אוזני פסנתר
מאת בר אורקין
מוקדש לפסנתרי האהוב שתמיד שם לנגן איתי, במיוחד את הצלילים שבין הצלילים.
את המסע המוזיקלי שלי התחלתי בגיל 5, כאשר ההורים שלי רשמו אותי ואת אחי לחוג אורגנית. מה שאני זוכר בעיקר זה סצינה באחד מימי ההולדת בגן, שבה אני מנגן משהו על אורגנית קטנה לעיני כל הילדים והגננות, בגאווה גדולה ובסיפוק נרקיסיסטי נהדר. מעט זמן לאחר מכן, בגיל 6, לקראת סוף אחד השיעורים הפרטיים עם המורה נורית, היא הודיעה לי שלדעתה אני מוכן להתקדם לפסנתר. רצתי בזריזות לאמי בקומה העליונה, דפקתי על דלת המקלחת וצעקתי את הבשורות המשמחות. לחכות לפסנתר היה כמו לחכות לאימוץ אח מארץ רחוקה, שהייתי בטוח שנהיה החברים הכי טובים. אני זוכר היטב את היום שהוא הגיע. אני ואחי היינו במרתף יחד עם חבר נוסף, והסבלים נכנסו עם גוף שחור ענק, ולפניהם משימה בלתי אפשרית – להעלותו במדרגות לחדר שכבר יועד להיות 'חדר הפסנתר'. אני זוכר שפחדתי שהפסנתר ייפול למטה ויתרסק איפשהו במסע, בטח באחת הפניות החדות במדרגות. אני זוכר שדאגתי לו. למזלי, טבען של חרדות בדרך כלל לא להתממש, והפסנתר הגיע בשלום לחדרו. אין נקודה מסוימת שמסמנת בשבילי את הקשר המיוחד שנוצר ביני ובינו, זה פשוט משהו שקרה.
'Setting' הוא אחד העקרונות הטיפוליים שפסנתרי הקפיד עליהם לאורך השנים. קודם כל, הנגינה תמיד היתה בחדרו, במקום המוכר, הנעים והמזמין, כאילו מחכה שאגיע ואנגן בו. לפעמים ההרגשה בטיפול היא דומה – המטופל מרגיש לעיתים קרובות כאילו המטפל 'נוצר' בשעה הטיפולית שלו, מחכה משבוע לשבוע באותו חדר קטן ונעים לטיפול הייחודי שלו. דומה הדבר לחוויית האומניפוטנטיות של התינוק שתיאר וינקוט, בה באופן פרדוקסלי, התינוק התלותי לגמרי (הן מבחינה פיזית-קיומית והן מבחינה פסיכולוגית) חווה עצמו ככל יכול, ומרגיש כאילו בורא את השד בעת רעב (Winnicott,1960). מדי פעם, עם הזמן, הגיחו הבלחות של הבנה מפחידה, שהפסנתר אינו קיים ונועד רק בשבילי. למשל, בפעמים נדירות בהן הגיע אורח שידע לנגן בפסנתר, והוא – ברוב חוצפתו, הגיב למגע אצבעותיו והפיק צלילים ומנגינות. היה קשה להנות ממנגינות אלו, מתוך הרגשת נבגדות וחרדת נטישה – האם הקשר שלנו ייחודי בעיניו? האם הוא מעדיף מנגינות של אחרים? אם היה יכול לבחור, האם היה בוחר בי כפסנתרן המרכזי שלו? – כמו מטפל קלאסי, הוא לא ענה על השאלות הללו, רק נשאר איתי כדי לשאול אותן ללא מילים ולהתמודד עם הקושי והמשמעויות המלוות אותן. יכולתו להשאיר מקום לספק, ובה בעת להציע ליווי חם, אמפתי ותומך, פתחו את המרחב לחקירה משותפת ותרמו לבניית האמון שלי בו.
