"נֶפֶשׁ אַחַת אַחֲרֶיךָ" מאת דורי מנור
בין רצח אב מטאפורי לכמיהה לאהבת אם
מאת נטע עמית
כמה מהשירים בספר החדש של דורי מנור עצבנו אותי. נתחיל במה שככל הנראה מוסכם על שנינו: אנחנו פחות מתחברים לשירתה של ויסלבה שימבורסקה. אבל הסיבות לכך הן ככל הנראה שונות. ההתנגדות שלי לשימבורסקה, וכן לכמה מהשירים בספר החדש של דורי מנור, "נֶפֶשׁ אַחַת אַחֲרֶיךָ", נובעת מאותו מקום, כנראה, ולא מאיכות השירה, אלא מהקושי שלי עם סמכות ותכתיבים חיצוניים: אני תמיד מרגישה שיש משהו דידקטי בשירים של שימבורסקה, שהיא מנסה "לחנך" אותי בשירים שלה, בעוד שדורי מנור מנסה להגדיר עבורנו מה היא שירה ראויה ומה לא ("אַתָּה שֶׁנּוֹפֵל מִשִּׁימְבּוֹרְסְקָה / וְעָף עַל נָתָן יוֹנָתָן - / לֹא אֲכַחֵד מִמְּךָ, יַקִּירִי: הַסִּכּוּי קָטָן").
"אִם אֵין לְךָ סָפֵק / שֶׁאַתָּה כּוֹתֵב שִׁירָה - // מוּטָב, יַקִּירִי, שֶׁתִּלְמַד / הַנְדָּסָה.", הוא כותב בשיר "הכוונה מקצועית", אחד השירים במחזור "סדנת שירה" – מחזור שירים שעוסק בשאלות מה היא שירה ומי הוא משורר, ומאופיין בטון הומוריסטי וקליל יחסית, בהשוואה לשירים האחרים בספר. אז בוא, דורי מנור, אתה אל תעשה "הכוונה מקצועית", כי זה המקצוע שלי כפסיכולוגית תעסוקתית, ואני לא אכתוב ביקורות על ספרות ושירה. או שלהיפך – שנינו נעשה *בדיוק* את הדברים הללו, כי מי אמר שהגבולות האלו והדיכוטומיה בין שני העולמות הם בהכרח הדבר הנכון..? הרי את הגבולות קבעו בני אדם, ובני אדם גם יכולים לערער עליהם. ובעצם, כמו שהגילדה שלנו מנסה לשמור על גבולות הגזרה שלה ולהגדיר "מי היא פסיכולוג/ית" (באמצעות חוק הפסיכולוגים, סינון מקצועי ומסלול הכשרה ארוך שבסופו בחינת הסמכה), כך מנור מנסה לשמור על "גבולות הגזרה" והיוקרה של הפרופסיה שלו. אני חושבת שעל שני הדברים (והמקצועות) האלו אפשר וראוי לנהל דיון.
ייתכן גם שאין דיכוטומיה כזאת מוחלטת בין הפסיכולוגיה לשירה; דורי מנור בוחן את נפש האדם ואת העולם בכלים של משורר, ואני קוראת שירה ומפרשת אותה, בין היתר, דרך נקודת המבט שלי כפסיכולוגית. שנינו משתמשים בשפה – כל אחד בדרכו – כדי להמשיג את החוויה, לספר את הסיפור, ולתקף באמצעותו את המציאות. קודם כל, אנחנו כנראה גם עושים את זה מתוך איזשהו צורך ודרייב פנימי ("אִם אֵין לְךָ בְּרֵרָה / אֶלָּא לִכְתֹּב שִׁירָה –"), וכנראה שגם מתוך רצון להשאיר אחרינו איזשהו חותם, בעולם ו/או בחיים של אחרים.
