על מה שנמצא בקרקעית חיינו
סקירת ספר השירה של שרון אולדס
מאת דנה לובינסקי
שיריה של שרון אולדס הם שירים שנקראים בתדהמה. זו אינה רק תדהמת הגולמיות, המפגש נטול החציצות והכירורגי כמעט עם ממדיה הפלסטיים של הממשות, העולה מן התיאורים רבי העוצמה של עולמות הגוף והדומם. זאת גם אינה רק תדהמת הסנסציה במפגש עם כנות נוקבת ובלתי מתפשרת, נכונות יוצאת דופן, ולעתים מהפכת קרביים, של כותבת להיחשף במובן העמוק ביותר ביחס לחומרים הכי אינטימיים - המשפחה, המיניות והמוות. יותר מכל, זוהי תדהמת הנפילה מטה, אימת אובדן שיווי המשקל, ובסופו של דבר החבטה, ההיתקלות המטלטלת שתזמן לנו חווית הקריאה, במה שנמצא (כפי שמלמד שם הספר שבחרה המתרגמת), מחכה לנו תמיד כמו תחתית חרוכה של סיר, בקרקעית חיינו.
ומה יש בקרקעית חיינו? עדות לכך עולה כבר בשיר המונומנטלי "השטן אומר" שבו נפתח הספר. השיר, שעל שמו קרוי קובץ השירים הראשון אותו פרסמה המשוררת בהיותה בת 38, מגולל לפתחנו דרמה פאוסטיאנית קלאסית, במסגרתה נדרשת המשוררת להכרעה אתית לנוכח עסקה שמציע לה השטן. כך בשיר, המשוררת הנעולה בתיבת עץ מילדותה, מנסה לשחרר את עצמה החוצה דרך הכתיבה ("אֲנִי מְנַסָּה לִכְתֹּב/ אֶת דַּרְכִּי הַחוּצָה"), כשהיא מפותה בידי השטן המציע לשחרר אותה תמורת נכונותה לקלל את הוריה: "אֲנִי אוֹצִיא אוֹתָךְ תַּגִּידִי/ אַבָּא שֶׁלִּי חָרָא... זֶה נִפְתַּח/ תַּגִּידִי שֶׁאִמָּא שֶׁלָּךְ סַרְסוּרִית/... תַּגִּידִי חָרָא, תַּגִּידִי מָוֶת...". הקללות שהשטן ממשיך ומפציר בה לומר; "..עַכְשָׁו תַּגִּידִי: עִנּוּי/... תַּגִּידִי הַזַּיִן שֶׁל הָאָב, הַכּוּס שֶׁל/ הָאֵם", מרמזות לנו על עבר טעון באלימות ובפגיעה שהמשוררת מוכרחה להשתחרר ממנו למען שרידותה הנפשית. בתחילה, היא אכן מתפתה אל הנתיב המהיר של התנערות ושנאה, אותו מציע השטן, והתיבה מתחילה להיפתח. אולם מהר מאוד, נעור בה סירוב עיקש ויסודי, סירוב שמקורו בגוף ("אֲנִי מְהַדֶּקֶת אֶת גּוּפִי חָזָק/ בְּבֵית הָאֶרֶז"). זוהי אותה עיקשות נאצלת ומרכזית כל כך לשירתה של אולדס, על האמת בשלמותה ובמורכבותה - אמת שמכילה לצד השנאה גם את אהבת ההורים ("הוֹ לֹא, אָהַבְתִּי/ אוֹתָם גַּם."), המובילה לנטישתו של השטן בזעף, ולהינעלותה בתוך התיבה. בעיניים פקוחות בוחרת אולדס בהינעלות, בנתיב הארוך והמפרך אל החירות, אולי אפילו בהינעלות נצחית, אבל זוכה לצדו ב" אֵשׁ, הַיֶּדַע שֶׁהִתְגַּלָּה לְפֶתַע, עַל הָאַהֲבָה./ ".
