"בקצה העין הרואה" -
עיון יונגיאני במחזור "אגדת המישור" מאת ליאור שטרנברג
מאת גיא פרל
המאמר פורסם לראשונה לראשונה ב'הליקון - סדרה לשירה', גיליון 102, עמ' 76-83, קיץ 2013
מחזור השירים "אגדת המישור" מופיע בספר שיריו החמישי של המשורר ליאור שטרנברג – טִקְסֵי הָעֶרֶב (הקיבוץ המאוחד, 2012). המחזור כולל שישה עשר שירים. רבים מן השירים נכתבים מבעד לעיניו של דובר שזהותו אינו נמסרת. בשירים רבים נוקט הדובר לשון רבים והופך עצמו לקולו של הקולקטיב, לקול האנושות. שלושה שירים נכתבו מבעד לעיניהן של דמויות נשיות: המינקת, האורגת והרואה בחלומות. שיר אחד נכתב מבעד לעיני חיות שונות. השירים עוסקים בחיים במסגרת כפר או שבט, המנהל את חייו על ספו של הטבע הפראי, תוך כדי התבוננות בו ומגע בלתי פוסק עמו. לאורך המחזור כולו לא מוזכרים זמן או מקום, כך שהתיאור עשוי להתאים לכפר ציידים בתקופה הניאוליתית על סף המעבר לחקלאות, לאנשי שבט אבוריג'יני באוסטרליה או לשבט אינדיאני בצפון אמריקה.
ניתן להתבונן במחזור כבסיפור מיתולוגי, המבקש לתאר תהליכים העומדים בבסיס הקיום האנושי ולתת להם פשר. הקריאה במחזור הותירה בי תחושה עמוקה כי ההתרחקות ממציאות חייו המודרנית והאורבנית של שטרנברג, אל עבר מציאות קמאית ונטולת זמן ומקום, אפשרה חדירה אל רבדים נפשיים עמוקים וראשוניים, רבדים שאינם קשורים להתנסותו הפרטית של המשורר, כי אם למרכיבים קולקטיביים בלא מודע שלו – ואולי של כולנו. במאמר קצר זה אבקש להצביע על רבדים אלו במחזור השירים.
קרל גוסטב יונג (Jung 1931) בחן את תרומתה האפשרית של הפסיכולוגיה האנליטית להבנת השירה. חלק מן המשוררים, טוען יונג, מבקיעים ביצירתם אל מעבר לרוב האישי, אל עבר רובד על אישי של הלא מודע הקולקטיבי. במאמרו על אודות השירה מבחין יונג בין יוצרים אקסטרברטים ליוצרים אינטרוברטים. יוצר אקסטרברטי מכוון את יצירתו לעבר מטרה שהגדיר מראש, תוך התחשבות בחוקי הצורה והסגנון. יוצר זה מזוהה לחלוטין עם יצירתו והיא משקפת את רצונותיו. לעומת זאת, היוצר האינטרוברטי, לדעת יונג, חש כי היצירה כופה עצמה עליו. תהליך היצירה עשוי להחוות כנמצא מחוץ לו – חלק מן הנפש מקבל חיים נפרדים מחוץ להיררכיה של המודעות. לפיכך, ממשוררים אינטרוברטים נְצפה למוזרות של צורה ותוכן, לחשיבה אינטואיטיבית ולעושר של סמלים עתירי משמעות המהווים ניסיון להביע דבר מה שאיננו בטווח המודעות.
רות נצר, אנליטיקאית יונגיאנית, משוררת וחוקרת ספרות (נצר 2009א), הפליאה לתאר את כתיבת השירה כתהליך של היזכרות – "השירה עצמה – כמו כל יצירת אמנות – מעצם מהותה השירית היא שחזור של זיכרון [של] שלמות אפשרית" (שם: 380). אחד ממאפייניה של השירה הוא המקום המרכזי שיש בה לשפת הסמלים. השירה מנכיחה את הסמל ומפגישה אותנו עמו פנים אל פנים – ללא צורך לפרש או להבין, רק לחוות באופן בלתי אמצעי את השפעתו המחייה על המודעות (נצר 2009ב).
במחזור זה עושה שטרנברג שימוש נרחב בסמלים, ובייחוד סמלים ארכיטיפיים. סמלים אלו אינם קשורים להתנסותו האישית או התרבותית. הם נובעים ממעמקי נפשו, מן השכבה הקולקטיבית, ולפיכך יש בכוחם לחבר אותנו אל מקומות ראשוניים בנפשנו. הוא כותב כאמן חזיוני, ש"מושך מהכוחות הגואלים והמרפאים של הנפש הקולקטיבית שבתשתית התודעה... חודר לרחם החיים שבה כל בני האדם ממוזגים זה בזה, אשר בה המקצב המשותף לכל הקיום האנושי" (יונג מצוטט אצל נצר 2009ב: 353).
