי, על איינשטיין, על ארנסט ג'ונס, על הגב' אייטינגון – טקסטים השופכים אור לא מחמיא על פרויד, בייחוד כשמתגלה בהם תוקפנות אל המין האנושי כולו: "בעומק לבי אני הרי משוכנע שבני אנוש, ורק מעטים יוצאים מכלל זה, הם חסרי ערך" (עמ' 236). או, במכתב לפרנצי, "בחפץ לב אתוודה בפניך שכל סבלנותי כלפי נוירוטים מתמצה באנליזה, בעוד בחיים אני נוטה לגלות חוסר סובלנות כלפיהם" (עמ' 241). ללו אנדריאס־סלומה הוא כותב: "עברה עלי תקופה קשה שהתבטאה במרירות כלפי עולם ומלואו, כזו המועצמת מתוקף החובה להיות מדי יום ביומו נחמד וסובלני כלפי עשרה בני אנוש שירדו מהפסים" (עמ' 151).
לקינוח מצטט זנדבק מתוך מכתב ששיבץ רולניק בספר, המעיד על יחסו האמביוולנטי של פרויד ליהדות ולציונות, ואת עמדתו, שכיום – לדברי זנדבק – הייתה מוגדרת שמאלנית-רדיקלית:
"אינני מאמין שפלשטינה תיהפך אי-פעם למדינה יהודית ושהעולם הנוצרי והמוסלמי יהיה אי-פעם מוכן להשאיר את המקומות הקדושים בשליטתם של היהודים. נראה לי הגיוני יותר לכונן מולדת יהודית על קרקע שאין עליה מעמסה היסטורית [...] עלי גם להודות שהפנאטיות התלושה מהמציאות של בני עמנו נושאת בחלק מהאשמה להתעוררות חוסר האמון של הערבים. ובפירוש אינני יכול לגייס כל סימפטיה לאותה קדושה מסולפת שבה לקחו קטע מחומת הורדוס והפכו אותו למקדש לאומי ושבגינה פגעו ברגשותיהם של המקומיים." (מתוך מכתב לחיים קופלר, מנהל קרן היסוד וינה, עמ' 234)
למה הוא לא פותח את המכתבים?
נראה היה שעודד וולקשטיין, סופר ועורך ספרות, הוא בבחינת ה"אל-ביתי" בכנס פסיכואנליזה שכזה. בניסיונותיו לרכך את המעבר מן הפסיכואנליזה אל האזמל הספרותי המושחז, מציין וולקשטיין עד כמה הוא מורגל באנשי ספרות – ועל כן תהה כבר מתחילת הערב האם לרסן את תנועות ידיו הנוירוטיות (שהן, אגב, סמלו המסחרי) או דווקא להפך. הערת פתיחה זו, בדומה לחברותיה שהגיחו אחריה, גרפה צחוקים מכל עבר מבית הפסיכואנליזה. במהלך כתיבת הסקירה אני מבינה שההערה על תנועות הידיים הייתה רמז מטרים לעיסוקו של וולקשטיין במכניות ורובוטיות בהמשך הרצאתו. וולקשטיין פנה אל רולניק וביקש את רשותו "לתעות קצת לשדותיי החתחתיים – אימת המכתב אצל הופמן ואצל פרויד".
בטרם נסתבך בסבך הוולקשטייני המרהיב אך המתעתע, אתמצת כי וולקשטיין מנתח את ניסיונו של פרויד להשכיב את יצירת עוף החול לאת"א הופמן על ספת הפסיכואנליזה, ובמקום "אסוציאציות חופשיות" המופיעות בעלילה במופעים ספרותיים, מתאמץ פרויד – אליבא דוולקשטיין – לסנכרן את הכרונולוגיה של גיבור הסיפור. זאת כתהליך מקביל לגיבור הסיפור, נתנאל, הנטרף במהלך העלילה כקלף בערימת קלפים, ככפיס עץ בסערה מטלטלת, בעת הגילוי הנורא שכל מה שחשב למציאות היה להזיה במוחו הקודח. בעודי מנסה לכלוא את תמצית הדברים, אני חשה שגם אני נתונה בתהליך מקביל לזה שפרויד מנסה לעשות להופמן.