בכך מכריזה בפנינו המשוררת על הפרויקט האתי שעומד ביסוד כתיבתה. לא חילוץ מהיר מן הרע, באמצעות חבירה אל היסוד השטני שבנו - אותו יסוד האחראי לנטייתנו לפצל באופן דיכוטומי בין הטוב לרע, ולהשליך מעלינו את הרע לחיק הזולת- כי אם דרכה הארוכה והמייסרת של האהבה. זוהי אהבת אמת, כזו שאינה כרוכה באידיאליזציה ובעצימת עיניים לנוכח היבטיו המכוערים והבלתי ראויים של מושאיה, אלא בהכרה בפניה המורכבים של המציאות הפנימית והחיצונית, הזרועה רוע וטוב.
שאלת ההתמודדות עם הרע אינה נסובה רק סביב הרע הפרטי - הישרדותה של אולדס כקורבן לחוויות של אלימות משפחתית, אשר מהווה נדבך תמטי מרכזי ברבים מן השירים- אלא מורחבת גם לעבר קיומו של רע אוניברסלי; בת כיתתה שנאנסה ונרצחה בילדותה, האפליה הגזעית שהייתה עדה לה ושעמה היא משתפת פעולה מבלי משים, מלחמת העולם השנייה במהלכה נולדה המשוררת, ובעיקר עוולות השואה, לעתים תוך השוואה (ממנה הסתייגה בהמשך) בין הישרדות המשוררת את ההתעללות שעברה בילדותה להישרדות ניצולי השואה.
אבל איך אפשר לאהוב גם לנוכח הרע? שוב ושוב אולדס מציגה בפנינו את הסכנה הכפולה, סכנת ההפיכה לקורבן או לתוקפן, מבלי יכולת להיחלץ מאף אחד מהעמדות. היא יודעת כי "הַדֶּרֶךְ הַיְּחִידָה הַחוּצָה/ עוֹבֶרֶת בָּאֵשׁ", אבל לא מוכנה לקורבן - לא של עצמה ולא של הזולת: " וַאֲנִי לֹא מוּכָנָה שֶׁשּׁוּם שַׂעֲרָה/ מִשַּׂעֲרוֹתָיו שֶׁל שׁוּם רֹאשׁ תֵּחָרֵךְ.//". נראה כי אולדס מכירה היטב את המלכוד הנפשי בו שרויים קורבנות להתעללות בילדות ביחס להוריהם, אותו ניסח הפסיכולוג והתיאורטיקן הבריטי פרברן: "עדיף להיות חוטא בעולם בו שולט אלוהים, מאשר להיות מלאך בעולם בו שולט השטן". בבחירה בין נטילת האשמה על ההתעללות וחווית העצמי כתוקפן, תוך זכייה בתחושה שהעולם הוא מקום בטוח והוגן, לבין תפיסת הפגיעה כתולדה של רוע שרירותי וחסר גבולות, תוך חווית העצמי כקורבן, אולדס בוחרת בפתרון שלישי, או לפחות מנסה. באמצעות הכתיבה היא חוזרת לעבר אתרי האסון של ילדותה, על מנת להתמירם ולהביא בהם אור חדש של אהבה, חותרת באופן ברור לעיצוב מחודש של הזיכרון הטראומטי מחוויה של חוסר אונים ואובדן עשתונות, לחוויה של שליטה ומסוגלות. זו אינה רק חזרה בזמן, אלא גם חזרה במרחב: ריבוא תנועות של כניסה ויציאה שמחוללת המשוררת בדלתות, חלונות, חדרים, פרוזדורים, רצפות, ושבילים, בניסיון לפלש מחדש את המרחבים של חייה. ("לָמַדְתִּי לַחְזֹר וּלְהִסְתּוֹבֵב סָבִיב,/ לִמְצֹא אֶת הַחַלּוֹנוֹת וְהַדְּלָתוֹת... כָּל כָּךְ בְּשֶׁקֶט אֶל תּוֹךְ הַקַּיִץ הַהוּא/.")