במספר מקומות רומז שטרנברג לכך כי התמונות וההתרחשויות אותן הוא מתאר שייכות למישור שמעבר למקומו ולזמנו. לדוגמה, השיר "אגדת המישור", שנתן למחזור את שמו, נפתח בשורות "אֵין קֵץ לַמִּישׁוֹר. // אַךְ הָיָה מִי שֶׁחָצָה אוֹתוֹ עַד תֻּמּוֹ. גָּבוֹהַּ וְקָדוּם מִכֻּלָּנוּ, / חָזָק כְּעָנָף צָעִיר וְקָשׁוּחַ כַּגִּירִית. / אֶת סֻכָּתוֹ הוּא נָטָה בִּקְצֶה הָעַיִן הָרוֹאָה, / מִתַּחַת לַיָּרֵחַ הַזּוֹמֵם.".
המישור, מקום ההתרחשות, מצוי מעבר למציאות – "בקצה העין הרואה" – על הגבול שבין המודע לבלתי מודע. למעשה, יש דמיון בין תיאור זה של שטרנברג לבין אחד מתיאוריו של יונג את הלא מודע: לדברי יונג, הלא מודע הוא "ההיסטוריה הלא כתובה של האנושות מזמן בלתי מתועד" (Jung 1969: 188).
דוגמה נוספת לעיסוק בנקודת המפגש שבין המודע לבין הבלתי מודע, בין המציאות החיצונית למציאות הפנימית, ולטשטוש הגבולות בין כל אלו ניתן לראות בנוכחותם הבולטת של החלומות בשיריו של שטרנברג. שמונה חלומות מוזכרים במחזור, ארבעה מהם בשיר ושמו "הרואה בחלומות". חלומות, חשב יונג, הנן אחת הדרכים המרכזיות באמצעותן אנו פוגשים בשכבה הארכיטיפית הפרוסה בתוכנו. שטרנברג מתייחס שוב ושוב אל החלום כאל נקודת מפגש עם שכבה זו, נקודת המפגש עם "נְשִׁימַת הַחַיָּה הָרוֹבֶצֶת בֵּין שִׂיחֵי חֲלוֹמְכֶם" (בשיר משל החיות). יתר על כן, למחזור כולו מאפיינים של תודעת חלום ואל כל אחד מן השירים ניתן להתייחס כאל חלומות, או חזיונות, העולים ממעמקי נפשו של הכותב.
על פי התפיסה היונגיאנית, היות והמדובר בתהליך הזכרות והעלאת חומרים מעומק הלא מודע, ניתן לראות את כל הסמלים והדמויות המופיעים ביצירה כמייצגים חלקי נפש, אישיים או קולקטיבים, של הכותב. התייחסות דומה אפשרית, על פי גישה זו, לסמלים ודמויות המופיעים בחלום (יחד עם זאת גם על פי הגישה היונגיאנית ייתכן כי אדם, חיה או כל מרכיב אחר של חלום או שיר, הנם גם בעלי משמעות אובייקטיבית). ביטוי נפלא לדבר ניתן לראות בשיר "הצייד" המובא כאן במלואו: "בְּיַלְדוּתִי טָבַל אָבִי אֵת כַּפּוֹ בִּקְעָרָה שֶׁל דָּם אַיָּלִים חַם / וְאָמַר: "לַקֵּק." / אֲנִי עֲדַיִן זוֹכֵר אֶת מַגַּע עוֹרוֹ הַקָּשֶׁה, / רָווּי בַּדָּם הַטָּרִי.// הוּא צִוָּה עָלַי לְשַׁנֵּן: // "אֲנִי הַדָּם. / שְׁמַע אֵת קוֹלִי. / אֲנִי הָאַיָּל, / הַנָּמֵר, / הַדֹּב, / אֲנִי הָאַרְנֶבֶת הַמִּצְטַמְרֶרֶת בְּרוּחַ הָעֶרֶב. / אֲנִי הָעֲשָׂבִים הַמְּלַקְּקִים אֶת דַּם הַצְּבִי הַשָׁחוּט עִם שַׁחַר. / אֲנִי הַיָּרֵחַ הַשּׁוֹתֵת, הַמְּטַפֵּס, זָב / וְנוֹטֵף, בַּגְּבָעוֹת הַשְּׁחֹרוֹת. / אֲנִי הַחַי בְּחַיֶּיךָ."
