הבית צף על מים גועשים
סקירת המפגש השלישי בסדרת 'נפגשים בקולנוע' – התבוננות פסיכואנליטית בחוויית הצפייה
מאת חלי טל שלם
'הנאהבים על גשר פריז': סקירת המפגש השלישי בסדרה השנייה של 'נפגשים בקולנוע' – התבוננות פסיכואנליטית בחוויית הצפייה. סדרת הרצאות וסרטים מטעם החברה הפסיכואנליטית בישראל בשיתוף סינמטק תל אביב. המפגש השלישי התקיים ב-18.2.16.
הקור והטפטוף המפתיעים ביציאה מהסינמטק ממהרים אנשים לביתם, מזכירים לנו שאכן שום דבר אינו צפוי; רק כשלוש שעות קודם לכן, בכניסה לסינמטק, השמש השאירה רושם חמים ונעים. ארעיות, העדר בית וטוטאליות הן התמות המרכזיות המלוות את הסרט "הנאהבים על גשר פריז". לפני הקרנתו משתף גבי בונויט, פסיכואנליסט ומנחה, ששמע שעל הסרט לראשונה ממטופל שלו, במהלך שיחה שעסקה באהבה טוטאלית. מאז צפה בו מספר פעמים, ומכיוון שהסרט ריגש והפעים אותו מבחינה אינטלקטואלית, בחר להקרין דווקא אותו. כשההקרנה מתחילה אני חשה בחוסר הנוחות של היושבות מאחוריי. "זה לא אמור להיות משנת 91? נראה נורא ישן!" מתלחשת בתלונה אחת מהן. תחושה טורדנית מלווה גם אותי לאורך הצפייה בסרט. העלילה המנוכרת-מסוכנת, המוסיקה הצורמנית והאופראית-לעיתים, ובעיקר התכנים החזקים, הצליחו להשרות את האווירה שיוצרי הסרט כיוונו לה.
עלילת הסרט
הסרט בוים בשנת 1991 על ידי ליאו קראקס, ששמו האמיתי הוא אלכס, כשמו של גיבור הסרט. את התפקיד הראשי של מישל, ציירת צעירה ובורגנית, מגלמת ז'ולייט בינוש. מישל יורדת מגדולתה ומתחילה לשוטט ברחובות פריז בעקבות משבר אהבה שהפך את חייה. התפקיד הראשי הנוסף שמור לדניס לבנט, המופיע ברוב סרטיו של קראקס. לבנט מגלם את דמותו של אלכס, הומלס, אמן מוכשר ומטורף, המתפרנס מאקרובטיקה. אלכס מתגורר כבר שנים תחת הגשר, יחד עם האנס הזקן שאימץ אותו אך דוחה כל אחד אחר. כשאלכס מגלה ענין במישל האנס מנסה לשווא להניא אותו מכך. הוא טוען כי הומלסים אינם רשאים להתאהב ולפתח ציפיות להקמת בית. אולם לאחר שכשלו ניסיונותיו של האנס ונוכחותה של מישל על הגשר היא בבחינת עובדה, הוא מתקרב למישל כדי לבחון עד כמה טוטאלית אהבתה לאלכס. המפגש העוצמתי המתואר בסרט בין מישל לאלכס מתרחש על גשר עתיק הסגור לרגל שיפוצים. בעתיד, מבאר בונויט, יוכל הגשר לחזור ולמלא את הפונקציה המרכזית שלו – לחבר בין שתי גדות הנהר. הגשר המככב בסרט, Pont-Neuf, הוא הגשר הראשון בפריז שנבנה ללא בתים משני צדדיו. התחושה המלווה את הסרט דומה: העלילה מתאפשרת כיון שאין בית, רק גשר על מים סוערים.