כך, הזכרונות אינם עולים באולדס -- אולדס היא שבאה בהם. המוטיב הזה מגיע לשיאו בקובץ החזק בספר, "האב", שירים שנכתבו בעקבות מחלתו של האב ומותו. אולדס מבצעת להטוטים פואטיים-נפשיים על מנת לעצב באופן המתקבל על דעתה של הנפש את מאבק האיתנים בין אהבתה לשנאתה כלפי האב המתעלל. אלה שירים גופניים באופן מצמית, שירים של זיקה אפלה אל החומר, בהם הילדה שהייתה פעם "...חַוָּה/ שֶׁהוּא לָקַח וְלָשׁ חֲזָרָה אֶל הֶעָפָר/" היא כעת הלוקחת את גופו של האב ולשה אותו לעינינו כחומר ביד היוצר. אנו צופים באימה באולדס הצופה באביה, שלא כדרכן של בנות הצופות באביהן- אוהבת ומתעבת אותו דרך איבריו המתפוררים. הכול נתון למבטה: בטנו, עורו ואיבר מינו הנפולים, בהם היא מתבוננת ב"אַהֲבָה וּבִפְלִיאָה דְּאוּגָה" ("אִם מִישֶׁהוּ הָיָה אוֹמֵר לִי אֵי פַּעַם שֶׁאֵשֵׁב/ עַל יָדוֹ וְהוּא יָרִים אֶת כֻּתְנָתוֹ וַאֲנִי אֶתְבּוֹנֵן/ בּוֹ בְּגוּפוֹ הָעֵירֹם, בִּבְלִיטַת/ עֲטַרְתּוֹ הֶעָבָה, בְּאֵיבַר הַמִּין שֶׁלּוֹ/"); גסיסתו, לה היא רוצה להיות עדה עד להיווכחות במותו ("וְלֹא רַק לְהַכִּיר אוֹתוֹ, עַד/ הַיְּסוֹד, עַד הִתְפּוֹרְרוּתוֹ לֶעָפָר, וְלֹא/ רַק לָתֵת לוֹ הִזְדַּמְּנוּת אַחֲרוֹנָה לָתֵת לִי מַשֶּׁהוּ, אוֹ לְהִמָּלֵךְ עַל/ תִּעוּבוֹ.... רָצִיתִי לִרְאוֹת אוֹתוֹ מֵת/... מִשּׁוּם שֶׁשָּׂנֵאתִי אוֹתוֹ. הוֹ, אָהַבְתִּי אוֹתוֹ/ "), ולבסוף גופתו המתה אותה היא עומדת ומלטפת "מוּכָנָה לְהֵאָבֵק בְּכָל מִי שֶׁלֹּא יִתְיַחֵס בְּכָבוֹד לַגּוּף הַזֶּה".
המוות אינו סוף הסיפור, כי בתאטרון הנפש הפרוע שלה, אולדס ממשיכה ללהטט באביה, מפעילה אותו כבתיאטרון בובות, מחוללת כניסות ויציאות בגופו ובנפשו באופן שמפר את כל חוקי המציאות. כך, היא מדובבת אותו מתוך המתים, מתוך מחסני כדים וקורי עכבישים ומציבה אותו כנהג מעבורת עירום שמסלק כל מי שהיא רוצה להיפטר ממנו אל הגיהנום. באחד משיריה החזקים ביותר, "אבי מדבר אלי מן המתים" היא אפילו מניחה לו לחדור באהבה אל נבכי גופה ונשיותה ("אֲנִי אוֹהֵב אֶת הַמּוֹחַ שֶׁלָּךְ, אֶת שְׁנֵי חֲצָאָיו וְאֶת קְפָלָיו/ הַכְּסוּפִים, כְּשִׂפְתֵי עֶרְיַת אִשָּׁה./"), עד למשכבו כעולל בתוך רחמה- "אֲנִי שׁוֹכֵב עַל גִּבְעוֹתָיו הָרַכּוֹת וּמַבִּיט מַעְלָה/ עַל קִמְרוֹן הַשּׁוֹשַׁנִּים שֶׁלּוֹ./". כל התנועות המסחררות האלה, המותירות אותנו הקוראים מוכי הלם ופעורי פה, רק כדי לנסות ולזכות באהבה מסוכסכת פחות.
