מקיאה פרפרים – קריאה בספר 'בלי ברית, בלי מילה' מאת דנה לובינסקי
מאת גיא פרל
'בלי ברית, בלי מילה', הוצאת עם עובד/שירה, 2014, 74 עמ'
כבר בסיום קריאתו של השער הראשון בספרה של דנה לובינסקי, חשתי כי ברצוני לכתוב עליו כדי לרדת לעומקו והנה, בעמ' 24 נתקלתי באזהרה מפורשת, וחשתי כי היא מכוונת אלי כקורא - בייחוד כזה המתכוון גם לכתוב – "בַּעֲלֵי הַכָּנָף עָפוּ מִכָּאן וּבַעֲלֵי הַשֵּׂכֶל קָרְעוּ אֶת הַשִּׁירָה לִגְזָרִים". אעשה כל מאמץ לרדת בשכלי למעמקיו ותהומותיו של הספר הנדיר הזה מבלי לפגוע במעופו המשוחרר.
המחזור 'במעגל', הפותח את הספר, עוסק במערכת יחסיה של המשוררת עם אביה, ובעיני הוא מניח יסוד להבנת הספר כולו. משירי המחזור עולה תמונה של מערכת יחסים ממוזגת וסבוכה. נעיין, לדוגמא, בשורות הפותחות את השיר השני במחזור (עמ' 9) – "אֵיזֶה סִפּוּר זֶה הָיָה בֵּינֵינוּ: הוּא הֶאֱכִיל אוֹתִי בְּשַׂר לִוְיָתָן/ לִמַּדְתִּי אוֹתוֹ לְהָקִיא פַּרְפָּרִים". הבת ואביה מתוארים כשני קצותיה של מערכת עיכול אחת - הם סבוכים זו בזה, ומשלימים זה את זו. אל הסביכות נלווה כאב בלתי נמנע – "הוּא קָלַע לִי צַמָּה/ מִקּוֹצִים שֶׁל קִפּוֹד" - ומתקבלת תערובת ממולכדת, מכבידה, של אהבה ופגיעה – " הוּא/ הֶחֱזִיק אֶת גַּפַּי בֵּין מֶלְחֲצֵי בַּרְזֶל שֶׁלֹּא/ יִתְחַלֵּף / הָאֹשֶר הַזֶּה.". מקום מרכזי בתיאור יש לצורת המעגל – "כְּשֶׁקָּטֹנְתִּי מְאֹד / עָמַדְתִּי בַּמַּעְגָּל / הִבַּטְתִּי סְבִיבִי / וְרָאִיתִי פִּתְאֹם / רַק אֶת אַבָּא שֶׁלִּי." (עמ' 9) , ולתנועת הסחרור – "הִסְתַּחְרַרְתִּי סְבִיבוֹ – הוּא סִחְרֵר אוֹתִי סְבִיבוֹ / הוּא סִחְרֵר אוֹתִי סְבִיבִי – הִסְתַּחְרַרְתִּי סְבִיבוֹ" (עמ' 10). האב עומד במרכז עולמה של הילדה, והסחרור המתמיד סביבו טוען את דמותו במחזור ובשער הפותח כולו בכוח בלתי מוגבל, ארכיטיפי, קמאי, הבא לידי ביטוי, בין השאר, בגודש הסמלים – בשר לוויתן, מחית שיני פיל, משיח, עבי יער, שמש שחורה, תנינים לבנים ועוד. הדבר בא לידי ביטוי גם באופיים הקמאי של הדימויים, למשל – ציד ציפורים, אכילת קורקבני כלבים, נהר המכריע את הים, אודיסאוס השב אל הפנלופות ועוד.
