רגעים מוזיקלים בטיפול הנפשי
מאת יפעת גלבר
החוויה המוזיקלית היא התרחשות אנושית שזכתה להמשגות רבות. ביוון העתיקה סברו כי המוזיקה נוצרת על ידי האלים ועל ידי מזלות השמיים ונקלטת בחושיהם של בני אדם. התנ"ך מדווח על המוזיקאי הראשון בראשית האנושות (בראשית ד, 21), ומוסיף ומספר על חווית מוזיקליות הקשורות בריפוי ובנבואה. התיאורים הקדומים נעדרים ממד בין אישי ומתמקדים בחוויה האישית והמיסטית של המנגן או המאזין (ראו סקלס, 1999, המסבירה את כשלון הקשר הטיפולי בין דוד לשאול בכך שנעדר ממנו הממד הבין אישי). בשנים האחרונות החלו תאורטיקנים לדון במוזיקה כבאירוע אינטרסוביקטיבי ולהתייחס אליה כאל התרחשות דינמית. כך למשל, רוד (Ruud ,2015) עוסק בגישה פנומנולוגית לחקר מוזיקה, המתמקדת בחוויה ולא במבנים המוזיקליים. המונח "מיוזיקינג" שטבע אליוט (1995) משמעותו עשיית מוזיקה, מושג זה מדגיש את ההקשר בו המוזיקה מתרחשת ואת היותה תהליך ולא חפץ סטטי. אמיר (2017, עמ' 122) מרחיבה את ההגדרה של מיוזיקינג: "הקשבה, נגינה ויצירה בהתכווננות ובשילוב של מערכת קשרים תוך אישיים ובין אישיים". ניתן לראות בכך חלק משינוי תרבותי בדפוס החשיבה, המתבטא בתחומי ידע נוספים, כגון הפסיכותרפיה שעברה ברובה לעסוק באינטראקציה של שניים ולא בטופוגרפיה של היחיד (מיטשל, 2006), וכן זרמי פילוסופיה המתמקדים בחוויה עם האחר (למשל בובר, 2013), ועוד.
מלבד היותה דינמית וחיה, המוזיקה משמשת גם כאוביקט מופנם. מחקרי מוח מוכיחים כי המוזיקה מאוחסנת ברוב תאי המוח בשתי ההמיספרות, וחקר נוירוני מראה מוכיח כי כאשר אנחנו נזכרים במוזיקה, מתקבצים במוחנו נוירונים באותו מערך שהיו בו כאשר שמענו את המוזיקה בפעם הראשונה (אמיר, 2017). נראה כי כל מפגש עם מוזיקה מוכרת – בין אם האזנה פעילה ובין אם דימוי, מפעילה קפסולת זכרונות ומשמעויות אישיות המאוכסנות בין הצלילים.
כאמור, בשנים האחרונות, עברה הפסיכותרפיה תמורות רבות הקשורות בהגמשת הסטינג הטיפולי. הפסיכותרפיה היא במהותה "טיפול בדיבור", אולם כבר ויניקוט הדגיש את חשיבות המשחק בטיפול (ויניקוט, 1971). תאורטיקנים שונים החלו להדגיש את חשיבות ה"ביטוי בפעולה"- עשייה שאיננה מילולית אך מהווה ביטוי לתכנים פנימיים- הן של המטופל והן של המטפל, כחלק מתהליך הטיפול והריפוי (אוגדן, 1994 ; יאלום, 2002). מוזיקה היא משחקית ומהווה ביטוי בפעולה לתכנים לא מודעים, והשינויים שעברה הפסיכותרפיה מאפשרים למוזיקה להתארח בטיפול.
ההבנה כי המוזיקה היא ארוע בין אישי, יחד עם המודעות לנוכחותה המופנמת של המוזיקה בכל רגע- הן אצל המטפל והן אצל המטופל, ועם הרשות התאורטית להשתמש באמצעים שאינם מילוליים בטיפול הנפשי, פותחים את הפתח להבנה מעמיקה של המוזיקה באינטראקציה הטיפולית. גורמים אלו גם מאפשרים התייחסות למוזיקה כאל נכס תרפויטי המכיל מידע ואפשרויות טיפוליות רבות.