יש משהו מפתה ובלתי נסבל כאחד במשחק הדק מן הדק שמעבירים אותנו השירים האלה, הנאיביים לכאורה, בין הנכחת הכורח הארוטי שבאהבת אב לבתו (שני אנשים, שהם תמיד אצל אולדס קודם כל שני גופים), לבין רמיזה על חצייה אסורה אל עבר מחוזות המיניות האינססטואלית, מבלי שמתאפשר להכריע לגבי המתרחש. יש גם משהו פרדוקסלי בברוטאליות שבה אולדס חותרת, באמצעות הכתיבה, אל שחרור תרפויטי מהיסטוריה של אלימות, בעוד היא משחזרת חשיפה נוקבת לחוויות של טראומה וכאב, מהן אדם בעל מבנה נפשי מוגן יותר, היה ככל הנראה נס על נפשו.
הברוטאליות הזאת ניכרת גם בשירי המין הרבים של אולדס, שמאפיינת אותם דואליות בין משיכה וזיקה אל הגוף הגברי מזה, לבין הכרה באלימות שהוא מפעיל ובהקרבה שהמגע עמו לעתים קרובות מזמן. ("יָדַעְתִּי שֶׁלְּעוֹלָם כְּבָר לֹא/ אוּכַל לִחְיוֹת בְּנִפְרָד/ מֵהֶם, מֵהַגֶּזַע הַמּוּזָר עִם הַטְּלָפַיִם/ הַגְּדוֹלִים שְׁטוּפֵי הַדָּם."; "...אֲנִי מְאֹהֶבֶת בַּנַּעֲרָה שֶׁהָלְכָה/ וְהִגִּישָׁה עַצְמָהּ, בָּאָה אֵלֶיךָ/ וְהֵנִיחָה זֹאת לְפָנֶיךָ כְּמוֹ סְעוּדָה עַל צַלַּחַת/"). גם בשירי המין, כמו בשירים על האב, ניכרת עמדה מגדרית מורכבת וייחודית. אולדס מתמקמת כמי שמאמצת עמדה אקטיבית של חדירה אל הגופים עמם היא באה במגע (לעתים קרובות תוך תחושת הזדהות עמוקה עם הגוף הגברי, בעיקר גופו של האב), והיא עושה זאת דווקא כדי להתמקם בסופו של דבר בעמדת הכלה אופטימלית - עמדה שאחד משיאיה היא הפנטזיה על נשיאת האב בתוך רחמה.
