מכאוס ליצירתיות
מאת חלי טל שלם
המאמר מבוסס על יום העיון 'מכאוס ליצירתיות' שהתקיים ב-15.5 במרכז ויניקוט
בתאריך ה-15 במאי, התקיים כנס שני מסוגו במרכז ויניקוט בישראל. יום העיון שילב בין חשיבה, חוויה ועשיה יצירתית. המפגש עם חוויות מפורקות ולא מילוליות וההסכמה לשהות בכאוס שמאפיין אותן הן אלו שמאפשרות את היוולדות היצירה. יוזמות הכנס, אירית ערב, פסיכואנליטיקאית ופסיכולוגית קלינית וגתית בורשטיין, פסיכותרפיסטית ומטפלת בתנועה, מרכזות בשותפות את התוכנית התלת שנתית למטפלים באמניות והבעה. ואכן, למרות הכאוס שבתחילתו ("איפה השולחנות שהיו אמורים להיות כבר מאתמול?" נזרקות לאוויר החלל שאלות התארגנות בהולות בבוקרו של יום), את הכנס ליוותה אוירה נעימה, מקצועית וזורמת של שיתוף פעולה בין יוזמות הכנס, הסגל ובין המשתתפים. רובן משתתפות, יוצרות, נשות תרבות, מטפלות בהבעה ויצירה, סטודנטיות לפסיכולוגיה ורקדן אחד שהבריז מלימודיו באותו בוקר מסקרנות.
מטרת הכנס, כך מגדירות בדברי הפתיחה ערב ובורשטיין, היא תנועה בין החלק התיאורטי לחווייתי, חיבור בין השניים, תוך מגע עם הכאוס שבנו – הכאוס שמוליד בנו את חווית היצירתיות שבתוכנו בתהליך הטיפולי עם מטופלינו. כאוס, מבארת בורשטיין, הוא מאבק תמידי בין ניגודים לעומת יצירתיות – קיימת בו סובלנות למצבים פרדוקסליים והניגודים שוכנים בו יחד בשלווה ובנחת. נקדיש את היום, הן מבטיחות ואף מקיימות בהרצאות ובסדנאות, לחוויית הקשר שבין השהות באזורי כאוס בנפש לבין יכולת היווצרות של מרחב ליצירה, תוך נגיעה ביצירתיות שמולידה תוצר אמנותי בעל ערך תרבותי, אך יותר מכך, כזו שמולידה חיות ואותנטיות, אותה הדגיש ויניקוט (2009) במשנתו. יום העיון הוקדש לאזורים טרום-מילוליים ואמורפיים, אזורים ללא מנטליזציה, אזורי נפש שלעיתים גם ריקים מחוויה. אנחנו, המטפלים בנפש, סבורה ערב, מחפשים איש איש בדרכו מגע עם רבדים אלו במפגש האנליטי ובמפגש בעזרת תנועה, דרמה, צליל וצבע. יחד עם מטופלינו אנו מנסים לשהות בהם, לחוות, לעכל ולהביא לטרנספורמציה ולהתפתחות. הדגש בתרפיה בהבעה וביצירה, בשונה מעיסוק באמנות פר-סה, אינו התוצר; אנו עוסקים בתהליך הדינמי שאין בו קביעות. היכולת לשהות ולתת מרחב לחולף ולארעי הוא המפתח להתקיימות יצירתית. לאורך היום, בעזרת ההרצאות והסדנאות1, מנסים כולנו לחשוב, לחוות ולהיות בחוויות הללו.
כאוס כריק וכגודש
ערב משתפת אותנו במשמעותה של המילה כאוס שפירושה בשפות רבות הוא תהום פעורה. בחיפושה במקורות עתיקים, היא מצאה שני אופני התייחסות לכאוס - האחד כגודש מלא ומציף והשני כריק וכחלל בבראשית. בבראשית, הכל התחיל מתוהו ובוהו - ערבוביה של האלמנטים הבסיסיים של העולם והתהום החשוכה - "והארץ היתה תוהו ובוהו וחושך על פני תהום ורוח אלוהים מרחפת על פני המים". כך גם מתארים פילוסופים רומיים את אופן היווצרות היקום (בתורות קוסמוגוניות), שם נאמר " יחד שכנו יסודות של עפר, של אויר ושל מים.. אור לא היה באויר- וצורה לא היתה עוד לחומר..." (אובידיוס). לעומתם, פילוסופים יוונים, מהמאה השמינית לפני הספירה, מתייחסים לכאוס דווקא כחלל ריק קדמון ממנו הגיח הלילה וזה האחרון הוליד את היום (הסיודוס). הבחנה זו בין שתי התפיסות של תחילתו של התהוות היקום וההקבלה בין אלו לבין התהוות היצירה, שיכולה להתחיל מגודש כאוטי או מריק, מעניינת מאד ומקבלת התייחסות בהרצאות שבאות לאחריה.
הפרד ומשול או קח מכחול
ערב מצביעה על אופני ההתמודדות עם כאוס. בבראשית נאמר "ויאמר אלוהים יהי אור ויהי אור; וירא אלוהים את האור כי טוב ויבדל אלוהים בין האור ובין החשך; ויקרא אלוהים לאור יום ולחשך קרא לילה ויהיה ערב ויהי בקר יום אחד". כלומר הכנסת סדר בכאוס נעשית על ידי פיצול בין האור והחושך, יום ולילה וטוב ורע. היא מוצאת פיצול אלים אף יותר במיתוס בבלי קדום לבראשית, המכונה "אנומה אליש", שבו התהום מיוצגת על-ידי דמות נקבית מאיימת ששמה תיאמת. לפי הסיפור הבבלי, האל הגברתן הצעיר מרדוק, שהומלך על-ידי חבר האלים, העז לצאת למלחמה נגד האישה הפראית הקדמונית - שמייצגת את הכאוס הראשוני. לאחר מאבק אימים הוא מצליח לבתר את גופה העצום לשניים: מהחלק העליון הוא ברא את השמיים ומהתחתון את המים שמתחת לארץ. מסיפור זה עולה המסקנה שעל מנת ליצור סדר בעולם, על הזכרי להשתלט (באלימות) על הנקבי. הכובש בעל הכוח, תופס את הנכבש כשייך ל"כאוס", ל"פרא" ל"חסר תרבות"- עליו יש להשתלט ולהטיל בו סדר. גם בתיאוריות הפסיכואנליטיות ישנה התייחסות לפיצול כדרך להתמודד עם עוצמות רגשיות כאוטיות שחווה התינוק בראשית חייו. מלאני קליין (2002) מדברת על פיצול ראשוני בין טוב לרע כדרך להגן על הטוב מפני הרע. בהמשך החיים מתפתח הפיצול ההגנתי שחוסם התפתחות ואינטגרציה, פיצול ששם לו למטרה להגיע לארגון וסדר, אך סדר מסוג זה אינו מוליד חווית היות אינטגרטיבית ולא מאפשר אותנטיות משחק ויצירתיות.