אך גם אם אנו חלוקים לגבי הניסיון לקבוע קריטריונים אובייקטיביים בשאלה מהי שירה ראויה ואיכותית, או מי הוא משורר "אמיתי" – אני מסכימה עמו שמשורר צריך שיהיו לו תכונות מסוימות, וראשית כל – כישרון. כמו שפסיכולוג/ית טובה צריכה להיות בעלת נטיות מקצועיות ומאפייני אישיות מסוימים, וצריכה באמת ובתמים להתעניין באנשים ובסיפור חייהם, ויותר מכך – לאהוב בני אדם, דבר שלא בהכרח ניתן לרכוש במעל לעשור של לימודים והכשרה. אך דווקא כשמנור משתחרר מהסרקזם והביקורת כלפי תעשיית סדנאות השירה והשיח הפוסט-מודרניסטי, וכן מהניסיון לקבוע תו תקן לשירה ולהגדיר אותה באופן אובייקטיבי, ופונה פנימה, אל המימד האישי והסובייקטיבי, הוא מצליח גם לרגש: "אָז אֲנִי / אַגִּיד לְךָ / מַה זֹּאת שִׁירָה: / זֶה מַה שֶּׁנִּגְנַב מִמֶּנִּי. / מַה שֶּׁאֲנִי לֹא הִסְפַּקְתִּי לִכְתֹּב, / מַה שֶּׁאֲנִי/ אֵינֶנִּי".
כאמור, אני לא מבינה גדולה בשירה, ומשקל וחריזה, המזוהים כל כך עם שירתו של מנור לאורך השנים, לא אומרים לי הרבה. אבל לדעתי הסובייקטיבית, שירה טובה היא קודם כל כזו שמפעילה אצל הקורא/ת משהו בפנים (כמו במוזיקה, ספרות, וכל ז'אנר אחר של אמנות). אפילו אם מדובר בכעס או התנגדות. אבל מעבר להתנגדות שהמחזור "סדנת שירה" עורר בי לפרקים, יש בספר הזה גם לא מעט משפטים יפהפיים וראויים לציטוט, ואפילו להלחנה, ויש בו לא מעט שורות ופסקאות שנותנות אגרוף בבטן.
השירים החזקים ביותר בספר הם דווקא אלו ששואבים מהביוגרפיה הפרטית של מנור. הספר הוא מעין סיכום ביניים של חייו עד כה, עם שירים שנעים בין הנפש לבין הגוף והבשר; בין הלידה לבין המוות; בין הילדות להתבגרות, לבגרות ואף לזיקנה העתידית. הוא נע בין הילד והבן שהיה, לבין האב שאולי כבר לא יהיה: "נֶפֶשׁ אַחַת אַחֲרֶיךָ - / זֶה מַהֲלַךְ הַדּוֹרוֹת./ וְלִי הָעָנְקָה / פְּרִיוִילֶגְיָה זַכָּה: / לִפְרֹחַ / וְלֹא / לִפְרוֹת." ("אבא"). מוטיב הפריון, הזרע, והכמיהה לילד חוזר לא פעם בספר הזה, ולצידו גם השלמה (גם אם חלקית ומסויגת), והבנה שיש דרכים נוספות להותיר חותם בעולם: "בְּנַפְשְׁךָ טָמַנְתִּי / זֶרַע שֶׁל מְשׁוֹרֵר" ("ניסיון קנאה").
את השיר "השושנים הלבנות" מתוך מחזור השירים שפותח את הספר, "אוטוביוגרפיה", קראתי בנשימה עצורה, כמו שקוראים סיפור מתח, בהתאם למקצב הפנימי של השיר, עם השורות והבתים שנשברים בבת אחת. ההבדל הוא שסיפור מתח לא אמור לשבור לך את הלב בסופו. בשיר, דורי מנור חוזר לחוויית ילדות-התבגרות טראומטית:
"בָּחוּר. לֹא בְּמֵיטַב שְׁנוֹתָיו, אֲבָל בָּחוּר.
אֲנִי זוֹכֵר שֶׁהוּא טָעַן שֶׁשְּׁמוֹ הוּא רֹתֶם.
אֲנִי הָיִיתִי "לִיאוֹר" בְּמִלְּעֵיל עָכוּר.
