'וְהַלַּיְלָה מָלֵא עֲזִיבוֹת עַתִּיקוֹת'
תהליכי ההתפתחות של היסוד הנשי בנפש -השוואה בין שירת האהבה של טל ניצן לבין סיפורם המיתולוגי של אמוֹר ופסיכֶה
מאת גיא פרל
המאמר ראה אור לראשונה בכתב העת 'הליקון', גליון 106, קיץ 2014.
לאהבה מקום מרכזי ביצירתה של טל ניצן, והדבר בולט גם בספרה החדש 'להביט באותו ענן פעמיים' (קשב לשירה, 2012). יחסה של ניצן לאהבה מורכב ביותר – לצד מרכזיותה הרבה בכתיבתה, וכיסופיה המתמידים אליה כאל מקור חיות, תקווה ונחמה – רבים משירי האהבה עוסקים בבדידות, באיוּם, בכאב ובפחד הנלווים אליה. אנסה להבין מורכבות זו לעומקה, באמצעות השוואת שירת האהבה בספר לאחד מסיפורי האהבה הגדולים במיתולוגיה היוונית והרומית – סיפור אהבתם של אמוֹר ופסיכֶה. אעמוד על תכנים ותהליכים אופייניים לשירי האהבה בספר, הקרובים מאוד לאלו העומדים בליבו של הסיפור המיתולוגי, ואנסה להבין את משמעותם. טענתי היא כי מקורו של הדמיון אינו נעוץ רק בעובדה הפשוטה כי שני הטקסטים עוסקים באהבה – המדובר בקווי דמיון בין תהליכי עומק מורכבים, אשר מקורם ברובד לא מודע, קולקטיבי, שאליו הבקיעה ניצן בשירתה. מאותו רובד קולקטיבי בנפש האנושית עלה המיתוס על סמליו. יונג (1931Jung ) טען כי שירתם של משוררים אינטרוֹבֶרטים יונקת חלק מחומריה מן הלא-מודע הקולקטיבי ודומני כי הדברים יודגמו היטב במאמר זה. בניתוח הזה אני מבקש להאיר את שירתה של ניצן באמצעות הצבעה על רבדים פנימיים כלל-אנושיים המצויים בה, וגם ללמוד על תהליכי עומק המתקיימים בכל נפש, באמצעות עיון בשיריה.
אריך נוימן, הנחשב על ידי רבים לממשיך דרכו החשוב ביותר של קרל גוסטב יונג, כתב לסיפור המיתולוגי של אָמוֹר וּפְּסִיכֶה פירוש מקיף, מבריק, ובעל יסודות פמיניסטיים מובהקים שהקדימו את זמנם (נוימן [1950] 1981). לתפיסתו של נוימן חושף סיפור האהבה את תהליכי התפתחותו של היסוד הנשי בנפש: ראשיתו ב"חתונת המוות" – פרידה מן הנעורים ומפגש עם הגברי הזר והמאיים; המשכו בשלב חסר התודעה של "האורובורוס הפטריאכלי" (האורובורוס הנו סמל עתיק בצורת נחש הבולע את זנבו. בין משמעויותיו: מחזוריות, אחדות ראשונית, חוסר התפתחות); השלב רווי הכאב של התעוררות אהבה המבוססת על תודעה, בו מתפתחת נפרדות, עוצמה ועצמיות נשית; שלב המוות הסימבולי המיוצג בירידה לשאול ובסופו – התחייה המחודשת באמצעות החיבור והאיחוד (Conjunctio).
נוימן סבור כי לסיפורם של אמור ופסיכה חשיבות רבה, משום שלצד התיאור של התפתחות אפשרית של מערכת יחסים זוגית, הוא מתאר מהלך התפתחותי פנימי, שבו מעורבים כוחות שונים הפועלים במעמקי הנפש – כוחות המיוצגים בסיפור על ידי כל אחד מגיבוריו והסמלים המופיעים בו. יש להבין כי על פי גישה זו המפגש עם הגברי כתהליך פנימי אינו מחייב את קיומה של מערכת יחסים קונקרטית עם גבר – הוא עשוי להישען על מפגש עם הגבריות כאיכות פנימית, או להתקיים במערכת יחסים לסבית שבה פוגשת אישה את המרכיב הגברי אצל רעותה.
לא אכפה את מלוא פרשנותו של נוימן לאמור ופסיכה על שירי האהבה של ניצן – הדבר עלול לחטוא לשני הצדדים. אולם, אבקש להפנות את תשומת הלב לנקודות השקה בולטות, בשלבים העיקריים בתהליך: החטיפה המובילה למיזוג חסר תודעה; מכאובי האהבה, התודעה והמרחק; והאיחוד המרפא עם האהוב. לאורך המאמר אביא תמצית של האגדה, המבוססת על גרסתו של אפולאוס מן המאה השנייה לספירה (הנשענת על מקורות עתיקים בהרבה), אשר תורגמה מלטינית לעברית ע"י יורם ברונובסקי, ומופיעה בספרו של נוימן.
חתונת המוות והאורובורוס הפטריאכלי
פסיכה הייתה בת מלך כה יפה, עד כי בני האדם החלו לסגוד ליופייה והדבר הסב לה סבל. בעקבות נבואה מרה ששמע אביה, ביקשה כי יותירו אותה על צוק שממנו תיחטף על ידי דרקון נוטף ארס, ועמו תבוא בברית "כלולות המוות". במקביל, ונוס (אפרודיטה בגרסה היוונית), אלת האהבה והיופי, החלה לקנא בפסיכה ולפיכך שלחה את בנה אמור (קופידון או ארוס בגרסה היוונית) לירות בה חץ ולגרום לה להתאהב בגבר "הנקלה שבבני-האדם". כאשר רואה אמור את פסיכה היפה, הוא פוצע עצמו בכוונה באחד מחיציו ומתאהב בה עד כלות. הוא חוטפה מראש הצוק לארמונו והופך אותה לאשתו – כל זאת מבלי שירשה לה לראותו ולדעת מי הוא. מדי לילה, בחשיכה מוחלטת, הם מתעלסים באהבים, ועם בוקר הוא נעלם: לאחר שהכינה עצמה לחתונת מוות עם דרקון, מתעוררת פסיכה בארמונו של אמור, וחיה עמו בלי לראותו.