גם אל אימא מתייחסת לובינסקי במחזור הפותח, אך דומה כי הקשר ביניהן מתקיים בצילו של מעגל הקשר הכובל עם האב, ואף נרמז כי האם עברה תהליכים דומים, פרסונליים וארכיטיפיים, מול אביה - "לא סִפַּרְתְּ / אֵיךְ אַחֲרֵי הַמַּבּוּל כְּשֶׁהַגֶּשֶׁם נִכְלָא, / וְהַמֹּחַ נִפְלַט בָּאַחַת אֶל פִּסְגַּת אֲרָרָט / שִׁבְרֵי סְפִינָה שָׁטוּ מַטָּה לְאַט / בְּזַרְעוֹ שֶׁל אָבִיךְ / מְפַלְּסִים אֶת דַּרְכָּם / אֶל הַיָּם הַגָּדוֹל." (עמ' 13). חשתי כי לובינסקי מבקשת לשחרר את שתיהן מן המעגל הגברי – "אֶעֱשֶׂה אוֹתָךְ לְאַלְמָנָה / שֶׁמָּנְעוּ מִמֶּנָּה מְדוּרָה שֶׁל מָוֶת / רַק מֵרֹב אַהֲבָה" (עמ' 12) - על מנת שתתאפשר סוף סוף ברית נשית ביניהן - "נִבְרַח עָמֹק אֶל עֲבִי יַעַר נִסַּע רָחוֹק אֶל הַמָּקוֹם שֶׁבּוֹ עָבָר עוֹמֵד / שֶׁבּוֹ עֵצִים שְׁבוּיִים בְּתוֹךְ גִּזְעָם / לָרִאשׁוֹנָה אַנִּיחַ אֶת רֹאשִׁי / עַל רֹךְ רַחְמֵךְ" (עמ' 12). זאת ועוד, השער כולו נחתם בשיר שכולו משאלת קרבה וחיבור מחודש אל האימהי והנשי – " בְּסוֹף סִגָּלִיּוֹת שָׁרוֹת לָנוּ הָאִמָּהוֹת שִׁיר עֶרֶשׂ / אוֹדוֹת מָקוֹם שֶׁבּוֹ נֶחְדַּל לְהִוָּלֵד / וְלֹא תָּעִיר אוֹתָנוּ עוֹד חַמָּנִית הַחֲלוֹמוֹת / בְּצַעֲקַת צְבָעִים / שֶׁתִּדְהֶה. (עמ' 16).
סביכות הקשר עם האב ועצמתו מובילים אל ערעור המבנים הנפשיים - "וְקָרְסוּ כָּל מִרְפְּסוֹת הָעֶצֶב / וַיִּהְיוּ לְמַרְתְּפַי / וְאֵין עוֹשִׁין בִּי פִּגּוּמִים / וּמַדְרֵגוֹת לְבֵיתִי / אַיִן." (עמ' 15)", ומתפתחת תנועת סחרור אל המחוזות הארכיטיפים, אל עומק הלא מודע, אל סף השיגעון. דומה כי דווקא העמקת הסחרור המתואר הנה דרכה של הילדה להשתחרר ממלחצי אביה הפרסונלי, ולהתרחק מדמותו הניצבת סביבה כמעגל סגור. בעשותה זאת, משאלתה לשוב אל חיק אמא, באה לידי ביטוי גם כצלילה אל חיק האם הארכיטיפית – 'האם הגדולה'. הסחרור וההעמקה המתחילים בשער הפותח, נמשכים לאורך הספר כולו - לובינסקי כותבת את שפת הלא מודע בתערובת של שחרור, פראות, דיוק ויופי.