האב מעביר את הילד טקס חניכה רב עוצמה. הוא מזמין את הילד להכיר את העולם הסובב אותו, להפנימו, ולהכיר בכך שעוצמתו ואיכויותיו הן חלק ממנו – החלק החי בתוכו.
אתבונן עתה בכמה מוטיבים מרכזיים המופיעים במחזור, ואציע להם משמעות סימבולית. אתייחס אל הטבע, הסוס, הילד והנער, פצע, איל, וחיטה. במחזור מופיעים עוד מוטיבים סימבולים רבים, ביניהם האם, האב, הדג, הארנבת, הדם, המים, השמש והירח, הראויים לניתוח מעמיק. אתייחס אל חלקם, אך לא אעמיק בהם, מפאת קוצר היריעה.
הטבע
עולם הטבע, ומערכת יחסיו של האדם עמו, עומדים במרכזו של המחזור. הטבע מתואר כפראי, אציל, אכזר, נדיב, ממית ומחיה. היחסים בין האדם לטבע המתוארים במחזור נעים בין הרמוניה למאבק פוצע. מאפייניו המורכבים של הטבע, ואף רמז למערכת היחסים שבינו לבין האדם, מופיעים כבר בשתי שורותיו הראשונות של שיר המוטו הפותח את המחזור: "אֲדָמָה, חִטָּה, יָרֵחַ, / מֵאָה שְׁמָשׁוֹת הַשָּׁבוֹת וּמִתְנַפְּלוֹת כּלַהַק זְאֵבִים אֶל פְּאַת הַשָּׂדֶה./ אֶלֶף הַזְּרוֹעוֹת שֶׁל הַגֶּשֶׁם./ פִּיּוֹתֵיהֶם הָעֲמֻקִּים, הַנּוֹרָאִים, שֶׁל הָדְּרוֹרִים.//"
התנועה והמתח המתפתחים בין השורה הראשונה לשנייה עתידים ללוות את המחזור כולו. בשורה הראשונה מתוארת תנועה מלמטה למעלה. התמונה הרמונית – החיטה עולה מן האדמה אל עבר הירח והיא מקשרת בין שני סמלים מובהקים של האם הגדולה. אולם, ההרמוניה מופרת כבר בשורה השנייה. כיוון התנועה מתחלף, הירח מתחלף בשמש, וההרמוניה מפנה מקומה למאבק פראי. האנושות המתוארת במחזור השירים חיה על סף הטבע ומקיימת עמו מגע בלתי פוסק. בדומה לייצוגים תרבותיים אחרים של ארכיטיפ האם הגדולה, יש והוא מלא ברוך, מזין ומעניק חיים, ובקרבה אליו גלומה האפשרות להתמזגות ושקט, אך יש והוא ופרוע, אכזר וממית (Neumann, 1963). המפגש הדואלי עם הטבע מופיע גם בשתי השורות העוקבות, החותמות את שיר המוטו: הַיָּד הָאוֹחֶזֶת בְּאֶבֶן נָחַל לַחַה / הִיא הַיָּד הַמּוֹלֶקֶת אֶת צַוָּאר הָאַרְנֶבֶת."
התפתחותה של תודעה כרוכה תמיד בפרידה, כאב, מאבק, והפרת השלם. דוגמא לתהליך זה ניתן לראות במיתוס הגדול של התפתחות תודעה כפוצעת את השלמוּת: "וְלָאָדָם אָמַר, כִּי-שָׁמַעְתָּ לְקוֹל אִשְׁתְּךָ וַתֹּאכַל מִן-הָעֵץ אֲשֶׁר צִוִּיתִיךָ לֵאמֹר לֹא תֹאכַל מִמֶּנּוּ – אֲרוּרָה הָאֲדָמָה בַּעֲבוּרֶךָ בְּעִצָּבוֹן תֹּאכְלֶנָּה כֹּל יְמֵי חַיֶּיךָ וְקוֹץ וְדַרְדַּר תַּצְמִיחַ לָךְ; וְאָכַלְתָּ אֶת-עֵשֶׂב הַשָּׂדֶה. בְּזֵעַת אַפֶּיךָ תֹּאכַל לֶחֶם עַד שׁוּבְךָ אֶל-הָאֲדָמָה כִּי מִמֶּנָּה לֻקָּחְתָּ: כִּי-עָפָר אַתָּה וְאֶל-עָפָר תָּשׁוּב". (בראשית ג' יז–יט). מרגע שנפרד מקיומו הבלתי מודע לעצמו, נידון האדם גם למאבק בטבע. אולם טבועה באדם גם הנטייה והיכולת ליצור מגע מחודש עם השלמוּת שממנה נפרד (תהליך אותו כינה יונג 'אינדיבידואציה'). מתח זה, שבין מאבק ופציעה למגע ולקִרבה מחודשת, עומד במרכז מחזור השירים.