הפסנתר גם ידע להציב גבולות ברורים. הרי היה ברור וידוע כי בין השעות שתיים לארבע בצהריים, ולאחר השעה תשע בערב - אסור לנגן. במידה וניסיתי לפרוץ גבולות אלו, מהר מאוד הייתי מרגיש את רחשי הנזיפה השקטים, והיתה עוברת בי תחושת אשמה שגרמה לי לסגת אל תחומי הסטטוס-קוו. לעיתים הדבר היה מתסכל, כי למרות שתמיד היה בחדרו, לא תמיד היה זמין לי. לפעמים, בשעת צורך גדול, היה עולה בי כעס: מי אתה בכלל שתסרב להפיק צלילים? אתה סתם ישות מכנית של עץ שחור ופטישים, כאן כדי לשרת ולמלא את תפקידך בדיוק כמו שאני מחליט ורוצה! – הפסנתר, בשקט הבטוח שלו, לא היה נבהל מהתפרצויות נדירות כאלו של זעם. היתה לו היכולת לראות מעבר להתקפות הללו, אל המצוקה והכאב, ולהרגיע כאילו אומר – 'אני שומע אותך, אני כאן איתך, אחכה לך בדיוק כאן לנגן יחד את כל אשר תרצה, אחרי השעה ארבע'. בדיעבד, הגבולות האלו שמרו על שנינו – הם אפשרו לי להכיר בכך שהפסנתר צריך גם זמן לעצמו, ושגבולות ביחסים אינם מסמנים נטישה והיעלמות. כמו כן, משהו במרחק, הלעיתים כפוי, אפשר לי לאסוף כוחות ולחזור לעולם הצלילים רענן יותר, יצירתי יותר. כפי שהאם הטובה-דיה יוצרת עבור תינוקה מרחב מוגן ובטוח כדי שיוכל לחקור ולצאת מאיזור הנוחות שלו בצעדים קטנים, כך הפסנתר עשה זאת עבורי. בהתאם לתיאוריית ההתקשרות של בולבי, מתוך מסגרת היחסים הבטוחה בינינו הרשיתי לעצמי לקחת סיכונים ולחקור מחוזות לא מוכרים, מפחידים וכואבים בנפשי דרך הנגינה (Bowlby, 1977).
אחד הדברים שמאפיינים ביותר את הפסנתר שלי, הוא המוכנות שלו לפגוש אותי היכן שאני. לפעמים, אני בוחר לנגן יצירה עצובה ומלאת געגוע של שופן, והפסנתר מתגעגע יחד איתי. לפעמים אני בוחר לנגן בלוז פשוט ולאלתר עליו שוב ושוב בהנאה ובשחרור, וקלידי הפסנתר רוקדים בשעשוע. לפעמים אני מגיע כועס, ודופק על הקלידים הנמוכים באקורדים מוקטנים ואפלים, והפסנתר פתאום נראה שחור יותר ממה שהוא. לפעמים אני גם מגיע יבש, ללא חשק, ומנגן את אותה מנגינה חרושה בחוסר יצירתיות ומעוף, והפסנתר משתעמם ומפהק. עם זאת, ללא תלות במה ובאיך אני מנגן, הוא תמיד נשאר איתי, מקבל אותי ומנגן איתי כפי שאני באותו הרגע. במובן זה, הוא פועל לפי העיקרון ההומניסטי של קארל רוג'רס של יחס חיובי בלתי-מותנה. היכולת של הפסנתר לשאת ולעודד ביטוי של חלקים שונים בי, גם הפחות הרמוניים (תרתי משמע), היא זו שגורמת לי להרגיש אהוב על ידו. ההרגשה הזאת, של היות נאהב ומקובל ללא תנאי, מאפשרת מרחב וקבלה של החלקים השונים בעצמי (Rogers, 1957).