אל פרק זה באגדה התייחס נוימן כמייצג את חווית האימה שחווה הנערה או האישה במפגשה הראשוני עם הגברי הזר והמאיים. אין המדובר רק בפרידה מן הנעורים במובנם הביוגרפי, כי אם בחוויה הרגשית, שאינה תלוית גיל, הכרוכה לעיתים בהפרת שלמות הקיום כאישה שאינה באה במגע עם הגברי והזר, בתוכה או בעולם מחוץ לה. אחרי החטיפה, פסיכה אינה מקיימת עם אמור חיים המבוססים על מפגש הדדי, כי אם נותרת כלואה בעולמו מבלי לראותו כלל. על פי נוימן, הדבר מייצג את חוויתן המודעת או הבלתי-מודעת של נשים רבות – אימת המפגש עם הגברי מתחלפת בחיים שנבלעו בעולם הגברי, אשר בבסיסם ויתור על נפרדותה, תודעתה ועצמיותה של האישה. מיותר לציין כי חלק זה בסיפורה של פסיכה אינו מייצג רק תהליך פנימי, כי אם תהליכים חברתיים של דיכוי נשים והשתקת קולן לאורך ההיסטוריה האנושית. בספרו 'הפחד מפני הנשי' (Neumann, 1994) תאר נוימן בהרחבה את יחסי הגומלין בין התהליך הנפשי – האישי והקולקטיבי - לבין תהליכים חברתיים. לתפיסתו, שתי הרמות מעצבות זו את זו הדדית לאורך ההסטוריה האנושית.
עמדה רגשית זו מופיעה בכמה משירי האהבה של ניצן. השוו, למשל, בין חווייתה של פסיכה המצפה על הצוק לחטיפתה בידי ארוסה הדרקון, לבין ההתרחשות בשיר 'מאחורי העצים': נִדְמֶה לִי שֶׁאָמַרְתָּ לִטְרֹף אוֹתִי / נִדְמֶה שֶׁלִּקַּקְתָּ אֶת גּוּפִי / כְּשֶׁנִּרְדַּמְתִּי מִתַּחַת לְעֵץ, / וְהָלַכְתָּ /// זֶה מַבָּטְךָ הַזְּאֵבִי מוֹלִיךְ אוֹתִי / מִקְצֵה הַסְּבַךְ וְעַד קָצֵהוּ... /// אֲבָל מַה שֶּׁמַּפְחִיד זוֹ אֲנִי / שֶׁהוֹלֶכֶת חֵרֶשֶׁת לְכָל הָרְאָיוֹת / הַנֶּאֱנָקוֹת תַּחַת צְעָדַי, / לוֹפֶתֶת זֵר דּוֹעֵךְ / כְּמוֹ מַצְפֵּן (עמ' 55). או בסיומו של השיר 'נוקטורן' - וַאֲנִי מוּטַחַת בַּחֲזָרָה לָאַהֲבָה / בְּכֹחַ, בְּלִי לְהִשָּׁאֵל (עמ' 56).
זיהוי היסוד הארכיטיפי בשיר 'מאחורי העצים' מזמין גם השוואה בינו לבין אגדת העם על כיפה אדומה – כיפה אדומה, פסיכה, וגיבורת השיר, שלושתן נחטפות. על פי נוימן, קשר שכזה, המבוסס על חווית חטיפה, העדר תודעה וחוסר נפרדות, אינו מאיים בלבד, כי אם עשוי להיתפס כמפתה – הוא יהיה חופשי מקונפליקט, פחד וכאב הכרוכים בהתייצבות מודעת אל מול הכוח הזר. משאלה מפורשת לקשר שכזה, המאפשר המנעות מתלאות השלבים הבאים אחריו, ניתן לראות בשיר 'למשל' המופיע בספרה הקודם של ניצן – 'לשכוח ראשונה' (עם עובד, 2009, עמ' 44). השיר נפתח בתיאור מדויק של חווית פסיכה בחיקו של אמור, מאהבהּ הגדול, שאינה רואה אותו בעלטת הליל: הָיִיתִי כּוֹבֶשֶׁת אֶת פָּנַי בֵּין שָׁדָיו שֶׁל לוֹחֵם הַסּוֹמוֹ. / הָיִיתִי נֶחְבֵּאת בֵּין עֲמָקָיו וְהֲרָרָיו. / וְהוּא הָיָה אוֹסֵף אוֹתִי בְּלֹא אָהֲבָה וּלְפִיכָךְ בְּלֹא הַכְאָבָה. אוסיף כי בשיר זה מעניין במיוחד מוטיב השדיים, המקנים ללוחם הסומו איכות אנדרוגינית, המאפשרת היבלעות בגברי ללא פרידה מלאה מחיק האם הגדולה.