הסוס
שם השיר הראשון במחזור הוא "הסוסים", המובא כאן במלואו: "הַסּוּסִים בָּאִים בַּלַּיְלָה. / יָרֵחַ נוֹשֵׁף בִּשְׂעָרָם, גַּבָּם מַבְהִיק מִזֵּעָה וְאוֹר. / דְּמָמָה נוֹפֶלֶת, חַמָּה וּכְבֵדָה. / מִי יָרִים אֶת יָדוֹ וְיַצְבִּיעַ אֶל כּוֹכָב? מִי יִפְעַר אֶת פִּיו וְיָשִׁיר? / סוּסִים מְדַבְּרִים אֵלֵינוּ הַלַּיְלָה. פַּרְסוֹתֵיהֶם בּוֹטְשוֹת בָּעֵשֶׂב הַמַּבְרִיק / כְּמוֹ בְּבוֹא הַלַּיְלָה הָרִאשׁוֹן." הסוסים מופיעים כסמל לעוצמה פראית הפועלת בלילה, ממלכת הלא מודע, וכשהם מדברים אל הכותב, ועוצמתם נגלית אליו, מחבר אותו הדבר אל "הלילה הראשון" – המקום הבראשיתי, שקדם לזמן ולמקום המוכרים. מחזור השירים נפתח באפשרות ליצירת מגע עם השכבה הארכיטיפית, ועם העוצמה הפראית המקופלת בא, המסומלת על ידי הסוס. פיתוח של אותה המשמעות ממש יהיה לסוס גם בשיר האחד לפני האחרון במחזור: "חורש". בבית הראשון בשיר מתאר הדובר כיצד הוא חורש את השדה עם סוסו. זהו סוס ארצי, שבּוית למטרות עבודה. בבית השני בשיר, מופיע אותו הסוס בחלומו של החורש. בחלומו של האיש, פורץ הסוס מן האורווה – כוחו הפראי משתחרר. כאשר הוא מופיע בחלום, נטען הסוס בעוצמה הארכיטיפית שהופיעה כבר בשיר "הסוסים": "מִן הַחַלּוֹן יָכֹלְתִּי לִרְאוֹת אֶת סוּסִי פּוֹרֵץ אֶל הַשָּׂדֶה, / מַבְרִיק בְּאוֹר הַיָּרֵחַ, דּוֹהֵר כִּמְטֹרָף בֵּין הַתְּלָמִים הַחֲרוּשִׁים. / כּוֹכָבִים נָשְׁרוּ כְּמוֹ אֵשׁ קָרָה עַל רַעְמָתוֹ הַכְּסוּפָה / וְיָם רָחוֹק אִוֵּש וְנֶאֱנַח מֵעֵבֶר לִגְבָעוֹת וְשָׂדוֹת אֲחֵרִים.//". הדיאלקטיקה שבין ריסון כוחות הטבע לבין התמזגות עמם מסומלת במלוא מורכבותה דרך הופעתם של שני הסוסים, החיצוני והפנימי, בשני בתיו של השיר. היא נרמזת גם בבית הראשון: "הַשָּׂדֶה הוֹלֵךְ וּמַאֲפִיל. אֲנִי אֲדוֹנָיו וַאֲנִי עַבְדּוֹ."
מעניין לראות עד כמה קרובה משמעותם הדיאלקטית של הסוסים אצל שטרנברג, למשמעותם כסמל המלווה את התרבות האנושית. סוס היא חיה מרהיבת עין, רבת עוצמה, חופשית מטבעה, אשר כבר בשחר הציוויליזציה בויתה על ידי האדם. ייתכן כי מסיבה זו מופיעים סוסים במיתולוגיות שונות כסמל לעוצמה אינסטינקטיבית, מתפרצת, חופשית ממגבלות, אשר קשה והכרחי לעדנה ולשלוט בה. במיתולוגיה היוונית, לדוגמה, מסופר כי פוסידון, אל הים ועוצמת הסערה, נתן את הסוס לבני האדם וכי אתנה, אלת החכמה, המלחמה והעצה הטובה, נתנה לבני האדם את הרסן. דוגמא נוספת לאיזון מסוג זה ניתן לראות בדמותם הקנטאורים רבי העוצמה – סוסים בפלג גופם התחתון ובני אדם ממותניהם ומעלה. והדוגמאות רבות.