אבקש להביא שתי דוגמאות לעומק חדירתה של לובינסקי אל הלא מודע, ובייחוד אל שכבתו הקולקטיבית. השיר 'הלילה איני עוצרת את ידיי' (עמ' 61) מסתיים בשורות "אִמִּי נוֹעֶצֶת בִּי אֶת פִּגְיוֹן הַזֶּהוּת / בְּתוֹךְ חוֹר הַמָּוֶת, תְּעָלַת הַלֵּדָה.". נוימן, (Neumann, 1963)ניסה למפות את היבטיו השונים של ארכיטיפ האם הגדולה. בין השאר, הוא טוען כי בדמותה מתקיימת דואליות של חיים ומוות – היא ממיתה, כפי שהיא מעניקה חיים. השפה העברית, בהיותה שפה קדומה, מספקת עדות לדואליות ארכיטיפית זו. להלן הגדרת המלה 'קֶבֶר' מתוך מילון אבן שושן (2003). לובינסקי נוגעת באותה הדואליות בדיוק – "1. מקום שטומנים בו את המת, בור חפור באדמה או כוך חצוב בסלע...3. כינוי לרחם האישה הנפתח בשעת הלדה: "מִשֶּׁנִּפְתָּח הַקֶּבֶר אֵין (לָהּ) פְּנַאי לְהַלֵּךְ" (אוהלות ז ד).". ודוגמא נוספת, מן השיר העוקב 'זאב' (עמ' 63) – "שׁוּב לִינֹק רַק לִינֹק שׁוּב / אֶת חֶדְוַת הַמִּקְסָם / הָרוֹקֵחַ דָּם לְחָלָב.". באותו הספר, מתייחס נוימן לשלושת 'תעלומות הדם' (Blood mystery) שהעסיקו את העולם העתיק, שלושתן כרוכות בטרנספורמציות של הנשיות: מסתורין דם הווסת הכרוכה בהפיכת ילדה לאישה, מיסתורין הפיכת דם לעובר, ומסתורין הפיכת דם לחלב אם.
החל מן השער השני, ממוענים שיריה של לובינסקי אל גבר או אישה שזהותם אינה נמסרת (זולת שיריה הממוענים לסבתה), והדבר יוצר מתח מרתק – מחד, שירתה הנה שירה פנימית העולה מעומק הלא מודע והיא משתמשת בשפתו הקדומה, ומאידך, בליבה עומד הניסיון המתמיד ליצור קשר – בין עם דמויותיה הפנימיות, ובין עם זולתה. כתוצאה מכך, פניותיה של לובינסקי אל נמעניה אינן עוסקות ברובד הגלוי של מערכת היחסים כי אם נוגעות בתפר, לעיתים במשותף, שבין העולמות הפנימיים, ויש בו הכרה מלאת חמלה את הכאב וסערה. נאמן לאזהרה מעמ' 24 בספר, לא אתיימר לתאר מורכבות זו הגודשת כמעט כל שורה בספר במלואה, ואסתפק בציטוט השורות הפותחות את השער השני בספר – " מַה נַּעֲשָׂה / שֶׁסּוּסָה עֲרוּפָה דּוֹהֶרֶת הַלַּיֽלָה בּֽתוֹךְ הַתִּקְרָה / וֽעֵינַיִךְ זוֹלֽגוֹת אֶת לִבָּהּ הַשָּׁלֵם." (עמ' 19).
מעניין להבחין בהבדלים שבין פניותיה של לובינסקי אל נשים, לפניותיה אל גברים. דומה שהצורך להיחלץ מן המעגל של האב והגברי, וההשתוקקות אל האם והנשי הבולטים בשער הפותח - נוכחות גם בהן. כאמור, לובינסקי פונה אל שני המינים בחמלה, אהבה, ולעיתים אף בתשוקה אירוטית, אולם, עם נשים בולטת משאלת הקרבה שלה, ואילו בפניותיה אל גברים, באריג האהבה שזור פעמים רבות גם חוט של קונפליקט, מאבק וריחוק.