אהבה – מרחק – תודעה – כאב
פסיכה מתגעגעת לחייה שהשאירה מאחור ומבקשת מאמור לפגוש את אחיותיה. באהבתו אליה הוא מתרצה ומסכים, אך מזהירה שלא תשעה להפצרותיהן שתנסה לראותו. אך אחיותיה, המקנאות בה, משכנעות אותה כי בעלה הוא מפלצת וכי עליה לראותו ולרוצחו. בהשפעתן פסיכה חושפת באישון ליל את העששית שהסתירה, על מנת לחזות בבעלה לראשונה ולנעוץ בו פגיון, ואז נגלה יופיו השמימי של אמור לעיניה. בעודה מתבוננת בו היא נפצעת באצבעה מאחד מחיציו של אמור הנחים באשפתו, והיא מוצפת, לראשונה, בתשוקה ובאהבה עזה כלפיו. טיפת שמן רותח מן המנורה שבידה מטפטפת על כנפיו העדינות של אמור והוא מתעורר משנתו, פצוע אנושות. הוא נאלץ לנטוש את אהובת לבו אשר גילתה את זהותו, ואשר נושאת את בנם ברחמה, וחוזר "לשכב חולה במיטת אמו". בתגובה, פסיכה מנסה להטביע את עצמה, אך אל הנהר מונע אותה מכך. פסיכה מתחילה לנדוד – "פוצעת את רגליה בחיפוש אחר בעלה". ונוס לוכדת את פסיכה, מכה ומענה אותה. היא מטילה עליה ארבע משימות קשות מנשוא שעליה לעמוד בהן אם ברצונה שתחוס על חייה. פסיכה עומדת בכל המשימות, תוך שהיא נעזרת בכוחות שונים, טבעיים ועל-טבעיים. במהלך מילוי המשימות, יש והיא מתייאשת ומבקשת את נפשה למות, אך היא מתעשתת וממשיכה. בסיום המשימה הרביעית והאחרונה, שבה ירדה אל השאול, נושאת פסיכה את מתנת פרספונה אלת השאול אל ונוס. חרף אזהרות חוזרות ונשנות היא פותחת את המתנה ושוקעת בתרדמת מוות.
אם כן, מרגע שראתה את אמור ונפצעה מחיצו – היא מתאהבת בו לראשונה, ואל האהבה נלווים מיד גם המרחק והבדידות. פסיכה נפרדת מעל אמור, ויוצאת למסע ארוך של ייסורי גוף ונפש. בליבו של אחד המיתוסים הגדולים של האהבה, עומדים הכאב וההעדר – לאורך רוב העלילה האהובים רחוקים מופרדים זה מזה. מקום דומה יש לבדידות, לכאב ולתודעת ההעדר גם בשירת האהבה של ניצן. בשירים רבים פעור בין האוהבים מרחק מכאיב, שאינו בר גישור, ההופך את האהבה לבלתי-אפשרית. למעשה, בשיריה של ניצן לא תמיד ניתן להבין האם המדובר במרחק המתקיים בעיצומו של קשר, התכוננות לפרידה שתגיע בהכרח, בכאבי פרידה לאחר התרחשותה, או באי-האפשרות של האיחוד מלכתחילה. יש לציין כי חוויית הבדידות והמרחק נוכחת גם בשירים שאינם עוסקים באהבה, למשל, אִם תִּנָּתֵן לִי חַיַּת בְּדִידוּת / יִהְיֶה זֶה פְלָמִינְגוֹ. / כִּתְמוֹ הַוָּרֹד יֵרָאֶה לְמֵרָחוֹק, / רַגְלָיו הַמְהַסְּסוֹת-לִכְאוֹרָה / יְטוֹפְפוּ עִגּוּל סְבִיבִי / וְצַוָּארוֹ הַדַּק יִמְצָא תָּמִיד / אֶת הַמִּרְוָח הַמִּזְעָרִי / בֵּינִי לְכָל אֶחָד / וְיִכָּרֵךְ בִּמְסִירוּת עַל צַוָּארִי (השיר 'אִם', עמ' 29). אולם כאשר מתעוררת הבדידות בלבה של האהבה, היא מודגשת, והכאב מוגבר במקום להירפא. לדוגמא, בשיר ללא כותרת (עמ' 19) - כָּל הַקַּיִץ לֹא הִצְלַחְתָּ לְפַצֵּחַ / אֶת סוֹד הַלִּטּוּף הַפָּשׁוּט / וְהַזְּמַן נִשְׁאַב פִּתְאֹם בְּבַת אַחַת /// כְּמוֹ אֲוִיר מִסַּרְעֶפֶת./ בְּחַלּוֹן רַאֲוָה מַלְבִּישִׁים בְּרַכּוּת / לְבֻבָּה עֵירֻמָּה חֻלְצַת סְתָו.' או בשיר 'לאורך הצעיף' – קַל לְהִתְהַפֵּךְ שָׁעָה לְתוֹךְ שָׁעָה לְתוֹךְ שָׁעָה / מִלְּשַׁגֵּר מִן הַמֶּרְחָק הַזֶּה אֶת הַמִּלָּה הַנְּכוֹנָה.' (עמ' 22) – בשירים האלה הקירבה קשה, והתחושה המרכזית היא של פרידה וריחוק.
נוימן ביקש להבין את משמעות הפרידה והכאב שחווים אמור ופסיכה מן הרגע שבו פסיכה רואה את אמור לראשונה ומתאהבת בו: 'פסיכה פורצת מכלאה האפל אל גורלה כאישה אוהבת, משום שהיא פסיכה, כלומר ישות נפשית, שאינה מסוגלת להסתפק בקיומה בתוך גן-עדן אפל... רק אז, באותו רגע של אבדן ופירוד, היא אוהבת אותו ומודעת את אהבתה' (עמ' 57). 'המעשה של פסיכה גורם לפרוק האחדות הראשונית, האורובורית, שבה הם נבלעו יחד באפילה ומביא לעולם מכאוב, אשמה ובדידות... כל מעשיה של פסיכה מכאן ואילך חותרים למטרה אחת ויחידה, להתאחד על מישור חדש, של אהבה מודעת באור מלא' (עמ' 58). אם כן, מרגע ההפרדות ואילך, פסיכה מודעת לעצמה, ולאפשרות ההיעדר והאובדן. היא אוהבת את אמור, וכואבת את המרחק שפוערת ביניהם תודעתה. יש לזכור כי גם אמור נפצע, ומעתה ועד סמוך לסופו של הסיפור גם הוא יתייסר במכאוביו ובבדידותו – 'שתי הפציעות הללו יוצרות את ראשיתה של אהבה השואפת לאיחוי הקרע, לאיחוד הפרודים; כלומר הפציעה הכפולה יוצרת לראשונה את האפשרות למפגש אמיתי, שהוא התנאי הקודם לאהבה בין שני יחידים' (עמ' 59).