במאמר משנת 2010 דנים גרדסטורם והילר בטכניקה טיפולית הנקראת "song discussion"- דיון על שירים. זו שיטה בטיפול הדינמי בה המטפל בוחר שירים המתאימים לדעתו להתפתחות הטיפולית של המטופל, משמיע או מבצע אותם בטיפול, ולאחר מכן מעודד דיון על התכנים המוזיקליים והטקסטואליים של השיר. המחברים מציעים להעניק תשומת לב רבה להעברה הנגדית של המטפל, ולהיזהר מלבטא את תכני ההעברה ואת צרכי המטפל בבחירת החומרים המוזיקליים. התפיסה הרואה את המוזיקה שמקורה בהעברה הנגדית כמפריעה לטיפול נעוצה כידוע באזהרותיו החוזרות ונשנות של פרויד, שטען בין השאר כי:
"Tunes that come into one’s head without warning turn out to be determined by and belong to a train of thought which has a right to occupy one’s mind" (Freud, 1916-1917, p.107).
כלומר – המוזיקה המתנגנת במוחו של המטפל, כמוה כשאר מחשבות המטפל שלא קשורות באופן ישיר לטיפול, שמפריעות לתהליך הטיפולי. כיום מקובל לראות בהעברה הנגדית תופעה חשובה המעניקה מידע על תכניו הלא מודעים של המטופל.
בעדות מרגשת משנת 2016, מספר הפסיכולוג פטרסון כיצד הוא עושה שימוש בשירים העולים בדעתו בזמן הטיפול. פטרסון רואה בשירים אילו חלק מההעברה הנגדית ומקשר אותם למושג ה"רוורי" אולם בניגוד למטפל המשתף את המטופל בתכני הריוורי שלו באופן מחושב ומותאם למטופל, פטרסון עושה בריוורי המוזיקלי שימוש ישיר – הוא שר למטופליו את השיר שעלה בדעתו. הוא מביא חמישה מקרים שונים בהם כאשר שר למטופליו את השירים שעלו בדעתו, הדבר חולל שינוי ניכר ביכולתו של המטופל לפגוש את התכנים הלא מודעים ואת הקונפליקטים של חייו, מאחר והמוזיקה הנגישה לו אותם, באופן לא ישיר אך פנימי ומובן לנפש. פטרסון הוא חובב בלוז, ומאמין בפשטות האמירה הקיומית המתבטאת בטקסט ובלחן של שירי הבלוז, ועושה בהם שימוש ישיר בטיפול.
תפיסתו של פטרסון את ההרהור המוזיקלי בטיפול כמבטא העברה נגדית, או כמבטא את השלישי האנליטי, מעוגנת במחקר. כבר בשנת 1963 בדק רוזנבאום (בתוך De Chumaceiro, 1992) את ההנחה כי קיים קשר בין השירים הצפים בזיכרון המטפל והמטופל במהלך הטיפול לבין הקונפליקטים הדינמיים ותכני ההעברה של הטיפול. הוא חקר 17 דיאדות טיפוליות. המטפלים והמטופלים התבקשו להציע שירים ואחר כך שוחחו ביניהם על השירים שעלו. תוצאות המחקר תמכו בהיפותזה. נראה היה כי המטופלים בחרו מתוך השירים האגורים בזיכרונם את השיר שביטא הן את הקונפליקט הדינמי בו עסקו באותו זמן בטיפול והן את מערכת היחסים בין המטפל למטופל. מידת ההזכרות בשיר- במנגינה ובמילים, נמצאה אף היא אינדוקטיבית למערכות היחסים בדיאדה. דיאז עצמו בהשפעת מחקרו של רוזנבאום יצר מחקר על המוזיקה בטריאדה שכללה מטופל, מטפל, ונסיין. המחקר שלו הוכיח את שרשרת ההעברות המוזיקליות שהתקיימה בין המטפל והמטופל, והשפיעה גם על הנסיין.
במאה העשרים ואחת, המוזיקה נוכחת בחיינו עוד יותר מבעבר. אנחנו נושאים אותה בתוך מכשירי הטלפון הניידים שלנו, מאזינים לה בנסיעות ובעבודה, ומשמשים בה ככלי חינוכי להעברת מסרים תרבותיים. בראשנו מאוחסנים מאות ואף אלפי שירים, ולעיתים קרובות מתנגן אחד מהם במוחנו. באופן בלתי נמנע, בכוח או בפועל, נוכחת המוזיקה גם בטיפול הנפשי.
כמטפלת במוזיקה העובדת מתוך אוריינטציה דינמית, וכמי שחברה בקהילת המטפלים הנפשיים בארץ, יצא לי לשמוע מספר עדויות על רגעים מוזיקליים בטיפול נפשי וורבאלי. הן המטפלים והן המטופלים יצאו נפעמים מההתרחשות המוזיקלית, וחשו כי הדבר היה אירוע משמעותי במהלך הטיפול. במאמר זה אביא תיאורי מקרה של מספר מטפלים, ואנסה להתייחס אליהם דרך ההמשגה התאורטית הדינמית של העברה והעברה נגדית, מרחב מעברי, ועוד. אתייחס אל האירוע המוזיקלי כאל ארוע בעל שלשה משתתפים- מטפל, מטופל ומוזיקה, ואדון במפגש בין השלשה. בפרק הסיום אתייחס אל המוזיקה כאל אירוע טראנס-פרסונאלי. כל הפרטים שונו כמובן לשמירה על פרטיות המטופלים.