לרקוד על פי תהום
חווית היצירתיות נובעת דווקא משהות באזורים שאינם מאורגנים. לפי ויניקוט (2009) בתחילת החיים ישנו מצב פשוט של היות ומודעות מעורפלת ביותר של רצף וקיום בזמן - אין כאוס ואין סדר, זו אי- אינטגרציה. כאשר אין דמות מחזיקה שמאפשרת לשאת את מצב אי-האינטגרציה נוצר הכאוס שהינו דיס-אינטגרציה, זהו סוג גלמי של ארגון הגנתי. לפי ויניקוט (שם), היכולת לשהות באזורי אי-האינטגרציה היא זו שמולידה יצירתיות. ברוח תפיסתו של ויניקוט, מריון מילנר (2006) טוענת שכדי שתתאפשר התפתחות ויצירה אנחנו צריכים לאפשר לעצמנו לשהות בכאוס. היא סבורה שאחיזתנו בדיכוטומיות ובהמשגות מסייעת לנו להימנע מהמפגש עם הכאוס. בספרה על אי-היכולת לצייר היא אומרת שהאנליזנט ששוכב על הספה והיוצר העומד מול הבד צריכים לאפשר לעצמם להיות בכאוס זמני – רק הוא יאפשר התפתחות ויצירה. ערב חותמת בדבריו של ניטשה שמדבר על האפשרות לרקוד על פי התהום, לקבל את הקיום כפי שהוא על חוסר המשמעות שלו, על אי ההבנה שבו, על האבסורדיות שטמונה בו. בשפתו של ניטשה (2003) "אני אומר לכם: האדם אשר אין בו כאוס עוד, לא יוכל להוליד כוכב רוקד. אני אומר לכם: עוד יש בכם כאוס". כך היא מאחלת גם לנו.
במרחב ראשון, אותו מנחה הפסיכואנליטיקאית מיכל ריק, מרצה מבקר אמנות ופסיכואנליטיקאי מנחה בחברה הפסיכואנליטית בישראל, ד"ר איתמר לוי, על הכאוס הבונה והכאוס ההורס. במרחב השני הפסיכואנליטקאית והפסיכולוגית הקלינית עירית המאירי-ולדרסקי מתייחסת לאספקט הקליני במקום הכאוטי - חוויית הריק-גודש שמולידה או ממיתה את מרחב ההכלה/מרחב עבור היוצר. במרחב שלישי, שאותו מנחות ד"ר אופירה הוניג, מטפלת באמנות, יחד עם המשוררת אגי משעול, מתקיים שיח על תהליך היווצרותה והתגבשותה של היצירה האמנותית.
כאוס הורס, כאוס מפרה, שלובים זה בזה
לוי פותח את הרצאתו בתיאור הקשר בין הרס ויצירתיות באמנות אל תחום הטיפול והחשיבה הפסיכואנליטית. באמצעות סקירה מרתקת של כעשרים פרגמנטים מתחום הציור הממחישים הן את הכאוס המפרה – מה שהוא מגדיר כ"סדר אחר", קרי שלב, תשתית וחומרי גלם רווי פוטנציאלים שונים להתהוותה של יצירה חדשה, והן את הכאוס כחורבן - כהרס, כטראומה. הטענה העיקרית בהרצאתו, כבר מתחילתה, אינה בהבחנה בין השניים אלא דווקא בדגש על שיתוף הפעולה ביניהם וחמקמקות ההבחנה בין שניהם. הפסיכואנליזה הקלייניאנית (קליין, 2002), מזכיר לנו לוי, חקרה את הפנטזיה הראשונית של פנים הגוף הנחווה בדמיון התינוקי והילדי שלנו כתערובת כאוטית ופרגמנטארית של חומרים ואיברים. לפיה, הפנטזיה על פנים הגוף יוצרת תבנית לפנטזיה המאוחרת יותר על "פנים" הנפש. עמוק עמוק בפנים, טוען לוי, כל אחד מאיתנו הוא כאוס מהלך. בחוויה התשתיתית שלנו, מעבר למראה החיצוני, לקווי האופי, לזיכרונות המארגנים אותנו, כל אחד מאיתנו מתפוגג באפלה במהומה כאוטית של פרגמנטים או בתהום של חוסר צורה.
צייר לי ענן
לוי משווה בין המלצתו של ליאונרדו לציירים צעירים להתבונן בעננים ובכתמי טחב, לשכוח את עצמם בצורות הבלתי מוגדרות, לבין בקשתו של פרויד ממטופליו להתמסר לזרם האסוציאציות החופשיות ללא סלקציה וביקורת, להשתחרר מדפוסי הגשטלט המובחנים ולהתמסר לתפיסה לא מודעת ובלתי מובחנת של שולי העצמי המתפוגגים. בין אם בהקשבה או בהתבוננות הפנימית המתמקדת בגוף או בנפש, גורס לוי, במוקדם או במאוחר יתגלה האזור בו הסדר נפרם ומעבר לו מתגלה רובד פרגמנטרי, כאוטי, שאינו ניתן לייצוג. יש הרבה דימויים שאין להם צורה מובהקת, סוקר לוי – עננים, ערפילים, נוזלים, להבות אש, שיער פרוע, חוטים זרוקים. הדימויים האלה שואפים לייצג בציור את מה שאינו ניתן לייצוג, לתת צורה למה שממהותו חסר צורה ודמות (2002 ,Dmisch). בהקשר הפסיכולוגי, מבאר לוי, הדימויים האלה מתקרבים אל הלא מודע הבלתי מובחן, והם נובעים מרמות קדומות של הנפש, ממצבי עצמי לא מובחנים. כך כתמים בציור יכולים לייצג כאמור תפילה או כניעה, מחאה או תחנונים, פרפורי גסיסה כמו גם שתי ידיים מושטות של תינוק. כתמים אפורים, ממשיך לוי, מעלים על הדעת גם את עמוד הענן המסמל לבני ישראל את הדרך במדבר. במקרה הזה טוען לוי, אי אפשר ואין צורך להבחין בין כאוס מפרה וכאוס הורס. זאת כיון שבתולדות האמנות הענן מתפקד לא אחת כמעין ציר הקושר שמיים וארץ, רוחני וחומרי. עמוד הענן, כמו גם הסנה הבוער או הפיח ממשרפות אושוויץ, מייצג את הבלתי ניתן לייצוג בשל אי-הטבעיות שלו או האסוניות הבלתי נתפסת שלו, לא במילים ולא בחומר, מערב סדר וכאוס, צורה וחוסר-צורה, ומסמן את גבולות הניתן לחשיבה.
כאוס פורה
באמצעות דיוקנאותיהם של פיקאסו ורמברנט, מדגים לוי מהו כאוס פורה. כשנתיים לפני מותו, בגיל 62, מצייר רמברנדט את עצמו כשהוא עומד ומתבונן בעצמו (1661,Rembrandt), ידו אוחזת בפלטה ובמכחולים. אפשר להתבונן בציור זמן ממושך, טוען לוי, מבלי להבחין בהבדל הסגנוני האדיר בין הפנים המצוירות ברגישות ובדייקנות, בהתבוננות רגועה וממושכת, לבין כף היד ומכשירי הציור המצוירים במהירות ובהחלטיות. למרות דרמת העימות בין שני מופעי העצמי אותם הוא סוקר בפנינו, לוי סבור שניתן להביט בציור בנחת, בלי להתעכב על המתח הזה. בדומה ליד, גם המצנפת הביתית הלבנה, שהיא שיא האור בציור (בניגוד לשיא החושך בגלימה ובתחתית הציור2) צוירה בכמה משיחות מכחול החלטיות וגדושות צבע, שהופכות את החומריות שממנה היא מורכבת למאוד גלויה. הרוחני הוא גם החומרי כלומר שיא האור שבציור, המביא אותנו להשראה מהסוג הגבוה, מובע בציור באופן הכי גשמי. התפיסה הלא מודעת סורקת את הציור כולו ומגלה בו התרחשויות ציוריות לא צפויות המפגישות משמעויות מנוגדות - משמעות דחוסה ודלילה, התבוננות ופעולה, רוח וחומר, ועוד מוקדים המייצרים עוד ועוד קשרים, נקודות מבט ומבועי משמעות. הציור כולו הוא דיוקן עצמי, לא רק הפנים אלא גם העיגולים הריקים, היד והביגוד – מבט חיצוני ומבט פנימי, מבט סטטי אל מול מגע ותנועה, רפלקסיה מול חומר וגוף, ריקות אל מול מלאות ואף חיים מול מוות.