בהמשך לכך, אני רוצה להקביל את פעולת הפסנתר למושג 'המיכל' של ביון. פעמים רבות אני מתיישב על כיסא הפסנתר, עוצם את עיני, ומתחיל לנגן מה שיוצא ללא שום תכנון מראש. החוויה בסוג נגינה זה היא גופנית וראשונית, לא מודעת בחלקה הרב ולעיתים קרובות כוללת מצב אסוציאטיבי דמוי חלום בו עולים וחולפים תמונות, זכרונות ורגשות ללא הזמנה מודעת או רצף לוגי ברור. ההרגשה היא של מסע ללא שם, שמוביל את האצבעות על קלידי הפסנתר. בדרך כלל, עבורי נגינה שכזאת היא חוויה רגשית דרמטית, מלאה בחוסר ודאות ובתחושת חיות עזה. באחד הראיונות עם הפסנתרן האהוב עלי, Keith Jarrett, שידוע ביכולתו האדירה לאלתר מסעות שכאלו, הוא אמר בניסוח כזה או אחר, שהנגינות היפות ביותר שלו הן נטולות מחשבה ומובלות על ידי גופו. פעמים רבות בתהליך זה אני מופתע מהצלילים שמופקים, מהמקום אליו הגעתי ומהתמונות שעוברות בראשי במהלך הנגינה. תפקיד הפסנתר, דומה אם כן לאותו מיכל שתיאר ביון (Symington, J., & Symington, N., 2002) – חוויות ראשוניות נטולות פשר ברמה הסנסורית והגופנית מוכלות על ידי הפסנתר ומהדהדות בתוכו, ומתורגמות בתהליכים לא מודעים לכדי צלילים המוחזרים לפסנתרן בצורה של מנגינות בעלות משמעות שניתן כעת להכיר ולחוש משהו ביחס אליהן (גם אם לא באופן ורבלי). כך, דבר שהיה מוסתר, לא ברור ומנותק, יכול כעת להשתלב אל השלם באופן שמאפשר יותר גמישות ופחות חרדה. איחוי נפשי שכזה מתרחש באופן דומה בטיפול בתהליך מוצלח של הזדהות השלכתית ביוניאנית, בו המטפל מזדהה עם הרגשות והחוויות המודחקים, נטולי-הפשר ומעוררי-החרדה של המטופל, ומשימתו לא להיות מוצף על ידי חומרים אלו, ועם הזמן להחזירם אל המטופל באופן מווסת כך שיוכל לעבדם, להעניק להם משמעות ולבוא איתם במגע.
מעבר לכך, לדעתי, הפסנתר אינו אובייקט שמחזיר את חלקי הנפש המסתוריים של הפסנתרן בדיוק כפי שהם. לכל פסנתר תיבת התהודה הייחודית לו, והוא מנגן את חלקי הנפש של הפסנתרן באופן שייחודי לאינטראקציה ביניהם באותו הרגע. כך, נגינה של אותה יצירה של אותו הפסנתרן בפסנתרים שונים, או בזמנים שונים, יפיקו תוצאות שונות וישקפו חלקי עצמי שונים של הנגן. אם כן, הדבר דומה יותר לדו-שיח, מאשר להשתקפות של נפש אחת על ידי כלי. נכון יותר להתבונן בדו-שיח זה מקרוב, מאשר מרחוק. כלומר, ישנו משא ומתן מתמיד בין הפסנתרן לפסנתר - הנגינה של הפסנתרן ברגע אחד גורמת לפסנתר להפיק צליל עם צבע ייחודי ומסויים, וההוא משפיע על נגינת הנגן ברגע שאחרי, שמשפיע על צליל הפסנתר, וכן הלאה. כלומר, מדובר בשרשרת תגובות, שמתנהלת ברובה ברמה הלא מודעת, בה האחד משתלב בשני, כך שלא ניתן לגמרי להפריד בין שני המשתתפים. אם כן, קיימות 3 ישויות: 'פסנתר', 'פסנתרן' ו'פסנתר-פסנתרן'. גם בטיפול ישנו מפגש בין שני סובייקטים בעלי קיום נפרד ובלתי-תלוי זה מזה, המפסל ישות אינטרסובייקטיבית נוספת הייחודית לצמד בכל רגע נתון, לה אוגדן קרא 'השלישי האנליטי' (Ogden, 1994).