השיר המייצג באופן השלם ביותר את שלב היציאה מן המצב חסר התודעה שבו מרימה פסיכה את העששית ומתבוננת באהובה, והכניסה אל השלב שבו האוהבים הפצועים נחשפים אל מכאובי האהבה והמרחק, הינו, לדעתי, השיר 'מאחורי השמורות' (עמ' 23) שאתייחס אליו בהרחבה להלן.
מאחורי השמורות
השיר נפתח במוטיב השינה, החוזר על עצמו בכמה משירי האהבה בספר: 'נִלְכַּדְנוּ בְּאֶרֶץ הַשֵּׁנָה'. לכל אורכו מתוארים יחסי אהבה המתקיימת בערפול תודעה, בעצימת עיניים חלקית – בדומה ליחסיהם של אמור ופסיכה בתחילתם: 'אֶת הַמַּפָּה שֶׁצִּיַּרְתָּ לִי שָׁכַחְתִּי מִיָּד, / אִם תַּעֲצֹם - הַכֹּל יֹאבַד. / גַּם אִם תִּפְקַח.' או 'וְאַתָּה נִרְדַּם כְּשֶׁגּוּפִי עֵר עַד אֵימָה, / וְנוֹסֵעַ כְּשֶׁאֲנִי יְשֵׁנָה וּפָנַי לַחַלּוֹן.' בדומה לפסיכה, הדוברת אינה נמצאת בקשר תודעתי מלא עם אהובה: 'מְשַׂחֶקֶת בְּהָיָה אוֹ לֹא הָיָה / תּוֹהָה אִם הָיִיתָ מַמָּשׁ אוֹ בְּדָיָה / כְּאִלּוּ יָכֹלְתִּי לִבְדוֹת אַתְּ שְׁנֵי חֲצָאֵי פָּנֶיךָ הַשּׁוֹנִים, / כְּאִלּוּ חֲצָאַי שֶׁלִּי נֶאֱמָנִים.'. או בשורות העוקבות, המעוררת אסוציאציה חזקה לפסיכה החושפת את העששית ולאורה מביטה באמור במבט הגורם לפרידתם – 'וּכְמוֹ נוּרָה גּוֹוַעַת / שִׁמְךָ נִמְחֶה וְנִזּכר וְנִמְחֶה / שִׁשִּׁים הִבְהוּבִים בְּדַקָּה,'. הדוברת יודעת כי התעוררות, יציאה מן המצב המעורפל (חשיפת העששית), תוביל להיווצרות מרחק ופרידה – 'אֵין לָנוּ מָקוֹם בִּשְׁעוֹת הַפִּקָּחוֹן... רַק מֵאֲחוֹרֵי הַשְּׁמוּרוֹת אוּכַל לִרְאוֹת / אֶת צֶבַע הַוִּיסְקִי, הַשֶּׁלֶג שֶׁלְּךָ.' השיר מחולק לשלושה בתים, המסתיימים במבנה קבוע החוזר על עצמו – שתי שורות תהייה על אודות שיר ערש, ואחריהן, כתשובה, שורות מתוך שיר הערש עצמו - באופן זה נחשף שיר הערש בהדרגה בפני הקורא. עיון בשלושת סיומי הבתים ובשיר הערש מדגים אף הוא את מורכבות התנועה המתקיימת בשיר בין שינה לבין ערות. בסוף הבית הראשון מובע הרצון להמשיך לישון יחד – 'וּמַהוּ שִׁיר הָעֶרֶשׂ / שיושר לִשְׁנֵינוּ בְּקוֹל אֶחָד'. בסוף הבית השני מובעת המשאלה להתעורר, אך להישאר יחד, כדי ליצור מפגש מלא – 'וּמַהוּ שִׁיר הָעֶרֶשׂ / שֶׁיָּעִיר אֶת שְׁנֵינוּ בְּבַת אַחַת'. בסוף הבית השלישי מגיעה המורכבות לשיאה. בשורות החותמות אותו מובעת שוב המשאלה להיות יחד – 'וּמַהוּ שִׁיר הָעֶרֶשׂ / שֶׁיְּכַסֶּה אֶת שְׁנֵינוּ בְּהֶרֶף אֶחָד'. אך מן השורות החותמות את שיר הערש עולה תמונה מורכבת מאוד: 'בְּעֵינַיִם פְּקוּחוֹת, / בַּדְּמָמָה שֶׁתִּשְׂרֹר – / הָלוֹךְ וּפָחוֹת, הָלוֹךְ וְחָסוֹר'. שורות אלו ניתנות להבנה בדרכים שונות שאין סיבה או דרך להכריע ביניהן. עבורי, הן מתארות התעוררות הגורמת למות האהבה. עם מות האהבה ניטלת גם חיותם של הנאהבים. אולם המוות מוצג כמרחב משותף שבו מתקיים מפגש מחודש בין האוהבים - אחרי מות אהבתם הארצית. חיזוק לפרוש זה אני מוצא בשורות המרגשות עד דמעות המסיימות את השיר 'כך' – 'כָּךְ צָרִיךְ לִשְׁמֹר עַל הָאַהֲבָה / כִּי כְּמוֹ כּוֹכָב הִיא אוֹסֶפֶת אוֹתָנוּ בַּלֵּילוֹת / גַּם אַחֲרֵי מוֹתָהּ' (עמ' 7).