התפיסה המודעת, פועלת על פי חוקי הגשטלט: דמות ורקע, עיקר וטפל. בציור הדיוקן של רמברנט יש מוקד מודע ברור – הפנים. הפנים נתפסים כמקור המשמעות בציור, אולם במקביל, התפיסה הלא מודעת חורגת מחוקי הגשטלט, סורקת את כל הבד, ומגלה מוקדים נוספים, התרחשויות ציוריות שמהוות ריכוזי רגש ומחוללות משמעות. מנגד ההבעה המהורהרת של הפנים מתגלה התשוקה הנלהבת של היד. לוי טוען כי בציור יש שני מופעים של העצמי וכל אחד מהם נושא אמת שונה: העצמי הרפלקסיבי, רושם את קיומו בניואנסים העדינים של הבעת הפנים, של האור והצל, ושיאו בעיניים, בחלונות הנשמה המובילים למסתורין של העולם הפנימי. הנפש אינה יכולה להתפענח במלואה. לעומתו, העצמי הפועל - היד, הוא סוג של "דיוקן עצמי עיוור", כמו גישוש באפלה , שכן היד אינה "רואה" את עצמה אלא ממששת את עצמה. הדגש אינו על התבוננות אלא על התנועה הספונטנית של היד המציירת את עצמה. במילים פשוטות – העצמי נוכח הן כתמונת דיוקן והן כפעולה שהוקפאה. המבט המודע מעצב דימוי פשוט יחסית – הפנים הופכים לנושא העיקרי והיד מקבלת מעמד משני. התפיסה המודעת שלנו היא תפיסה מובחנת המבודדת תבניות פשוטות, בעוד התפיסה הלא מודעת נודדת ומאתרת דפוסים מורכבים יותר. היא סורקת את הציור כולו, מפרקת אובייקטים ויוצרת קישורים חדשים. הכאוס, מסכם לוי, אינו באמת בלגאן חסר משמעות אלא "סדר אחר", שאינו ניתן למודעות (Ehrenzweig ,1967).
תאונה "ממוזלת" (1967)
לוי בוחר להתעכב על ציור טעון של לודוויג קירשנר ,"חיילי תותחנים במקלחת" (1915)3, כיון שבה קורה לטענתו משהו שאין לו הרבה תקדימים בתולדות האמנות – נזילת צבע חופשית, כזו שהצייר למד אולי לשלוט בה, אך קודם לכן החליט שלא למחוק ולהעלים אותה כפי שעשו דורות של ציירים לפניו. כשם שניוטון גילה את כוח המשיכה כשהתפוח נפל על ראשו, גורס לוי, כך קירשנר גילה את הנזילה. בניגוד לחדות המצמררת של מכלול הציור, הנזילה הזו חושנית-עדינה. יש בה אמנם אסוציאציות של מים, שתן או זרע, אך יש בה גם אינטימיות של דמעות, נדמה שאיבר המין בוכה. ברור כי משמעות העומק הבלתי מובחנת שלה בדומה ליד של רמברנדט, מדגיש לוי, היא מעבר לזו המילולית. בהתבוננות מודעת סביר שלא נבחין בנזילה הזו, או שלא ניתן לה משמעות, אולם ההתבוננות הלא מודעת סורקת את הציור כולו, וכמו מונה גייגר היא רושמת אזורי קרינה של משמעות לא מודעת. את הנזילה והמשתמע ממנה הוא מקביל לפליטת הפה באנליזה, פרט קטן המסגיר סוד גדול.
המהלך ההרסני-בונה בטיפול
בכל טיפול המטופל בא עם "סיפור כיסוי" – תיאור מאורגן ופשוט יחסית של אירוע כלשהו המסביר את ההווה לאור העבר. שעות טיפוליות רבות מתחילות עם המיתוס האישי או הסיפור המודע, גורס לוי. במהלך הטיפול אלו עוברים פירוק בעת בחיפוש אחר משמעויות נוספות שנותרו מחוץ לסיפור. לטענתו, כדי להגיע לאמת נפשית מורכבת ומרובת נקודות מבט, יש להרוס את הנרטיב הפשוט המסופר מנקודת מבט אחדותית ומארגנת. אולם לא רק סיפורו של המטופל מתפרק, מנתח לוי, כל מטפל, גם אם אינו גאון כמו פיקאסו4, מכיר את המצב שיש לו רפרטואר תיאורטי וקליני שהוא נעזר בו, המאפשר לו הבנה בסיסית של המקרה שהוא מטפל בו. לוי מתייחס לדיוקן עצמי של פיקאסו מגיל 20, אותו הוא רואה כציור "נכון מדי" – קומפוזיציה בחיתוך מעניין, שני גושי צבע החלטיים, ותווי פנים רגישים, מלאי הבעה. הציור מלנכולי במקצת, במידה נעימה, לא מטרידה. הוא מקביל את הציור הזה למטפל "שעובד נכון" – בהבחנה ברורה בין דמות לרקע ובין עיקר לטפל. חמש שנים מאוחר יותר מצייר פיקאסו את עצמו בדיוקן עצמי מפתיע – בהיר, פתוח, תמים, אולי אפילו אבוד וילדותי במקצת. בדומה לרמברנדט, גם הוא אוחז בפלטה, אך בשונה ממנו ידו אינה אוחזת במכחולים. היד ריקה, ואולי יש קשר בין הריק הזה, תוהה לוי, העדר מכשירי הציור, לבין הריק והתהייה שבהבעה - הציור אינו ניתן לפענוח ממצה. פיקאסו יוצר מסמן אניגמאטי, וואקום של משמעות, שהצופה בתורו יכול למלא אותו בהרהורי ליבו, בדומה לעננים ולכתמים שעליהם המליץ ליאונרדו. מעניין שפיקאסו שמר את הציור הזה תלוי בסטודיו שלו כל חייו, אולי כתזכורת לרגע או למצב עתיר פוטנציאלים. בהקבלה למצב הטיפולי, מציע איתמר, הציור מייצג את התהייה ואת הבהייה על הכאוס הריק - ההבנה אינה מספקת, ואין עדיין הארה חדשה. הוא מדגים זו באמצעות שעה טיפולית שמתחילה בפרשנות ראשונה של המטפל ואז מגיעה אחת נוספת, על פי מה שהוא מבין, וקורה שלפירושים אין השפעה מעניינת. המטופל אולי חש בכך, וגם הוא מרגיש את העקרות או את הדוגמאטיות של העבודה המשותפת, למרות שלכאורה הכול נכון. כעת על המטפל להחליט – האם הוא נאחז במה שהוא מבין ויודע, בסדר הקיים, שאיבד מכוחו ומחיוניותו, או שהוא מסתכן בכאוס, באי-ידיעה, בבלבול ובהעדר כיוון ומשמעות. אף אחד לא מבטיח לנו שהשלב הכאוטי אכן יוביל ליצירה חדשה, אולם בלי השלב הזה וודאי לא נוכל לחדש.
שנה מאוחר יותר, בגיל 526, מצייר פיקאסו דיוקן עצמי חד ומסויט, מנתח לוי. את העדינות, המופנמות, המלנכוליה והתהייה תופסת החלטיות נמרצת, מעין שילוב של חרדה ותקיפות, ובעיקר נוכחות גופנית שונה לחלוטין - נראה כאילו פיקאסו גילה את הקול שלו. בהקבלה למצב הטיפולי זוהי אולי "פעולה של חופש", פרץ אנרגיה חדש הנובע ממחווה של שחרור. היה צורך לפעול כנגד הידע הקיים כדי לאפשר לדבר חדש להופיע. הפער בין הרמה המובחנת והלא-מובחנת בציור, טוען לוי, נוכח גם בטיפול הפסיכואנליטי - מעבר לרמה המובחנת, להבנה המודעת, לחלוקה לגשטלט של עיקר וטפל, רוחשת כל הזמן התפיסה הבלתי מובחנת המגיבה למשמעויות לא מודעות - הכאוס נמצא כל הזמן בסמוי וברקע. לעיתים מתגלית לנו המשמעות הלא מודעת בהיסח הדעת, לעיתים בפליטת פה או בתאונה ממוזלת, ולעיתים אנו מגיבים לה גם בלי לדעת למה אנו מגיבים. בכל פירוש שלנו אנו הורסים סדר קיים ומציעים סדר חדש המאיים באותו רגע בכאוס, סברה זו מתיישבת עם תובנתו של ביון שכל שינוי, גם אם לטובה, נתפס תחילה כקטסטרופאלי (Bion, 1965). הטיפול נמצא בשלב יצירתי כאשר הוא מהלך על הגבול הדק שבין סדר וכאוס, בין כאוס ריק ומלא, הורס ופורה.