פרויד, שידוע בחיבתו ונטייתו להחיל מושגי נפש על יצירות דרמטיות, מוליד באמצעות היצירה "איש החול" (הופמן, 1990) את המונח "אל-ביתי". כך, מנסח וולקשטיין, במאמרו זה של פרויד משנת 1919 הוא "ניגש לעשות שפטים בהערת השוליים הארוכה ביותר מעולם."
מושג ה"אל-ביתי", ה-Unheimlich (בעברית תורגם בתחילה ל"המאוים" ובהמשך ל"אל-ביתי"), הוא אחד המושגים הידועים של פרויד, המתאר אזורי נפש שמעוררים חלחלה ואימה. במאמרו על האל-ביתי, פרויד (2012) חקר את אזור התפר בין הבית הביתי והנעים לבין הבית כמקום מחריד, שבו תחושת הביטחון יכולה להפוך לסיוט. פרויד עומד באמצעות מושג האל-ביתי על כך שישנו חלק מאוים שקיים גם הוא תמיד בבית. מגע עם החלק המאוים יוצר חוויה של זרות, של אי שייכות ושל געגוע.
[אזהרת ספוילר] אולימפיה, מספר וולקשטיין תוך התנצלות על שהוא הורס למי שטרם קרא את הנובלה – וכן למאוהבים בקהל, שהוא זורה בעיניהם חול מן הסוג המפכח – היא בובה ממוכנת. בראשית העלילה נתנאל לא מודע לכך, ובטוח שהוא מאוהב באישה מושלמת בשר ודם. מדובר בפרודיה על התאהבות רומנטית, מנתח וולקשטיין – אשה שכולה תום נפלא מהדהדת את הסיוט הכמוס המהווה מיצוי של יחסיו של נתנאל עם נשים ועם העולם בכלל.
סיוט מסתיר סיוט
וולקשטיין מקביל בין ניסיון הגיבור נתנאל לשלוט במכונה שהוליכה אותו שולל, לניסיונו של פרויד "לעשות סדר" בספרות שהוליכה אותו שולל, ובכך אולי לקחת את מושכות השליטה לידיו. הופמן מאתגר את פרויד, המתעקש שלא לשמוע את מכונת הספרות מחרישת האוזניים. אם נתנאל, בטירופו, נעשה למכונה בניסיונותיו להגיע אל האישה שמסתתרת בהזיותיו מאחוריה, ה"טירוף" שאותו מבקש פרויד לביית הוא היעשותה של התיאוריה ה"אורגנית" למכונה ספרותית.
פרויד אינו לבד במלחמתו במכונה, ממשיך וטוען בלהט וולקשטיין, אלא הוא בן ברית לנתנאל גיבור הסיפור, ניצב לצידו ומתנהל במערכת מלחמתית משותפת – כל אחד מול המכונה שלו. הסיוט של איש החול מנץ כבר למן המכתב הראשון המיועד לאחד (לוטר) אבל מגיע בטעות לאחרת (קלרה) – "טעות פרודיאנית" מכריז וולקשטיין בתנופת יד דרמתית – ערימה של הטרמות. פארודיה. בהמשך, קופליוס, המגלם את איש החול, יורד לאיזה מקום נסתר בו מתייחדים האב וקופליוס למעין "מעשה אירוטי אלכימי מסתורי" לצד תנור מלקחיים מלובנים. קופליוס תופס את הילד ה'רואה להם', ומתנפל עליו באומרו "עיניים עיניים, זוג נאה של עיני ילדים, לשרוף את הילד ולעקור את עיניו".