הילד והנער
השירים "ילד" ו"מות הנער" מופיעים במחזור זה אחר זה. השיר "ילד" מובא מנקודת מבטו של דובר ילד. מתיאוריו של הילד עולה קרבתו אל השלמות, אך מופיעים בהם ניצני פרידתו ממנה, ומן הטבע – מן האם הגדולה. הבתים מרובעי השורות בנויים על פי תבנית מרתקת החוזרת על עצמה – השורות הראשונה, השנייה והרביעית עוסקות בחיבור ובקִרבה אל הטבע. השורה השלישית עוסקת בפרידה ממנו. השורות הפותחות את השיר הן: "אֲנִי מִתְקָרֵב אֶל הָאַרְנֶבֶת / אֲנִי מִתְקָרֵב אֶל הַכֶּלֶב./ אֲנִי מִתְקָרֵב לַגָּדֵר. / אֲנִי מִתְקָרֵב אֶל הַסּוּס. //". אך לא רק אל הטבע מתקרב הילד, כי אם גם אל הגדר המפרידה, שבבית השני תפצע את ידיו. בית שלישי: "אֲנִי זוֹחֵל עַל הָאֲדָמָה. / אֲנִי מְטַפֵּס עַל הָעֵץ. / אֲנִי עוֹרֵם אֲבָנִים./ אֲנִי שׂוֹחֶה בְּמֵי הַבְּרֵכָה הַקְּדוֹשָׁה.//". האבנים שנערמו לפני השחייה בבריכה הקדושה, יושלכו למימיה בבית האחרון: "אֲנִי מִתְקָרֵב אֶל הָאַרְנֶבֶת. / אֲנִי מִתְנַשֵּׂם עִם הַסּוּס. / אֲנִי מַשְׁלִיךְ אֲבָנִים לַבְּרֵכָה הַקְּדוֹשָׁה. / אֲנִי שָׁר אֶת הַשִּׁיר הַגָּדוֹל." הפרידה מן האם הגדולה, כמו מן האם האישית, היא בלתי נמנעת. גם הפציעה והמאבק.
השיר העוסק בנער נפתח בשוּרות "טָבַע הַנַּעַר אָרֹךְ הַשֵּׂעָר, נָפַל בֵּין פִּסְעֵי הַקֶּרַח. / אַחַר כָּךְ בָּאוּ הַצִּפֳּרִים וְצָרְחוּ. / אִי אֶפְשָׁר הָיָה לִבְרֹחַ עוֹד מִן הָעוֹלָם. //". המפגש עם מציאות העולם כרוכה בפרידה מתודעת הילד, הממוזגת באם, בטבע, באם הגדולה. הנער המת מייצג לדעתי חלקים אלו עליהם נאלצנו לוותר, חלקי נפש אותם הקרבנו בתוכנו על מנת להמשיך להתפתח, או לפחות לשרוד, כבוגרים המופרדים מן השלמות הראשונית. אולם, בעוד שאר שירי המחזור עוסקים במתח ומאבק בין כוחות שונים, שיר זה עוסק בחלקי נפש סטטיים קפואים ומתים שאנו נושאים עמנו: "זְמַן רַב שָׁט הַנַּעַר / בֵּין זְרוֹעוֹתָיו הַחִוְרוֹת שֶׁל הַנָּהָר הַקָּפוּא / וּלְעִתִּים הִבְהֵב כְּכוֹכָב קַר / מִבַּעַד לַכִּפָּה הַצְּלוּלָה שֶׁל אֶבְלֵנוּ.".
פצע
תיאורי פציעה ופצע שזורים במחזור. באחד עשר שירים מתוך שישה עשר שירי המחזור מופיעים תיאורי פצע, קרע, שריטה, ניקור, שחיטה, מליקה והיסדקות העור – כולם משמשים לתיאור מערכת היחסים שבין האדם לבין הטבע. האדם פוצע את הטבע, והטבע פוצע את האדם: "הָאֲדָמָה שָׂרְטָה אֶת עוֹרוֹ בִּטְפָרֶיהָ. / צִלוֹ הִרְחִיק, פּוֹצֵעַ בֵּין לַיְלָה וְיוֹם." ("אגדת המישור"). "מִן הַמַּיִם שֶׁפָּצַעְתִּי וְאֶפְצַע, הַמַּיִם הַחוֹזְרִים לִרְבֹּץ כְּלַחַשׁ רַךְ / עַל קַרְקָעִית חֲלוֹמוֹתַי" ("דייג"). תיאורי הפציעה המרובים מעבירים תחושה חריפה של עוצמת המאבק המתקיים בין האדם לבין הטבע. קיומו של האדם מפר את שלמות הטבע ובמקביל, הפציעה הופכת חלק בלתי נפרד מטבעו של האדם. את הפציעות המרובות ניתן לראות גם ברובד ההתפתחות התודעתית: התפתחותה של תודעה אנושית כרוכה בהכרח בפרידה מן השלמוּת – בפציעה.