כאוס הרסני אך מענג
דוגמא לכאוס הרסני מביא לוי מן הסרט באטמן (ברטון, 1989). הג'וקר, הלא הוא ג'ק ניקולסון בתפקיד מטורף, פורץ למוזיאון המטרופולין בניו-יורק ומשחית ציורים באורגיה של הרס, ביניהם דיוקן עצמי של רמברנדט בגיל 63. תחילה מטביע הג'וקר את כפות ידיו הטבולות בצבע אדום על הציור, ואחר כך הוא משליך על הציור התזה נוראית של צבע ירוק רעיל המשלים את מלאכת ההרס. הסצנה, מנתח לוי, מעלה אסוציאציות של חילול הקודש, של שריפת הספרים בליל הבדולח, של בזיזת המוזיאון בבגדד והרס אוצרות תרבות ופסלים קדמוניים על-ידי הטליבן או דעאש. זו מתקפה המחזירה את שיאי היצירה למצבם הכאוטי, אולם הפעם מדובר בכאוס טראומטי, הרסני, שאין לו תקנה. פסיכואנליטיקאי קלאסי יכול היה לומר שהג'וקר מחרבן על הציור, מבאר לוי, אך הוא מבכר לומר שהג'וקר הורס את האינטגרציה שלו עצמו. לוי מציין שמלאכת ההרס הרבה יותר קלה ומהירה מאשר מלאכת הבניה. לא מדובר רק בפרט טכני, שכן הקלות שבהרס מעניקה לו נופך מאני, אקסטאטי, אורגיאסטי. בהרס יש עונג מהיר, לכאורה בנייה והרס כטוב וכרע, אך מכך לא נובע שהבנייה תמיד מענגת וההרס כואב, מסביר לוי. אמנים אוהבים לדבר על ייסורי היצירה, והג'וקר אינו מסתיר את ההנאה האדירה שלו כשהוא משחית את שיאי האמנות במוזיאון. גם הצופים בסרט עשויים לחוש, במקביל לחרדה של חילול הקודש, ברטט של עונג לנוכח ההשתוללות ההרסנית. היצירה שבירה, הסדר הגבוה מאוים על-ידי הסדר הפשוט יותר, אך גם נמשך אליו, הרי גם הסרט באטמן הוא יצירה, מנתח לוי, כך שהרס התרבות כרוך ביצירה חדשה. ההבחנה בין כאוס יצירתי וכאוס הרסני, מסכם לוי, אינה תמיד חדה וברורה. הוא מסב את תשומת לבנו אל הטבעות כף היד האדומה על גבי ציורו של רמברנדט שאינה הטבעה חוזרת של אותה כף יד, אלא של שתי הידיים - שני האגודלים פונים פנימה. הכתמים האדומים מנציחים אם כך תנועה של שתי ידיים מורמות, כמעט כתנועה של כניעה, או אפילו של תפילה. בהקשר זה מאזכר איתמר יצירות של משה גרשוני7
לוי טוען שכמו תמונת החלום, המתקבעת בזיכרון ומאבדת את האיכות הרוויה והפועמת שהייתה לה בזמן החלימה, כך המעבר מהתבוננות לא מודעת ולא מובחנת להתבוננות מודעת מקבע ומגביל את מרחב המשמעויות של הציור. התפיסה המודעת מפשטת את "הסדר האחר" ומנרמלת את הכאוס. מרגע שנוצר גשטלט והחלק הכאוטי זוהה כיד האוחזת במכחולים, אנו מוחקים אותו כהתרחשות בגוף ובחומר. התפיסה הלא מודעת, לעומת זאת, סורקת את הציור כולו וגם אם איננו מודעים לכך, ההתרחשות הספונטנית נותנת לדיוקן העצמי תוקף של אותנטיות השונה באיכותו מהאותנטיות של ההתבוננות המהורהרת. האותנטיות של ההרהור הרגוע נמצאת בקונטרפונקט עם האותנטיות של היצריות הגופנית.
התקיימות נעדרת או Void
במרחב השני אני חווה תהליך מקביל מדהים. בחלקו הראשון, מנתחת המאירי-ולדרסקי שיר של אגי משעול תוך שהיא פורטת מחשבה על שלושה הפכים ליצירתיות והתנאים להיפוכם. משהו בי מנומנם, אני אוהבת את השיר, אני אוהבת ניתוחי שירים, אבל משהו בי מסרב להאזין, עייף. בהפסקה שאחרי אני מגלה שאיני היחידה. עם זאת, בחלקו השני של המרחב, כשהמאירי-ולדרסקי ניגשת אל תיאור המקרה, אזני מזדקפות בבת אחת. "עם יסמין הרגשתי שמשהו לא עובד למרות האנליזה העשירה בתכנים והעובדה כי יסמין מתקדמת בחיים ומוקירה תודה. אני חשה שמשהו במפגש איתה כאילו לא קורה, שהיא ישנה למרות שהיא ערה וערנית שהיא לא נמצאת, למרות שהיא מקשיבה ומפרשת. שמשתלט עליה סוג של שיממון לא מטריד ולא לא מטריד. היא אמנם מספרת המון אך כאילו לא היא מספרת, וכאילו לא מספרת לי אלא מייעדת דבריה אליי, ולא כי מסירה ממני את המבט באיזשהו אופן דבלואטיבי, אלא כי טרם הופעתי בטווח ראייתה. ולא כי היא חווה אותי כסביבה מוקדמת, מאפשרת, ממוזגת וויניקוטיאנית, אלא באופן מוזר היא לא חווה אותי בכלל ולא את עצמה".
נקודת המפנה בטיפול מתרחשת בשלב בו המאירי-ולדרסקי מצליחה לנסח לעצמה ובהמשך ליסמין את תחושותיה ולתרגמן להתערבות: "אמרתי יסמין, כשאני מקשיבה לך אני מרגישה תחושה מוזרה, כאילו את נמצאת מחוץ למילים שלך..המילים כאילו מרחפות באוויר. כאילו את לא כאן, כאילו אני לא כאן" יסמין הגיבה בפליאה "זה נורא מוזר מה שאת אומרת" ושתקה עד סוף הפגישה, אך בדלת, לראשונה, השתהתה מאוד ונאחזה במבטי. בפגישה שלאחר מכן היא החלה לדבר מיד בקול שבקע כמו ממעמקים "כל סוף השבוע המילים שאמרת כאילו הסתובבו בדירה. אני לא באמת בשום מקום, הכל חולף לידי".