הרצאה "אחרת"
בונויט פותח את דבריו בהצהרה שבמשך שנים חש רתיעה מפני הניסיון לכפות פרשנות מסוימת ליצירת אומנות. מול החוויה האינטימית שמתרחשת בין הצופה ליצירה, ובמקרה שלנו בין הצופה לסרט, הפרשנות נתפסה בעיניו כ"אונס" אינטלקטואלי. "והנה אני עומד כאן לפניכם ועושה למעשה את אותו הדבר?" בונויט ספק שואל ספק קובע. אולם אני מרגישה שהאופן שבו בונויט בוחר לדבר על הסרט משקף תהליך מקביל. בהמשך הוא יטען כי חסרי הבית מחזיקים בתפקיד של שלילת המבנה החברתי ושל מיניות עבור החברה. מהאסוציאציות שהוא מעלה בעקבות הצפייה בסרט ניכר שגם הוא איננו עושה את הבלתי נסבל בעיניו, ואיננו משחק את המשחק המוסכם של ניתוח פסיכולוגי קוהרנטי. הוא מתמרד, בועט במוסכמות ומציף אותנו באסוציאציות עשירות ידע חובק-עולם והנאות. בסופה של ההרצאה בונויט יצטט בחיוך כתובת גרפיטי תל-אביבית ויקרא "הומלסים, לכו הביתה". רוב הקהל ימהר אמנם לביתו, אך לא מעט אחרים ישרכו את דרכם ו"יעלו לרגל" לירכתי הבמה, רק כדי לספר לבונויט מקרוב כמה אסוציאציות פרטיות משלהם.
משהו טוטאלי
שאלת האהבה הטוטאלית עומדת במוקד הדיון על הסרט. מה מאפשר את קיומה של אהבה כזו? ומה כרוך בבחירה בה? בסרט ישנם שני ריקודי אהבה: הראשון על חורבות הגשר, בזמן חגיגות יום העצמאות של צרפת. אלכס ומישל רוקדים יחד על רקע הזיקוקים, אותם הם רואים טוב יותר מכל הנוכחים במרכז העיר המתורבתת. הריקוד השני על רקע חופי האוקיינוס, לאחר שאלכס ומישל לוקחים יחד תרופה מסממת, צוחקים צחוק מעומק הלב ורוקדים. לטענתו של בונויט אין ריקוד משוחרר ויצרי יותר משני הריקודים הללו.
כאמור, בזמן הסרט מושהה הגשר מתפקידו השגרתי. דבר זה מזמן לפי בונויט הזדמנות נדירה: רק גשר שאיננו ממלא את הפונקציה המציאותית שלו, את ה-raison d'etre – לגשר בין גדה לגדה – יכול לשמש במה ומרחב לאהבה הטוטאלית. בחירת הגשר שאיננו מתפקד משקפת לדידו של בונויט את הטענה כי אהבת האובייקט הטוטאלית, המודגמת בסרט דרך אהבתם של אלכס ומישל, איננה קשורה לעקרון המציאות ואף עומדת בניגוד למניעיה. לכן אהבה זו יכולה להתקיים רק על גבי הגשר שאינו גשר. הסרט כולו, הוא גורס, מבקש להדגים טענה זו במלוא עוצמתה: אהבה המתרחשת הרחק מההקשר הביתי ומשוחררת מכבלי וממשקולות הבית היא האהבה שבה הפוטנציאל הרב ביותר לתשוקה יצרית. באמירה זו יש, לדעתי, מעין קריאת תגר על היושבים בקהל, והיא מעמתת אותם עם חיי האהבה הנוכחיים שלהם. הלוואי וניתן היה לשמוע את המחשבות הרצות בראשי המאזינים באותו הרגע.
