דורית אמיר
ושוב להיפגש עם הצלילים
תרפיה במוזיקה בנימה אישית
רסלינג
בספר ושוב להיפגש עם הצלילים דורית אמיר מציגה את תפיסתה האישית העכשווית כחוקרת, מורה, מטפלת במוזיקה ומדריכה. דרך התבוננות בדיסציפלינת התרפיה במוזיקה בעולם בכלל ובארץ בפרט היא מעלה נושאים ושאלות הנוגעים למהות המקצוע וקשורים לפרקטיקה, לתיאוריה ולמחקר בתרפיה במוזיקה. אמיר בוחנת שאלות הקשורות למקצוע ולזהות המקצועית של המטפל במוזיקה, לנוכחות המוזיקה ומקומה בחדר הטיפולים ולמשמעות המוזיקה ופרשנותה בהדרכה ובמחקר. המחברת מציגה מושגים, גישות וכיוונים עכשוויים בשדות המשפיעים על דיסציפלינת התרפיה במוזיקה אשר עיצבו את תפיסת עולמה המקצועית, כגון פילוסופיה, פסיכולוגיה, מוזיקולוגיה ומדעי המוח.
המחברת מציגה את פילוסופיית ההעצמה ומסבירה מהי רפואה סלוטוגנית; היא מתמקדת בפסיכולוגיה חיובית ובצמיחה פוסט-טראומטית; בתחום המוזיקולוגיה המונח מיוזיקינג מקבל תשומת לב מיוחדת, ובתחום חקר המוח היא מציגה התפתחויות במדעי המוח הקשורות למוזיקה. מכאן עוברת המחברת לעיסוק בדיסציפלינת התרפיה במוזיקה, תוך כדי כך שהיא מציגה גישות תיאורטיות חדשות הקשורות למושגים כגון פמיניזם, כוח, העצמה ואותנטיות. היא מתבוננת בשתי הגישות העיקריות בתרפיה במוזיקה: תרפיה במוזיקה פסיכודינמית ותרפיה במוזיקה מבוססת מוזיקה; היא מנסה ליצור ביניהן רצף ומציגה את מודל המיוזיקינג שבנתה בהקשר של תרפיה במוזיקה.
בפרק המוקדש לתרפיה במוזיקה וטראומה, המחברת מתמקדת בצמיחה פוסט-טראומטית, תוך כדי הבאת דוגמאות מעבודתה הטיפולית עם נשים שחוו טראומה ואובדן בחייהן. נושא אחר המובא בספר הוא תרפיה במוזיקה רב-תרבותית. המחברת מסבירה כיצד הניסיון שרכשה בעבודה עם עולים חדשים ואנשים מתרבויות שונות הכריח אותה להקדיש תשומת לב רבה לנושאים תרבותיים ולראות את עבודתה על הרצף שבין חדר העבודה הסגור למעורבות בקהילה. לסיום, אמיר משרטטת את האני מאמין שלה בקשר לעתיד התרפיה במוזיקה בארץ.
פרופ' דורית אמיר הקימה את המגמה לתרפיה במוזיקה באוניברסיטת בר אילן ועמדה בראשה שנים רבות. אמיר התפרסמה בקרב הקהילייה המקצועית בעולם כמומחית למחקר איכותני בתרפיה במוזיקה; מרצה ומלמדת באוניברסיטאות רבות ברחבי העולם, מדריכה סטודנטים ואנשי מקצוע ומטפלת במגוון אוכלוסיות.
לפניכם פרק מתוך הספר באדיבות המחברת וההוצאה לאור:
פרק ראשון: שאלות מרכזיות הנוגעות לזהות המקצוע
בשנותיי הרבות כמורה וכמדריכה שמתי לב שהזהות המקצועית של מטפלים במוזיקה אינה ברורה. האם אני מטפלת שמשתמשת גם במוזיקה? האם אני מוזיקאי שעוסק בתרפיה? במרוצת השנים נתקלתי בשאלות רבות שעסקו בנושא זה של זהות מקצועית. אנסה לברר מהי זהות מקצועית וממה היא מורכבת, אציג כמה הגדרות למקצוע, אתמקד במקומה ובנוכחותה של המוזיקה בטיפול ובהדרכה ואגע בשאלת הפרשנות המילולית.
מהי זהות מקצועית? ממה היא מורכבת?
זהות אישית היא תפיסה סובייקטיבית של המשכיות והתאמה בין המרכיבים השונים של אישיות האדם, חוויותיו וזיכרונותיו (Baron and Byrne, 2000). זהות אישית מתחילה להתפתח בילדות ומהווה חלק מההתפתחות הרגשית והתרבותית של האדם. הזהות האישית היא דינמית ומתעצבת במהלך החיים.
אבן רוד (Ruud, 1998) טוען שהמוזיקה ממלאת תפקיד חשוב בבניית הזהות האישית. המוזיקה יכולה לשמש חומר גלם לבניית ערכים ואוריינטציות חיים, היא חשובה ביצירת קשר עם אנשים אחרים. המוזיקה יכולה להיות דרך למסגר את עצמנו בזמן ובחלל מוגדרים המוזיקה גם יוצרת רגעי שיא ורגעים טרנסצנדנטליים שעשויים לחזק את הזהות שלנו, שכן אלו רגעים שבהם אנחנו מרגישים משמעות ומטרה בחיינו.