הִרְהַרְתִּי: הַדְּבָרִים שֶׁעֲלוּלִים לִקְרוֹת הֵם
אוֹתָם דְּבָרִים שֶׁכָּךְ אוֹ כָּךְ צְרִיכִים לִקְרוֹת.
עָלִיתִי לַסּוּבָּרוֹ. חֻלְצָתוֹ הָיְתָה
מִסּוּג חֻלְצוֹת הָרֶשֶׁת. גֶּבֶר מְעָרוֹת:
רוֹפֵס, רָחָב, שָׂעִיר. הִבְחַנְתִּי בַּבְּלִיטָה
בְּמִכְנָסָיו (נִדְמֶה לִי שֶׁאָמַר: "מִכְנָס").
יָדַעְתִּי שֶׁעָלַי לִטֹּל אוֹתָהּ אֶל פִּי.
נָטַלְתִּי. אוֹר צָהֹב זָלַג מִן הַפָּנָס
הַיְשֵׁר אֶל חֲלָצָיו. הַקֹּר הָיָה מַקְפִּיא
אַף שֶׁהָיָה זֶה חֹדֶשׁ יוּלִי הַנּוֹזְלִי.
("הָאֱלֹהִי", קָרָא לוֹ פַּעַם - לֵךְ תָּבִין -
קָוָאפִיס). לֹא זָכוּר לִי מֶה הָיָה גְּמוּלִי
בַּחֲלִיפִין הָאֵלֶּה. לֹא תִּשְׁעָה קַבִּין
שֶׁל חֶסֶד, מִן הַסְּתָם. אוּלַי פְּצִיעָה דַּקָּה
בְּמַה שֶּׁעַד אוֹתוֹ הַיּוֹם הָיָה מָתוּחַ".
אפשר (ורצוי) גם לדבר על השיר הזה בהקשר חברתי-פוליטי רחב יותר, ולפתוח את הנושא של "MeToo" בקהילה הגאה, של יחסי הכוחות בין גברים מבוגרים לנערים, של ניצול מיני – אבל ברצוני להישאר לרגע דווקא באישי. עם המילים השורטות, עם האגרוף בבטן והלב שנשבר, על הנער הדובר בשיר. על החוויה שעבר בחוץ, עם הגבר הזר, ועל החוויה שעבר בפנים, בבית, שאולי אף היתה עבורו הכואבת והמצלקת יותר מבין השתיים.
הגבר הזר ההוא ברכב לא באמת ראה אותו, כשרצה שיספק את צרכיו המיניים. הוא היה רק כלי ואובייקט עבורו (חוויה שגם לא מעט נשים יוכלו להזדהות איתה ככל הנראה). אבל גם בבית, במקום שאמור להיות הכי מוגן ובטוח, לא באמת ראו אותו. כולנו צריכים שיראו אותנו באמת; אותנו, ולא דרכנו. שיראו את הצרכים שלנו. שיכירו בכאב שלנו, בפגיעה שעברנו. קודם כל, כי שם הרי הכל מתחיל, ועל הקשר הזה מבוססות כל התיאוריות שעוסקים ביחסי אובייקט – קיימת אצלנו הכמיהה לכך שאמא שלנו תראה אותנו. שתאהב אותנו אהבה שאינה תלויה בדבר. למען האמת, זה גם ה"טריק" הכי ישן בספר שלנו, הפסיכולוגים, להאשים את האמא. ישן, וגם די מיזוגני (מה עם האבא..? הוא לא פונקציה בסיפור? למה זה תמיד רק "השד הטוב והשד הרע"?). אבל למרבה הצער, אמהות אכן יכולות גם לצלק (אמהות, והורים בכלל).
בשיר דורי מנור מתכתב עם השיר "לתמונת אמא" של לאה גולדברג: "כֵּן. אָבוֹא רְצוּצָה וְלֹא אֶשְׁאַל לִשְׁלוֹמֵךְ. / לֹא אֶבְכֶּה בְּחֵיקֵךְ, לֹא אֶלְחַשׁ: "אִמִּי!" / אַתְּ תֵּדְעִי: זֶה שֶׁעֲזָבַנִי הָיָה לִי יָקָר מִמֵּךְ / וְלֹא תִשְׁאָלִינִי: "מִי"?