את המציאות נסגור מאחורי הדלת
על פי פרויד (תשל"ב) ישנם שני עקרונות שמסדירים ומווסתים את התפקוד המנטלי: עקרון העונג ועקרון המציאות. עקרון העונג הוא דחפי לחלוטין. המתח ואי העונג הכרוכים בדחף שאיננו מתפרק, גורמים לנפש לחפש אחר אובייקט שיאפשר את פירוק הדחף והרקתו. עקרון המציאות, אותו מכנה בונויט "התאום הסיאמי הלא זהה של עקרון העונג", מנסה לשאול את הדחפים ולסגלם למציאות. אולם המציאות, כפי שהיא מוכתבת, מתנגשת בדרך כלל עם הצורך בסיפוק מידי של הדחפים. על הנפש איפה למצוא דרכים עקיפות לסיפוק הדחפים; דרכים שלוקחות בחשבון את עמדתו של האגו, המתפקד בין היתר כמתווך בין הנפש (ועקרון העונג) לבין המציאות. בונויט מבקש להבהיר את תפקידו של האגו באמצעות המילה הגרמנית/ידישאית "ארדונג", שמקורה מהמילה "קרקע" ופירושה המילולי הוא הארקה. החיבור בין גוף מוליך חשמל לקרקע הוא שמקטין את הסיכוי להתחשמלות. אני נזכרת בספק מחמאה שקיבלתי פעם מאשת טיפול שרכזה את הצוות עמו עבדתי. "את כמו גלאי מתכות" היא אמרה בהתייחסה אל הרגישות והאינטואיציה שבהן קלטתי את המתרחש, "רק בלי סרט בידוד". לפי בונויט, כדי להגיע לאהבה טוטאלית יש להסיר את סרט הבידוד, אותה "הארקה", בעיקר בשלביה הראשונים של האהבה. באמירה זו שוב מדגים בונויט את המרדנות שלו, כשהוא חולק על פרויד שטען כי עיקרון המציאות הוא המאפשר להגיע לאהבת האובייקט המלאה (שם). אהבה טוטאלית מתנתקת מכוח הכבידה של עקרון המציאות, מבאר בונויט, ולכן היא מושווית לפרקים למצב פסיכוטי.
אני נזכרת בשירה של צרויה להב ששרה והלחינה יהודית רביץ:
נעמיד פני יתומים
נחצה את הגדר
נשכב בעשבים הלוחשים
נישן ונתעורר, נישן ונתעורר
הבית צף על מים גועשים
את המציאות נסגור מאחורי הדלת
היא מחכה כי היא נמל והיא תהום
ומזדחלת חרש בסדקים ממילא
מחר נראה הכל לאור היום.
אהבתם של אלכס ומישל מתרחשת בעיקר בלילות. אלכס מתקשה להירדם ללא תרופת הרגעה או שתיית אלכוהול ולעיתים הוא מלהטט ויורה אש באמצעות אותו אלכוהול במופעי רחוב אקראיים. בכלל, נדמה שכולו אש בהתנהלותו בעולם. בכל הזדמנות הוא מנסה "לדלג" על המפגש בין אהבתו למציאות, כיון שהוא חושש שאהבתו לא תעמוד במפגש כזה. בכל פעם שמתעוררת סיטואציה המסכנת את אהבתו הטוטאלית, הוא מנסה בכוונה מודעת ויזומה לחבל במציאות. כשהוא מבין שמישל עלולה לפגוש את האקס שלה, אותו היא מחפשת ובגללו איבדה את ראייתה, אלכס עוקב אחריו בניסיון למנוע את המפגש. הוא מאיים עליו כדי שיעזוב את מתחם תחנת הרכבת שבה הוא מנגן בצ'לו ולא יחזור לשם יותר. כשמישל שמחה בכסף הרב שהצליחו להשיג יחד במרמה, היא משתפת את אלכס בתוכניות שרקמה עבורם למציאת בית אמתי ולחיים בורגניים משותפים. בתגובה מקרב אליה אלכס את קופסת השטרות ומכוון אותה כך שתפגע בה. השטרות מתעופפים מן הגשר ונרטבים, וכך אלכס מטביע את הסיכוי שלהם לבית מציאותי. סצנת השיא, שלאחריה מישל נוטשת את אלכס, מתרחשת כאשר אביה מפרסם מודעת חיפוש וקורא לה ליצור עמו קשר כדי שתוכל להציל את מאור עיניה. כדי למנוע ממישל להבחין במודעה, אלכס מבעיר את כל המודעות ופוגע קשה באדם שפיזר אותן ברחבי העיר. האש שבה אלכס משמיד את המודעות היא לא רק אש מכלה ושורפת, מנתח בונויט, אלא גם אחת מארבעת יסודות החיים והאהבה. אולם אני תוהה אם אהבה שנראית כך היא אכן אהבה, ולא רכושנות מתוך פחד. אני שואלת את עצמי כמה פעמים גובר הרצון "לדלג" על המציאות או לכפוף אותה לצרכינו, על מנת שתסתדר עם הפנטזיה של הטוטאליות.