בדומה לזהות אישית, גם זהות מקצועית היא המשכית וכוללת התאמה בין המרכיבים השונים של הדיסציפלינה: פרקטיקה, תיאוריה ומחקר. גם זהות זו, שנרכשת במהלך החיים הבוגרים של האדם, היא דינמית וניתנת לשינוי. טיפול במוזיקה כולל שלושה מרכיבים: מטפל, מטופל(ים) ומוזיקה. המבנה הזה תמיד נשאר קבוע – כל שלושת המרכיבים האלה חיוניים לזהות מקצועית הקשורה לטיפול במוזיקה. עם זאת, כל מרכיב עשוי להשתנות ורצוי שישתנה. הקשר ביניהם אף הוא משתנה. שינוי באחד מהם משפיע על האחרים. כמטפלת במוזיקה אני מעוניינת לעזור למטופל להשתנות, אני משתנה והמוזיקה משתנה. לדוגמה, אם המטופל מנגן רק צלילים חלשים מאוד, ועם הזמן הוא מתחיל לשחק בעוצמה שונה של צלילים – הרי המוזיקה משתנה, המטופל מרחיב את טווח הבעתו והמטפל משנה את התערבויותיו. תפיסות, גישות בטיפול, התערבויות, אוכלוסיות ודרכי עבודה הן דינמיות ומשתנות על פי סוג האוכלוסייה, המסגרת שבה עובדים, ושלב הצמיחה של המטפל במוזיקה.
גיבוש ראשוני של הזהות המקצועית מתחיל בתכנית ההכשרה. לאחר סיום תכנית ההכשרה הזהות מתפתחת ומתחזקת בכמה דרכים: עבודה קלינית, הדרכה, לימודי המשך של קורסים ותכניות הקשורים בהיבטים מגוונים של המקצוע; קריאת ספרות מקצועית, השתתפות בכינוסים (לשמוע ולהשמיע) והשתייכות לקבוצת עמיתים שנפגשת בתדירות קבועה: קבוצת הדרכה של עמיתים, שבה מתדיינים בנושאים שעולים בעבודה; קבוצת אלתור – עמיתים נפגשים ויוצרים מוזיקה יחד. ישנם מטפלים במוזיקה שנעשים מדריכים בעצמם, והדבר תורם לחיזוק זהותם המקצועית. בכל הדרכים האלה המוזיקה חייבת לקבל מקום. אם המוזיקה חסרה בעבודה הקלינית, אם מטפל במוזיקה משתתף בהשתלמויות ולומד בקורסים שמכילים רק את התחום הפסיכולוגי ולא המוזיקלי, אם הוא קורא ספרות פסיכולוגית בלבד ולא ספרים בנושאי תרפיה במוזיקה, אם הוא מקבל הדרכה שאינה כוללת את המוזיקה ואינו יוצר מוזיקה עם עמיתים – לא זו בלבד שהזהות המקצועית שלו אינה יכולה להתחזק, אלא להפך, היא עלולה להינזק ולהתפורר.
הגדרת המקצוע
זהות מקצועית מחייבת הגדרה. קן אייגן (Aigen, 2014), בספרו המצוין לימוד תרפיה במוזיקה – נושאים ועמדות עכשוויים (The study of music therapy – current issues and concepts), מקדיש את הפרק הראשון לבירור זהות מקצוע התרפיה במוזיקה. אביא כאן כמה הגדרות מהפרק. ההגדרה הראשונה היא של האיגוד האמריקני לתרפיה במוזיקה (AMTA, 2013, in: Aigen, 2014: 3): "תרפיה במוזיקה היא שימוש קליני ומבוסס ראיות (evidence-based) בהתערבויות מוזיקליות, שנועד להשיג מטרות אינדיווידואליות בתוך הקשר תרפויטי על ידי מטפל מוסמך שסיים תכנית מאושרת לתרפיה במוזיקה". הגדרה זו, טוען אייגן, מקומה בהקשר הרפואי יותר מבכל הקשר אחר, בשל החלק בהגדרה שמציין שהתרפיה במוזיקה חייבת להיות מבוססת ראיות, כלומר יש צורך להביא הוכחות, עדות לכך שישנן תוצאות. כמטפלת במוזיקה חוויתי בטיפולים חוויות מוזיקליות רבות כל כך שלא היו להן ראיות וגם לא מילים לתאר אותן. אם נרדד את החוויה המוזיקלית לכדי מה שנגלה לעין בלבד, הרי שנגזול את האיכויות המסתוריות של המוזיקה, שקיימות בחוויות פנימיות בעלות משמעות בצמיחה של המטופל, אבל משמעות זו לא תמיד גלויה וניתנת להוכחה, ולא תמיד ניתן להסבירה במילים.
החיפוש אחר ראיות, או במילים אחרות טיפול מבוסס ראיות, הוא מגמה רחבה בעולם. חיפוש זה גורם להתפתחות במחקר בתחומי הטיפול הלא-מילוליים, ואולם יש היוצאים נגד ההיצמדות לטיפול מבוסס ראיות בלבד.