אולדס המשוררת חותרת אל עמדה של אומניפוטנטיות לא רק בהחזקה של עמדות נפשיות ומגדריות מנוגדות בה בעת. גם האמונה ביכולתה הבלתי מעורערת לבוא בזולת, לאהוב את הזולת, ולעתים אפילו להיות הזולת ("תָּמִיד רָצִיתִי לַחְצוֹת וְלָבוֹא/ אֶל תּוֹךְ הָאָדָם הָאַחֵר, לִמְשֹׁךְ אֶת/ הָאָדָם הָאַחֵר אֶל תּוֹכִי./"), מבלי להכיר במגבלות האנושי ובגבולות המציאות, משקפת עמדה אומניפוטנטית במובהק. יותר מכל היא ניכרת באובססיה של אולדס עם חוש הראייה. שיריה משופעים בתיאורי עיניים של אביה, סבה, בנה ובתה, ובעיקר זרועים בתיאורים חוזרים ונשנים של אולדס המתבוננות, אולדס "הָאֲיֻמָּה,/ קְלוּפַת עַפְעַפַּיִם", שמתחייבת לראות הכול ויהי מה. המחויבות הזאת לפקיחת עיניים, נמצאת בהלימה עם המודוס הפרוזאי של השירים - שירים ישירים, חפים מקישוטיות או ממבנה הדוק, שמוסרים לנו לכאורה, את המציאות כהווייתה על שלל פרטיה. לעומת אדיקות הראייה של המשוררת, עיניהם של הסב והאב זוכות לתיאורים רבים של חומריות מסמאת, שאינה מתרוממת לעבר ראייה והכרה, והרוע והאלכוהוליזם של סבה " אָדָם בְּרוּטָאלִי עִם חֹר בִּמְקוֹם עַיִן ", כמו גם של אביה, ש" עֵינָיו כַּדּוּרֵי חֹמֶר כָּלוּא", "חוּמוֹת כְּבֹץ", משויכים באופן ברור לסירוב ולחוסר יכולת לראות.
יש משהו דיכוטומי מדי ורליגיוזי במובהק (אולי שיירים של חינוכה הקלוויניסטי האדוק של אולדס) בחלוקה החדה הזאת בין רואים לבלתי רואים, שמזכירה מעט ייצוגים קלאסיים של הנצרות והיהדות, במסגרתה המוסר מיוצג כמבט פתוח נכוחה, בעוד הרוע- תולדה של עיוורון והלטת פנים. הסנטימנט הנוצרי הזה ניכר גם בהחלטה המודעת של אולדס להעניק מבט שווה לכול- העצמי והזולת, הקרובים והרחוקים- תוך ניסיון שלא להעדיף את נקודת המבט המוגבלת והאישית שלה. בתוך שרשרת הדורות הזאת של האב והסב, אולדס חשה, בצדק אמנם, שאם לא תעשה מאמץ אקטיבי היא עלולה לשכפל מבלי משים את המבט של אביה ("בַּסּוֹף פָּשׁוּט וִתַּרְתִּי וְהָפַכְתִּי לַאֲבִי/"), ולהשקיף על העולם "דֶּרֶךְ הָעִסָּה הַחֲמוּצָה שֶׁלּוֹ, מִבַּעַד לָרְאָיָה שֶׁלּוֹ,/ הַפּוֹגְעָנִית וְהַמֻּכְתֶּמֶת,". אבל נראה כי בשיריה המאוחרים גם היא מבחינה סוף סוף בנקודת העיוורון שלה עצמה.
כך, בשיר מאוחר יחסית בשם "ישירוֹת", שיר שמתאר החלמה, אולדס מתארת את האב "כְּמִי שֶׁאֵין לוֹ עֵינַיִם, או שֶׁיֵּשׁ לוֹ עֲצָמִים/ בִּמְקוֹם עֵינַיִם - סִכּוֹת הַבֶּגֶד שֶׁל יוֹקַסְטָה./" - אותן סיכות של אמו של אדיפוס, שבמחזה הקלאסי שימשו אותו לעוור את עיניו, לאחר שגילה כי שכב עם אמו ורצח את אביו. יש כאן כמובן, בהיפוך מגדרי, אלוזיה נוספת לדרמה האדיפלית ולמוטיב האינססטואלי שבבסיס הספר, אבל יש כאן גם דבר נוסף. זהו הרגע שבו אולדס מציעה לנו לראשונה, במודע או שלא במודע, אפשרות לאופנות אחרת של ראייה מזו שהוצגה עוד כה: לא העין הפעורה, שנכונה לקלוט הכול בכל מחיר, כי אם העין רווית המראות, העין המוכנה גם להיות לאין, לרוקן את עצמה ממבטה שלה, על מנת לאפשר לדברים להירשם בה באופן אחר. לא רק באדיפוס מנוקר העיניים אנו נזכרים פה- בהיבריס של זה שחשב שהלך וחקר אחרי האמת ברחבי הממלכה, רק כדי להיווכח בבורותו המוחלטת והאיומה- כי אם גם בעיוורונו של טרסיאס הנביא, זה המיטיב לראות יותר מכל איש, ולא מתוך עיניו.