SWEET HOME?
גם הבית, "על בנייתו ועל המגורים שבו", הוא אחד המופעים החזקים של עקרון המציאות (פרויד, 2012). בונויט דן ב"בית" כמושג פסיכואנליטי וטוען כי הבית מתפקד כעור השני שלנו; תפקידו להגן עלינו מפני מציאות חיצונית מאיימת. מעבר לכך, טוען בונויט, הקיר המבדיל בין המציאות החיצונית לפנים הבית מאפשר לבנות מציאות אחרת. כך הבית מהווה מציאות אלטרנטיבית המושתתת על סדר, חלוקה פנימית והירארכיה, המתקיימים בתוכו. הבית הזה הוא גם הבית המטאפורי שבו שוכנת הנפש שלנו, ולא רק הבית הפיסי בו אנו מתגוררים. בכל מופעיו, הוא קיים קודם כל על מנת שאפשר יהיה לחזור אליו. בונויט מצטט את הסופר הקולומביאני גבריאל ואסקס בספרו "המלשינים" (2011): "לכולם יש שעה שבה הם מגיעים הביתה. כל מי שיש לו בית מגיע אליו מתישהו, זה לא רק ענין שבשגרה זה עניין שנכפה. אתה הרי רוצה להגיע למקום שבו תרגיש בטוח, שבו יש פחות סיכוי שיקרה לך משהו רע." הרגע המתוק שבו נכנסים הביתה, נושמים נשימת רווחה עמוקה, חולצים נעליים ומחליפים בגדים, אומר בונויט, הוא רגע הטומן בחובו התממשות של כל געגוע למשהו חם ובטוח.
אך בכל בית, מוסיף בונויט, מתקיים גם היפוכו – בכל בית ישנם מרחבים מאיימים ומסוכנים. מדובר באחד המושגים הידועים של פרויד, ה-Unheimlich, אשר תורגם לאנגלית כ- Uncanny. "איך הפך הבית לקופסת שימורים?" תוהה בוניוט על התרגום המוטה תרבותית לאנגלית. בעברית תורגם המושג בתחילה ל"המאוים" ובהמשך ל"אל-ביתי". מושג ה-"אל-ביתי" מתאר אזורי נפש שמעוררים חלחלה ואימה. במאמרו על האל-ביתי, פרויד (2012) חוקר את אזור התפר בין הבית הביתי והנעים לבין הבית כמקום מחריד, שבו תחושת הביטחון יכולה להפוך לסיוט. כאמור, הבית נחשב בדרך כלל למקום בטוח שחוזרים אליו על מנת למצוא מרגוע ושקט. אך פרויד שולל הנחה זו כשהוא מתאר במושג האל-ביתי דווקא את החלק המאוים שקיים גם הוא תמיד בבית. מגע עם החלק המאוים יוצר חוויה של זרות, של אי שייכות ושל געגוע.