הגדרה נוספת היא של הפדרציה העולמית לתרפיה במוזיקה:
תרפיה במוזיקה היא השימוש המקצועי במוזיקה ובמרכיביה לצורך התערבויות בסביבה רפואית, חינוכית ויום-יומית ביחידים, בקבוצות, במשפחות או בקהילות, שמבקשים להביא לידי אופטימום את איכות חייהם ולשפר את בריאותם ואת איכות חייהם הפיזית, החברתית, התקשורתית, הרגשית, האינטלקטואלית והרוחנית. מחקר, פרקטיקה, חינוך והכשרה קלינית בתרפיה במוזיקה מבוססים על סטנדרטים מקצועיים ומביאים בחשבון הקשרים תרבותיים, חברתיים ופוליטיים.
הגדרה זו רחבה יותר וכוללת הקשרים נוספים. ואולם גם בה לא מופיעה המוזיקה לא כסביבה ולא כמטרה בפני עצמה.
הגדרה שלישית היא הגדרה שלי מתוך ספרי הראשון (אמיר, 1999: 18):
תרפיה במוזיקה היא תהליך שבו נוטלים חלק שלושה גורמים: מטפל, מטופל ומוזיקה. השימוש של המטפל והמטופל במוזיקה וברכיבים מוזיקליים והקשרים הנוצרים ביניהם מביאים לידי חוויות מוזיקליות וגורמים לשינויים רצויים ולבריאות טובה יותר. המטפל במוזיקה הוא איש מקצוע מיומן, בעל הידע הנדרש כדי להתערב באופן מקצועי. עליו להיות מוכר על ידי האיגוד המקצועי והרשויות המתאימות. המטפל במוזיקה צריך להיות בעל אישיות מתאימה, יכולת אמפתית, יכולת הקשבה, רגישות ויצירתיות. המטופל הוא מי שבא לקבל עזרה מהמטפל במוזיקה בשל מצבי מצוקה, משברים או קשיים גופניים, שכליים, התנהגותיים, חברתיים או רוחניים.
ההגדרה שלי מכילה חוויות מוזיקליות, ובכך טמון הבדל גדול בינה לבין שתי ההגדרות הראשונות. מניסיוני החוויה המוזיקלית – שלא תמיד ניתן לתארה במילים, לא תמיד היא ניתנת לעדות ואי אפשר לפרטה לפרוטות – היא משמעותית לא פחות, ואולי אף יותר מן הרכיבים האחרים, בטיפול במוזיקה. ברם, גם הגדרה זו אינה מביאה בחשבון הקשרים תרבותיים וסביבות חברתיות.
אייגן (Aigen, 2014) טוען שההגדרה המסורתית של תרפיה במוזיקה אינה מתאימה להתבוננות בפרקטיקה העכשווית בתרפיה במוזיקה. אם המטרה של תרפיה במוזיקה היא להשיג מטרות לא-מוזיקליות, הרי שיש באופן הגדרת המטרה דיכוטומיה בין האמצעי (מוזיקה) לבין המטרות (חוץ-מוזיקליות). לדעתו, הגדרה זו לוקה בחסר בשלושה היבטים:
1. תרפיה במוזיקה אינה מציעה שום דבר ייחודי. לטענת אייגן, אחרי ככלות הכול, אם יש בנמצא דרכים חלופיות קלות וזולות יותר להשיג מטרות מחוץ למוזיקה, לא תהיה כל סיבה להמשיך את קיומו של מקצוע התרפיה במוזיקה.
2. דרך חשיבה זו אינה מתאימה לכל המסגרות הכוללות תרפיה במוזיקה. היא אינה מכילה את היתרונות המשמעותיים ביותר שהמטופלים משיגים מהתהליכים המוזיקליים שהם חווים בתרפיה במוזיקה. רוב התיאורטיקנים בשנים האחרונות תומכים בטענה זו ושמים דגש רב יותר על המוזיקה ועל תהליכים מוזיקליים1.
3. היות שדרך חשיבה זו מגבילה את התרפיה במוזיקה וממקדת אותה במטרות לא-מוזיקליות, החיפוש אחר הסברים הוא בתחום הפסיכולוגי בלבד, בדרך כלל בלא התייחסות להקשר החברתי והתרבותי של המטופל (ושל המטפל). לדוגמה, ההתבוננות של תרפיה במוזיקה נירולוגית (Neurological music therapy) מכתיבה שהמרחב ה"אמיתי"של התרפיה במוזיקה הוא המוח, ואם כך הרי שכל ההסברים חייבים להיות נירולוגיים, בלי קשר לסיבות לחוסר התפקוד שבעטיו באים לטיפול. כלומר גם אם אין סיבות נירולוגיות, השפה שמשתמשים בה בטיפול היא שפה נירולוגית (Thaut, 2000; 2008). הדגש על הסברים שמוּצָאים מההקשר ומתעלמים מהעבודה, המצויה בהקשר תרבותי, נוגד את ההתבוננויות האחרונות בשדות כמו סוציולוגיה ומוזיקולוגיה (Aigen, 2014: 15).
