קריאה פסיכואנאליטית ע"פ לאקאן וקריסטבה,
את השיר: "מומנט" של אגי משעול.
עבודת רפראט
לשיעור של: ד"ר חנה סוקר
מגישה: רות בלום.
לימודי מא
המחלקה לספרות עברית
אוניברסיטת בן גוריון.
תשס"ו
מבוא:
בעבודה זו אני מעונינת להציג אפשרות לקריאה פסיכואנאליטית , ע"פ לאקאן וקריסטבה, את השיר: "מומנט", של אגי משעול.
מעין הראל,(מתוך עיתון הארץ), שסיקרה קובץ זה, מצביעה על מוקדיו העיקריים; מוקד אחד עוסק בעוצמתה של האהבה, תוך כדי דיבור אל ועל דמות האהוב, מוקד שני מתייחס לעיסוק הארספואטי במלאכת הכתיבה.
הנמען הגברי על פי שירי הקובץ, מאופיין כמי שעוסק במילים, בכתיבה, בחכמה ובדיבורים, בולטת עובדת ייצוגו כנוכח-נעדר.
הציר המרכזי של העבודה מתמקד בניתוח השיר, מתוך כוונה לפרשו ולהבינו על פי מושגים כמו: איווי, אחר, חסר, סמלי, סמיוטי, פנטזיה , התענגות ועוד.
מהלך הניתוח עוקב אחר המושג 'איווי', שעובר תמורות (צורה, תוכן, אפקט, רמת מודעות, דרך התמודדות) לאורך השיר.
בחרתי בשיר זה, מכיוון שמצאתי בו עושר וריאציות שניתן להבינן ע"פ עקרונות ומושגים פסיכואנליטיים אלו , וכן, מכיוון שניתן לגזור מתוכו תהליך התפתחותי של הדוברת.
בהשראת לאקאן שהציע : "עליך להתחיל מן הטקסט, להתחיל בכך שתנהג בו, כפי שעושה פרוייד וכפי שהוא ממליץ, כבכתבי קודש. המחבר, הרשם, הוא רק המושך בעט, והוא משני בחשיבותו, בדומה לכך, כאשר אנו דנים במטופלים שלנו, אנא הקדישו תשומת לב רבה יותר לטקסט מאשר לפסיכולוגיה של המחבר- זוהי האוריינטציה של המחשבה שלי כולה." (מתוך אוונס, עמ' 54)
בחרתי להצמד לטקסט, (למסומן ופחות למסמן) , ולהציע לו אפשרות פרשנית אחת מיני רבות,
בסיום העבודה אציג סיכום והתייחסות כוללת לשיר.
השיר:
מומנט /מאת אגי משעול
*
בראשית היו המילים
ואחר כך שמעתי בום.
*
איך אני אגיע ללב שלך, אתה
שהרחם שלך בשכל.
*
הקופידונים הקופצים מהמצח שלך
חמושים בגז מדמיע
זה בטוח.
*
סימנים:
תליון האמטיסט שלי
מתחרז עם חולצת המשי שלך
הסגולה.
סגולה.
*
אתה לא בכיס שלי
אבל מרשרש שם כמו צלופן של סוכריה
שמורה לאחר כך.
*
כבר למדתי ללטף את עצמי
עם האויר הננשם
מבפנים
אבל השולל שלי הוא כזה שאם רק
יגע בי מישהו ברוך
ישפך מתוכי כל הבכה כולו
ויתגלגל כמו נהר
אל הים.
*
להתגפף
זה מה שאני רוצה
אתך
צמודה לכל האורך
זזה לאט
כולי חוש.
*
האצבעות שלך,
אלה שנפרשו פתאום במין פיתול
לצדדים
כמו עוף נעור המפריד ליופי
את שדרת נוצותיו
(כשרצית להמחיש לי איך
ניטשה חשב)
אז עם אלה
אני רוצה שתנגן לי.
*
(אולי אהומך
וכמו שודד אגרור אותך
לתוך מאורתי)
*
אתה מלטף אותי עם החכמה שלך.
אני מרגישה אותה
כמו חוש מישוש מפוצה מאוד
שהתפתח על חשבון
חשיכה כלשהי
אחרת.
*
יכולתי לרעוד אתך מתחת לשמיכה
אבל אני יכולה לרעוד אותך גם בראש
בחומר הסמיך של האלכימיה
שממנו אני עושה את השירים.