במאמר עוסק פרויד ביצירה "איש החול" (הופמן, 1990) המתארת חוויית אימה המופיעה במרחב המוכר, וכך מחוללת תהליך של הזרה. מבלי שיחול בו כל שינוי פיזי, המרחב המוכר והבטוח של הבית נחווה לפתע בעיני הילד כמאיים וזר ואל-ביתי. הילד ביצירה נמצא תחת איום של פולש זר לכאורה, שהוא נרתע ממנו אך בו זמנית משתוקק אליו. תחושה מסויטת זו מהדהדת לחוויות ילדות מודחקות, בעיקר לחוויה הקשורה במותו של האב. חוויות שלא עברו עיבוד של ממש, טוען פרויד, נותרות לרחוש מתחת לפני השטח באותו מרחב שהוא לכאורה בטוח ומוגן. התפרצותן החוזרת ונשנית מחוללת את תהליכי ההזרה המייצרים אל-ביתיות בתוך הבית. ייתכן שהביטוי הראשון של האל-ביתיות הוא אצל הילד הצופה ב"סצנה הראשונית" (Primal Scene). עבור הילד, מראה ההורים באקט המיני הוא כשלעצמו הזרה של המרחב הביתי ושל מקום ההורים בו.
את אותו אזור מאיים, חלק עלום השרוי בעלטה המצוי בכל בית, מכנה בונויט "המרתף המטאפורי". לטענתו, זהו אותו עולם תחתון שמתאר דנטה, שבו מסתתרים השדים והרוחות הרעות. "צריך לזכור שאותו איום מכיל בתוכו גם משיכה וקסם," הוא מדגיש, "המקום אליו אנו כמהים הוא גם המקום ממנו אנו בורחים". אך המרכיב האל-ביתי או המאוים בבית הוא כה גדול, עד שלעיתים עדיפים החיים מחוץ לבית מאשר בתוכו. כשהאל-ביתי משתלט על הבית, הבית מפסיק להיות מקום שהאהבה תיתכן בין קירותיו. זו הסיבה שכדי להגיע לאהבה טוטאלית יש לוותר על הבית ולחפש את האהבה מחוצה לו, ב"לא-בית", טוען בונויט בפרפרזה משלו ל"אל-ביתי" של פרויד. זוהי החלטה קשה, הכרוכה בוויתור שקשה לנו לשאת. "כיצד נעזוב את ביתנו, הקשור יותר מכל לתחושת ביטחון ונוחות?" שואל בונויט, "על מה נוותר: על הכמיהה שלנו לאהבה או על הבית? האם אנו מוכנים להיות חסרי בית?".
ויתור על הבית הוא ויתור על חלק משמעותי מזהותנו ומההיסטוריה האישית ולעיתים המשפחתית שלנו. בונויט מעלה אסוציאציה שלו, כמו של לא מעט אחרים, לחסרת בית קלאסית: המשוררת היהודיה-גרמניה אלזה לסקר שילר, שמצאה את עצמה בירושלים, מנותקת מביתה התרבותי וממשפחתה שהיוו מיכל ליצירותיה. רבים תארו אותה כמי שהסתובבה בירושלים כאילו אין לה בית, על אף שפורמלית היה לה אחד.