שלב התפתחותי זה של תודעה הפוצעת את המיזוג ומובילה למכאובי פרידה והשתוקקות למפגש מחודש עומד, לתפיסתי, גם במרכז הפואמה מאת טל ניצן בשם 'קפה השמש הכחולה' (אבן חושן 2007). הדובר בפואמה הנו גבר המשתוקק ומתגעגע לאהובתו אחרי פרידה ביניהם, ומעניין לקוראה גם כתיאור התקופה שבילה אמור בבית אמו אחרי ששמן המנורה פצע אותו והוא התעורר בבהלה. לאורכה של התקופה מתייסר אמור במכאובי פצעו וגעגועיו לפסיכה, במקביל למסע ההתפתחות והכאב שהיא עוברת. הן את הפואמה והן את המיתוס ניתן להבין כמייצגים התעוררותו הנפשית של גבר, או מרכיב גברי בנפשה של אישה, המשתוקק למפגש מחודש עם הנשיות הנעדרת. הפואמה נפתחת בהתעוררותו של הדובר - 'הַפָּנִים הַמִּתְעַוְּתוֹת מֵעָלַי, / מַרְאֶה רִאשׁוֹן לְעֵינַי הַנִּפְקָחוֹת / ... / זוֹ אַתְּ שֶׁשָּׁבַרְתְּ אֶת שְׁנָתִי כְּמוֹ שֶׁהָרוּחַ, / הַמִּיסְטְרָל, נִשְׁבֶּרֶת עַכְשָׁו / אֶל קִירוֹת הָאֶבֶן הֶעָבִים, / אֲבָל לֹא מִגַּעְגּוּעַ הִתְעוֹרַרְתִּי, / מִבֶּהָלָה.' לכל אורכה של הפואמה עולים בתודעת הדובר קרעי זיכרונות, רגש והשתוקקות אל האהובה שאיבד ושלא כמו במיתוס, הדובר נותר קרוע מעל אהובתו. מעניין להתבונן בשני הספרים, 'קפה השמש הכחולה' ו'להביט באותו ענן פעמיים', מן הזווית של התפתחות הנפש: הדובר הגברי ב'קפה השמש', אהובתו הנעדרת, הדוברת ב'להביט באותו הענן פעמיים', אהובה הנוכח, אמור הפצוע, פסיכה הנודדת – מייצגים כולם חלקי נפש מתפתחת. אל האיחוד בין אמור ופסיכה, בסופו של המיתוס, מתייחס נוימן כאל תכליתו של התהליך כולו.
מפגש – ריפוי – מסתור – התעלות
אמור, שהחלים בינתיים, משתחרר מכלאו אצל אמו, מתעופף אל פסיכה ומעורר אותה לחיים. יופיטר שולח את מרקוריוס להביא את פסיכה אל השמיים ועם בואה הוא מעניק לה חיי אלמוות. כל האלים מתכנסים לקראת טקס כלולותיהם של אמור ופסיכה והאגדה מסתיימת במילים: "וכך נישאה פסיכה כחוק וכדין לקופידון. נולדה להם אחר כך בת יפת-תואר שאנו מכנים בשם: החדווה" (עמ' 34).
נוימן מדגיש את השינוי הגדול שחל בפסיכה בסופו של הסיפור – היא אינה מצויה עוד 'באחדות אורובורית' נטולת תודעה עם אהובה, כי אם פוגשת אותו פקוחת עיניים, ואוהבת אותו כשוות-מעמד, המתנסה בשלמותה העצמית. "באיחוד הארכיטיפי של פסיכה עם ארוס ביחד עם ילדתם חֶדְוָה" רואה נוימן את "אחת הצורות הנשגבות ביותר שלבש סמל 'האיחוד' (Conjuctio) בעולם המערבי.'' (עמ' 101).
תיאורים של רגעי חסד דומים, שבהם נפגשים האוהבים ומתמזגים זה בזה, שזורים כפנינים יקרות בשירת האהבה של ניצן בספר שלפנינו – האהבה עולה כפנינה מצדפת הכאב, ודומה כי היא מרפאת את המכאובים שהיא עצמה גרמה. הן במיתוס והן בשירתה של ניצן לרגעי האיחוד איכות של נס ובו שני מרכיבים – האוהבים מרפאים זה את זה, והאיחוד מוציאם אל מחוץ למציאות. אולם, במרכיבו השני של הנס ניתן להבחין בהבדל מרתק בין המיתוס לבין שירתה של ניצן – במיתוס מושם הדגש על התרוממות משותפת אל מציאות נשגבת, בעוד ניצן, ברוב המקרים, מתארת התכנסות משותפת של הזוג אל תוך מציאות מופרדת ומוגנת מפני החוץ. אבחן את נס האיחוד כפי שהוא מופיע בכמה משירי האהבה בספר – אתבונן תחילה בתיאורי אהבה המבקשת להוות מסתור מן החוץ, ואמשיך בתיאורי אהבה המאפשרת התרוממות מעליה.