אליבא דפרויד, חוויית האימה מופיעה במרחב המוכר, וכך מחוללת תהליך של הזרה. מבלי שיחול בו כל שינוי פיזי, המרחב המוכר והבטוח של הבית נחווה לפתע בעיני הילד כמאיים, זר ואל-ביתי. הילד ביצירה נמצא תחת איום של פולש זר לכאורה, שהוא נרתע ממנו אך בו זמנית משתוקק אליו. חוויות שלא עברו עיבוד של ממש, טוען פרויד, נותרות לרחוש מתחת לפני השטח באותו מרחב שהוא לכאורה בטוח ומוגן. התפרצותן החוזרת ונשנית מחוללת את תהליכי ההזרה המייצרים אל-ביתיות בתוך הבית. ייתכן שהביטוי הראשון של האל-ביתיות הוא אצל הילד הצופה ב"סצנה הראשונית" (primal scene). עבור הילד, מראה ההורים באקט המיני הוא כשלעצמו הזרה של המרחב הביתי ושל מקום ההורים בו.
וולקשטיין לוקח אותנו בסבך סיוטיו של הופמן, אשר מבקש, בדומה לקופליוס, לעקור את עינינו ולשרוף אותן ממש. ברגע מסוים קורה משהו לטקסט, מנתח וולקשטיין – הסגנון של הסיוט משתנה לנגד עינינו. מבהייה מבועתת בתנור מוסתר בו מתעסקים קופליוס ואביו של נתנאל, הופך הסיוט למכני – נתנאל נתפס ממקום מחבואו וקופליוס מכריז: "יישארו לו עיניו, שיוכל לייבב". איך בן רגע הופך יציר השאול הזה למהנדס מהטכניון, תוהה וולקשטיין בהנאה גלויה: "הבה נתבונן בסיבוב המכני של הידיים והרגליים פרקן מעל גופו החל מחברן מחדש", הוא מצטט מתוך הסיפור בתנועת יד נוירוטית המדמה את התפרקות הזרועות. "זה לא מתאים בשום מקום." הילד הוא בובה, מבאר וולקשטיין, שקופליוס, בטון שקול, יבש ועיוני כמעט, מסובב ומפרק. נימת הסיוט משתנה: סיוט אורגני (אש התנור הכבשני-מיסתורי) הופך למכני – אימת הפירוק הרובוטי. בין ההבחנה של אש שורפת למכניות, מכריז וולקשטיין כי פרויד, בהיותו הקורא המושלם, מזהה את המונטאז' של שני סיוטים שונים: חום וקור – אקלים השפה מתחלף באמצע, מסביר וולקשטיין - וברגע מסוים פרויד מסיר בהברגה, מטפל בטקסט כדרך שמכונאי מטפל בבובה. כלומר, פרויד, אליבא דוולקשטיין, הוא בבחינת קורא רגיש אשר רותם את קהל קוראיו אל הטקסט ומאלצם לתוך האוניברסלי הכמעט הביולוגי. כמו אומר – אם נזהה את היסוד המכני שמבצבץ מבשר הטקסט, נבחין באימת הסירוס. אך הוא נופל למלכודת הספרותית שטומן הופמן לקוראיו – פרויד אמנם מזהה את החריגה הספרותית, אבל מאלץ אותה לחופה הפרשנית שלו כמו הייתה פחד סירוס.
וולקשטין מסכם במה שהוא מכנה מחשבה נרקיסיסטית על הפסיכואנליזה – פרויד דוחה את הספרות כדי לא לשמוע את המכונה. "הספרות, כאותה אולימפיה, ניגשת לפרויד, מזמינה אותו לרקוד, מזמינה ריקוד מושלם... הוא ניבט אל עיניה הריקות והקרות, עונה לה בכוחותיו האחרונים "אמא! אמא! את לא רואה שאני בוער?"
מחיאות כפיים סוערות מהדהדות באולם, תנועות הידיים הנוירוטיות והאדם חוזרים לשבת במקומם.