לדעת אייגן, נקודות המבט החדשות יותר בתרפיה במוזיקה מאמצות את התפיסה שלפיה מטרות מוזיקליות הן מטרות לגיטימיות בתרפיה במוזיקה, או לכל הפחות מכירות בכך ש"סיבה לגיטימית לבוא לתרפיה במוזיקה היא בשל מחסור במוזיקה בחיי מישהו" (Aigen, 2005: 127).
זה המקום להעלות שאלת זהות נוספת: האם אני מטפל שמשתמש במוזיקה בטיפול או מוזיקאי שעוסק בטיפול? (Aigen, 2014: 29). כמובן, התשובה על שאלה זו היא בעלת השפעה מכרעת על הפרקטיקה. המטפל שמשתמש במוזיקה יתבסס על תיאוריות חוץ-מוזיקליות כגון פסיכותרפיה, פסיכולוגיה, נירולוגיה או תיאוריות התנהגותיות-קוגניטיביות. המטרות תהיינה חוץ-מוזיקליות. בזהות זו אין חשיבות רבה לשאלה אם המטופל חווה חוויה מוזיקלית או לא, כי ערך הטיפול תלוי בשאלה אם הושגה המטרה החוץ-מוזיקלית. אצל קלינאים מסוג זה חשובים יותר המאפיינים החיצוניים של המוזיקה כגון היכולת של המוזיקה לשמש כלי השלכתי, חיזוק התנהגותי, להביא לשיפור נירולוגי או מוטורי או לקתרזיס רגשי. בניגוד לזהות זו, מסביר אייגן, מוזיקאי שעוסק בטיפול מקבל את התמיכה שלו מתיאוריה מוזיקלית, אתנומוזיקולוגיה או סוציולוגיה של המוזיקה. מטרות הטיפול מנוסחות במונחים מוזיקליים כגון טווח קולי רחב יותר, הצטרפות ונגינה בלהקה, הקלטת דיסק או הלחנת שיר. לשתי הגישות מעלות וחסרונות. מן הראוי לציין שבשנים האחרונות ההתפתחויות בתרפיה במוזיקה – תרפיה במוזיקה מבוססת מוזיקה, תרפיה במוזיקה אסתטית, תרפיה במוזיקה קהילתית ותרפיה במוזיקה מבוססת תרבות – תומכות בזהות של המוזיקאי שעוסק בטיפול (Aigen, 2014).
נוכחות המוזיקה ומקומה בטיפול
כפי שראינו, המוזיקה מצויה בכל שלוש ההגדרות שהצגתי לעיל. למרות זאת, נוכחותה ומקומה של המוזיקה בטיפול במוזיקה אינה מובנת מאליה. בהוראה ובהדרכות שלי תמיד עולות שאלות פילוסופיות באשר לתפיסות הקשורות למוזיקה, ל"אני מאמין מוזיקלי"ובאשר לתפיסות הקשורות לתרפיה במוזיקה (האם מקום המוזיקה הוא מרכזי בטיפול והמילים משניות? האם ניתנת חשיבות שווה למילים ולמוזיקה בטיפול? מה הקשר בין המוזיקה שבטיפול לבין התפיסות שלי על מוזיקה ועל טיפול?). כמו כן עולות שאלות פרקטיות: איך להכניס את המוזיקה לטיפול? איזו פעילות מוזיקלית היא המתאימה ביותר לקבוצת מטופלים מסוימת? מהן מטרות המוזיקה בטיפול? כיצד להתערב מבחינה מוזיקלית? אילו התערבויות מוזיקליות מתאימות לאיזה מטופל? באיזו גישה אני רוצה לעבוד? (מוזיקה חיה, האזנה למוזיקה, גישת נורדוף-רובינס, גישת מרי פריסטלי, גישת הלן בוני) ובאילו שיטות אבחר לעבוד? (שירים קיימים, שירים מאולתרים, כתיבת שירים, אלתור, מחזמר, משחק מוזיקלי, דימויים והאזנה למוזיקה קיימת, דימויים ומוזיקה חיה) כיצד אתאים את השיטה למטופל? ועוד.
בשיחותיי עם אין-ספור קולגות ברחבי העולם מעולם לא עלתה שאלה בנוגע לעצם הנוכחות של המוזיקה בטיפול. ברור שעל המוזיקה להיות נוכחת, ושהיא חלק בלתי נפרד מטיפול במוזיקה. אבל אם נתבונן בשתי ההגדרות הראשונות שהצגתי לעיל, הרי גם בעולם נדחק לשוליים מקומה של המוזיקה בפרקטיקה משום שרואים במוזיקה אמצעי להשיג מטרות אחרות, ולא מתמקדים בחוויה המוזיקלית או במטרות מוזיקליות. בשנת 2005 פרסם אייגן ספר ושמו Music centered music therapy, כדי "להחזיר את המוזיקה למקום מרכזי יותר בתרפיה במוזיקה" (Aigen, 2014: 15). בניגוד לשאלות שנשאלות בשיח של מטפלים במוזיקה העובדים במגוון גישות פסיכותרפויטיות, שאלות כגון מה צריך להיות מקום המוזיקה בטיפול, מה מקומה ותפקידה של המוזיקה בגישות השונות ובהקשרים השונים, למטפלים במוזיקה שעובדים בגישת תרפיה במוזיקה מבוססת מוזיקה (music as therapy) ברור שהמוזיקה היא מרכז הטיפול, ולעתים המילים מיותרות ואף נעדרות. גם אם יש מילים, לא בהכרח מייחסים להן חשיבות או חושבים שיש לתת עליהן את הדעת, לעבד ולהבין אותן לעומקן.