"הַשֶּׁמֶשׁ לֹא עָלְתָה עַד שֶׁנִּגְמַר הָאַקְט
וּמִשּׁוּם כָּךְ אוּלַי עוֹד לֹא הָלַכְתְּ לִישֹׁן.
כְּשֶׁשַּׁבְתִּי אַחַר כָּךְ הַבַּיְתָה כְּבָר חָמַקְתְּ
לַחֶדֶר, לֹא שָׁאַלְתְּ אִם הוּא הָיָה רִאשׁוֹן
וְלֹא רָצִית לָדַעַת מֶה הָיָה חֶלְקוֹ
וּמֶה הָיָה חֶלְקִי וְאֵיזֶה סוֹף צִפָּה לִי.
כָּל זֶה הֲלֹא הָיָה יָדוּעַ לָךְ בֵּין כֹּה
וָכֹה, גַּם בְּלִי מִלִּים. עוֹד לַיְלָה אֶדִיפָּלִי
עָבַר עָלֵינוּ. לֹא תָּמַהְתְּ וְלֹא שָׁאַלְתְּ
אִם זֶה שֶׁעֲזָבַנִי לִי הָיָה יָקָר
מִמֵּךְ: בַּחֲדָרֵינוּ אַתְּ חָלַמְתְּ בְּאַלְט,
אֲנִי בְּבָּרִיטוֹן, עַל רֶכֶס הַכֻּרְכָּר
שֶׁמִּתַּחְתָּיו לֹא דְרָמָה הִתְרַגְּשָׁה הַיּוֹם
אֶלָּא הֶמְשֵׁךְ יָשִׁיר לַיֶּלֶד שֶׁכִּסִּית,
הַיֶּלֶד שֶׁתָּפַח מִזֶּרַע וּמֵחֹם
וְהִתְכַּסָּה כָּל לַיְלָה בְּשִׁכְבָה אַרְסִית
וְכָךְ יָצָא לִרְעוֹת בִּשְׂדוֹת זָרִים, שֻׁמָּן
לוֹפֵת אֶת אֵיבָרָיו כְּדֵי שֶׁלֹּא יָגִיחוּ
מֵחֵמֶת חֲלִילָיו, וְאִם נוֹתַר סִימָן
לְיַלְדוּתוֹ, וַדַּאי סִימָן בִּלְתִּי־הָפִיךְ הוּא –"
בניגוד לאם בשירה של גולדברג, שממלאת את תפקיד האם האוהבת והמקבלת ללא תנאי, האם הטובה דיה, שרואה את בתה וצרכיה, אך אינה נראית על-ידה בחזרה – כאן יש היפוך של התפקידים; הבן רואה את אמו, אך היא זו שנמנעת מלהתעמת, לשאול או להכיר בכאבו. הבן אף מפנה אליה אצבע מאשימה – אולי אם היתה רואה אותו ונענית לצרכיו, הוא לא היה נאלץ "לרעות בשדות זרים", להיכנס לרכב של הגבר הזר, ולהיפגע על-ידיו.
בשיר "דני גיבור" ("פרח נתתי לנורית") של מרים ילן שטקליס, אמא אמרה לדני שאסור לו לבכות, ובעצם מחקה וביטלה את הלגיטימציה שלו להביע כאב; היא לא *ראתה* אותו, אלא דרשה ממנו להתנהג בהתאם לנורמות ולמקובל בחברה ("ילדי לא בוכה אף פעם / כפתי קטן"). אבל בעצם גם האם אינה האשמה היחידה או העיקרית; היא בסך-הכל רצתה שהוא יתנהג באופן מותאם לחברה, שיהיה "נורמלי", כי להיות שונה – גם לזה יש מחיר, ואולי בדרכה היא ניסתה להגן עליו מהפגיעה הזאת. אז דני הפנים את המסר, ובוודאי גדל להיות גבר-גבר שלא מביע רגשות או מרשה לעצמו לבטא פגיעות (עוד על ההשלכות הפסיכולוגיות והחברתיות בהקשר זה ניתן לקרוא במסמך שהוציא ה-APA השנה בנושא טיפול בבנים וגברים).