מקום מרכזי בספר, כפי שעולה משמו, יש לשפה. יחסה של המשוררת אל השפה הוא אמביוולנטי – "הַמִּלִּים / זֽוָעָה הַמִּלִּים/ אֵיךְ רוֹבֶץ עָלֵינוּ הָרִבּוּי הַזֶּה / וּבֽכָל זֺאת כַּמָּה / לִתְלֹש אַחַת יָפָה / מֵאֲחוֹרֵי הֶעָגִיל שֶׁלָּךְ / בּֽצִדּוֹ שֶׁל הַתּֽנוּךְ/ בַּנְּקֻדָּה הָרַכָּה/ אַחָת שֶׁמַּכִּירָה בִּמְדֻיָּק אֶת הָרֶגַע הַזֶּה בּוֹ הַקוֹל נֶהֱפָךְ לִתֽנוּעָה/." (עמ' 37). השפה מתוארת כמפרידה מן העולם והחוויה – "וּבְפִסְגַּת הַפֶּה הַתְּלוּלָה, / מִלּוֹנִים שְׁלֵמִים שֶׁל מַרְאוֹת הֻכְחֲדוּ / לְטוֹבַת בְּרִית הַמִּלָּה." (עמ' 41). ניתן להבחין בכמיהתה של לובינסקי לקיום משוחרר מן השפה המפרידה - אשר במספר שירים הוא מקביל לקיום במיזוג עם הנשי, ולעיתים גם חזרה אל חיק האם הגדולה – "הַלֵּב מִשְׁנִי / הֵן מַרְגִּיעוֹת / גּוּפָן נוֹשֵׁק בִּקְצֵה שָׂפָה / שְׁדֵיהֶן שׁוֹקְקִים לְהַשְׁקוֹת אֶת פִּינוּ שְׁתִיקָה" (עמ' 16). או "בִּקַּשְׁתִּי לָבוֹא אֵלַיִךְ / בְּלִי בְּרִית בְּלִי מִלָּה בְּעֶדְנָה / לְלַטֵּף אֶת הָעֶרְוָה כְּשֵׁם שֶׁמְּלַטְּפִים / רֹאשׁ שֶׁל יֶלֶד שֶׁהִפְסִיד בַּמִּשְׂחָק / בִּדְמָמָה." (עמ' 34). זאת ועוד, כשם שמתקיימת זיקה בין העדר שפה לבין הנשי, מתקיימת זיקה מקבילה בין השפה לבין הגברי. שמו של השער שכל שיריו פונים אל נמען גברי הוא 'מלה ארוכה'. מתוכו – " נִשְׁבַּעַת בְּ מִלָּה אֲרֻכָּה / הָיָה לִי פַּעַם חָבֵר אַחֵר / רָצָה לְעַבְרֵת אֶת הַכּוּס זוֹכֵר" (עמ' 46).
דומה כי לובינסקי אינה מוותרת על השפה – יש לה תשוקה אל השפה, השפה שומרת עליה, ומאפשרת לה להביע את הבלתי ניתן להבעה – "נְגוּעָה בַּסִּימָן / אֲנִי רוֹצָה כָּעֵת לָבוֹא בַּסֵּפֶר / לְרַוֵּחַ לָכֶן בְּאֶצְבְּעוֹת בְּשָׂרִי / מָקוֹם בֵּין הַשֵּׁמוֹת." (עמ' 32). לתחושתי, שירתה של לובינסקי בשלמותה מהווה פתרון מרגש לקונפליקט שבין המילולי לבלתי מילולי – באמצעות שפה רהוטה ומדויקת, היא יורדת אל מחוזות נפשיים עמוקים ופראיים, עולה מהם, ומקיאה פרפרים מבלי לשבור את כנפיהם.
עוֹד מִיַּנְקוּת אָמְרָה לִי אִמִּי
אַף פַּעַם אַל תִּנְעֲלִי אֶת הַלְּסָתוֹת.
זֶה לֹא עָזַר. דָּבָר לֹא יַעֲצֹר.
תְּשׁוּקַת הַפֶּה שֶׁל הַמְשׁוֹרֶרֶת
לִלְכֹּד עָנָן כָּמוֹךְ בִּמְעוֹפוֹ
חֲזָקָה מִכָּל אַזְהָרָה.
(עמ' 38)
מקורות
Neumann, E. (1963). The Great Mother: An Analysis of the Archetype. Princeton: Princeton University Press, Bollingen Series.