ירון ואלי והאלתור הבריא
ירון הוא פסיכולוג קליני ותיק. ירון פגש את אלי פגש לראשונה כשעבד כמתמחה בבית חולים פסיכיאטרי בדרום. אלי, גבר כבן שלושים, היה מאושפז בשל הזיות שמיעתיות בהן קולות שציוו עליו לעשות דברים שונים, תעתעו בו ופגעו בתפקוד היומיומי. אלי סרב לטיפול פסיכולוגי. ירון החליט לחבור לאלי דרך הצטרפות למקום בו הוא נמצא, וכשזיהה שאלי עומד עם עצמו ובוהה, נעמד לידו ושיתף במחשבות על הנוף הנשקף מהחלון. בהמשך פנה אל אלי בהזמנה להצטרף אליו למשחק סנוקר משותף במרחב המחלקה. לאחר כמה סיטואציות של משחק וכמה שיחות חולין, נענה אלי להזמנה המחודשת להיכנס למפגש טיפולי. כשנה לאחר שהשתחרר אלי, פנו הוריו לירון ובקשו להמשיך בטיפול.
הקליניקה של ירון ממוקמת בחדר האורחים בדירתו, באחת הערים הגדולות בארץ. בקליניקה שתי ספות הממוקמות במרחב בצורת האות ר', ושתי גיטרות- אקוסטית וקלאסית. ירון ניגן בגיטרה בנעוריו, אולם כיום הוא "יודע בקושי שלשה אקורדים" לדבריו. את הגיטרות הניח בקליניקה על מנת "ליצור אווירה, להזכיר את מה שמעבר", וגם על מנת לפרוט לפעמים, בינו לבין עצמו, בין הטיפולים.
ירון מתאר את הפגישות הטיפוליות עם אלי כחוויה מטלטלת ביותר. הוא מעולם לא ידע איזה אלי יגיע לקליניקה. פעמים רבות נחווה אלי כשאריות של עצמו, מפורק ונתון בידי צווים שלא נותנים לו חופש אנושי למחשבה, לחוויה ולבחירה. ירון היה צריך להשקיע אנרגיה רבה בהתמודדות עם ההעברה הנגדית המקוטעת, ובשמירה על סטינג קבוע ומרגיע. אולם באחת הפגישות הטיפוליות, כשירון היה עסוק בהכנת שתייה חמה, כמנהגו, לקח אלי את אחת הגיטרות, והחל פורט עליה מנגינה. ירון מתאר את המנגינה כאימפרוביזציה עדינה ויפה, בסולם לא ברור, אך בעלת מלודיה מאורגנת ונוגעת ללב. עיניו של ירון מלאו דמעות. הוא הביע את התרגשותו באזני אלי, ושיתף אותו בכך שהמנגינה היא שלמה, מרגשת, בריאה. ירון מתאר כי בעקבות האירוע המוזיקלי, גדל האמון שלו בחלקים הבריאים של המטופל, והחזקתם נעשתה קלה יותר.
ניתן להתבונן במוזיקה המאולתרת בטיפול כבמשחק. לפי ההמשגה של ויניקוט (1995) משחק זקוק למרחב מעברי, מקום שהוא בין מציאות לדמיון. מרחב מעברי התקיים בקליניקה שהיא גם סלון אירוח, בגיטרות שהן גם רהיט וגם כלי נגינה, ובמטפל שהוא בעל עמדה גמישה וספורטיבית, שכוס קפה ומשחק סנוקר הינם חלק מהסטינג הטיפולי שלו.
נראה כי הגיטרות שהיו מוטלות דוממות בחדר עד לאותה הפגישה, ייצגו את היכולות המושתקות לחווית יצירה אותנטית, ספונטנית, בכאן ובעכשיו של הדיאדה הטיפולית. כשהמטופל ניגן בחדר, הוא שיחק באופן בריא, בשונה מחוויתו החולה, בה הוא כפוי לקולות מצווים. כאשר הוא משחק, הוא בעל הבחירה, הוא יוצר את עולמו בעצמו. יצירת המנגינה היא אפוא עדות לחלק בריא בנפש המטופל, והתפתחות המנגינה דומה להתפתחות משחק.