ניתוח השיר:
השיר 'מומנט' מחולק לאחד עשר חלקים, שעוסקים באיווי לאחר החסר.
אוונס מגדיר את האיווי על פי לאקאן (אוונס, עמ' 41-44), כאיווי לא מודע, מיני באופיו.
בחיבוריו מ- 1957, מבחין לאקאן בין 'איווי' לבין 'תביעה' ו'צורך'.
'הצורך' הוא אינסטינקט ביולוגי טהור, שניתן לספקו.
'תביעה'- מתייחסת לביטוי הצורך בקול. על מנת לקבל את עזרת האחר, מוכרח התינוק לבטא את צרכיו בקול (לצרוח, לבכות, 'לאותת' בעזרת קולו על נזקקות).
בה בעת, שהאחר מספק את צרכיו, מקבלת נוכחותו חשיבות משל עצמה, החורגת מסיפוק הצורך , שכן היא יוצרת ומסמלת את אהבתו.
לאחר שסופקו הצרכים שבאו לביטוי בתביעה, נותר היבט: 'הכמיהה לאהבה', בלתי מסופק ושארית זו היא 'האיווי'. את האיווי אי אפשר לספק לעולם, הוא מפעיל לחץ תמידי והוא נצחי.
'אובייקט a קטנה' , שמיוצג במגוון אובייקטים חלקיים ובדחפים חלקיים שונים, הוא סיבת האיווי, האיווי אינו יחס לאובייקט, כי אם יחס לחסר.
לאקאן הרבה לחזור על הנוסחה:" האיווי של האדם הוא האיווי של/אל האחר" , ניתן להבין נוסחה זו במספר דרכים:
א. האיווי הוא "איוויי לאיווי של האחר" , כלומר, האיווי להיות אובייקט האיווי של אדם אחר וגם האיווי להכרה מצד אדם אחר
ב. אובייקט האיווי של האדם, הוא ביסודו של דבר, אובייקט שמישהו אחר מתאווה לו.
ג. האיווי הוא האיווי אל/עבור האחר (איווי העריות אל האם, האחר הראשוני)
ד. האיווי למשהו אחר, האדם אינו יכול להתאוות למה שכבר נמצא ברשותו.
ה. האיווי מתעורר במקורו בתחומו של האחר, דהיינו בלא מודע.
בניתוח השיר, אתייחס למושג ה'איווי' כפי שבא לידי ביטוי בחלקים השונים של השיר.
החלק הראשון של השיר:
*
בראשית היו המילים
ואחר כך שמעתי בום
*
מתאר את חוויית האובדן הראשונית שחוותה הדוברת. המשפט "בראשית היו מילים" שווה ערך לטעמי, למשפט "בראשית היתה אהבה" (שם הספר שכתבה קריסטבה, מקורותיו בברית החדשה) קריסטבה יוצרת זהות בין שפה, חיים ואהבה , לדבריה "הגוף החי הנו גוף אוהב, והגוף האוהב הוא גוף מדבר...אהבה הכרחית לגוף החי, והיא חיונית שעה שהיא מעוררת את הגוף החי לחיים בשפה" (קריסטבה, עמ' 12)
המילה 'בראשית' מעלה אסוציאציה לעבר רחוק, לגן עדן, לשפה מקראית ,ארכאית, אולי לתקופה שבה היה לדוברת קשר עם ישות אוהבת, "היו מילים" .
המילים בהקשר זה, הם כמו חומר ראשוני ממנו ניתן ליצור עולם, בדומה למשפט הפותח את ספר בראשית: "בראשית ברא אלוהים את השמים ואת הארץ.." (בראשית א, א) .
בספרה 'אהבת הפסיכואנליזה' , אומרת רות גולן שלאקאן הדגיש את הפן החומרי בשפה. הוא חיבר בין שפה לבין התענגות והמציא את המושג "lalangue" , שמשמעו: שפה ראשונית, צלילית, שפת התינוק (בדומה לפן הסמיוטי של השפה שמציגה קריסטבה),שממנה או עליה נבנית השפה הסמלית.