אם כן, אני מתייחס אל הפסנתר, ואל המטפל, כאל סובייקט נוסף בתוך תהליך יצירה. עם זאת, הפסנתר שם עצמו בשירות הפסנתרן, סובל את דפיקות הפטישים הלעיתים-כואבות ומנגן את כל אשר מצוות אצבעות הנגן, ולכן מתפקד במובן זה גם בתור אובייקט. השימוש בפסנתר לפי צרכי הפסנתרן מתחבר למושג 'שימוש באובייקט' של ויניקוט, שמתאר את השימוש של הילד באמו כחפץ, כמכשיר למילוי צרכיו ורצונותיו (Winnicott, 1971). תחילה, הילד משתמש באמו לפי צרכיו ללא התחשבות בסובייקטיביות שלה, לעיתים באופן תוקפני והרסני – הוא יונק ולפעמים נושך, הוא בוכה באמצע הלילה מתוך געגוע לחום גופה ומעיר אותה, וכו'. תפקידה של האם במקרה זה הוא לשרוד את ההתקפות האלו, להנחיל בבנה את ההרגשה כי הוא יכול לסמוך עליה שתעמוד בהן, ובכך לא יגדל לפחד מתשוקותיו ויצליח להשתמש ולהישען על אחר גם בבגרותו. עם הזמן, בתהליך הדרגתי, ויניקוט טוען שהילד גם לומד להכיר בסובייקטיביות של האם. כך, גם תפקידו של הפסנתר לעמוד במתקפות הפסנתרן, שלאט לאט לומד להכיר בכך שהפסנתר הוא ישות סובייקטיבית בפני עצמו, עם צרכים משלו. בתהליך תקין שבו הפסנתר הצליח לשרוד לאורך זמן את מתקפות הפסנתרן, הנגן לא יפחד להתפרע בהתרגשות חסרת מעצורים על הפסנתר ולהביע את עצמו, כי הוא סומך על הפסנתר שישרוד זאת. כמו כן, הפסנתרן ילמד בהדרגתיות להכיר ולהקשיב לצרכי הפסנתר ולקיום הסובייקטיבי הנפרד שלו. למשל, אם הפסנתר יאותת באמצעות צלילים לא מדוייקים על חולשה ועייפות, יזדרז הפסנתרן להזמין מכוון שיטפל וידאג לתקן את חוסר-הכיוון שנגרם בשל נגינתו. ניתן להסתכל על תהליך זה גם מתוך זווית קלייניאנית, ששמה דגש מכריע על האמונה ביכולת התיקון בקשר עם אחר (Klein, 1940). כל עוד הפסנתרן מאמין כי הוא יכול לתקן את הנזק שעשה לפסנתר, יצליח להכיל נגינות מתוקות ועדינות יחד עם נגינות זועמות והרסניות, ובתמונת מראה יצליח להכיל חלקים 'טובים' יחד עם חלקים 'רעים' בו זמנית בתוך עצמו, ולשאת את חרדת האיון הפרנואידית שמא הרע ישמיד את הטוב.
אני רוצה לנצל מאמר זה כדי להתייחס גם לתהליך ההלחנה הקרוב לליבי. בעת תהליך זה, המוזיקאי מתחיל מנקודת אפס, מתבונן בקלידים והם מתבוננים בו, ועליו לברוא משהו שאינו קיים. ניתן לטעון כי כבר בשלב הזה היצירה במובן מסוים כבר קיימת, משום שהיא משקפת חלקים מסוימים בנפש היוצר. עם זאת, איני חושב שיצירה היא תהליך דטרמיניסטי, שבו אין אפשרות אלא להגיע לתוצאה אחת ויחידה שמגולמת בתוצר הסופי. להיפך, אני חושב שהיוצר מתמודד עם אינסוף בחירות במסע שלו להביע חלקים שונים בנפשו. למשל, עצב עמוק יכול לקבל מלודיות שונות, הרמוניות שונות, עיבודים שונים וכן הלאה. אני חושב על סיפור הבריאה, שמתאר את היצירה המורכבת והמשמעותית אי פעם. אני יכול להניח, שאולי אפילו אלוהים הרגיש מידה מסוימת של חרדה, לנוכח כוחותיו ויכולותיו הבלתי-מוגבלים ואין-סוף האפשרויות העומדות לנגדו. כאשר יש כל כך הרבה אפשרויות, יש צורך לבצע בחירות, שמן ההכרח מוציאות את כל היתר. ארווין יאלום דיבר על החרדה האקזיסטנציאלית שקיימת בתחושת הסופיות שבבחירות ועל החרדה הקיומית שקיימת בחופש המוחלט והבלתי-מרוסן בבחירה החופשית (Yalom, 1980). הוא טוען שחרדת מוות, חרדה מפני הסוף האולטימטיבי, מלווה אותנו בבחירות השונות שאנו מקיימים במהלך חיינו. אם כן, על יוצר להיות אמיץ מספיק כדי לבצע החלטות, לבחור נתיב אחד ליצירתו, לתחושות פנימיות מופשטות נטולות