בהקשר זה מעניין לשים לב לכך שהמטפל לא שאל את המטופל מאין הוא יודע לנגן, ולא תהה על המנגינה – האם היא מוכרת או שמא היא יצירה מקורית שנוצרה בכאן ובעכשיו של הטיפול. היעדר השאלות מזכיר לי את השאלה שלעולם אינה נשאלת לפי ויניקוט – האם האוביקט נוצר על ידי האדם, או מתגלה על-ידו (Winnicott, 1953). האם הייתה מוזיקה בתוך ראשו של המטופל מאז ומעולם והיא מצאה את הרגע הנכון להתגלות? או שמא נוצרה המנגינה על ידי המטופל באותם הרגעים? סודו של המרחב הפוטנציאלי ושל חווית המשחק בכך ששאלה זו לא עולה, והיעדר הסקרנות של המטפל לגבי שאלות אילו מעיד על כך שאכן הייתה זו חווית משחק אותנטית.
רמה נוספת של המפגש המוזיקלי שהתרחש, קשורה בתחושותיו של המטפל כי הוא "מוזיקאי חלש, יודע שלשה אקורדים בקושי", מול המוזיקאי המצוין שהתהווה לפתע למולו. במידה מסויימת, המוזיקה היפה של המטופל "השתלטה" על המטפל, סחפה את המטפל, והציבה אותו בעמדת נחיתות אל מול המטופל שלו. אני סבורה כי החוויה המוזיקלית העניקה לאלי רגעים בודדים של קומפוטנטיות ועליונות, בדומה אולי לנצחונו של תינוק על אימו כאשר הוא "משתלט" עליה וגורם לה לעשות את רצונו. ההתרגשות העזה של המטפל הפכה לרגע את היוצרות, ונוצר ריפוי לשבר הנרקסיסטי של המטופל הרגיל לחווית עצמי מקוטעת (קוהוט, 1984).
בנוסף, המוזיקה מאופיינת כתנועה של צלילים בתוך זמן היוצרת יחידה בעלת משמעות. אלי חי את חייו באופן המצריך אישור תמידי על ידי "קולות" שונים. היכולת שלו ליצור קול משל עצמו, מנגינה בעלת משמעות, ייצגה את המקום הבריא והבלתי פגוע בנפשו, איזור המסוגל לייצר כיוון ומשמעות. המטפל הגיב לכך באופן מיידי ואמר לאלי שתענוג לשמוע חלקים כל כך בריאים.
הגר ויעל וה-reverie המוזיקלי
הגר היא פסיכותרפיסטית שעובדת עם בני נוער. כמו מטפלים רבים, גם הגר נושאת בתוכה פצע קדמון מעברה. שנות נעוריה עברו עליה בנתק מאביה, איתו לא הסכימה לדבר למרות שהמשיכה לגור עמו בבית.
את המטופלת יעל פגשה הגר לאחר שיעל התחילה להשתמש בחומרים ממכרים, בעקבות סדרה של אירועי דיכאון וחרדה שעברה. יעל היא נערה חכמה באופן יוצא מגדר הרגיל, מוזיקאית ששרה בהרכב ג'אז. היא סובלת בין היתר מדיסוציאציות חמורות, וחלקים מעברה נשכחים. יעל טענה שוב ושוב כי היא איננה מעוניינת לזכור, למרות שהיא מודעת למחירים הכבדים שגובה הדיסוציאציה.
באחת הפגישות הטיפוליות, ניסתה הגר לדבר על ליבה של יעל שתעשה מאמץ להיזכר ולחבר בין קטעי חוויה שבורים. המטפלת טענה בחום כי המודעות תעזור למטופלת להתגבר על סבלה, אולם המטופלת התעקשה, בקול חדגוני וחד משמעי, כי למרות שהיא מודעת למחירים הכבדים שהיא משלמת, היא לא מעוניינת לעשות את החיבורים.
כשדברה המטופלת, מצאה הגר את עצמה נזכרת פתאום בעקשנות בה סירבה היא לדבר עם אביה משך שנים רבות. "הסאונד בו דברה יעל נשמע בדיוק כמו הסאונד בו הייתי מדברת כשהתעקשתי לא לדבר עם אבא" ספרה. באותו רגע נזכרה הגר בשיר ישן עליו לא חשבה שנים. השיר "misty blue" של דורותי מור הוא בלוז מז'ורי רך ומלא געגועים לאהוב שאינו עוד. הגר שמעה אותו לראשונה מפי בן זוג שהיה לה בנעוריה, כשהייתה רחוקה מנטלית מאביה וסגורה בפניו.