המבט כרגע מכונן
אותו רגע מכונן של פגישת המבט זוכה לתגובות נלהבות מהמשתתפים בדיון המתקיים לאחר מכן. וכאן המקום להתפעל מהזיגזוג הבלתי אפשרי בין יום עיון עמוס כל כך ובין ההתעקשות לפתוח לאת הדברים לדיון. היוצרת מיכל היימן, השותפה לדיון, מתפעמת מרגע המבט בין המאיריולדרסקי למטופלת ומצביעה עליו כרגע שנגע בה וחיבר אותה ולטעמה בדיוק ברגע זה חל שינוי בכאוס. היא מתייחסת באותו ההקשר גם להשוואה בין שני סוגי הדיוקנאות העצמיים של פיקאסו, שבהם הוא אינו מישיר בהם מבט לצופה, מבטו יוצא מהמסגרת, לבין זה של רמברנט המביט החוצה ופוסח על הצופה. היימן ממשיכה ושוזרת את המבט כתמה ביום העיון היא עושה זאת גם בהקשר להרצאתה של משעול, שבה מוזכרת אסטרולוגית המנבאת לאמה שתראה למרחוק. נלהב מצטרף גם יוני שור לדברים שנאמרו על המבט. בהתייחסו לפיקאסו הוא מציין כי מעטים האנשים ששינו את חייהם ביכולת ההתבוננות שלהם על עצמם - מבטיו בדיוקנותיו, סובר שור, הם הכי חדים וישירים שיש. הדבר הכי גדול שקרה לפיקאסו לדעתו, הוא ההעזה לפרק את האובייקט. את עינו של פיקאסו בדיוקן הוא מכנה עין קטרקטית, כמו מחפש את המבט של מה שהוא זוכר על המודלים שצייר. אני חושבת שהקישור של המבט, הן של שור והן של היימן, מבקש לעשות סדר וינקוטיאני בכל הכאוס הגדוש והססגוני של יום העיון הזה. שור מוסיף כי כשחושבים על טראומה מכיוון האומנות, שיש באמצע תחנות, שיש שם אובייקט שאחר כך מתפרק, שאם מתאפשר לנו שלא להיבהל ממנו הוא יכול להביא להמשך תהליך הריפוי. כך גם לגבי תיאור המקרה של המאירי ולדרסקי, אליו חוזר שור בדבריו. הוא סבור כי בעצם החלפת מבטים - רגע שבו את מתבוננת בה והיא מתבוננת בך, ברווח הזה קורה משהו, בהחלפת המבט, כיון שבהמשך היא שואלת אותך מי את.
ואכן אותם חילופי דברים ומבטים של יסמין והמאירי-ולדרסקי היוו את ראשיתו של מסע ארוך ומפרך להכרת הדבר הזה בדיוק. המאירי-ולדרסקי מכנה אותו התקיימות נעדרת, עליה היא גם כתבה ב"שיחות" ויופיע במאמרה באינטרנשיונל ג'ורנל לפסיכואנליזה. לדבריה זוהי איכות חמקמקה, ייחודית וקיצונית אשר כמעט בלתי אפשרי לתאר אותה במילים, כיון שתיאוריה הם בעיקר על דרך השלילה. העצמי שבה נתון במעין כיליון מתמשך, אך ללא כאב וחרדות כיליון מפני שלכאורה אין סיבה ואין מסובב לחרדה, אין נשוא ואין מושא, אין "יש" ואין "אין", אין תחושת נתק מדבר ואין תחושת משיכה לדבר. העצמי מצוי בריק טוטאלי שתוכו הוא אין תודעה של הריק ואין חוויה של ריק, ולכן גם אין מצוקה ממנו, מאבק בו או חרדה מפניו. "אני כאילו חיה בעיניים עצומות. לא רואה כלום. אני סתם נמצאת, לא קיימת" מתארת יסמין, "אנשים לא רואים את זה כי הם מדברים איתי ואני עונה להם ועושה כל מה שצריך. כאילו שדברים קורים לי אבל אני לא מרגישה אותם. שניה אחרי שאני מדברת איתם או עושה משהו אני לא יודעת מה אמרתי או מה עשיתי. גם כשאני צוחקת ומאושרת זה לא אני צוחקת ומאושרת. בפנים יש חלל כזה, ריק, סתמי, שאני נעלמת בו בלי להרגיש כלום".
המאירי-ולדרסקי את גילויה של יסמין את עצמה "ככל שאיכות ה-'VOID' נפרשה לפנינו...היא לא ידעה למשל מתי היא עייפה, רעבה או מתי היא רוצה לאכול. התחושות הגופניות הבסיסיות ביותר התקיימו בתוכה כרצף גירויים חסרי פשר, לא מטרידים ולא לא מטרידים, לא מותירים סימן ולא מאפשרים אחיזה בסימן כלשהו". כשהיא מצליחה לפענח יותר ויותר מה קורה בתוכה, ולדרסקי מגלה כי לב הנוכחות האנליטית שנדרשה ממנה היה בקיום אי הקיום, גילוי ההיעלמות, הנכחת ההיעדר. "יסמין פענחה בעזרתי את המתרחש בגופה ובנפשה, החלה לזהות בתוך הפגישות עצמן תחושות כמו רעב ועייפות, החלה לצחוק בהקלה צחוק אמיתי ומשוחרר, לבכות בכי כשהיא בתוכו, מרגישה ומחוברת. בהתרגשות היא החלה לסמן את המעברים בין מצבים שהיא נמצאת בתוך עצמה ואיתי בחדר, בדברים שסיפרה ובין מצבים שלאו. נאבקת לזהות בעזרתי את רגעי הקריסה ונסיבותיהם. איכות ההבחנה הזו שלה הלכה והתעצמה".
חוויה כאוטית קטסטרופלית
יחד עם אותה תחושת נוכחות, מתארת המאירי ולדרסקי, התעצמה גם חווית הכאוטיות שלא היתה קודם ליסמין, בעקבותיה גם הגיע מערך שלם של חרדות קטסטרופליות. "יסמין הטלטלה בין חרדה שאשמוט אותה ברווח קטסטרופלי אינסופי שהולך ונחשף בתוכה ובינינו לבין חרדה שאני כלל לא נמצאת מעברו השני. היא החלה לחפש עליי מידע באינטרנט, אך כל מה שמצאה היה בתחושתה לא עליי". היא זעקה "מה קורה כאן? את לא באמת קיימת בשומקום. אני צריכה הוכחה שזה באמת קורה, שאני קורית שאת קורית, שאני הולכת לטיפול שאת המטפלת שלי למעשה. "ככל שיסמין החלה להתקיים מחוץ לגבולות ה-'"'VOID, מצביעה המאירי-ולדרסקי על הסיכון שבהתמסרות לטיפול, "גברה בה האימה של ההימצאות על סיפו6, אימת המגע עמו, הכאוס ברווח המכלה". המאירי-ולדרסקי סבורה היתה שתפקידה הוא לזהות את המצוקה והחרדה הקטסטרופלית, גם כשלא היה להם ביטוי ישיר, ולתאר את איכות ייצוגי האובייקט ויחסי האובייקט האחראים עליהן. ייצוגים חלקיים, שטוחים וארעיים, שומטים, נעלמים ומעלימים, כאוטיים בתנועתם, בחיבוריהם ובניתוקם. ייצוגים אלו שוחזרו שוב ושוב באנליזה והתעצמו לנוכח סיומה של כל פגישה, כל חופשה ובכל התערבות לא מתאימה. בזיהוי ובתיאור של אלו המאירי-ולדרסקי סייעה ליסמין לבנות פשר ומשמעות כנגד אימת הכאוס המכלה. בתוך כל הסבל, שליווה את התקופה הזו באנליזה, ברגעי שפיות והתבוננות, הביעה יסמין שמחה על כך שיש משהו בתוכה ממשי דיו, על כך שיכלה להרגיש תחושה ממשית דיה, חלקיקית ושבירה ככל שתהיה.
נכון שזה ויניקוטיאני?!