צורה. במובן זה, לא משנה עד כמה מורכבת תהיה יצירה ורבת פנים ועד כמה ירגיש היוצר מחובר אליה, היא בהכרח רק אפשרות אחת של ייצוג חוויות נפשיות. כך, גם בטיפול על המטופל והמטפל לבצע אין סוף בחירות. דוגמאות לכך מצד המטופל: איך כדאי להתחיל את הפגישה? האם לשתף את המטפל ברגשותיי ברגע זה? כיצד לספר על חוויה מסויימת? , ומצד המטפל: כיצד להגיב לדברי המטופל? האם נכון כעת להעניק פרשנות כזו או אחרת? איזו התמקמות מול המטופל תקדם את הטיפול בצורה הטובה ביותר? - כל אלו ועוד מייצגות רצף בחירות, שחלקו מודע וחלקו לא שעל המטופל והמטפל לקבל. בסופו של דבר, כל בחירה הינה צעד שסולל את הנרטיב הטיפולי. חשוב להדגיש כי הן המטופל והן המטפל סוללים דרך זו ביחד. מתוך נגינה משותפת זה בנפשו של זה מתקבלת יצירת אומנות טיפולית.
ראוי להתייחס בנקודה זו למאפיין מרכזי בבריאות נפשית לפי ויניקוט, והוא היכולת לשחק (Winnicott, 2012). בעיני, תהליך ההלחנה הוא במידה רבה תהליך של משחק ושל ניסוי וטעיה. היכולת להתלכלך בארגז החול המוסיקלי, לשחק עם הצלילים ולבצע בחירות אינטואיטיביות שפשוט נשמעות טוב ומרגישות נכון, מצביעות על חלקים אישיותיים ספונטניים, יצירתיים ומלאי חיים. מאידך, יצירה אינטלקטואלית גרידא, שאולי נעשית מתוך ידע והבנה עמוקים של תיאוריות במוזיקה, היא נעדרת חיות ותשוקה ובדרך כלל משעממת ומעייפת, על אף המורכבות המרשימה. בתהליך ההלחנה על הפסנתרן לשאת את העול הכבד של אי-ידיעה ושל חוסר ודאות. אין זה פשוט לצאת למחוזות לא מוכרים, לא לדעת מה הולכים לפגוש. עם זאת, מסעות אלו הם אלו שטומנים בחובם דבר מה חדש, מרגש, חי. מסעות אלו מרגישים כמו הרפתקאה, לעומת יצירה אינטלקטואלית שמרגישה כמו סיור. גם בטיפול, על המטפל לשאת פעמים רבות את אי-הידיעה יחד עם המטופל, להבין שהם מתהלכים בשטח לא מוכר (Ogden, 1988). שטח לא מוכר זה מרגיש ויכול להיות מסוכן, אך הוא גם מרחיב את הטריטוריה הנפשית של המטופל, ועשוי להכיל בתוכו משאבים יקרי ערך. פעמים רבות באפשרות המלחין להפיג חוסר ודאות זה באמצעות מהלכים הרמוניים מוכרים, שימוש במודוסים מובנים וכו', כפי שהמטפל יכול לעשות זאת באמצעות היצמדות נוקשה למשנה תאורטית כזו או אחרת. אני טוען שאי-הידיעה היא שלב הכרחי ומעורר חרדה, שאליו יש לחתור, במקום לברוח ממנו. חשוב להגיד את המובן מאליו, שבסופו של דבר אי-הידיעה מתגבשת לכדי ידיעה כלשהי, והיא היא היצירה האוטנטית. הדבר החשוב ביותר כדי לצלוח מסע זה הוא הרגשת שילוב הידיים בין הפסנתר והפסנתרן, ובין המטפל והמטופל. אביא פסקה מתוך סיפור קצר שכתבתי בעבר המתמצתת את הפילוסופיה שלי לגבי הלחנה:
'בינתיים, המשכתי לצעוד, בקצב איטי ונינוח, לא שונה בהרבה מהצורה הרגילה בה אני הולך. מדי פעם זמזמתי לעצמי מנגינה מאולתרת ופשוטה. יש משהו מאוד יפה בלשיר לעצמך. המלודיה החשופה מתנגנת ומתפשטת בחלל, עירומה מכל בגדי ההרמוניה, ואינה מגיעה לאוזני איש מלבדך. זמזום, גם אם לעצמך בלבד- אינו משימה של מה בכך. מעטים אלו שמעזים ומקשיבים לשקט שלפני. זה הסוד במנגינה אמיתית. לקפוא לרגע ולהאזין למה שמסביבך, וזה די מפחיד. זה מפחיד לצאת מעצמך, להבין שהעולם פועל גם בלעדיך. השקט אינו בהכרח שקט של העולם - הוא יכול להיות רועש למדי, אלא הכוונה לשקט ממך. כך, שאם העזת והתמסרת לשקט האלמותי הזה, כשתתחיל לזמזם, זה יהיה כאילו הרגע התווספת לעולם, והקול שלך ינגן את מקומך האמיתי, יהיה אשר יהיה'.