Ooooh baby, I should forget you / Heaven knows I tried
Baby, when I say that I'm glad we're through / Deep in my heart I know I've lied / I've lied, I've lied
השיר התנגן בראשה של המטפלת, שחשה לפתע הזדהות חזקה עם המטופלת, עם ניסיונה העיקש להחזיק בהגנות שלה ולא לבוא במגע עם הרגשות המפרקים. היא חדלה מהפצרותיה ואמרה למטופלת: את יודעת משהו, אני מבינה אותך ממש. כשהסתיימה השעה הטיפולית, סיפרה לפתע המטופלת כי אביה התקשר אליה באותו היום. הייתה זו הפעם הראשונה שהמטופלת סיפרה על אביה.
בסוף אותו היום שלחה המטפלת את השיר אל המטופלת שלה בווטסאפ, וכתבה לה כי השיר התנגן בראשה בזמן הטיפול. תגובת המטופלת הייתה חמה ונרגשת. היא הכירה את השיר והתרגשה מהחיבור. הגר מספרת שפריצת דרך משמעותית קרתה מאז אותה פגישה, בקרבה בינה לבין יעל ובנכונות של יעל לגעת בחומרים מכאיבים בחייה.
את הסיפור של הגר ויעל ניתן לחלק לשני חלקים. הראשון הוא ההיזכרות בשיר בתוך הטיפול, והשני הוא הדיאלוג שקרה בווטסאפ מחוץ לשעה הטיפולית.
ההתרחשות הטיפולית הנה דוגמה קלאסית למושג ה"reverie" אותו מפתח אוגדן (2001) בעקבות ביון. Reverie – הרהור צף בזמן הטיפול, הוא למעשה התגלמותו של "השלישי האנליטי" – התודעה המשותפת של המטפל ושל המטופל. הריוורי "מתלבש" בזיכרונות ובמחשבות המטפל, אולם המשמעות שלו קשורה בהעברה ובהעברה הנגדית, ובחינה מדוקדקת שלו מקדמת את הטיפול וחושפת תכנים לא מודעים.
האופן המיוחד בו נשמע הריוורי של הגר – כיצירה מוזיקלית, הוא ייחודי. הרהור המוזיקלי שונה מהרהור רגיל, מאחר וחוץ מה"עלילה" שלו – הטקסט, יש לו גם מקצב, הרמוניה, ובדרך כלל הוא מעלה אסוציאציה לתחנה מסוימת בחיי המהרהר בו.
האירוע הקונקרטי שהזמין את האסוציאציה המוזיקלית היה בעצמו מוזיקלי- ה"מנגינה" בה דיברה המטופלת, הזכירה למטפלת את ה"מנגינה" בה נהגה היא להתבטא בנושא מסויים ובתקופה מסויימת בחייה. זוהי מנגינה עקשנית, חד גונית, סגורה בתוך עצמה, מנוקדת ב"סטקטו" – קטיעה של הצליל, ונעדרת ממד של "לגטו" – המשכיות ורצף. מנגד, המנגינה בה נזכרה המטפלת היא ההפך הגמור: שיר בלוז רך, הרמוני, מזמין להשתתפות וקשור בזיכרון רומנטי דווקא. נראה כאילו ההרהור המוזיקלי חשף את הצד האחר של האירוע המוזיקלי הקונקרטי. במילים אחרות, תחת הרצון המוחלט והעקשני, של יעל בהווה ושל הגר בעבר, שלא להפגש, הסתתר רצון רחב הרמוני ומלא געגוע למפגש חי ומחבר. הרצון הלא מודע התבטא בהרהור הריוורי והתגלם בשיר הבלוז, בו חושפת הזמרת את רגשותיה האמיתיים. ישנו רגש אמיתי וחי מתחת לרגשות השקריים.
השיר שהיה מוכר למטפלת ולמטופלת נשמע בראשה של המטופלת והכיל תכנים לא מודעים של שתיהן, שהסתתרו תחת התכנים המודעים שעלו בטיפול. בסוף המפגש הזכירה המטופלת את אביה, וזאת בלי לדעת כי גם המטפלת חשבה על אביה שלה ועל הניתוק ממנו. המוזיקה התגלתה כגילומו של השלישי האנליטי, של החיבור הטיפולי החזק.