לאקאן מאפיין את פן ההתענגות בשיח ע"י משחק מילים נוסף: Jouis-sense - המובן המתענג או ההתענגות שבמובן. (מתוך רות גולן, עמ' 18)
המשפט השני: "ואחר כך שמעתי בום" מעביר את הפרספקטיבה מן העבר הרחוק אל מציאות עכשווית, בולט המעבר משימוש במילה מקראית "בראשית" לשפה יומיומית , וכן, מעבר מהצהרה כללית ,לדיבור בגוף ראשון, ההנגדה בין שני המשפטים מציינת שינוי בחוויה, האוירה והקצב משתנים, מאוירה של ספק סיפור אגדה, אנו עוברים להווה כאוב , שמיעת הבום אינה נעימה, אינה הרמונית כמו 'המילים' (צליל רך),שבשורה הקודמת.
'הבום' נדמה כפיצוץ, כטראומה, כפגיעה נרקיססטית, כאובדן שיוצר 'חסר' , החסר מסביר אוונס ע"פ לאקאן, (אוונס, עמ' 125),הוא חסרונה של ההווייה בהיותה מדברת.(ניתן בהקשר זה לשוב למשפט הראשון "בראשית היו מילים" ולהבינו כגעגוע, כאיווי לאותה הוויה מדברת או מכוננת דיבור) אין זה חסרונו של דבר זה או אחר, אלא חסרונה של ההווייה, שבאמצעותה ההווייה מתקיימת, האיווי טוען לאקאן ב- 1958, הוא המטונימיה לחסרונה של ההוויה.
*
"איך אני אגיע ללב שלך, אתה/ שהרחם שלך בשכל"
*
שאלת הדרך ללב, כמוה כשאלת הדרך לרחם, הדוברת מעונינת להתמזג עם האחר מיזוג ראשוני המזכיר את האחדות הראשונית עם האם, בו בזמן היא מודעת לחוסר האפשרות לממש פנטזיה זו, שכן הרחם הוא רחם מסדר סמבולי: "הרחם שלך בשכל".
כלומר, אותו אחר, 'אחר גדול', שמזוהה עם הסדר הסמלי, החוק והשפה- בולט בחוסר נגישותו , באחרותו הקיצונית , בניגוד ל'אחר הקטן' שאינו באמת אחר, אלא השלכה של האני. (על פי אוונס עמ' 39)
*
"הקופידונים הקופצים מהמצח שלך/ חמושים בגז מדמיע/ זה בטוח."
*
חוויית הסדר הסמלי המגולם בסובייקט האחר או ב'אחר גדול', גורמת לדוברת, לסבל, כאב ותסכול
שמניבים אירוניה רומנטית בנוסח התמונה בה קופידונים 'שליחי האהבה', יוצאים ממצח (מושב השכל, הסדר הסמלי שמזוהה גם עם המוות והחסר, ) האחר ,חמושים בגז מדמיע.
המשוררת יוצרת באימאז' זה, התכה בין סמלי אהבה לסמלי תקיפה, עויינות, אגרסיה, למעשה מחברת בין ארוס לתנטוס, שניתן לראות בהם אופנים שונים לביטוי יחסי האיווי.
יצר המוות, המצוי בבסיס האיווי להתקיף, להכאיב לאחר, או לעצמי, הוא אחת מן ההפגנות של המיניות. (מתוך קריסטבה עמ' 77)
*
סימנים:
תליון האמטיסט שלי
מתחרז עם חולצת המשי שלך
הסגולה.
סגולה.
*
תיאור הסימנים בחלק זה, מטונימי ליחסים בין הדוברת לבין האחר, ייצוג היחסים בדרך המטונימיה, מדגיש את מעמדם הדמיוני,הסמלי (החסר הוויה בינאישית חיה) ,את היותם ייצוגים למה שכינה לאקאן 'אובייקט a קטנה'.
ייצוגי 'אובייקט a קטנה' נעים בין הממשי החומרי, לבין הדמיוני והסמבולי. "תליון האמטיסט שלי" מתייחס לפריט ממשי, חומרי ,לתכשיט של הדוברת, (האמטיסט הוא אבן חן סגולה) .
"מתחרז עם חולצת המשי שלך" , הפועל 'מתחרז' ניתן להבנה הן במשמעות החומרית של התאמה צורנית , והן במשמעות הסמבולית של התאמה בינאישית.