השיר הקצר 'אהבה', אותו אביא במלואו, מהווה דוגמא ברורה לאהבה הניצבת אל מול איום חיצוני – 'בָּעֶרֶב אֲנַחְנוּ מוֹצִיאִים אוֹתָהּ לְטִיּוּל / בַּשְּׂדֵרָה הַנְּטוּעָה / גּוֹרְגּוֹנוֹת, סָאטִירִים, קִיקְלוֹפִּים' (עמ' 53) – האוהבים יוצאים ממסתורם המוגן אל המציאות רוויית האיום. דוגמא נוספת ניתן לראות בשיר 'מטמון' (עמ' 59). השיר נפתח בתיאור איומי המציאות החיצונית ובהמשכו מבקשת הדוברת למצוא בחיק אהובה מפלט מפני מציאות זו באמצעות היבלעות בתוכו – 'בַּחֹרֶף תָּלְשׁוּ הַזְּקִיפִים שְׂמִיכוֹת מֵעוֹרָם / שֶׁל דָּרֵי הַגִּנָּה. אֶחָד מִתּוֹכָם לֹא יוֹצִיא אֶת יוֹמוֹ. /// בָּאָבִיב הוּטְחוּ בַּקְבּוּקִים עִוְרִים / בַּבָּתִּים שֶׁסֻּמְּנוּ וְאֵשׁ נִצְּתָה. /// בַּלַּיְלָה חִפַּשְׂתִּי מִסְתּוֹר בְּגוּפְךָ / כְּמוֹ יֶלֶד חוֹסֶה בְּתוֹךְ עֵץ הַתּוּת. /// לִשְׁמֹעַ רַק אֶת נְשִׁימָתְךָ / לְהִשָּׁעֵן עָלֶיךָ מְלֹא אָרְכִּי וּלְרֶגַע אֶחָד /// לֹא לִרְאוֹת חַשְׁרָה שֶׁל רַעַל וְאַחֲרִית / רוֹבֶצֶת כְּבֵדָה.' – תיאור האהוב כמסתור דומה מאוד לזה שבשיר 'למשל', וייתכן כי היא מהווה הדהוד של המשאלה למיזוג חסר תודעה המובעת בו – אלא שכאן מהווה האהבה מפלט מפני מציאות בלתי נסבלת. בסיום השיר, שב ומופיע החיבור בין האוהבים כמרפא אפשרי בפני איומי העולם שנותר בחוץ: מָה אֹמַר לְךָ עוֹד. /// שֶׁאַתָּה בְּעָנְיִי הַמַּטְמוֹן הַנִּסְתָּר / שֶׁיָּדָם לֹא תַּשִּׂיג. /// שֶׁאֶהְיֶה בְּעָנְיְךָ הַמַּטְמוֹן הַנִּסְתָּר / שֶׁדַּעְתָּם לֹא תַּשִּׂיג.' דומני שמוטיב זה בשירתה של ניצן מהווה מעין תנועה נוספת של צוואר הפלמינגו מן השיר 'אִם' – המעגל נפתח, המפגש בין האוהבים מתאפשר, והפלמינגו של הבדידות שב וכורך צווארו בעדינות – הפעם מקיף את השניים. הדברים מופיעים גם בשיר ללא כותרת (עמ' 54) הנפתח במילים: בִּקְצֵה הַשֵּׁנָה הַסַּכָּנָה הַסְּדָקִים הַמְטַפְּסִים בַּקִּירוֹת / בַּשּׁוּלַיִם הַצָּרִים בַּהֲפוּגוֹת הַדַּקּוֹת בַּדַּקּוֹת הַסְּפוּרוֹת / בָּרֶוַח בֵּין יְלָדַי לְיַלְדָּתְךָ בִּזְכוּת הַצֹּפֶן הַנִּלְחָשׁ / בֵּין הַשֶּׁלֶט "לַמִּקְלָט" לִרְעִידַת הָאֲדָמָה...'. שוב מתוארת התעוררות משינה אל תוך מצב מאיים. בשורות אלו בולט העירוב בין סכנה האורבת מבחוץ, לבין סכנת התרחקות הנובעת מבפנים אשר מיוצגת, בין השאר, כהיווצרות סדקים וקיומם של רווחים. אך בסיומו של השיר מתואר רגע של איחוד רגשי וגופני מלא בין האוהבים אשר דומה כי הוא מציע מזור הן לסכנת הפרידה כאיום פנימי, והן לסכנות המבקשות לפלוש מן החוץ – 'מִבְּהוֹנוֹתַי הַמְּתוּחוֹת אֶל רֹאשְׁךָ הַנִּרְכָּן / מֵעַל גּוּפְךָ תַּחַת עֻלָּהּ הַמָּתוֹק שֶׁל הָאַהֲבָה / בְּתוֹךְ פַּעֲמוֹן חַמְצָן בַּמְּצוּלָה / בַּגֶּשֶׁם בְּכַוָּנָה בְּיָדַיִם פְּקוּחוֹת / מֵחָסוּת הַחֹרֶף אֶל חַיּוֹת הַקַּיִץ הָרָעוֹת / מִלֵּילוֹתַי הַפְּרוּמִים עַד בְּקָרֶיךָ הַקְּצָרִים / בַּהֲפוּגוֹת הַדַּקּוֹת בַּדַּקּוֹת הַסְּפוּרוֹת בַּשּׁוּלַיִם הַצָּרִים'.
כדוגמא נוספת ואחרונה אביא את השיר 'הַנְשימה ציפור' (עמ' 52): 'מֵאֲחוֹרֵי גַּבָּם שֶׁל בִּנְיָנִים כְּבֵדִים, / עַקְשָׁן עַל תִּלּוֹ, בִּיתַן זְכוּכִית / וּבֵין כְּתָלָיו הַדַּקִּיקִים / צְהֹב הָאוֹר נִבְלָם וְנֶהְפָּךְ לְנֹגַהּ / וְהַנְּשִׁימָה צִפּוֹר / וּגְדוֹלִים נִשָּׂאִים עַל כַּפַּיִם כְּמוֹ קְטַנִּים / וְהַלֵּילוֹת לְאִטָּם כְּמוֹ צוּף אוֹ דִּבְשָׁה / וְדַי בְּשִׂמְחָה חֲרִישִׁית שֶׁלֹּא תִּוָּדַע בַּחוּץ / שָׁם מֵי רַעַל כְּבָר נוֹגְסִים / בְּשׁוּלֵי הַיַּבָּשָׁה.'. שוב בונים האוהבים מקלט לעצמם, הפעם זהו ביתן זכוכית שבו הם בוראים עולם מוגן, וחרף שבריריותו בתוכו מתאפשר האיחוד המרפא ביניהם. התייחסות אל הציפור המופיעה בשיר כאל סמל עשויה לטעון את השיר במשמעות נוספת. במקורות רבים מסמלת ציפור את נוכחות המימד הנשגב והשמימי, ואף את נצחיות הנשמה (De Vries & De Vries 2004). לדוגמא, באחת מתמונות 'הרוזריום' (סדרת תמונות אלכימית מוכרת) מייצגת הציפור את המרכיב השמימי והמשותף באיחוד בין בני הזוג ובין הגברי לנשי (Jung 1946). אולי גם הציפור שבשיר מייצגת לידת מימד חדש, שלישי, הנוצר באיחוד בין השניים.