חשוב לי לציין שגם אצל מטפלים רבים במוזיקה שעובדים בגישה פיסכודינמית ומשתמשים בהתערבויות מילוליות בעבודתם (music in therapy), המוזיקה נמצאת במוקד העשייה. הם מבקשים להבין את ההוויה ואת התגובות המוזיקליות או המילוליות והלא-מילוליות של המטופל וגם את ההתערבויות המוזיקליות והמילוליות שלהם, המטפלים.
הנה כמה דוגמאות: לדיאן אוסטין מארצות הברית משמשת השירה פעילות עיקרית, והיא פיתחה טכניקה קולית ייחודית להבנה של טראומות מוקדמות אצל מטופלים (Austin, 1991; 1996; 2004; 2006). ג'קי רוברטס מאנגליה היא מטפלת במוזיקה בשיטת נורדוף-רובינס, אבל ההסתכלות שלה על התהליכים שמתרחשים בטיפול היא הסתכלות פסיכודינמית (Robarts 2006; 2009; 2014). (נורדוף ורובינס טבעו את המושג ילד המוזיקה – the music child –שכולנו בישראל מכירים, מושג שמטבעו נותן למוזיקה מקום עיקרי בטיפול). בנדיקטה סקייבי מארצות הברית היא מתלמידותיה של מרי פריסטלי ועובדת בגישת תרפיה במוזיקה אנליטית (analitical music therapy) (Scheiby 1999; 2001; 2002; 2010). המוזיקה מתקיימת בטיפול כדי להבהיר קונפליקטים, קשיים ודינמיקות בין-אישיות. ההבהרה היא במילים.
סנדרה בראון (Brown, 1997), מטפלת במוזיקה שעבדה בגישה פסיכודינמית, מראה שלעבוד עם מטופל במוזיקה משמעו לעבוד עם האדם, לא רק עם המוזיקה. לדעתה, מטרות תרפויטיות עשויות להיות מוזיקליות, כגון שחרור המחסומים המוזיקליים של המטופל, שחרור הגנות והתנגדויות, הרחבה והעשרה של השפה המוזיקלית שהוא משתמש בה (מבחינת שימוש מגוון במרכיבים מוזיקליים) – כל אלו באמצעות אלתור בין-אישי בין מטפל למטופל. התבוננות זו מאפשרת לראות שהעבודה המוזיקלית משפיעה גם על שטחים אחרים – פיזיים, קוגניטיביים, נירולוגיים ורגשיים.
ניסיון ההתבוננות האישית שלי בכל שנותיי כמטפלת במוזיקה בארץ – כמורה, מדריכה ומטפלת – מראה שיש שאלה בנוגע לעצם נוכחות המוזיקה בטיפול. רבים מהמטפלים במוזיקה מגלים נטייה והעדפה למילים עד כדי כך שהמוזיקה אינה נוכחת ומקומה מוטל בספק. נוכחתי לדעת שמטפלים רבים במוזיקה אינם מביאים את הכלים האישיים שלהם לחדר הטיפול. במרוצת השנים ניסיתי להבין מדוע מטפלים במוזיקה רבים כל כך משאירים את המוזיקה מחוץ לחדר הטיפול, ומצאתי כמה תשובות:
בהדרכות שנתתי, לא אחת נתקלתי בעמדות כגון: "המטופל שלי לא רוצה לנגן. אני לא יכולה להכריח את המטופל לגשת לכלי מוזיקלי, ולכן אין מוזיקה בטיפול"; "אני לא יודעת איך להכניס את המוזיקה לטיפול וחבל לי להתעסק בזה בראש במהלך הטיפול"; "אני מרגישה טוב יותר כשאני מדברת. אני לא יודעת מה לעשות עם המוזיקה, המוזיקה בחדר אינה מובנת לי"; "כשהמטופל שלי מבקש ממני לנגן משהו אני נתקפת חרדה, כי אני לא בטוחה שאני יודעת לנגן מה שהוא מבקש. אני לא נגנית טובה, וכשאני מנגנת אני מרגישה מאוימת מהמוזיקה". בנוגע לאי-הבאת הכלי האישי העלו הבירורים עמדות כגון: "אני מפחדת להביא את החליל שלי לטיפול כדי שהילדים לא ייגעו בו ולא ייגרם לו נזק"; "הגיטרה האישית שלי היא שלי ומיועדת למטרות אחרות, לטיפול אני אקנה גיטרה אחרת".