נראה שאולדס, ביושרה הרב, נותנת את הדעת על הכשל הזה, שבו דווקא המאמץ לראות, -- ויתרה מכך, דווקא המאמץ לראות את הטוב בכל מחיר -- מחטיא את עצמו, מביא לקריסת הראייה השלמה, ובעיקר מוביל דווקא למחיקת הזולת במקום לגאולתו. הכשל הזה הוא שעומד במרכז מבחר השירים האחרון שבספר "זינוק האייל", העוסק רובו ככולו בניסיון להבין את עזיבת בעלה אותה עבור אישה אחרת, לאחר שלושים שנות נישואין.
בתחילה, דבקותה של אולדס בעמדת האוהבת ולקיחת אחריות מצדה על בגידת הבעל, משקפת אמנם אותה התעקשות יהירה, אכזרית לעצמה, מקוממת לפרקים, להביט בהתרחשות בעיניים שוות, בלא עדיפות לאינטרס האישי (" 'אֲנִי מַרְגִּישָׁה כְּמוֹ רוֹצַחַת'. 'אֲנִי/ הָרוֹצֵחַ'/ - לוֹקֵחַ אֶת פֶּרֶק יָדִי - הוּא אוֹמֵר,/'"; "כְּשֶׁמִּישֶׁהוּ נִמְלַט, מְזַנֵּק/ לִבִּי. גַּם אִם זוֹ אֲנִי שֶׁמִּמֶּנָּה נִמְלָטִים,/ חֵצִי מִמֶּנִּי עוֹמֵד לְצִדּוֹ שֶׁל הָעוֹזֵב.."). אבל המרשימה והמסקרנת יותר היא דווקא יכולתה החדשה של אולדס לחרוג מן העמדה הזאת, ולהרהר מתוך חשבון נפש אמיתי על הכשל באהבה, שהוא מבחינתה גם כשל בראייה. בגילוי לב, אולדס כותבת כי לא היטיבה לראות את הבעל, "לֹא הִכַּרְתִּי אוֹתוֹ, הִכַּרְתִּי אֶת הַמֻּשָּׂג שֶׁהָיָה לִי/ עָלָיו.", מבינה שככל הנראה הכפיפה אותו למבטה, במקום לראות אותו כהווייתו "וּכְשֶׁכָּתַבְתִּי עָלָיו, הַאִם/ הִרְגִּישׁ שֶׁהוּא חַיָּב לְהִתְהַלֵּךְ/ וְלָשֵׂאת אֶת סְפָרַי עַל רֹאשׁוֹ בַּעֲרֵמָה יַצִּיבָה/ שֶׁל כְּרָכִים".
היכולת הרפלקטיבית הזאת של אולדס מלווה בגמישות חדשה ביחס למבט. לראשונה, שיריה מספרים לא רק על רצונה לראות, כי אם גם על ההזדקקות למבט, הניכרת בתחושת הנטישה החריפה בהעדר מבטו המקיים של הבעל (" אֲנִי כְּבָר לֹא כָּאן - תַּחַת מַבָּטוֹ/"; " אֲנִי מַרְגִּישָׁה כְּמוֹ נוֹף,/ אֲדָמָה לְלֹא דְּמוּת"), ובעיסוקה בשאלת מבטו של האחר עליה, במקום במבטה עליו ("אֵיךְ זֶה הָיָה לֶאֱהֹב אוֹתִי- כְּשֶׁהִבַּטְתָּ בִּי מָה רָאִיתָ?"). לראשונה, אולדס גם ממקמת את עצמה כמי שממאנת לעתים לראות: "אִם חָלַפְתִּי עַל פְּנֵי מַרְאָה, אֲנִי פּוֹנָה מִמֶּנָּה,/ אֲנִי לֹא רוֹצָה לְהִסְתַּכֵּל עָלֶיהָ/", מתוך הבנה כי "מָה זֶה לִחְיוֹת אַחֲרֵי הַכֹּל,/ אִם לֹא לָמוּת//".