בחלק זה ישנה הדגשה בסוף משפט על המילים – 'שלי', 'שלך', כלומר יצירת דיפרנציאציה בין הסובייקט לאחר, אך מיד אחר כך מופיע מיזוג, ע"י החזרה על המילה סגולה שאולי, ממזגת בין חולצת המשי לבין התליון. חולצת המשי שלך/ הסגולה. / סגולה . כלומר, 'הסגולה' מתיייחסת לחומריות הצבעונית של החולצה, אך 'סגולה' יכולה להתייחס גם לחומריות וגם לסמליות של התליון הנושא אבן חן סגולה, אולי סגולת מרפא .
הדיאלקטיקה שביחסי האיווי , באה לביטוי בשיר בדיאלקטיקה שבין הסמיוטי לבין הסמבולי.
בספרה: 'המהפכה בפואטיקה של הלשון', מתמקדת קריסטבה בסוגיית היחס בין הסובייקט לבין השפה וביחסי הגומלין בין משמעות לשפה , בין משמעות לחיים ובין שפה לחיים. היא מתארת תהליך דיאלקטי בין הסמיוטי, מונח שטבעה כדי לעמת בינו לבין הסמבולי שמתאר את תהליך כניסתו של היחיד אל השפה, תהליך הכרוך בפרידה מהאם וקבלת חוק האב, המזוהה עם השפה.
בניגוד ללקאן , קריסטבה טוענת שהחווייה הפרה שפתית , שהיא אימהית, אינה אובדת עם רכישת השפה, אלא הופכת לחלק מהתת מודע, שאותו היא מכנה "החורה הסמיוטית"
כל יצירת משמעות היא תוצר שילוב של הסימבולי והסמיוטי. בעוד הסמבולי מותנה במבנה הדקדוק ושולט באופני ייצור הסמלים, ישנם בשפה גם מנגנונים שמקושרים למקצבים, טונים (הסמיוטי).
הסמיוטי מספק את המניע הפיזי ליצירת תקשורת, לכניסה להליך של משמעות. בלעדיו תהיה המשמעות ריקה.
שני היסודות הכרחיים ליצירת משמעות, והמתח ביניהם מעניק למשמעות אופי דינמי.
קריסטבה מעונינת להחזיר את הגוף אל השיח, היא מייצרת תאוריה המחברת בין גוף לנפש, תרבות לטבע, פסיכה לסומה, חומר וייצוג, תוך כדי הדגשת אופן הביטוי של הדחפים בייצוג ואופן הביטוי של הגיון המשמעות בגוף החומרי (מתוך קריסטבה, עמ' 10-11)
*
אתה לא בכיס שלי
אבל מרשרש שם כמו צלופן של סוכריה
שמורה לאחר כך
*
החזרת הגוף והחומר לשיח, חיבור בין חומר וייצוג, דחף וייצוג – כפי שתארתי ע"פ קריסטבה, ניתנים להדגמה בחלק זה של השיר.
"אתה לא בכיס שלי": אמירה שניתן להבינה במספר רבדים, הן, כביטוי סלנג במשמעות הסמלית- "מובן מאליו שאתה לא שלי", והן, במובן החומרי הפיזי והגופני, בהתייחסות לכיס כחלק מבגד או בהשאלה כאיבר המין של האישה (הנרתיק) .
"אבל מרשרש שם כמו צלופן של סוכריה/ שמורה לאחר כך"
כאן המשוררת מדגישה את המימד החומרי, בדמותה את 'האחר' לסוכרייה, על אפיוניה החומריים הפנימיים: היותה עשוייה מסוכר (מתיקות- חוש הטעם),והחיצוניים: שניתנים לנו ע"י שימוש במילים אונומטופאיות כמו מרשרש ובמידה גם המילה 'צלופן' שפונות לחוש הטקטילי,לחוש הראייה והשמיעה .
דימוי 'האחר' לסוכריה מצביע על יחס הדוברת אליו, היא חומדת אותו, ואולי בפנטזיה, היא מתאווה רוצה למצוץ,ללעוס ולבלוע אותו. (פנטזיה למיזוג מענג ומספק עם השד )
דוגמא זו יכולה להמחיש משמעויות שונות של האיווי, מצד אחד זהו איווי להתמזגות עם 'אחר ראשוני' , דרך ה'שד', ומצד שני זהו איווי שמקורותיו גם בתרבות הצרכנית, בספריו 'תרבות הנרקיסזם' (1978), ו'העצמי המינימלי' (1984), טוען כריסטופר לש, שהתרבות הפוסט מודרנית, קפיטאליסטית, מפחיתה את הסובייקט לעצמי שזהותו היחידה מתבטאת בתחושת סיפוק מיידי.