עמדות אלו הביאו מטפלים במוזיקה למצוא תחליפים למוזיקה, ורבים מהם נעזרים באביזרים נוספים כגון בובות, חיות, ספרים, ניירות וצבעים, תלבושות ומסכות, ויוצרים אמנות פלסטית, דרמה ומשחק עם המטופלים שלהם. אפשר (ולעתים אף רצוי) לשלב פעילויות אחרות עם המוזיקה, אבל לא נכון בעיניי שאביזרים אלו באים במקום המוזיקה. הסכנה כאן היא כפולה: לא זו בלבד שישנה בעיה בזהות המקצועית, אלא ישנה גם סכנה שהמטפלים יפגינו חוסר אחריות. כמה מהמטפלים משתמשים באמצעים אלו בלי שלמדו כיצד לעשות זאת וכיצד להבין לעומק את התוצרים (ציור, סיפור, משחק). חוסר הבנה זה עלול לגרום לכך שהמטופל לא יחווה חוויה בונה במקרה הטוב, ולנזקים בטיפול במקרה הרע.
מצב זה של "היעדר מוזיקה בחדר הטיפול"נגרם מכמה סיבות: רצונם של מטפלים במוזיקה להידמות לפסיכולוגים כדי להתקבל כשווים בין שווים לקהילת המטפלים בנפש; מטפלים במוזיקה שאינם מוזיקאים טובים ואף מאוימים מהמוזיקה ומעדיפים להשתמש באמצעים אחרים בטיפול; מטופלים שמעדיפים אמצעי ביטוי אחרים, שהרי האמירה "אני לא יודע לנגן"נפוצה מאוד אצל מטופלים ילדים ומבוגרים כאחד. אם המטפל במוזיקה מאוים על ידי המוזיקה, הרי שלא יוכל להכניס את המוזיקה לטיפול. אם המוזיקה אינה נוכחת בטיפול, והטיפול נעשה במילים בלבד, הרי הקִרבה לפסיכולוגים ממשית יותר.
כדאי גם להזכיר שבארץ ישנה היררכיה סמויה וגלויה ומקצוע הפסיכולוגיה מוערך יותר ממקצוע התרפיה באמנויות. מקומו של פסיכולוג בקהילת המטפלים ברור וחשוב יותר ממקומו של מטפל באמנויות. היררכיה זו נובעת ממגוון סיבות: מקצוע הפסיכולוגיה ותיק ומוכר יותר ממקצוע התרפיה באמנויות, שהוא מקצוע חדש ועדיין אינו מוכר דיו. הפסיכולוגיה מוכרת בחוק, ואילו התרפיה באמנויות אינה מוכרת. הכרה זו מובילה כמובן לכך שישנם תקנים לפסיכולוגים במקומות חינוכיים וטיפוליים, ואילו למטפלים באמנויות אין תקנים, והם מאיישים תקנים של מקצועות אחרים. התקנים מאפשרים לפסיכולוגים לעבוד במשרה מלאה במקומות חינוכיים וטיפוליים, ואילו מטפלים באמנויות נאלצים לעבוד שעות מועטות במקומות עבודה רבים. כל אלו גורמים למטפל באמנויות להרגיש חוסר ערך עצמי ולפתח דימוי מקצועי נמוך לעומת פסיכולוגים. מכאן אפשר להבין מדוע מקצוע הטיפול באמנויות נתקל בקשיים בבואו להתבסס כשווה בין שווים לצד שאר המקצועות הטיפוליים. מטבע הדברים, רק כשהמטפל באמנויות יכיר בערכו של הכלי היצירתי – במקרה שלנו המוזיקה – וישאף לפתח ולהעמיק את השימוש בו ואת ההבנה כיצד להשתמש בו, יהיה ניתן לפתח גאווה מקצועית נטולת רגשי נחיתות.
בטיפולים שלי, בהדרכות ובהוראה אני מפנה את תשומת הלב של המטופלים, המודרכים והתלמידים לנושא זה, ומנסה לברר מדוע נעדר השימוש במוזיקה בטיפול. כשמטופל אינו מנגן הדבר מעיד על כך שהכוחות היצירתיים שלו חסומים, ובעיניי ישנה חשיבות עצומה לשחרר חסימות אלו. כשאין ביטוי במוזיקה בטיפול, חלקים פנימיים של המטופל אינם מתבטאים, וכך לא ייתכנו צמיחה ומימוש עצמי.
בספר זה אני מציעה גישה שרואה במוזיקה חלק בלתי נפרד מהמקום שבו מתקיים הטיפול, ולא חלק נפרד ממנו; גישה שרואה במיוזיקינג בסיס לעבודה הטיפולית לא באופן דיכוטומי אלא בהתבוננות ברצף, שבצדו האחד נמצא ה"מטפל שמשתמש במוזיקה"ומצדו האחר ה"מוזיקאי שעוסק בתרפיה". על הרצף הזה נמצאים הקשרים שונים כגון עבודה בחדר סגור, עבודה בבית חולים או עבודה בקהילה, ושיטות שונות כגון פסיכותרפיה באמצעות מוזיקה ותרפיה במוזיקה מבוססת מוזיקה. מטרתי להראות שאפשר לנוע על פני הרצף ולמצוא את המקום הנכון בעיתוי הנכון. לשם כך אני פונה לשדות אחרים ומציעה כיוונים חדשים שיכולים לשמש בסיס ולתרום להבנה של התנועה על הרצף.