על אף המחיר הכבד של הפרידה מן הבעל, דווקא בגמישות החדשה הזאת -- ביכולת לנוע בין עמדות פסיביות ואקטיביות, במאמץ המופחת לראיית הטוב, ובעיקר בנכונות להינתן למבט -- מגיע הפרויקט האתי והפואטי של אולדס למקום שלם יותר. סוף סוף היא מתמקמת כמי שאינה מייתרת את הזולת, אלא מאפשרת לו לבוא בה, לעשות לה, ולראות אותה, ובכך לא משליכה עליו את הדרמה הפנימית שלה, אלא מצליחה לראותו כהווייתו, כפי שמתאווה נפשה.
לא בכדי, השירים האלה גם מסמנים צעד נוסף בהחלמתה הנפשית, במסגרתה יש ויתור על הכורח בשליטה, וקבלה של אוזלת היד של פנטזיות אומניפוטנטיות. מבין השורות, אנו למדים כי ההחלמה הזאת כרוכה גם בהשלמה חדשה בקשר עם האם, ש "מֵיטַב אַהֲבָתָהּ הַדַּלָּה", נוכח באופן מינורי יחסית בשירי הספר. לעומת הדרמה האדיפלית, המסופרת בצורה ישירה כל כך, דווקא הדרמה הפרה-אדיפאלית, אולי הטראומה האמיתית, מחלחלת אלינו לאט, בדיעבד, חוזרת אלינו במהופך במעט שירים ריקים, אפורים כמעט לעומת הססגוניות של שירי האב, בהם מתוארים הזנחה, היעדר ודכדוך. אבל אולדס, משוררת חכמה ואמיצה כל כך, מבינה - המפתח לאנושיותה, ליכולתה לאהוב ולראות באופן מלא, כרוך בדיוק במה שלא רצתה לגעת בו: "דָּבָר אֶחָד סוֹדִי קָרָה/ בְּסוֹף חַיֶּיהָ שֶׁל אִמִּי, כְּשֶׁהָיִיתִי/ אִתָּהּ לְבַד. יָדַעְתִּי שֶׁזֶּה צָרִיךְ לִקְרוֹת-/ יָדַעְתִּי שֶׁיֵּשׁ שָׂם מִישֶׁהוּ. בִּפְנִים,/.... שָׁם פָּעַלְתִּי למַעַן אִמָּהוּתִי, לְמַעַן אֱנוֹשִׁיּוּתִי,...הַסּוֹד הָיָה/ עַד כַּמָּה לֹא רָצִיתִי לָגַעַת/ בְּתוֹכָהּ וְכַמָּה הָיָה זֶה מַעֲשֶׂה שֶׁל הִמָּלְטוּת. הַסִּכּוּי הָאַחֲרוֹן שֶׁלִּי/ לְשַׁחְרֵר אֶת עַצְמִי.//". ב'דבר הסודי' הזה, כשמו של השיר, במגע הדוחה אך הבלתי נמנע בתוך פיה של האם, אותו מתאר השיר, נעוץ ככל הנראה המפתח לשלב החדש והבשל בשירתה של אולדס, משוררת שיכולתה להתפתח מספר לספר, היא לא פחות ממפעימה. יהיה מרתק לקרוא את השירים העתידיים האלה, ואפשר רק לצפות לתרגום נפלא ולמבחר מחכים כמו זה שהניחה לפתחנו בנדיבות ובכישרון המשוררת וחוקרת הספרות שירה סתיו.