הבנת הפצע כחלק בלתי נמנע מתהליך התפתחות מעניקה לו משמעות חדשה. עדות לכך ניתן לראות בשכיחות מוטיב הפציעה אצל דמויות מיתולוגיות רבות. די אם נזכיר את האדם הראשון ממנו נלקחה צלע; יעקב נותר צולע על ירכו בעקבות המאבק עם המלאך; כירון, המטפל הפצוע, לא הצליח למצוא מזור לפצע שפער חץ בברכו; ישו נפצע בצליבתו, נדקר בצלעו בחנית ובראשו מזר הקוצים (כך לפחות הוא מצויר בציורים רבים). הילמן (1989) עסק במעבר מ"תודעה פצועה אל תודעת הפצע". לדבריו, לפצע מרכיב מרכזי בתהליך הטרנספורמטיבי – הוא מייצג את מוגבלותנו, ולפיכך מגע תודעתי עמו הופך אותנו לשלמים. עבור והמשרר והמסאי רוברט בליי (2002) מבחינה סימבולית פצע הוא פתח, שער, בעדו חודרת אל האדם הרוח היתרה.
האייל
יותר מכל סמל אחר במחזור, מייצג האייל את האפשרות לקיום הרמוני לצד ובתוך עוצמת הטבע. האייל מסמל את האפשרות לאינטגרציה, לחזרה מודעת אל השלם הגדול. על פי הגישה היונגיאנית ניתן להתייחס אל האייל כמסמל את העצמי (self) – המרכז האינטגרטיבי והעל-אישי שבנפש. השיר העוסק באייל רווי בתיאורים בהם מהם עולה הרמוניה אליה מגיעים הכוחות כולם. יתר על כן, תפקידו של האיל, כתפקידו של העצמי, הנו לעורר בבני האדם את זיכרון השלמות. לדוגמא: "מִקְּצֵה הַמִּישׁוֹר וְעַד קָצֵהוּ אֵין אֶלָּא אִוְשָׁה אַחַת, / טְפִיחָה אַחַת שֶׁל לֵב.// וְהָאַיָּל מַרְכִּין אֶת רֹאשׁוֹ, מֵעִיר אוֹתָנוּ מִתּוֹךְ חַיֵּינוּ / לִזְכֹּר אֶת יוֹפְיוֹ שֶׁאֵין לוֹ פִּתְרוֹן.// ... וְשָׁר אִתּוֹ הַיַּעַר הַגָּדוֹל. שָׁר הַיָּם הָעַתִּיק, שַׂרִים דָּגִים וְכוֹכְבֵי יָם. / שָׁרִים שָׁרְשֵׁי עֵצִים, פְּלָגִים קָרִים בַּסְּבַךְ, שָׁרוֹת אֲבָנִים יְרֻקּוֹת. // יָמִים פּוֹקְעִים. עִדָּנִים קוֹפְאִים בָּאֲוִיר הֶחָרִיף. / קְדֻשָּׁה נִבְעֵית בַּיַּעַר כִּמְעָרָה.".
לא עסקתי בסמל האייל לפני כתיבתו של מאמר זה. בעקבות האופן בו מופיע האייל במחזור, תהיתי האם קיימות מיתולוגיות בהם מופיע האייל כסמל לעצמי. מסתבר כי תמונות זהות לתמונה אותה מצייר שטרנברג בשיר האייל מצוירות, מאז ימי הביניים, במקדש השינטו היפני קסוּנְגָה והן מכונות "המנדלות של קסונגה". בדת השינטו נחשב האייל כשליח האלים, המתווה את דרכם של בני האדם אל עבר ה"קָמִי" – המהות הרוחנית העליונה כפי שהיא מתגלמת בכוחות הטבע. במנדלות קסונגה, כמו אצל שטרנברג, עומד האיל במים, הירח מופיע מעליו כמנדלה עצומה, והשתקפות הירח במים, או פלג המים עצמו, מתווים את הדרך אל השלמות הגלומה בו. לא רק בדת השינטו נתפס כך האייל: בבודהיזם האייל מקושר אל הבודהא, מאז נשא את דרשתו הראשונה בפני עדר צבאים ויש והוא מופיע כבודהיסטווה – יצור מואר. בתורת האלכימיה מקושר האייל להרמס – שליח האלים במיתולוגיה היוונית. במיתולוגיה הנוצרית יש והאייל מופיע כאחד מסמליו של ישו, כמו בסיפורו הידוע של הוברט הקדוש – צייד שזכה לקדוּשה בשעה שפגש ביער צבי וצלב מושלם בין קרניו.