ייתכן שגם אמו של הנער בשיר של מנור בסך-הכל רצתה שיהיה "כמו כולם", כלומר – הטרוסקסואל וגבר-גבר, כי "למה לך להיות מאושרת אם את יכולה להיות נורמלית?" כפי שכתבה הסופרת הלסבית ג'נט וינטרסון בספר שעוסק ביחסיה עם אמה, שלא קיבלה את הנטייה המינית שלה. בהיותו הומו מוצהר, שבין היתר גם כותב שירי אהבה מלאי תשוקה לאהובו, מנור מלכתחילה אינו נענה לאותם תכתיבים של גבריות מסורתית. יותר מכך – הוא אף מנסה לאתגר את הגבריות המאצ'ואיסטית הזאת, ומתנער מאותם "גברתני-השירה" רווי הטסטוסטרון, "מִכָּל הַגְּבָרִים־גְּבָרִים / שֶׁרָמְסוּ עֲנָנָה בָּרַגְלַיִם".
בנוסף לאם, גם אביו של מנור מופיע בכמה וכמה מהשירים בספר, והוא לא תמיד מצטייר באור חיובי; למשל בשיר הקשה "כפיל", בו הוא מתאר כיצד האב כפה על האם לבצע הפלה ("אָמַרְתָּ לָהּ לָלֶכֶת לְהַפִּיל."). אך בספר יש ביטוי לא רק לעיסוק ביחסי אובייקט אוטוביוגרפיים אלא גם ל"יחסי אובייקט ספרותיים": אם בשיר "השושנים הלבנות" הדובר בא חשבון עם אמו, והיה רוצה לאמץ לו אם אחרת (זו של לאה גולדברג) אז בשירים אחר בספר הוא עושה מעין "רצח-אב". אלא שבהתאם לקו של ערעור על הגבריות הרעילה של אותם משוררים, הפעם מדובר ב"מיתת-נשיקה", במודל של "רצח" נטול אלימות: "קַח שִׁירִים - וּקְרָא. / עֲשֵׂה אַלִּימוּת אַחַת: // עֲטֹף אֶת חַיֶּיךָ בְּשִׁיר, / וּבְטַח בְּלִי בּוּשָׁה בַּיֹּפִי - - -". ייתכן שבכך הוא מעביר גם ביקורת סמויה על האלימות ב"רצח האב" שנתן זך עשה לאלתרמן בזמנו, ולאחר מכן גם ב"רצח הבן" הברוטלי שזך עשה למנור עצמו לאחר שפרסם את ספר השירה הראשון שלו לפני כמעט 20 שנה. מנור מחליף את האלימות הזו בפרחים, ומתנער מאותם "גברתני-שירה", "המשוררים הציניקנים" שהכתיבו את הטון במאה ה-20, אלתרמן, זך, ועוד. נקמתו היא היופי והפריחה, שהם ההיפך המוחלט מאותה אלימות גברית: "הָאֵל חָזַר לַשָּׁמַיִם, / הַיֹּפִי שָׁב אֶל הַדַּף. / עַכְשָׁו כְּבָר מֻתָּר לֶאֱהֹב / וּמֻתָּר לְנַגֵּן בַּנֵּבֶל", הוא כותב ב"על הפריחה" ומרפרר שוב ללאה גולדברג ב"האמנם" ("וּפְשׁוּטִים הַדְּבָרִים, וְחַיִּים, / וּמֻתָּר בָּם לִנְגֹּעַ, / וּמֻתָּר וּמֻתָּר לֶאֱהֹב)."