תנועה התפתחותית מאיחוד אוהבים המגן מפני המציאות, לכזה המוביל להתרוממות מעליה, ניתן לראות לאורך מחזור השירים 'אפור' (עמ' 43). זה אינו מחזור של שירי אהבה והוא אינו מופיע בשער 'מטמון' שבו מרוכזים רוב שירי האהבה, כי אם חותם את המחזור שלפניו ולדעתי אף מוביל אליו. רוב השירים בו מתארים בדידות וניכור, אך ככל שקרבים אל סופו מתעוררת בדוברת הערגה אל מפגש ואיחוד. השיר הראשון נפתח בתיאור – בָּעִיר שֶׁשְּׁנָתִי אֵינָה נִטְרֶפֶת אֶלָּא בָּהּ / שֶׁאֵינֶנִּי בּוֹכָה אֶלָּא לְתוֹךְ שְׁאוֹנָהּ' – ובדידות על גווניה עומדת גם בליבם של השירים הבאים, למשל – 'עֵינַיִם לֹא יִרְאוּנִי מִתְנוֹדֶדֶת / פְּצוּעַת רֹאשׁ בֵּין מָסַכֵּי בַּרְזֶל סְגוּרִים / עֵת אֲחַפֵּשׂ, בְּסַנְוֵרִים, / הֵיכָן חָנִיתִי, אֵיךְ אֵצֵא...' (שיר 2). לצד הבדידות, מתואר כישלון הניסיון ליצור מפגש ומגע 'הַמְחַכְּכִים פָּנִים בְּכָרִיּוֹת כְּתִינוֹקוֹת מְשַׁנְּנִים לֹא לֹא / וְהַמּוֹנִים בְּעַקְשָׁנוּת וְשׁוּב מוֹנִים וְלֹא מוֹצְאִים אֶת הַטָּעוּת / הַנִּנְעָצִים בִּבְשָׂרוֹ שֶׁל הָאַחֵר כְּמוֹ יֶחְדַּל וְלוּ לְרֶגַע לִהְיוֹת אַחֵר...' (שיר מס' 3), או בשיר מס' 4, 'מִן הַמִּלִּים / אֵיךְ לֹא רָאִיתָ, אֵיךְ יָכֹלְתָּ, זוֹ צִפּוֹר / יוּבְנוּ רַק זוֹ וְלֹא'. בשיר מס' 10, לקראת סופו של המחזור, מופיעה קריאת השתוקקות מפורשת אל האהוב. בשורות שאביא מתוכו ניתן להבחין שוב במוטיב אור האהבה המהבהב, ומצאתי בו גם רמז למודעותה של ניצן לקיומו של הרובד הארכיטיפי – העזיבות העתיקות ממלאות את אוויר הלילה – וּבֵין הַשְּׁאֵלָה לַתְּשׁוּבָה הַמִּשְׁתַּהָה / רְעִידָה, כְּמוֹ יָמִים אַחֲרוֹנִים שֶׁל נֵאוֹן / where is my love / oh where has it gone /// וְהַלַּיְלָה מָלֵא עֲזִיבוֹת עַתִּיקוֹת / וְחֹשֶךְ הוֹלֵךְ וְנִצְמָד לָרַקּוֹת / וְיָרֵחַ צָפוּד נִגְרָף מֵעָלָיו / where is my love'.
בשיר שלפני אחרון במחזור, שמספרו 11, נוקטת הדוברת עמדת מטיפה בשער ומטיחה בבני האדם את חומרת ניכורם זה מזה 'לְבַדּוּת נָגְשָׂה בִּבְשַׂרְכֶם הִכְּתָה פְּנֵיכֶם בְּסַנְוֵרִים / אָפֹר הָרַס אֶל לִבְּכֶם חֲלַלְתֶּם מֵרֹב עֲזוּבָה / אַהֲבָה תְּרַחֵף עַל רֹאשְׁכֶם וְאַתֶּם עֵינֵיכֶם בַּמִּדְרֶכֶת:' בהמשך, הדוברת מציגה לאנושות את האהבה כמרפא לבדידות – 'אֵיךְ לֹא תִּפְּלוּ עַל צַוָּאר אֵיךְ לֹא תִּגְאֲלוּ וְנִגְאַלְתֶּם'. בשתי שורותיו האחרונות של השיר הופך לפתע הדיבור לאישי ודומה כי הדוברת, כמו פסיכה, ניצבת בסיום מסעות בדידותה, והיא מוכנה למפגש המרפא ומחייה עם אהובה – 'שִׂימִינִי כְּחוֹתָם עַל לִבֵּךְ כִּי נִלְאֵיתִי כָּל כָּך לְחַכּוֹת / הַכְנִיסֵנִי תַּחַת כְּנָפְךָ כְּמֹשֶה טוֹבֵעַ מִמַּיִם'. שתי שורות הסיום הנפלאות מתכתבות, בהיפוך מגדרים מעניין, עם שיר השירים ועם שירתו של ביאליק – שתי יצירות, משתי תקופות שונות, הממקמות את המפגש בין האוהבים במקום שמעל ומעבר לזמן, ומעל ומעבר למציאות הקשה בה עסק המחזור עד לרגע הופעתן. גם כאן מעניין להשוות את משאלת ההתכנסות אל תוך לוחם הסומו, לרצון לחסות בתוך עץ התות – לכניסה אל מתחת לכנף האהוב. דומה כי הפעם הראשונה משקפת משאלת כניסה למצב חסר תודעה וכאב, הפעם השנייה משקפת בריחה מאיומי החוץ ואילו כאן המשאלה היא לאיחוד אוהבים המובע באופן הדדי – משאלת האיחוד שלו, אל מול משאלת האיחוד שלה. תיאור זה מוביל אל השיר החותם את המחזור, שאביא במלואו, אשר מתאר, לדעתי, את מצבה התודעתי של פסיכה אחרי לידתה של החדווה וניתן לראות בו אף סיכום למסע כולו. זאת ועוד, מעניין להחליף את המילה 'נפש' המופיעה בשיר בתרגומה ללטינית – 'פסיכה'. - מֵחֶצְיָהּ הֶחָשׁוּךְ שֶׁל הָעִיר אֶל חֶצְיָהּ הַנֵּעוֹר, / בַּקְּרָעִים הַוְּרֻדִּים שֶׁבְּתוֹךְ הַחַשְׁרָה – / נֶפֶשׁ עִקֶּשֶׁת, פְּתַיָּה / הִנֵּה מִתּוֹךְ חָרְבוֹת הַנֵּס / שׁוּב אַתְּ מִזְדַּקֶּפֶת.'.