המלחמה על הבית
בונויט מציע לסרט ניחוח חתרני הפועל על התשתית הבסיסית ביותר של ערכינו – משמעותו של הבית. בית, הוא מדגיש, דורש מאתנו את המחיר הגבוה ביותר והוא אף ממוקם גבוה בסולם האירועים טעוני החרדה, שני רק למוות. האל-ביתי, מסכם בונויט, מסמן את החלקים "האחרים" של הנפש, שמודרים ומורחקים ממנה אל המרתף הביתי, כדי שלא יפריעו לשלוותו המעושה של הבית. הדחקתם מייצרת אשליה שהחלקים הללו אינם קיימים. באותו האופן, טוען בונויט, אנו שונאים, מכחישים ומנדים "אחרים" חברתיים. כמטאפורה ניתן לומר שחסרי הבית הם כמו חומרי הלא-מודע באל-ביתי. כשם שאנו מתקשים להתייחס אל חומרי הלא-מודע כאל חלק מאיתנו, ישנו קושי מובנה להתייחס אל ההומלסים כאל בני אדם, עם סובייקטיביות רגשית ואינטלקטואלית. כך מהווה הבית גם אמצעי שליטה של החברה על חבריה. בונויט משווה את המרכיב המרכזי של זהותם של חסרי הבית – העיקרון של שלילת הבית – לשלילת הנורמה המרכזית של הבורגנות הקונפורמית. אנו מזהים את חסרי הבית באמצעות שלילה של מה שיש לנו, של מה שהוא "אנחנו". "האמנם?" הוא מקשה, "ומה עם אהבתם? ומה עם הקהילתיות והעזרה ההדדית שיש בחייהם? ומה עם אלה שבוחרים להיות מחוסרי בית?".
סצנת חסרי הבית חוצה תרבויות וטריטוריות, טוען בונויט. חסר הבית הוא דמות סטריאוטיפית: מלוכלך, אלכוהוליסט, משוגע, מקבץ נדבות. דימוי זה מעורר אצלנו, בעלי הבית המהוגנים, תחושות של דחיה וגועל. בונויט מדגים את דבריו בעזרת הסרט. כבר בסצנת הפתיחה מהלך אלכס באמצע הכביש, מסומם, שיכור וללא שליטה, כשהוא מסכן את חייו. אנו חשים דחיה וחרדה לנוכח התנהלותו, וכבר בנקודה זו ממקמים אותו כמשהו דחוי והרסני, וכך מדירים אותו מתוכנו. בונויט משתף אותנו כי לאחרונה כשיצא מביתו, הבחין בשלושה הומלסים; שני גברים ואשה, יושבים על ספסל. אחד הגברים ליטף את האישה ודיבר אליה בחום. "הסתכלתי בחטף והפניתי את ראשי, כנראה התביישתי. חשתי כמי שמציץ לעולם שאינני מאמין בקיומו: ההומלסים כבני אדם". הוא תוהה בקול: "האם הסיבה לתשומת הלב שזכו לה שלושת ההומלסים כרוכה בדברים שעמדתי לשאת כאן היום? ואולי התעכבות ממושכת יותר בהסתכלות שלי עליהם הייתה הופכת אותם מאובייקטים לסובייקטים, ובכך מקשה עלי לנתק את עצמי מהם? האם המבט הממושך היה הופך אותם ל'נורמליים'? אנו רגילים 'למחוק' הומלסים משדה הראייה שלנו וכשהם מתנהגים באופן שהוא חריג עבורנו (מראים חום זה לזה) אנו זוכרים את המראה בשל ההפתעה שיש בו". היחס לחסרי בית מזכיר לעיתים את היחס החברתי למשוגעים, טוען בונויט. "בואו נרחיק אותם כדי שלא יהפכו לצרימה בנוף העירוני". כהערת אגב הוא מציין כי חלק לא מבוטל מחסרי הבית הם אנשים שהשתחררו מבתי חולים לחולי נפש, אך לא נמצאה מסגרת קהילתית שתטפל בהם וכך הפכו להיות חסרי בית.