החלק השני של ההתרחשות המוזיקלית הוא שליחת השיר בווטסאפ על ידי המטפלת, ותגובתה החמה של המטופלת. פנייה של מטפל למטופל מחוץ לשעה הטיפולית, ושיתוף בחוויה של המטפל, הם שבירות של תפיסת הסטינג הקלאסית, ומושפעת מגישות אינטרסוביקטיביות. ארון (2013) דן ארוכות במשמעות של שיתוף וחשיפה של המטפל. מסקנתו בקצרה היא שחשיפה היא אפשרית בתנאי שהמטפל בוחר בכך באופן מודע ולמען הטיפול. אני סבורה שהתגובה החזקה של יעל הייתה הן תגובה אל השיר עצמו, והן תגובה אל החשיפה של הגר. כאן יש לשים לב שהמטפלת לא חשפה את עצמה ואת סיפור חייה, אלא "רק" את המוזיקה שעלתה במחשבתה. אלא שהמוזיקה מכילה מידע רב לא מודע אך מורגש היטב, המטופלת חשה בכך והתרגשה מהקרבה שהתאפשרה.
רונית ואסף ושירי יהודית רביץ
רונית היא סטודנטית לאחד ממקצועות הטיפול, והגיעה לטיפול נפשי כחלק מדרישות הלימודים שלה. היא אישה צעירה, נשואה ואמידה, שחיה חיים מאורגנים למדיי באחת הערים בארץ. בחודשים הראשונים של המפגשים הטיפוליים נעשה ניסיון של המטפל, אסף, לגשש אחר קונפליקטים פנימיים בחייה של רונית. למרות שרונית שתפה פעולה עם החקירה הדינמית ונענתה לכאורה לטיפול, הרושם שעלה הוא של חיים נטולי סדקים, מושלמים והרמוניים. רונית ספרה על אהבתה היציבה לבעלה ולשני ילדיה, על הוריה שתמכו בהם כלכלית, ועל רצונה הפילנטרופי לעסוק במקצוע טיפולי על מנת להיות לעזר לאחרים.
באחת הפגישות הטיפולית, ספרה רונית שבדרך אל הקליניקה נזכרה בשיר 'אהבה יומיומית' של תרצה אתר. רונית הופתעה מהשיר שעלה בדעתה, משום שתרצה אתר שנואה עליה. אסף הציע שהם יאזינו ביחד לשיר. הוא חיבר את הטלפון הסלולרי שלו למגבר בלות'וס שהיה בקליניקה, ומצא ביוטיוב את השיר בביצוע יהודית רביץ.
"שקרים קטנים שקרים פשוטים בתוך הנפש נחבאים, על שלל חבצלות החוץ ושלל צבעי הקשת".
למה קוראים לשיר "אהבה יומיומית"? תהה אסף בקול, "האם שקרים קשורים באהבה? ". רונית ענתה ואמרה שבדיוק משום כך היא שונאת את תרצה אתר, שמבלבלת בין כל הדברים, וגם המקצב של השיר מסובך (5/4) ואי אפשר לשיר אותו. בינתיים הסתיים השיר והיוטיוב העלה מעצמו שיר נוסף של יהודית רביץ- "דרך המשי".
"בוא נעבור בדרך המשי... גוף בתוך גוף חום בתוך חום, ציפור מתרוממת לעוף, אישה נשברת בי פתאום".
רונית הסמיקה מאד ואמרה שמביך אותה לשמוע את השיר הארוטי עם אסף. אסף עודד אותה לספר מה מביך, ורונית ספרה במבוכה רבה כי כל נושא המין כל כך שברירי אצלה, שהיא חוששת שאם תשתף בו אדם נוסף, גבר, יכולים הדברים "להשפריץ לה בפנים".
אסף החליט להמשיך להשתמש בשפת השירים ההשלכתית, ולהימנע בינתיים מלחקור את החוויה החרדה של רונית, הוא שאל אותה אילו שירי אהבה מרגיעים אותה, והיא הציעה שיאזינו ל"אחרי הכל את שיר" של שלמה ארצי. "בשיר זה האהבה היא טהורה ונטולת גוף", הסבירה רונית. כמו שאתה ואני, משוחחים באופן נקי. אסף העיר כי דווקא השיר שחשבה עליו באופן לא מודע היה קשור בשקרים ובגוף, ומכאן החלה חקירה, מהוססת והשלכתית בהתחלה אך חדה ונוקבת יותר בהמשך, של קונפליקטים אדיפלים ושל תכנים לא מודעים הקשורים במיניות ובתפיסת הגוף של רונית, ובהעברה הארוטית שלה אל אסף.