"נכון שזה ויניקוטיאני?" שואלת המשוררת אגי משעול כשבוחרת לצטט שורות מתוך שיר שכתבה על אמה, "שפת אם" (2015). "מְחַפֶּשֶֹת אוֹתִי עַל הַמָּסָךְ הַמֻּשְׁלָג שֶׁל עֵינַיִךְ" ולרגע לוקחת אותנו ואותה במנהרת הזמן אל אגנס הילדה בת הארבע התרה אחרי עיני אמה. הרבה הומור היא מכניסה להרצאתה, ואיך לא, גם שירה. בשפתה השירית היא משחקת במילים, תוך שהיא מנסה להסביר מה בעיניה מוליד שיר. "השפה, הניסוחים, המודע והלא מודע, המרק הסמיך הזה שמוליד את הגביש, את הפסל מתוך הסלע גם בלי לומר זאת באופן מפורש". והנה היא משרטטת בלשון ציורית הנחות יסוד: "שיר באמת יכול להיווצר רק במצב של השראה. תודעה שונה לחלוטין מזו היומיומית שאנחנו מצויים בה רוב הזמן. מעבר מגלים בינוניים לקליטת אפ אמ, נדרש כאן חיבור למגה מצבר. השפה מקבלת תיבת תהודה עמוקה יותר מהדיבור היומיומי שלנו - שירה היא שפה בתוך שפה. במצב של שירה השפה נשמעת לגמרי אחרת, אפילו כתובת על שמשת חנות נעליים 'זוגות בודדים' או 'מחסום כיסופים'. בשירה השפה מיד מהדהדת, כמו שאתה צועק בתוך קתדרלה וחוזרים אליך".
חשיבה "כתמית" מתפשטת
משעול נעזרת בביאליק שהקביל את מצב השימוש בשפה השירית אל אבני החושן של הכהן הגדול, שכשהוא עונד אותן הן מהבהבות וכשהוא מניחן בצד הן סתם אבנים. היא מוסיפה נופך חושני וייחודי אל השפה עברית שנובע ממבנה השורשים שלה; "כל מילה מביאה את חברותיה צפון–מצפון-מצפן", מה שיוצר לדבריה מצב בו השיר מודע יותר מכותבו. משעול מתארת כיצד יש להתנהג במצב של השראה, שהוא מצב תודעתי מיוחד שלומדים להכיר במשך השנים. היא מסבירה כי "הכתיבה מתרחשת במצב של בהייה, לא במובן הפלגמטי של המילה, אלא בסוג הקצב היצירתי שיכול להתקיים, בסתם לשכב ולהסתכל בסדקים של התקרה, זו פסיביות דרוכה שמאפשרת מאוד את התהליך. מה שמייחד את בהייה זו הוא הקשב נטול המושא, לא רוצה שום דבר. מחשבה שאינה חומדת את התכנים שלה, קשב משוטט ללא מטרה, פתוח ומכיל את כל מה שבא. אותו מנגנון מורכב מדהים יש גם בגז וגם בברקס. בניגוד לחשיבה רגילה שהיא קווית, בבהייה המחשבה מתפשטת לכל הכיוונים, כמו כתם דיו על בד – איך אמרה המטופלת יסמין", מתייחסת משעול למטופלת בתיאור המקרה הקודם, "חושבת לכל הכיוונים".
לא תרדוף
משעול מוסיפה הוראות הפעלה בזמן הווה של השראה: "חשוב שלא לרצות כשבא משהו, אסור להתנפל וזה קשה". היא מספרת שכשהיא חשה זנב של שיר, היא צריכה לעשות את עצמה כאילו היא לא שם בכלל "כל רצייה מבריחה אותו". יחד עם זה, כמו בשיר על איתקה, "וכל הזמן חשוב..." היא מדגישה את ההכוונה שצריכה להיות קיימת כל הזמן "אבל אתה צריך לעשות עצמך לא מתעניין". יש הנאה בעצם התרחשות הכתיבה, משתפת משעול, בעצם התהליך, השיר הוא לא רק התוצר הסופי. "אחרי ששיר גמור הוא כבר יצא מרשותי, אבל ההתרחשות שייכת רק לי. ויש שם הרבה התגלויות: ההנאה הזאת של לקום בבוקר אל הקלסר או המסך ולהזיז פסיקים ולהרגיש את החשמל בין המילים. גם אם בסוף הדף מתקמט ונזרק אל הפח היה פה משהו משמעותי".
מה את רוצה?
"אני לא יכולה 'לעשות קליניקה'" משתעשעת משעול במילים כהרגלה בבואה לנתח את תהליכי כתיבת השיר, אבל אני יכולה לעשות מעבדה ולבחון איך זה קורה:
הקיוסק/ אגי משעול (2015)
הלילה נשקף חלומי אל הקיוסק של אדון גרוס.
כוסות הלכת נצצו
סביב ברזי הגזוז (אדום וירוק)
וריח הממתקים הכה, ורוד, כמו אז, בליבי.
זה ליד זה בקרטון שכבו
דגי הבננה הצהובים
אפופי אבקת סוכר – עד
ולצידם השחירו דגי הליקריש (אף פעם
לא ידעתי להחליט אם אני אוהבת אותם או לא)
אך יותר מכל ערגה הלשון אל ראשם
של תרנגולי הסוכר האדומים שבקצה רשרוש הצלופנים.
אדון גרוס, אדון האוצרות
אתה שכל זה שלך הוא:
שנים פיתו אותי סוכריות מחליף הצבעים שלך
שכבה אחר שכבה
אל תוך ליבן
והנה אני כאן,
על קצות האצבעות עם הגרוש ביד
נדחפת שוב אל הממתקים.
אדון לשונות החתולים
השואל אותי מה אני רוצה.
לו ידעת כמה התרחקו חיי
מדלפק הקסם הזה
ואיך הסתבכה מאז בנפשי השאלה.
.
ובכן, משעול חלמה חלום על קיוסק. "חלום בשביל משוררים", היא מספרת, "הוא אוצר בלתי נדלה, טשטוש הגבולות בין דמיון למציאות מתקיים הן בחלימה והן במצב כתיבת שירה ולכידת הדימויים". "היכולת למצוא בתוך עצמך" (אני תוהה: אולי את הדימוי המחבר בין הרוחני לגשמי, כפי שלוי הצביע בהרצאה הקודמת ), "להוריד איזה אנך בנפש, שיפגע בנהר האוניברסאלי הזה". בפניה לאומנות אנו מחפשים את עצמנו בדרך שלא הכרנו קודם. "כל הדבר הזה צץ ועלה בחלום, לא הייתי באמת מודעת לכל המרק הכאוטי הזה שממנו השיר צף ועלה". לקיוסק, מסבירה משעול, "מה שהיום נקרא פיצוציה, בילדותי קראנו 'אדון גרוס' שבגרמנית זה גדול. ביקרתי שם ופתאום זה בוטקה קטן, מטר וחצי על מטר וחצי כשבפתח דלפק שחור וחסום". "אסור", מתריעה משעול, "לחזור למקומות שפעם נראו מופלאים". "השיר נחלם אצלי", היא משתפת, "בו אני נדחפת אל הממתקים אל אותו אדון גרוס והוא שואל מה את רוצה? קמתי בבוקר, הבנתי שהחלום הוא לא על הממתקים ולא על אדון גרוס, אלא על השאלה שקלה מאוד לילדים, אך אצלנו המבוגרים מסתבכת עם השנים והופכת לשאלה שחשוב יותר לשאול אותה מאשר לענות עליה. כשהבנתי שעל זה השיר - כתבתי אותו". משעול ממשיכה ומספרת על מה קרה לאחר פרסום השיר "אבל כשהשיר יצא, והיתה השקה ואחד מחוקרי הספרות פרש בביטחון 'טוב אז אדון גרוס זה אדון עולם - כל מה שיש לעולם להציע' - מישהו מבקש ממך דין וחשבון ומה אתה רוצה, זה הכה בי. מאוד מצא חן בעיניי, לא יכולתי להכחיש ועם זאת שאלתי כמו אמי ההונגריה 'על איזה סמך?' ואז הגיע תשובתו של המבקר 'אדון גרוס אדון האוצרות' מתוך התפילה ביום כיפור, וגרוס זה הרי גדול" משעול מתפעמת "כאילו משהו בשיר ידע את מה שהוא אמר, הצירוף של שני הדברים האלה יחד, שם הבנתי באמת כמה השפה עובדת בשבילנו המשוררים". היא ממשיכה באומרה "כמה הלא מודע של השיר, בגלל הקשב המיוחד שנוצר בו, הוא כמו קליידוסקופ שמזיזים מצד לצד ומתערבב אחרת". "הנקודה האוניברסאלית בשיר הזה ", היא מסכמת, "היתה השאלה, 'מה את רוצה?' כל אחד שואל את עצמו או צריך לשאול את עצמו את השאלה הזו ולכן יש הצדקה לכתוב שיר כזה". "זוהי מחשבה של בדיעבד" מודה משעול, "כך שמתוך הכאוס, הטשטוש שבין זמן הערות לזמן החלום, נולדה יצירה, שיר שכבר אינו פרטי אלא אוניברסלי ואפשר לראות בו עולם ומלואו".