החיטה
מוטיב השיבולים ושדה החיטה מופיע במחזור ארבע פעמים, בארבעה שירים שונים. לראשונה מופיע החיטה בשיר המוטו, שבו היא עולה מן האדמה אל עבר הירח. בהקשר דומה מאוד מופיעות השיבולים בשורה המסיימת את השיר "לילה" – "שִׁבֳּלִים נָעוֹת בְּרוּחַ הַיָּרֵחַ./ נְבִיעָה שֶׁאֵין לָהּ סוֹף." ובסיום השיר "חורש", שבו מושווית נשימת האישה לשדה החיטה. החיטה מופיעה בשורתם האחרונה של שני השירים החותמים את המחזור ("חורש" ו"שחר"). בשלושת מופעיה הראשונים, החיטה מקושרת באופן בולט אל העולם הנשי, ויש לה חלק מרכזי בתמונת השלמות הבלתי מופרת. השיר "שחר" מסתיים בשורות החותמות גם את המחזור כולו: "הַבֹּקֶר כֻּלּוֹ יְהַדְהֵד, כִּי שׁוּב זָכִינוּ בַּנְּשִׁימָה הַפּוֹצַעַת: / שְׁבִיל רָחָב כְּגוּפוֹ שֶׁל אָדָם בַּשִּׁבֳּלִים הַחַמּוֹת".
אם כן, שדה השיבולים מופיע בשורה הראשונה של שיר המוטו, ובשורה האחרונה של המחזור כולו. בשורות אחרונות אלו שוב מופיע מוטיב הפציעה, והשלמות מופרת – נשימת הדובר המקיץ משנתו פוצעת את הבוקר, ושביל שסימן גוף אדם מפר, למעשה פוצע, את שלמוּת שדה החיטה. אולם, ניתן להבחין כאן בהתפתחות – תמונת השמשות המתנפלות על השדה כלהקת זאבים, ותמונות הפציעה המרובות, מתחלפת בתמונה מפויסת יותר, שיש בה אפשרות לדו-קיום הדדי בין האדם לשדה השיבולים החמות. דומה כי השדה מסכים עם נוכחות האדם, והאדם מוצא את דרכו בתוך השדה.
מוטיב זה של שדה החיטה עורר בי אסוציאציה חזקה למיתוס של דמטר ופרספונה מן המיתולוגיה היוונית. עיון במיתוס מגלה כי מוטיב השלמות המופרת, המוביל לקונפליקט המסתיים בדו קיום – מרכזיים אף בו. לדמטר, האלה המעניקה את היבולים והפירות, היתה בת אהובה בשם פרספונה. הקשר בין האם לביתה הדוק, וכל עוד נשמרה שלמות זו, שגשגו היבולים. אולם, השלמות הופרה באחת כאשר האדס, אל המתים והשאול, חטף את פרספונה אל ממלכתו, ממלכת השאול.
הנה רגע החטיפה, רגע הפרת השלמות, כפי שהוא מופיע אצל אובידיוס (1965): "שָׁם גַּם אָבִיב עוֹלָמִים. שִׂחֲקָה בַּחֻרְשָׁה פְּרוֹזֶרְפִּינָה: / פַּעַם סִגָּל הִיא קוֹטֶפֶת וּפַעַם שׁוֹשָׁן לְבֶן-צֶבַע,/ הִיא אוֹסַפְתָּן בְּסַלָּה וְיִתְרָן בְּחֵיקָהּ הִיא טוֹמֶנֶת: / עִם רֵעוֹתֶיהָ תִּתְחַר לְבַל יַשִּׂיגוּהָ. רָאָה שָׂם / דִּיס הַקּוֹדֵר וַיִּלְהַט וּמִיָּד חֲטָפָהּ אֶל רִכְבֵּהוּ./ עַד כְּדֵי כָךְ יְמַהֵר בְּדוֹדָיו! נִבְהֲלָה פְּרוֹזֶרְפִּינָה. / אֶל רֵעוֹתֶיהָ תִּקְרָא – אֶל אִמָּהּ, אֶל אִמָּהּ הִיא צוֹעֶקֶת,/ אֶת שִׂמְלָתָהּ מִקָּצֶה אֶל קָצֶה בִּיגוֹנָה הִיא קוֹרַעַת: / וַיִשָׁמְטוּ הַפְּרָחִים, כִּי פִתְאֹם נִפְרְמָה הַכֻּתֹּנֶת.".