בטיפול זה, נקודת המפנה קרתה כאשר רונית העזה לשתף בהרהור מוזיקלי שהיה לה לפני הטיפול ושהתייחס באופן השלכתי למערכת היחסים שלה עם המטפל ועם עצמה. השיר "אהבה יומיומית" גרם לה למבוכה ולבלבול מאחר והוא עורר בה הן את הסופר אגו השומר ש"שונא את תרצה אתר" וגם לא מסתדר עם משקלים מסובכים, והן את האיד שנמשך לתוכן הכאוטי והכנה. התעוזה של רונית שבחרה לשתף את המטפל בשיר, בישרה את היכולת שנבנתה בה להתחיל חקירה אמיצה של תכנים קונפליקטואלים ומתעתעים בנפשה. השיר של וולך הגן עליה מצד אחד, מאחר ותכני האיד הוצפנו בתוכו וקיבלו כיוון הרמוני משקל קצב וקול, אך באופן פרדוקסלי- גם אפשרו לה גישה לתכנים אלו.
א.ג. רייק (1953) מתייחס לפונקציה ההגנתית של המוזיקה, וטוען כי המוזיקה מגינה מפני מודעות לתכני האיד. לטענתו, זו הסיבה לכך שפרויד היה אדיש כלפי מוזיקה ולא ראה בה גורם מרפא. תאורטיקנים שונים וביניהם נגל (nagel, 2010) טוענים כי המוזיקה היא נקודת כניסה אל תכני האיד. נראה כי שתי ההשקפות הן נכונות, המוזיקה, ככל הכלים ההשלכתיים, מאפשרת כניסה מוגנת לאוקינוס הלא מודע. היא מהווה אוביקט שלישי שניתן לדון "עליו" ולהפנים אותו בהדרגה. הזמינות של האסוציאציות המוזיקליות עושה אותן חשובות במיוחד בטיפול הנפשי.
שוב מעניין להתבונן בעמדה הטיפולית של אסף, שמאפשר השמעת שיר עם טלפון סלולרי בטיפול, ואף נותן אמון בשיר ש"נבחר מאליו" על ידי היוטיוב, כאילו אף בכך הייתה כוונה נסתרת. נראה כי מטפלים שהם יצירתיים וגמישים בתפיסתם הטיפולית מאפשרים למוזיקה להופיע בטיפול ונעזרים בה לקידום המטרות הטיפוליות.
סיכום- המוזיקה כחוויה טראנס פרסונלית
במאמר זה התייחסתי למוזיקה בשדה הבין אישי והתבוננתי באופן בו היא משמשת כאוביקט בדיאדה הטיפולית, מייצגת את הנפש המתפתחת, ומאפשרת כניסה אל מקומות לא מודעים. התבוננות בשלשת תיאורי המקרה מגלה כי המשותף למטפלים שהוצגו הוא תפיסתם הקלינית כי כל מה שמתקיים בזמן הטיפול הוא חומר טיפולי. ההרהורים המוזיקליים, הנגינה, ואף הטלפונים הסלולריים, היו נוכחים בטיפול באופן טבעי, ולא "נשארו בחוץ".
לפיכך לכאורה, המאמר יכול היה לעסוק גם בתכנים א-וורבלים אחרים הנוכחים בטיפול, כגון צילום, טקסט וכדומה. מה היא בכל זאת ייחודה של המוזיקה בטיפול הנפשי? על מנת לענות על שאלה זו, יש להתבונן גם בממד הרוחני של המוזיקה. אני רוצה לענות על שאלה זו מתוך התבוננות קצרצרה בתפיסת הרוחניות ובמושג העצמי של קוהוט.
בספרו האחרון "כיצד מרפאת האנליזה?" (1984) הציב קוהוט את העצמי במעמד טרנסצנדנטי כאשר קבע כי העצמי מצוי 'מעבר לתודעה' (outside awareness). ביום עיון לכבוד צאת ספרו של קוהוט, אמר חזי כהן, מנחה הערב, כי "ההעזה ההגותית ... מציבה את הרעיון כי מתחת לתוֹפָעַתיוּת של נפרדוּת, זו הקובעת את המופע הנבדל של כל יחיד, מתרחשת הוויה שהפיסיקאים קוראים לה תְאוֹמוּת קוונטית או שזירות (entanglement) והבודהיסטים קוראים לה בין-הווייתיות (inter-being), דהיינו רקמה אחדותית שבה גופים הנראים כלפי חוץ כמוֹפַעים נפרדים, הם בעצם אפילו לא ביטוייה השונים של אותה מציאות, אלא הם התרחשותה של הוויה אחת". (נרשם באתר האינטרנט של האיגוד הישראלי לפסיכולוגית ולחקר העצמי)
בעוד תאורטיקנים רבים רואים בחיפוש אחר האינסופי וברצון להתמזג עם המוחלט צרכים ילדותיים שאמורים להירפא, הרי שקוהוט (ויונג לפניו) רואה בהם חלק מזרימתו הבריאה של העצמי. משיכתו של האדם אל המוחלט הוא חלק מאנושיותו, וחריגה מפרמטרים של זמן ומקום, התמוססות אל מעבר לקיום המרחבי, הנם יעד וכוח מניע אנושיים.