משהו בקליידוסקופ הפרטי שלי זז, ואני נזכרת בהרצאה אחרת של ידידה טורקניץ' שבה היא דנה בקווים לדמותה של ההפרעה הסכיזואידית באמצעות גיבור הסרט "שארית היום" (ג'יימס אייבורי, 1993). אני משתפת בדיון הפתוח את אותו מעבר עדין "בין שינה לערות" עליו כותבת משעול (1995) בהקדמה לשירי "מחברת החלומות" שלה. אותו "נים-לא-נים אקטיבי המושווה ל'תנומת החתול' שרק קצה זנבו או אוזניו מעידים על דריכותו השקטה. אפילו פזילת העיניים הקלה וארשת הבהייה אינה אלא ביטוי גופני לאיזו פזילה פנימית. השכל מנמנם עדיין ועצל במידה מספקת כדי לאפשר לחלום או לשיר להגיח כפי שהם בלי שיחטפו כל ידי תנועת המחשבה" (עמ' 3). משעול מתארת את לידתה של השירה המנוגדת למחשבה הלינארית ומתקיימת בה אותה בהייה חלומית כמו זו שעל ספת הפסיכואנליזה.
המטפל כאמן מלווה
ד"ר הוניג, מסכמת את שלושת המרחבים של יום העיון תוך שהיא דנה בתפקידו של המטפל באומנות. המרחב הפוטנציאלי על פי ויניקוט (1996), מזכירה לנו ד"ר הוניג, יוצר סדר חדש, סדר ספציפי. במצב השראה מגיעה פתאום קריאה לצאת ממצב תודעה אחד לשני או לחלופין להתבונן בתוצר כעד. המרחב המאפשר יצירתיות על פי ויניקוט (שם) הינו המרחב הפוטנציאלי, והוא זה המאפשר חקירת תמונות. כדברי איתמר היום, במרחב זה אפשר לעשות "סדר ספציפי לעצמי, ולרגע נתון - שאם אעצור בו ואתבונן ב'סדר החדש' שיצרתי לי, הרי הוא יספר לי משהו חדש על החומרים ממנו יצרתי אותו, על חלקי הכאוס –'אי הסדר' שאותם ערבבתי. בזכות המרחב המאפשר יצרתי לי אחת מהאפשרויות הרבות להרכבתם ולהתבוננות בהם". וכמו שמשעול אומרת "פתאום לצאת ממצב תודעה אחד לשני, ולהיות יכול להתבונן על תוצר שנשאר כעד למצב תודעה אחר שלא תמיד יש לי קשר איתו".
היא שואלת את המונח הקסום בעיניה "אמנית מלווה", (המתייחס למאיירת איריס קובליו) מ"מחברת החלומות" של משעול (1995), לטובת הגדרת תפקידו של המטפל באומנות. לדידה, המטפל באמנות נמצא כדי להרחיב עד כמה שניתן את המרחב למטופל. מרחב המאפשר את החומרים באמצעותם מצב תודעה אחד יכול למסור את מסריו בביטחון למצב תודעה אחר. המטפל באומנות שנמצא באותם רגעים, משמש כמיכל, כמלווה של התהליך המפרש בנוסף לחומרים. זאת בנוסף לחומרים שכשלעצמם הם גם משקפים משתקפים ומפרשים. ולבסוף – זוהי עבודתו של המטופל, שרק הוא מסוגל לכך - רק הוא יכול לאפשר לתוצרים לספר לו מה התרחש במצב התודעה היצירתי בו היה. למעשה, סוברת הוניג, "הרצף בו נמצא האדם יכול לבוא לידי ביטוי בחיפוש חומר, בהתעסקות עם חומר כפי שהוא מבקש או באופן אחר, המוציא מהחומר איכויות חדשות ומתעלם מאיכויות אחרות שלו, ביצירה בתוצר או באין תוצר ואפילו" כפי שולדרסקי-המאירי היטיבה לתאר ואותה הוניג בוחרת לצטט "אלו שחוו את הכאוס בצורתו כאנאינטגרציה שאינה מוחזקת ומוכלת, כאנטי-התהוות, וצמחו להיות אנשים שאינם חיים באופן יצירתי, מטילים ספק בערכם של החיים, ומיטלטלים בין תחושות של חוסר משמעות, חוסר תוחלת, חוסר ממשות, חוסר טעם". "בחדר הטיפול באמנות", פורטת הוניג, "אפשר ליצור בחומרים גשמיים, לשחק עם תוצרים ישנים, לפרקם ולהרכיבם מחדש, לשחק בהם, ובכך ליצור תהליך נפשי עם חומרי הנפש. בחדרים אלו מטופלים יכולים להעניק לחוויות הללו חיים - בדרך בה יזלזלו בחומרים או בכך שייאספו עבורם כל שברי ניסיונותיהם - גם ללא התבוננות המעלה חרדה. אולי לראשונה בחייהם - גם אם הם לא מרגישים חדוות יצירה - כל ניסיון והתנסות יקבלו משמעות וחשיבות, והתמונה שתיאסף תספק להם תחושת ערך – כזו שתהיה כנבט בבניית תחושת ערך לחייהם".
מעברים בין מצבי תודעה
הוניג מביאה את ברכת "מודה אני" כשמתעוררים: "מוֹדֶה אֲנִי לְפָנֶיךָ מֶלֶךְ חַי וְקַיָּם. שֶׁהֶחֱזַרְתָּ בִּי נִשְׁמָתִי בְּחֶמְלָה. רַבָּה אֱמוּנָתֶךָ". 12 מילים - שזה לכאורה 12 שניות המספקות לאדם את הזמן לו הוא זקוק לעבור ממצב תודעה אחד למצב תודעה אחר - הזמן שמאפשר לאדם להתחבר למצב תודעה של מציאות. היא מנתחת: "לכאורה ניתן לדמות זאת למעבר ממצב כאוטי של בהייה, ראיית כתמים, גלישות למחשבות לא מציאותיים - ממצב של אי סדר למצב של סדר או מ-nonsense ל- ".sense
השיר הבא של אגי משעול לקוח מתוך ספר שיריה "מחברת החלומות" המנסה לטעמה לתפוס במילים מצבים חלומיים. איריס קובליו, אותה "אמנית מלווה" המלווה בציוריה את שיריה של משעול שיר ובכך מעצימה אותו לדעת הוניג. כל ציור במחברת מצויר על קופסאות של תרופות, והעיניים המתבוננות והמפרשות שלה מרחיבות את ההבנה והטקסט: "עכשיו מקימוטי הסדין אני בוהה/ברורשך הסיד המתקלף מן התקרה/ותוהה על הנווט שבי/היודע להשיבני ממרחקים בל ישוערו/ובחמלה/להניחני כאפרוח על נסורת/בשלום על מיטתי". בספר מאוירים סוגים שונים של קופסאות לתרופות, למשל אריזה של הרוקסט- תרופה פסיכיאטרית כשילדה ישובה עליה ולצידה כתוב "להחזיק מחוץ למגע ילדים". האמנית המלווה נותנת הדהוד חזותי (פרשנות ומראה) לסיטואציה ללא מילות פירוש עדיין. משעול מוסיפה שעל החפיסה המצוירת כתוב "פתח תקווה" שעבורה, בהשראה שירית, הוא פתח התקווה
שאלה מהדהדת
כך בטיפול באמנות עם המטפל, מבארת הוניג, כ"אמן המלווה", מתחברות מערכות היחסים - המודעות והלא מודעות, המתרחשות בכל חדר בתהליך הפסיכותרפיה: בין המטופל לעצמו, בין המטופל למטפל, בין תתי המודע שלהם, בין תת המודע של האחד למודע של האחר ובין ממדים נוספים של מערכות העברה המורכבות הנוצרות במשולש הטיפול באמנות הנקרא גם מערכת יחסים טריאנגולרית: המטופל, המטפל היוצר והחומר – היצירה והאין יצירה. הוניג מוצאת את השאלה "מה אני רוצה?" בשיר "הקיוסק" כמקבילה לשאלה העיקרית איתה מגיע המטופל לטיפול – זו שאלה המהדהדת, חיה בנו ודורשת מאיתנו מיקוד בבחירה אינסופית בכל רגע ורגע בחיינו, כך שממצב של סדר מתוך כאוס, השאלה הזו – מה אני רוצה, מניעה את הנפש.