וכל קבצניך שמחים
בספר באדולינה שכתב גבי ניצן (1999) מסביר מלך באדולינה לעיתונאי המתעמת איתו על האידיאולוגיה של ממלכתו: "אני לא צריך תעודת בעלות, אף אחד לא צריך. אנחנו באים לעולם הזה בלי כלום, בלי שערות ושיניים, וככה גם נצא מכאן, אנחנו זוכים לביקור בלונה-פארק, ואנחנו מוזמנים ליהנות מכל המתקנים, או להדבק רק למתקן אחד, אבל שום דבר כאן לא נועד להיות רכוש. רק הלוואה." הספר שהפך לרב מכר, זכה להתלהבות רבה מחד ולקיתונות רותחים מאידך, בדיוק בשל אותה אידיאולוגיה. במהלך הוויכוח מתנצח העיתונאי עם המלך כשהוא מצביע על המצורעים בהודו ושואל כיצד ניתן לטעון שלמצורע קיימת הפריבילגיה להיות מלך. המלך עונה שהוא מכיר מצורע שהוא "מלך הריקשות" בהודו. בדומה לכך, אולי, מזכיר בונויט סצנה מתוך סרט אילם משנת 1929 בשם "פיקדלי", שבו לקוח במסעדה מתלונן על צלחת מלוכלכת. התלונה מתגלגלת למלצר, שמסיר אחריות, ומשם למטבח, אשר מפנה את התלונה לאזור שטיפת הכלים. שם, מתברר, יש מסיבה. שוטפי הכלים חוגגים בריקוד ושירה במקום לנקות את לכלוך העשירים. "ניתן ללמוד מכאן הן לגבי התלות של מי שנמצא בראש שרשרת המזון במי שנמצא בתחתיתה, והן לגבי האמרה 'מרבה נכסים מרבה דאגה'. לעיתים מי שנמצא בתחתית החברתית שמח הרבה יותר ממי שנמצא בראשה," מנתח בונויט. לדידו, הויתור על הבית והנכונות להיות בלא-בית, או באל-ביתי, הם שמאפשרים את קיומם של החירות המוחלטת ושל האהבה הטוטאלית, המשוחררת מכל עול. עם זאת, הוא מסייג, חסרי הבית, הנמצאים בתחתית הסולם החברתי, מחזיקים לא רק במיכל החברתי למיניות ולחופש, אלא גם לסבל האנושי.
לסיום ההרצאה, מזכיר בונויט את סיפורו של רובינזון קרוזו שכתב דניאל דפו (2006). קרוזו, גיבור הסיפור, ניצול מאניה שנטרפה ומוצא עצמו בודד לגמרי על אי שהוא התושב היחידי שבו. בהמשך מתחילים להגיע לאי "פראים קניבלים". הוא פוחד להיאכל על ידי אותם קניבלים, המגיעים אחריו וטורפים את אויביהם כאקט ריטואלי של ניצחון. למעשה, מנתח בונויט, קרוזו ממקם את הפראים כאחרים האולטימטיביים, המנוגדים אליו, מייצג הציוויליזציה המתורבתת. מאוחר יותר נוכח קרוזו לדעת כי התרבות ממנה הגיע אלימה הרבה יותר מאוכלי האדם; רצחנותם של אוכלי האדם מוגבלת על ידי קיבולת קיבתם, ואילו התרבות המערבית, יחד עם הדתות המייצגות את התרבות הזאת, אחראית למעשי רצח רבים עשרות מונים יותר. בונויט תוהה אם ההומלס והמשוגע מחליפים את הפרא הקניבל. "האם האחר האולטימטיבי של ימינו מאופיין בין היתר על ידי הדרתו מביתו? האם אין זה האיום הגדול ביותר על הבסיס החברתי שעליו התרבות המערבית מושתתת – הבית?"
מקורות
דפו, ד'. (2006). רובינזון קרוזו. תרגום: סיגל אדלר. ירושלים: הוצאת כרמל.
הופמן, את"א. (1990). סיפורי הופמן. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.
ואסקס, ח.ג. (2011). המלשינים. ירושלים: כתר ספרים.
ניצן, ג. (1999). באדולינה. תל אביב: ידיעות אחרונות ספרי חמד.
פרויד, ז. (תשל"ב). מעבר לעיקרון העונג, כתבי זיגמונד פרויד (1920). תל אביב: דביר.
פרויד, ז. (2012). האלביתי, ח כתבים (1919). תל אביב: רסלינג.
קראקס, ל. (1991). הנאהבים על גשר פאריס.