פתחתי את המאמר בתפיסות הקדומות המייחסות למוזיקה כוח מיסטי מרפא. המוזיקה, יותר מאומנויות אחרות, שימשה ומשמשת לאורך כל שנות התרבות ככלי המקרב אדם לרוחניות, היינו לחוויה בה מאפייניו הפרטיים מתמזגים עם הווית עולם כללית. אנשים העוסקים בפעילות מוזיקלית מעידים על עצמם כי המוזיקה מקרבת אותם אל האינסוף, אל המוחלט והטרנסנדנטי. אני חושבת שמטפל השוהה עם המטופל שלו במצב מוזיקלי, מאפשר לעצמיות של המטופל הבראה רוחנית. ברגע המוזיקלי מטשטשים הגבולות בין אני ואתה, האגו נמס אל ההוויה הכללית, החורגת מהכאן והעכשיו.
אמנם המוזיקה קשורה בתהליכי אגו, אולם כוחה גם בתנופה שהיא נותנת לנטישת האגו המוגבל ויציאה אל מקום טרנס-פרסונלי ורוחני. רגעים מוזיקליים בטיפול הנפשי הינם רגעים הנותנים תקווה עזה להבראה, לחריגה מגורלו של האני המנוהל על ידי מצבים ביוכימים של מוחו ועל ידי חוויות ראשוניות וחוויותיו בהווה, אל עבר אנושיות חפה ממחיצות ועשויה מחוויה נהדרת של חיבור ליצירה הגדולה של החיים.
הערות
*תודה ליניב פרידמן ולורד ראש על העזרה בכתיבת המאמר
מקורות
אוגדן, ת' (1994). השלישי האנליטי. בתוך: על אי היכולת לחלום (מהדורת 2011), תל-אביב: עם עובד.
אוגדן, ת' (2001). הקצה הפרימיטיבי של החוויה. תל-אביב: עם עובד.
אמיר, ד' (2017). ושוב להפגש עם הצלילים, תרפיה במוזיקה בנימה אישית. תל-אביב: רסלינג.
ארון, ל' (2013). המפגש, הדדיות ואינטרסוביקטיביות באנליזה. תל-אביב: עם עובד.
בובר, מ' (2013). אני ואתה. ירושלים: מוסד ביאליק.
ויניקוט, ד׳. (1995) משחק ומציאות, הוצאת עם עובד
יאלום, א׳. מתנת התרפיה. כנרת זמורה ביתן, 2002
מיטשל, א', בלאק, ג' (2006). פרויד ומעבר לו- תולדות החשיבה הפסיכואנליטית המודרנית. תל-אביב: תולעת ספרים.
סקלס, ח׳ (1999). שאול ודוד- טיפול בלתי אפשרי, במכללה 16-17, 353-365.
קוהוט, ה' (1984). כיצד מרפאת האנליזה? תל אביב: עם עובד.
Aigen, K. S. (2013). The study of music therapy: Current issues and concepts. Routledge.
Batt-Rawden, K. B., DeNora, T., & Ruud, E. (2005). Music listening and empowerment in health promotion: A study of the role and significance of music in everyday life of the long-term ill. Nordic Journal of Music Therapy, 14(2), 120-136
De Chumaceiro, C. L. D. (1992). What song comes to mind? Induced song recall: transference/countertransference in dyadic music associations in treatment and supervision. The Arts in psychotherapy, 19(5), 325-332.
Elliot, D.(1995) music matters: a philosophy in music education/ NY: oxford university press
Freud, S. (1916-1917). Development and regression. in SE vol. XVI: introductory lectures on psycho-analysis (part 3). P 356
Nagel, J. J. (2010). Melodies in my mind: The polyphony of mental life. Journal of the American Psychoanalytic Association, 58, 649–662
Peterson, C. A. (2017). Songs in the countertransference or "Gilding the Philosophic Pill". The American Journal of Psychoanalysis, 77(2), 177-191.
Reik, T. (1953). The haunting melody; psychoanalytic experiences in life and music. Da Capo Press, New York, NY.
Winnicott,d. Transitional Objects and Transitional Phenomena – a Study of the First Not-Me Possession. In International Journal of Psycho-Analysis : Vol 34 : P89 : 1953
שירים המופיעים במאמר:
misty blue, מילים ולחן- דורותי מור
אהבה יומיומית, מילים תרצה אתר לחן יהודית רביץ