כאוס הוא מקום שאתה לא יכול לבחור בו, אלא פוגש בו לרוב בהפתעה, זהו מקום ראשוני מדי כדי לשהות בו מבחירה זמן רב מדי. הוניג טוענת שאחת מן הפונקציות של האגו היא ליישב את הבלבול הכאוטי, זה הנוצר בעקבות הכאוס. היא אף אוספת את דבריו של לוי מהמרחב הראשון, ומתייחסת לניתוח שלו את ציורו של רמברנדט. היא סבורה כי על אף שהפער בין הפנים והיד והמצנפת אצל רמברנדט בן ה-61 המתבונן בעצמו מתבונן, הכל מסתדר אצל המתבונן, כ "דמות מציירת מתבוננת", זו פעולת האגו המארגן שמנסה להתגבר על הכאוס. החומרים האמנותיים בחדר הטיפול נחווים בדרך כלל כטרה אינקוגניטו - אדמה לא מוכרת ולא בטוחה היכולה להביא לתחושה כאוטית. המטופל מתארגן במרחב כל הזמן, מתארגן ומארגן סדרים חדשים, כך הוא עובר בין מצבי תודעה שונים. והמטפל - מביאה הוניג את דברי המאירי- ולדרסקי מהמרחב השני - "המטפל מכיל ומחזיק כהלכה" את הקיום היצירתי, שבמובן זה הוא קיום שבורא את העצמי ואת העולם מתוך התוהו-ובוהו הפרטי.
החדר בטיפול באמנות הכולל את החומרים, הכלים והמטפל המזמין לחיפוש – "זו סביבה מאפשרת ומזינה" גורסת הוניג. סביבה בטוחה זו, כדברי ויניקוט (שם), "מאפשרת בצורה בטוחה את חקירת התמונות שבראשנו" (עמ' 76). היא מאפשרת גם להיות עם חווית האין, לבטוח בלא מודע שיהיה כן עם מה שעולה. לראות הזדמנות בשפע הגירויים ולהתמסר לעצמך, למגע עם החומרים, למשחק, לחיפוש ולהבעה הספונטנית, לזו האוטנטית המתרחשת במגע עם חומרי האמנות. כך נוצר מרחב שניתן לומר משהו שכבר נאמר בשפה אחרת או שלא נאמר עדיין, ולאחר מכן גם לשים לב לאינפורמציה הגלויה והנסתרת המגיחה מהתהליך ומהדימויים לשירותה של המודעות, להרחבת המבט על העצמי ולגדילה. כמו שמשעול ספרה על הלא מודע שעלה בשיר ה"קיוסק", כך גם הוניג מספרת על המטופל הטובל את מכחולו במעמקי נפשו ומצייר עם הצבעים הללו לחלקים אליהם הוא מודע וחלקים אחרים ה"מתגלים לפניו וממתינים לרגע בו יוכל להתבונן בהם ולהקשיב לסיפור אותו הם רוצים לספר לו על עצמו".
בסוף המרחבים, לפני הסדנאות בהן נפרק וניצור עצמנו מחדש, נפעמת ערב, בשיחה לרגע, מאיך דבריה שנאמרו בתחילת הכנס דייקו את הדברים שייאמרו אחר כך על ידי שאר הדוברים, מבלי דעת כל מילה ברחל בתך הקטנה. כמו הכתיבה ה"כתמית" המתפשטת של אגי. היא מחייכת.
1 את הסדנאות הנחו יוני שור, מטפל ומדריך בתרפיה באמנות, אריה בורשטיין, מטפל גשטלט גוף ונפש, רינה בובראוגלו לרנר , מטפלת באמנות ומדריכה ונעמי ליברמן, בבליותרפיסטית ומדריכה.
2 המזכיר אולי את מושג "אפלולית הדעת" של פרויד.
3 הציור מסויט. אכן, זמן קצר אחרי הציור הזה, מספר לנו לוי, קירשנר השתגע, אושפז, ולעולם לא חזר לעצמו. הפרץ היצירתי
4פבלו פיקאסו בן ה-14 , מנתח לוי הוא נער גאון שעדיין לא למד ציור באקדמיה, אולם הוא כבר יכול לצייר הכול – קומפוזיציה מושלמת, פיזור אור, חלוקה צבעונית מרתקת, דמויות ריאליסטיות, רגש ואווירה.
5באותה שנה בה צייר את "העלמות מאוויניון", משווה לוי.
6שלב סיפי, לימינאלי, כפי שבחר לתאר זאת האנתרופולוג הבריטי ויקטור טרנר (2009) - שלב הביניים הטקסי בין 'עוד לא' ל'כבר לא', שלב מסוכן ומאיים, בו מסתכנים בקריסה למוות.
7בהתייחסו ליצירות של משה גרשוני מבקש לוי שלא להכנס לבעייתיות של "אמנות אחרי אושוויץ", אולם ברור שאנו בתחום המשלב כאוס טראומטי, הרסני, שחיטה והשחתה, עם יצירה שבירה הנאבקת על קיומה – התוהו ובוהו שקדם לבריאה.
מקורות
ויניקוט, ד.ו. (1996). משחק ומציאות. תל-אביב: עם עובד.
ויניקוט, ד.ו. (2009). עצמי אמיתי, עצמי כוזב. תל-אביב: עם עובד
טרנר, ו. (2009). התהליך הטקסי – מבנה ואנטי מבנה. תל אביב: רסלינג
מילנר. מ (2006). טירופו הכבוש של האדם השפוי. עורך: א. לוי תל-אביב: תולעת ספרים.
משעול, א. (1995). מחברת החלומות. רעננה: אבן חשן
משעול, א (2015). מלאך החדר. תל-אביב: הקיבוץ המאוחד ומוסד ביאליק.
ניטשה. פ. (2003). כה אמר זרסוטרא. תל-אביב: שוקן.
קליין. מ. (2002). מלאני קליין: כתבים נבחרים. עורך: י. דורבן. תל-אביב: תולעת ספרים.
.Bion, W.R. (1965). Transformations. London: Karnac
Dmisch, H. (2002), A Theory of Cloud, Stanford University Press.
Ehrenzweig, A. (1967) The Hidden Order of Art. London: Paladin.
Ernst, L. K. (1915) The Sodier Bath.
Rembrandt Self-Portrait (1661) Oil on canvas, 114 x 94 cm; English Heritage, Kenwood House, London