במקביל להתנערות מאבות השירה העברית, מנור מאמץ את האמהות שלה, לאה גולדברג, דליה רביקוביץ ויונה וולך, וגם מתכתב עם נעמי שמר, במחזור השירים הפוליטיים שבספר. אך כל האמהות שאסף לו לאורך הדרך, אין בהן כדי למלא את החלל ואת הצורך בהכרה ובאהבה ללא תנאי של האם הפרטית של הדובר בשיר. אם ב"על הפריחה" הוא השתמש ביופי של הפרחים כמעין נקמה באותם אבות השירה של המאה ה-20, אזי כאן הוא משתמש בהם דווקא כמחווה של סליחה: "כְּמוֹ קַעֲקוּעַ, קַו שֶׁל בֹּשֶת בְּמַבַּט / עֵינַי, וְתָו שֶׁל שִׁיר בְּתוֹךְ הַנֶּפֶשׁ פְּנִימָה. / הֵבֵאתִי לָךְ פְּרָחִים יָפִים לִכְבוֹד שַׁבָּת. / הֵבֵאתִי לָךְ פְּרָחִים. אַתְּ עוֹד כּוֹעֶסֶת, אִמָּא?"
מִתַּחַת לַכֻּרְכָּר שֶׁל גַּן הָעַצְמָאוּת
עוֹצֶרֶת לִי, וְלֹא בַּחֲרִיקַת בְּלָמִים,
סוּבָּרוֹ לְבָנָה (גִּיל שֵׁשׁ־עֶשְׂרֵה. קֵהוּת
חוֹרֶכֶת), וְנוֹהֵג בָּהּ בְּמַבָּט מַשְׁמִים
בָּחוּר. לֹא בְּמֵיטַב שְׁנוֹתָיו, אֲבָל בָּחוּר.
אֲנִי זוֹכֵר שֶׁהוּא טָעַן שֶׁשְּׁמוֹ הוּא רֹתֶם.
אֲנִי הָיִיתִי "לִיאוֹר" בְּמִלְּעֵיל עָכוּר.
הִרְהַרְתִּי: הַדְּבָרִים שֶׁעֲלוּלִים לִקְרוֹת הֵם
אוֹתָם דְּבָרִים שֶׁכָּךְ אוֹ כָּךְ צְרִיכִים לִקְרוֹת.
עָלִיתִי לַסּוּבָּרוֹ. חֻלְצָתוֹ הָיְתָה
מִסּוּג חֻלְצוֹת הָרֶשֶׁת. גֶּבֶר מְעָרוֹת:
רוֹפֵס, רָחָב, שָׂעִיר. הִבְחַנְתִּי בַּבְּלִיטָה
בְּמִכְנָסָיו (נִדְמֶה לִי שֶׁאָמַר: "מִכְנָס").
יָדַעְתִּי שֶׁעָלַי לִטֹּל אוֹתָהּ אֶל פִּי.
נָטַלְתִּי. אוֹר צָהֹב זָלַג מִן הַפָּנָס
הַיְשֵׁר אֶל חֲלָצָיו. הַקֹּר הָיָה מַקְפִּיא
אַף שֶׁהָיָה זֶה חֹדֶשׁ יוּלִי הַנּוֹזְלִי.
("הָאֱלֹהִי", קָרָא לוֹ פַּעַם - לֵךְ תָּבִין -
קָוָאפִיס). לֹא זָכוּר לִי מֶה הָיָה גְּמוּלִי
בַּחֲלִיפִין הָאֵלֶּה. לֹא תִּשְׁעָה קַבִּין
שֶׁל חֶסֶד, מִן הַסְּתָם. אוּלַי פְּצִיעָה דַּקָּה
בְּמַה שֶּׁעַד אוֹתוֹ הַיּוֹם הָיָה מָתוּחַ.