חטיפת פרספונה היא הפרה יסודית של השלמוּת. אל האחדות שבינה לבין אימה והטבע חודר המוות (אשר על פי הסיפור יש זיקה בינו לבין היסוד הגברי, כאשר הוא פוגע בשלמות הקשר בין אם לביתה). כאשר גילתה דמטר כי בתה נעלמה, היא יוצאת לחפש אחריה. בזעמה, היא מחוללת בצוֹרת: "בַּחֲמָתָהּ נִפְּצָה מַחְרֵשׁוֹת שֶׁהִפְּכוּ בְּחֵיק-אָרֶץ, / מָוֶת קֶצַר בְּעֶטְיָהּ אִכָּרִים וּשְׁוָרִים חוֹרְשֵׁי-תֶּלֶם, / לָעֲרוּגוֹת תְּצַוֶּה לִכְלֹא בְחֵיקָן אֶת הַזֶּרַע, / אֶת הַזְּרָעִים שִׁחֲתָה בְּיָדָהּ: תְּנוּבָתָם לֹא הִצְמִיחוּ.".
זוהי תמונה של טבע אכזר, נקמן, קשה כמו "מֵאָה שְׁמָשׁוֹת הַשָּׁבוֹת וּמִתְנַפְּלוֹת כּלַהַק זְאֵבִים אֶל פְּאַת הַשָּׂדֶה" (שורה משיר המוטו של שטרנברג). זהו טבע המצוי במאבק עם האדם – כטבע המתואר ברבים משירי המחזור. לדרישתו של זאוס, בתיווכו של הרמס, נעתר האדס והשיב את פרספונה לאִמה. אולם בהיותה בממלכת השאול, טעמה גרגר של רימון ששׂם האדס בפיה. ומי שבא דבר-מה אל פיו בעת שהותו בשאול, לא יוכל עוד לשוב אל עולם החיים: את השלמוּת אין להשיב במלואה. המוות דבק בה, דבק בכולנו, לעד. לכן הושגה פשרה, לפיה תבלה פרספונה את מחצית השנה עם בעלה בשאול, ואת מחציתה האחרת עם אמה, על פני האדמה. המיתוס מסתיים בהסבר למחזוריות הנצחית של החיים והמוות ושל עונות השנה, ובצורך להשלמה בין כוחות מנוגדים זה לזה – כמו בדימוי המסיים את המחזור "שְׁבִיל רָחָב כְּגוּפוֹ שֶׁל אָדָם בַּשִּׁבֳּלִים הַחַמּוֹת.".
במחזור השירים 'אגדת המישור' הצליח שטרנברג להציץ אל המישור הפרוס מעבר ל'קצה העין הרואה', ולהביא משם, ממעמקי נפשו, אגדה מיתולוגית שאנו גיבוריה.
מקורות
אובידיוס, פ'. (1965). מטמורפוזות. תרגם שלמה דיקמן. ירושלים: מוסד ביאליק.
נצר, ר'. (2009א). נפש הזיכרון היא שירת הנפש. בתוך: ר' נצר, השלם ושברו – מיתוס, ספרות, שירה – כינוס מאמרים ממבט פסיכולוגיית המעמקים של יונג. ירושלים: כרמל.
נצר, ר'. (2009ב). סמל היה לפני שהסמל התחיל. בתוך: ר' נצר, השלם ושברו – מיתוס, ספרות, שירה – כינוס מאמרים ממבט פסיכולוגיית המעמקים של יונג. ירושלים: כרמל.
בליי, ר'. (2002). ג'ון החסון: מסע לעולמו של הגבר בעקבות הגבר הפראי. חיפה: נורד.
Hillman, J. (1989). A Blue Fire. NY: Harper Perennial.
Neumann, E. ([1949]1995). The Origins and History of Consciousness. Princeton: Princeton University Press.
Neumann, E. (1963). The great mother: An analysis of the Archetype. Princeton: Princeton University Press, Bollingen Series.
Jung, C. G. (1931). ‘On the relation of analytical psychology to poetry’, in The spirit in man, art and literature. Coll. wks., 15.
Jung, C. G. (1969). Psychology of Religion. Princeton: Princeton University Press.