היצורים של התרבות הפוסט מודרנית אינם מתייחסים זה לזה, אלא משתמשים זה בזה (כסוכרייה במקרה שלנו) , או מתאווים להשתמש זה בזה, שכן חייהם, נעדרי מטרה בלתי תלוייה, הם נסובים בעיקרם, סביב הפנטזיה וסביב היכולת או חוסר היכולת לממשה.
"The consumer lives surrounded not so much by things as by fantasies .He lives in a world that has no objective or independent existence and seem to exist only to gratify or thwart his desires" (Lasch 1984,12)
הדיאלקטיקה בין נוכחות להיעדרות, מתבטאת בחלק זה, בכך שמצד אחד קיימת בולטות של החווייה החושנית שמתגלמת בסוכריה, ומצד שני , מדובר בדימוי מטונימי , הוויית 'האחר' לא נוכחת בו,
הקורא עשוי 'להסחף' עם הפנטזיה החושנית ולשכוח את המשפט התחילי: "אתה לא בכיס שלי"
משפט הסיום: "שמורה לאחר כך" מחזק את קיומה של הפנטזייה למימוש האיווי בעתיד.
*
כבר למדתי ללטף את עצמי
עם האויר הננשם
מבפנים
אבל השולל שלי הוא כזה שאם רק
יגע בי מישהו ברוך
ישפך מתוכי כל הבכה כולו
ויתגלגל כמו נהר
אל הים
*
המשפט הפותח הוא מבע חושני אוטוארוטי, לפיו בהעדר 'אחר' מלטף, אומרת הדוברת, למדתי ללטף את עצמי.
הליטוף בעזרת ".. האויר הננשם" ; הוא מעין אוקסימרון, כי 'ליטוף' נוגע בחומר , בגוף,
בעוד ש'אויר' מסמל את העדר החומר.
ההתמודדות עם חווייה מתמדת של איווי וחוסר יכולת לספקו,הביאו את הדוברת לנסיון, מעין פשרה, לספק את עצמה בעצמה. אך הדבר הוכח , כ'הולכת שולל', כהדחקה , וכראייה לכך, ברגע של מגע רך וממשי עם החוץ , נפרצים הסכרים ואותם כוחות סטיכיים כלואים נשפכים כמו נהר אל ים.
דיכוי האיווי לאחר, מביא לעצב (בכה), ולא מפצה או מנחם את הדוברת. וכך, חוקי 'הלא מודע' שהם חוקי החזרה והאיווי (מתוך אוונס , עמ' 137) מחזירים את הדוברת בחזרה אל העולם החיצוני, בבקשה אחר מגע וקשר.
*
להתגפף
זה מה שאני רוצה
אתך
צמודה לכל האורך
זזה לאט
כולי חוש.
*
נראה בחלק זה שהדוברת פחות מעונינת בדיבור סמלי פרוזאי, ויותר במבעים סמיוטיים שיוצרים טון ומקצב אינטימיים בהם היא חושפת באופן ישיר את המימד המיני שבחוויית האיווי.
הצמצום היחסי בשימוש במילים, מעצים את החווייה החושנית ואת התהודה של כל מילה ומשפט.
על אף הצמצום המילולי, ישנה הרגשת מלאות, שנובעת מכך, שהדיבור בחלק זה, הוא 'דיבור אמיתי', או 'דיבור מלא', "הדיבור האמיתי קרוב יותר לאמת האניגמטית של איווי הסובייקט, זהו דיבור המכוון אל- ויוצר את האמת כפי שהיא מיוסדת בהכרה של אדם אחד באחר.....דיבור שזהה עם מה שעל אודותיו הוא מדבר" (מתוך אוונס, עמ' 83).
דיבור על מאוויים מיניים, נחוץ ורצוי על פי הפסיכואנליזה, קריסטבה מסבירה , שאין להפריד בין מין לשפה, יש להשיב להם את הדיאלקטיקה הבלתי ניתנת להפרדה . באופן זה יכולה האנליזה, להאיר לסובייקט רבדים ברגישותו, ולהביא לקרבה בין דיבור לרגישות, בין גוף לנפש, בין סמלי לסמיוטי, התקרבות זו יכולה להעלות את תחושת השליטה והאחריות של הסובייקט על איוויו. (על פי קריסטבה , עמ'76-78).