נוכחות המוזיקה ומקומה בהדרכה
הדרכת מטפלים במוזיקה היא חלק חיוני ובלתי נפרד ממסלול ההתמקצעות וחיזוק הזהות של המטפל במוזיקה. ברוב תכניות הלימוד לתרפיה במוזיקה בארץ ובעולם הסטודנטים מקבלים הדרכה הן במקום העבודה המעשית שלהם והן במוסד האקדמי שבו הם לומדים. בארץ אנשי מקצוע רוכשים או מקבלים הדרכה ממדריכים מורשים2. כשאין תרפיסט במוזיקה במקום העבודה המעשית, ההדרכה ניתנת על ידי פסיכולוגים או עובדים סוציאליים. הבעיה המרכזית שאני נתקלת בה לאורך השנים היא שהמוזיקה נעדרת כמעט לגמרי מההדרכה, ולא מדובר רק במדריכים שאינם קשורים למוזיקה; גם תרפיסטים במוזיקה משתמשים לעתים רחוקות במוזיקה בהדרכה. בפרק השמיני ארחיב בעניין זה.
בהדרכות שלי אני מעלה את הנושא גם אם זה אינו הנושא שהביאה המודרכת להדרכה. בדרך כלל איני מסתפקת במילים לבירור הנושא, אלא מציעה ומעודדת את המודרכת לנגן את ה"אין מוזיקה". לפעמים אאלתר אִתה יחד כדי ליצור סביבה מוזיקלית שיוצרת קרבה, ודרך ההתערבויות הצליליות שלי אני יכולה לעודד את המודרכת לבטא בצלילים את תחושותיה בנוגע למוזיקה (או ה"אין מוזיקה"). לעתים קרובות הפרדוקס הזה מביא להמסת המחסום בהדרכה ולאחר מכן גם בעבודה הטיפולית של המודרכת. ברגע שנשמעים צלילים האווירה בחדר משתנה, ניכרת תנועה רבה יותר. הגוף משתתף ביצירת הצלילים ונוצר מרחב חדש שמזמין משחקיות וספונטניות.
שאלת הפרשנות בטיפול ובהדרכה
שאלה מרכזית שעולה בעבודתי בתרפיה במוזיקה היא כיצד ניתן להבין את המעשה המוזיקלי (מיוזיקינג) שבטיפול. אני משתמשת במילים כדי להסביר תופעות וקשרים שעולים בטיפול – בתוך המוזיקה, בקשר בין המוזיקה של המטפל למוזיקה של המטופל, בקשר בין המוזיקה של המטפל לבין עצמו, בקשר בין המוזיקה של המטופל לבין עצמו. אני נותנת הסברים לעצמי, למטפל, למודרך. על מה אני מתבססת כשאני מפרשת את הקשרים האלה? מהם התחומים שעליהם מתבססות המשמעות והפרשנויות? לעתים, כשאני מעלה פרשנות פסיכודינמית למה שקורה, מתעוררת אצלי השאלה אם הפרשנות שלי נכונה. מה עושה אותה לנכונה או ללא-נכונה. ושאלה זו מביאה בעקבותיה שאלות כלליות יותר:
האם ניתן להבין את המעשה המוזיקלי אך ורק דרך הסתכלות פסיכולוגית (פסיכודינמית, פסיכואנליטית)? האם ניתן להבין את המעשה המוזיקלי בטיפול אך ורק דרך הסתכלות מוזיקולוגית מסורתית, כזו שרואה במעשה הטיפולי אובייקט אסתטי העומד בפני עצמו ומבוססת על מוזיקה אבסולוטית ופורמליסטית?
ניסיוני רב השנים מראה לי שרבים הם המטפלים במוזיקה שמוצאים את מקורות ההבנה שלהם – הן כמטפלים והן כמדריכים ומודרכים – בפסיכולוגיה, ובעיקר בפסיכולוגיה פסיכודינמית. איני באה לטעון שאין זה נכון או מועיל לפרש את הנעשה בטיפול אצל המטופל (ראי תוך-אישי) ובין המטפל למטופל (ראי בין-אישי)ובתוך המוזיקה שבטיפול ולהסתמך על הפסיכולוגיה. אני עצמי מסתייעת בפסיכולוגיה הפסיכודינמית כדי להבין יותר לעומק את מה שקורה ברבדים אלו. ואולם אני טוענת שאי אפשר להסתמך על מקורות אלו כעל מקורות בלעדיים, בייחוד בכל הקשור במוזיקה. בעיניי, לא נכון לראות במוזיקה אך ורק ייצוג סימבולי של משהו אחר. החוויה המוזיקלית נוכחת במציאות של חדר הטיפול ויש לראות גם בה חוויה בעלת משמעות ולא סימבול בלבד. הקשר הטיפולי, שפת הגוף, המבט והמוזיקה יוצרים חוויה שלעתים קרובות אינה זקוקה לפרשנות.
מן הראוי לציין שרוב הגישות הדינמיות המודרניות שוללות מתן פירוש למשחק ולחוויה. הישארות קרוב לחוויה וליצירה מקובלת בגישות המודרניות הרבה יותר מבגישות המסורתיות. מספר לא-מבוטל של מטפלים במוזיקה מקבל הדרכה בגישות נוקשות שאפיינו את הטיפול הדינמי באמצע המאה הקודמת. פסיכולוגים המתבססים על גישות דינמיות מודרניות אינם מקבלים את הפירוש כמובן מאליו אלא מבררים מהו מקומו בעבודה הטיפולית (ראו: שרוף, 2012). הם מתמקדים גם במרכיבים אחרים כגון נוכחות טיפולית, מצבים בטיפול פסיכולוגי שהם בלתי מיוצגים ובלתי מנוסחים, שבהם המילים אינן תופסות את מלוא משמעותה של החוויה הרגשית; זה אזור ללא מילים (Grossmark, 2012), מצבי טיפול שהם מעבר למילים ולחוויה כוללת של נוכחות דיאדית (Joseph, 1989).