כעת, בשלב סיום המאמר, אתייחס לאקורד הסיום ביצירה מוזיקלית ובטיפול. סוף, כפי שכתבתי מקודם, מייצג מוות של דבר מה. יש משהו מעורר אימה, שאפילו היצירה היפה ביותר, הגיחה מתוך השקט האדיש של העולם, ולאחר שהתו האחרון מתנדף במרחב, תפנה את מקומה לאותו השקט בדיוק. מה שהיה, נפלא ככל שיהיה, איננו. דומה הדבר במערכת יחסים טיפולית, בו הקשר הממשי, האינטימי והמשמעותי בין המטופל למטפל מסתיים, והשעה הטיפולית נבלעת בסדר היום הרגיל כאילו לא היתה. שני המשתתפים מאבדים את הקשר, אך המטופל מאבד יותר – הוא מאבד את הפונקציות השונות שהקשר עם המטפל היווה עבורו, פעמים רבות באופן בלעדי. על כך, ודאי שיש מקום להתאבל. עם זאת, פעמים רבות אני מסיים לנגן יצירה שנוגעת לליבי, סוגר את הפסנתר וחוזר לענייניי, וראה ופלא! – היצירה ממשיכה להתנגן בראשי, מלטפת ומתכרבלת בתוך נפשי. כך מתקיים הפרדוקס – הדבר שאיננו, אכן קיים! אותו דבר נכון גם ליחסים הטיפוליים, שנשארים בליבם של כל אחד מהמשתתפים גם לאחר תום הטיפול. כפי שמנגינה יפה שמתנגנת מבפנים יכולה להרגיע, לנחם, להפיג בדידות, כך הקשר הטיפולי שהופנם והאהבה לאותו אדם בכוחם לעשות את אותו הדבר. למרות שפסנתרי כבד ונייח, אני נושא אותו עמי לכל מקום אשר אלך, והוא עבורי חבר ילדות, חבר יקר ואהוב.
מקורות
Bowlby, J. (1977). The Making and Breaking of Affectional Bonds: II. Some Principles of Psychotherapy: The Fiftieth Maudsley Lecture (expanded version). The British Journal of Psychiatry, 130(5), 421-431.
Klein, M. (1940). Mourning and its relation to manic-depressive states. International Journal of Psycho-Analysis, 21, 125-153.
Ogden, T. H. (1988). Misrecognitions and the fear of not knowing. The Psychoanalytic Quarterly, 57(4), 643-666.
Ogden, T. H. (1994). The analytic third: Working with intersubjective clinical facts. International Journal of Psycho-Analysis, 75, 3-19.
Rogers, C. R. (1957). The necessary and sufficient conditions of therapeutic personality change. Journal of consulting psychology, 21(2), 95.
Symington, J., & Symington, N. (2002). The clinical thinking of Wilfred Bion. Routledge.
Winnicott, D. W. (1960). The theory of the parent-infant relationship. International Journal of Psycho-Analysis, 41, 585-595.
Winnicott, D. W. (1971). The use of an object and relating through identifications. Playing and reality.
Winnicott, D. W. (2012). Playing and reality. Routledge.
Yalom, I. D. (1980). Existential psychotherapy (Vol. 1). New York: Basic Books, page 9.