הַהֶגֶה הִסְתַּחְרֵר מוּלֵנוּ בְּלִי תְּשׁוּקָה
וְהַזֵּעָה נִגְּרָה וְהָרֵיחוֹת שִׁטּוּ אַךְ
הַשֶּׁמֶשׁ לֹא עָלְתָה עַד שֶׁנִּגְמַר הָאַקְט
- פרסומת -
וּמִשּׁוּם כָּךְ אוּלַי עוֹד לֹא הָלַכְתְּ לִישֹׁן.
כְּשֶׁשַּׁבְתִּי אַחַר כָּךְ הַבַּיְתָה כְּבָר חָמַקְתְּ
לַחֶדֶר, לֹא שָׁאַלְתְּ אִם הוּא הָיָה רִאשׁוֹן
וְלֹא רָצִית לָדַעַת מֶה הָיָה חֶלְקוֹ
וּמֶה הָיָה חֶלְקִי וְאֵיזֶה סוֹף צִפָּה לִי.
כָּל זֶה הֲלֹא הָיָה יָדוּעַ לָךְ בֵּין כֹּה
וָכֹה, גַּם בְּלִי מִלִּים. עוֹד לַיְלָה אֶדִיפָּלִי
עָבַר עָלֵינוּ. לֹא תָּמַהְתְּ וְלֹא שָׁאַלְתְּ
אִם זֶה שֶׁעֲזָבַנִי לִי הָיָה יָקָר
מִמֵּךְ: בַּחֲדָרֵינוּ אַתְּ חָלַמְתְּ בְּאַלְט,
אֲנִי בְּבָּרִיטוֹן, עַל רֶכֶס הַכֻּרְכָּר
שֶׁמִּתַּחְתָּיו לֹא דְרָמָה הִתְרַגְּשָׁה הַיּוֹם
אֶלָּא הֶמְשֵׁךְ יָשִׁיר לַיֶּלֶד שֶׁכִּסִּית,
הַיֶּלֶד שֶׁתָּפַח מִזֶּרַע וּמֵחֹם
וְהִתְכַּסָּה כָּל לַיְלָה בְּשִׁכְבָה אַרְסִית
וְכָךְ יָצָא לִרְעוֹת בִּשְׂדוֹת זָרִים, שֻׁמָּן
לוֹפֵת אֶת אֵיבָרָיו כְּדֵי שֶׁלֹּא יָגִיחוּ
מֵחֵמֶת חֲלִילָיו, וְאִם נוֹתַר סִימָן
לְיַלְדוּתוֹ, וַדַּאי סִימָן בִּלְתִּי־הָפִיךְ הוּא -
אוּלַי מֵרוֹץ הַדָּם בְּמַעֲלֵה פָּנָיו,
אוּלַי אִישׁוֹן־יַלְדוּת שֶׁעוֹד נוֹתַר פָּקוּחַ.
רְאִי אוֹתוֹ: עַכְשָׁו קָרוּעַ בּוֹ אֶשְׁנָב,
פִּרְצָה שֶׁלֹּא תּוּגַף כָּל עוֹד תִּהְיֶה בּוֹ רוּחַ.
אֲנִי זוֹכֵר כֵּיצַד מֻקְדָּם לְמָחֳרָת
עַל הַסָּדִין מָצָאת שְׁתֵּי שׁוֹשַׁנִּים צְחוֹרוֹת,
שְׁתֵּי שׁוֹשַׁנֵּי חָלָב שֶׁנִּיחוֹחָן נֶחְרַת
לָנֶצַח בִּנְחִירַי וּלְעוֹלָם יַחְרֹת,
כְּמוֹ קַעֲקוּעַ, קַו שֶׁל בֹּשֶת בְּמַבַּט
עֵינַי, וְתָו שֶׁל שִׁיר בְּתוֹךְ הַנֶּפֶשׁ פְּנִימָה.
הֵבֵאתִי לָךְ פְּרָחִים יָפִים לִכְבוֹד שַׁבָּת.
הֵבֵאתִי לָךְ פְּרָחִים. אַתְּ עוֹד כּוֹעֶסֶת, אִמָּא?
מקורות
מנור, ד. (2019). "נפש אחת אחריך". הוצאת הקיבוץ המאוחד.