אני מחייכת כשאני נזכרת במאמרים בפסיכולוגיה שבהם משתמשים במונחים מוזיקליים כדי לתאר דברים שקורים בטיפול קבוצתי (הקבוצה היא אנסמבל או תזמורת והמטפל הוא המנצח; הקצב והטמפו של המטופל). אם הפסיכולוגים זקוקים לשפה המוזיקלית כדי לתאר דברים בטיפול, יש לשער שגם אנחנו, המטפלים במוזיקה, יכולים להשתמש בשפה המוזיקלית כדי לתאר מה קורה בטיפול שהמוזיקה היא חלק ממנו. ואכן, בשנים האחרונות אנו רואים בספרות שתיאורטיקנים בתרפיה במוזיקה מבססים את עבודתם על מוזיקולוגיה ותיאוריה מוזיקלית (Lee, 2003), ועל מוזיקולוגיה חדשה, פילוסופיה וסוציולוגיה של המוזיקה (Aigen, 2005; Pavlicevic and Ansdell, 2004).
ההתרשמות שלי היא שבארץ ישנם רבים המפרשים את המעשה הטיפולי וחושבים שהפרשנות והמעשה המפורש חד הם. הם אינם שואלים את עצמם שאלות כגון, כיצד הגעתי לפרשנות הזאת? האם זו הפרשנות היחידה האפשרית? האופן שבו כל אחד מאתנו תופס את המעשה הטיפולי לא צמח בחלל ריק. יתרה מכך, הוא דינמי ומשתנה. לדוגמה, בפסיכולוגיה המודרנית ישנו מעבר מפסיכולוגיה של אחד – המטופל, לפסיכולוגיה של שניים – מטפל ומטופל. פסיכולוגיה של שניים רואה בכל יצירה בחדר הטיפול פעולה התייחסותית. ההנחה הרווחת כיום היא שעם כל מטפל תיווצר יצירה שונה, והמטען הקודם של השניים – המטופל והמטפל – ישפיע על אופי היצירה. כלומר המרחב הפוטנציאלי שנוצר בחדר מאפשר יצירה משותפת שקשורה לקשר, לשפת הגוף, למשחק ולאלתור.
ההשקפה שלי היא שעל כל מטפל במוזיקה להתבונן בעבודתו המקצועית ולהיות מודע לנוכחות הטיפולית שייחודית לו. להבין מהו האני מאמין שלו, מהי מערכת הערכים שהוא מאמין בה וכיצד היא משפיעה על עבודתו המקצועית – על החלטותיו, התערבויותיו וגישותיו. האם מערכת הערכים נשארה יציבה לאורך השנים או השתנתה? בהמשך הספר אביא מושגים מעולם הפילוסופיה (אפיסטמולוגיה ואונתולוגיה) כדי להרחיב את ההבנה בנוגע למקורות שמהם אנו שואבים את הידע שלנו. במובן זה כל מטפל במוזיקה הוא חוקר שמברר עם עצמו מהם מקורות הידע שלו וכיצד הם משפיעים על עבודתו.
הזרמים הפילוסופיים הפוסטמודרניסטיים טומנים בחובם מגוון גדול של ערכים וגישות (פמיניזם, תיאוריה קריטית – Critical theory). מגוון זה מאפשר לחוקרים בתרפיה במוזיקה לתת פרשנות רחבה יותר. הפוסטמודרניזם פתח אפשרויות חדשות להתבוננות ולחשיבה (reflexivity) והעניק תובנות תיאורטיות שמאפשרות פרשנויות מקוריות לנתונים. האמת היא מקומית, לא אבסולוטית (Ruud, 1998).
לסיכום, כדי להרחיב את ההתבוננות הפרשנית רצוי להתבסס על שטחים נוספים מלבד הפסיכולוגיה. בפרקים הבאים אביא את הכיוונים החדשים בפילוסופיה, בפסיכולוגיה, במדעי המוח, במוזיקלוגיה ובתרפיה במוזיקה כפי שאני מתבוננת בהם, התבוננות שהפכה להיות בסיס לתפיסותיי העכשוויות – כיצד אני רואה את הקשר של תחומים אלו לתרפיה במוזיקה וכיצד אני מיישמת את ההבנות שרכשתי בעבודתי הטיפולית.
הערות
1. ראו Aigen, 2005 ;Garred, 2006 ;Lee, 2003 ;Pavlicevic and Ansdell, 2004 ;Rolvsjord, 2010 ;Stige, 2002.
2. תקנון האיגוד המקצועי של התרפיסטים באמצעות יצירה והבעה (יה"ת) מסביר את השלבים שיש לעבור כדי לעבור ממעמד של תרפיסט במוזיקה רשום למעמד של מדריך.