איחוד מרפא בין האוהבים מופיע גם בשיר האהבה 'דברים', שמורכב משבעה-עשר בתים קצרים, בכל בית מתואר רגע, ויחד הם מצטרפים לפסיפס. מעניין להתבונן בחלקי הפסיפס כמייצגים דרגות קרבה שונות בין האוהבים, הנמצאים, כמו אמור ופסיכה, בדרכם לאיחוד המרפא. חלק מן הבתים עוסקים במרחק המצטמצם, ובציפייה ובתקווה שיתרחש מפגש. למשל, בשלושת הבתים העוקבים הבאים: נֵרוֹת קְטַנִּים בְּרֵיחַ פֶּטֶל / לִבִּי הָרַךְ וְהָאָדֹם / כַּמָּה זְמַן עוֹד תְּחַכּוּ /// אָזְנִי הָאַחַת מְלֵאָה אֵיזוֹ קַנְטָטָה / הָאַחֶרֶת קַשּׁוּבָה / לַחֲרִיקַת הַשַּׁעַר, לַצְּעָדִים, לַנְּקִישָׁה /// מִלַּת אַהֲבָה כְּפוּלָה / בִּזְגוּגִית הַדֶּלֶת / הַצְּלָלִית שֶׁלְּךָ.'. מתוארת גם ההשתוקקות לקרבה ברגעים בהם האוהבים אינם קרובים זה לזה 'מְלַטֵּף וְהוֹלֵךְ / פִּתּוּי שֶׁיִּמָּתַח לְאֹרֶךְ / שְׁנֵי לֵילוֹת אֵינְךָ'; והכמיהה לאהבה ככוח מעורר ומחייה – שֶׁמַּשֶּׁהוּ מִמְּךָ לֹא חָשׁוּב מָה / יִתְנַשֵּׁם יִפָּקַח יִדָּלֵק / תַּחַת שְׂפָתַי קְצוֹת אֶצְבְּעוֹתַי קְצוֹת / לֹא חָשׁוּב מָה / עַכְשָׁו'.
בליבו של השיר עומדים שלושה בתים שבהם מתרחש איחוד פלאי בין השניים. איחוד זה, כאחרים שהתייחסתי אליהם, מבקש להעניק לאוהבים מחסה מפני המציאות שבחוץ, אולם ייחודו בכך שהוא מאפשר להם גם התרוממות אל הנשגב, ובכך הוא דומה בכל לאיחודם של אמור ופסיכה באולימפוס והפיכתה של פסיכה לבת אלמוות. גם כאן נקודת המוצא היא התעוררות משינה, אך כאן מתוארת התעוררות אל איחוד ער לגמרי:
אֶצְבְּעוֹת הַגֶּשֶׁם
מוֹשְׁכוֹת מִן הַשֵּׁנָה
וּמַנִּיחוֹת אוֹתִי בֵּין יָדֶיךָ
פָּנַי בְּצַוָּארְךָ יָדְךָ
עַל יְרֵכִי נְקֻדַּת שַׁחַר
נְשִׁימוֹתֵינוּ מְשׂוֹחֲחוֹת בְּשֶׁקֶט
בְּתוֹךְ הַחִבּוּק הַחוֹלֵף
שֶׁאֵין בּוֹ אֲפִלּוּ כְּדֵי
לְהוֹשִׁיעַ מִפְּרִידוֹת הַבֹּקֶר
אֲנַחְנוּ טוֹעֲמִים נֶצַח.
מקורות
נוימן, א. (]1950] 1981). אמור ופסיכה – על ההתפתחות הנפשית של היסוד הנשי. ספרית פועלים.
ניצן, ט. (2007). קפה השמש הכחולה. רעננה: אבן חושן.
ניצן, ט. (2009). לשכוח ראשונה. תל אביב: עם עובד.
ניצן, ט. (2012). להביט באותו הענן פעמיים. תל אביב: קשב לשירה.
De Vries, A. & De Vries, A. (2004). Elsevier`s dictionary of symbols and imagery. Elsevier.
Jung, C. G. (1931). ‘On the relation of analytical psychology to poetry’, in The spirit in man, art and literature. Coll. wks, 15.
Jung. C. G. (1946). Specific problems of psychotherapy. The psychology of the transference: An account of the transference phenomena based on the illustrations to the "Rosarium Philosophorum". Coll. Wks 16.
Neumann, E. (1994). The fear of the feminine. Princeton: Princeton University Press, Bollingen Series.