פתוח סגור פתוח
הערב כבר כמעט מגיע אל סיומו ורולניק, שלכבודו ולכבוד ספרו החגיגה כולה, משתף כי התלבט מהבוקר מה יאמר בערב. "קצת הסתבכתי אם ראוי או לא לקשור בין ערב העיון הזה להתרחשות פוליטית פנטסטית כמעט ספרותית ברחוב סמוך ברחבת מוזיאון תל אביב" (הפגנת תמיכה בביבי, ח.ט.ש). בעודו מדבר על הספק, נדמה שאין ספק, ורולניק ממשיך ומעמיק בלבטים: החברה הפסיכואנליטית עסוקה בשאלה האם להתערב ולהביע עמדות פוליטיות על המתרחש, או אם להשתמש בדימוי של רולניק – מה לעשות כשקיר אחד נופל. "אני נמנה עם אלה שחושבים שגם כשהקיר לא נופל, תפקידו של האנליטיקאי לתת בעיטה שתפיל את הקיר... אז האם למקם ערב עיון מלומד שכזה בהקשר היסטורי מקומי?" שב ושואל רולניק, ועונה – מקופל כאן משהו מרוחה של כתיבתו של פרויד. מעבר לכל המעלות הספרותיות של מכתבי פרויד, מבנה המכתבים וצורתם מדגימים את חוש המידה והטעם הטוב, מתי לסגור ומתי לפתוח את הטקסט האיגרוני להשפעות חיצוניות. פרויד, סבור רולניק, הוא אשף בהבנתו מתי לפתוח או לסגור את האיגרת שלו לקונטקסט של המכתב ולעולם שבחוץ. בכלל, התנועה הצנועה והעדינה הזאת שבין לסגור ולפתוח, המתקיימת כמובן גם בקליניקות, מאפיינת את כתיבתו של פרויד.
בין האישי לציבורי
אחרי שהתמסר כמה דקות טובות עם השאלה האם לפתוח, עשה רולניק מה שנהג לעשות עוד בטרם ידע על ההפגנה מעבר לפינה. כך אנחנו נחשפים למעין משחק ספק-מיסטי בו משתעשע רולניק לעתים: "מעניין מה פרויד כתב היום למישהו". רולניק, בדומה לעורך חדשות משועמם, מחפש מה ארע בדיוק היום לפני מאה שנה. "בתאריך 26.11 לא מצאתי משהו שנכתב לפני מאה שנה, גם לא לפני שמונים שנה, אבל רגע לפני שוויתרתי לגמרי – נמצא התאריך 26.11.33. "גו'נס היקר," פונה פרויד בבקשת תמיכה בידיד משותף, רייק. "האם הייתי כולל את המכתב?" משתף רולניק בלבטיו. קרוב לוודאי שלא; "לא היה נכנס, אולי לכרך השני", רומז לנו רולניק על כרך העתיד לבוא. ועדיין סבור רולניק שיש לו משמעות – "השנה היא 33 בחודש נובמבר, והחברה הזאת נוסדה כמה ימים אחרי...". צרימת המכשירים האלקטרוניים מעיבה על סיום דבריו של רולניק.
הערב התקשה להסתיים – אנשים נשארו ושוחחו בחום אחד עם השני, מרעיפים תשבחות אל ועל הדוברים. איך לעזאזל אני מסכמת את הערב הגדוש הזה. נזכרתי בעצב במכתבים רבים מדי שבחרתי להיפרד מהם במעברי דירות אי אז במאה הקודמת, ואיך חברה ששמעה על כך אמרה – מכתבים אסור לזרוק!
מקורות
הופמן, את"א. (1990). סיפורי הופמן. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.
פרויד, ז. (2012). האלביתי, ח כתבים (1919). תל אביב: רסלינג.
רולניק, ע. (2019) זיגמונד פרויד - מכתבים. בן-שמן: מודן.