*
האצבעות שלך,
אלה שנפרשו פתאום במין פיתול
לצדדים
כמו עוף נעור המפריד ליופי
את שדרת נוצותיו
(כשרצית להמחיש לי איך
ניטשה חשב)
אז עם אלה
אני רוצה שתנגן לי.
*
בחלק זה מעלה הדוברת זיכרון מן העבר, בו היא משחזרת רגעים בהם היתה עם ה'אחר' לו היא מתאווה,
הרגעים נחקקו בה כ'תסריט' , בו היא רואה ומתענגת מתנועת אצבעותיו, שנפרשות, פתאום במין פיתול, לצדדים, היא מדמה אותו ל "... עוף נעור המפריד ליופי/ את שדרת נוצותיו" , העוף הנעור עשוי לסמל התעוררות מינית , התרגשות וכן חווייה אסתטית, חושנית של יופי. החוויה החושנית מתרחשת בהקשר סמלי: "(כשרצית להמחיש לי איך ניטשה חשב)", אך עצם הנחת הסמלי בסוגריים, מצביעה על קדימות ההיבט החושני (התנועתי,חומרי, גופני, ויזואלי)
לדברי לאקאן, הזיכרון מטבעו דמיוני ושיחי. זכרונות של ארועי העבר מתעצבים מחדש ללא הרף בהתאם לאיוויים לא מודעים, ונראים כתסריט שממחיז את האיווי.
ל'תסריט' זה יש ערך של הגנה על הסובייקט מפני החסר באחר.
וכן, לכל 'תסריט' (או פנטזיה) תכונות ייחודיות, שמבטאות את אופן ההתענגות המסויים של הסובייקט.
הפנטזיה, מאפשרת לסובייקט לקיים את האיווי שלו, וכן, מאפשרת לו לקיים את עצמו ברובד של איוויו המתפוגג (מתוך אוונס, עמ' 207-208)
הדוברת מביאה את הפנטזיה אל המציאות ,בבקשה או ב'תביעה': "אז עם אלה/ אני רוצה שתנגן לי".
הנגינה משלבת את המימד החושני והסמלי , מגע האצבעות, מגע חומרי שיוצר את המוסיקה , את העינוג הרוחני /חושי.
*
(אולי אהומך
וכמו שודד אגרור אותך
לתוך מאורתי).
*
גם בבסיס 'תסריט' זה , נמצא האיווי ל'אחר' ומוצג על ידי פנטזיה של תקיפתו , "אולי אהומך/ וכמו שודד אגרור אותך/ לתוך מאורתי" ,השימוש במילה 'אהומך' , יוצר הפתעה, שינוי סגנוני, ע"י שימוש ברובד לשוני מהמקורות. מעניין שהשפה הגבוהה באה בהקשר של פנטזיה בלתי מוסרית, ובכך יוצרת אפשרות לחיבור בין מוסרי ללא מוסרי.
הגבולות המוסריים, החוקים וההגיון שמאפשרת השפה הפואטית, שונים מאלו, שמציג הסדר הסמלי. השיח הפואטי מאפשר 'בריחה' מהאיסורים החברתיים.
בחטין מצא, שהלוגיקה של השיח הפואטי, דומה לזו של הקרנבל, שבו מותרת לוגיקה של חלום, ודחיית חוקי השפה והחברה. (Kristeva.p. 70)
במובן זה, השיח הפואטי דומה לשיח האנליטי, שמתיר אסוציאציות חופשיות וחלום, על מנת שיתאפשר
מגע והבנה של האיווי הבסיסי.
מטרת הדחף האגרסיבי (חלק מ'יצר המוות' ע"פ פרוייד), כפי שמתבטא בחלק זה, היא – ארוטית, "אגרור אותך לתוך מאורתי" , ניתן לראות ב'מאורה' סמל לאבר המין הנשי , או מקום אינטימי אחר.
על אף שה'תסריט' כאן שונה מקודמיו, הרי שבבסיסו קיים אותו איווי ל'אחר'.
חלק זה נכתב בסוגריים, אולי כדי לציין את מודעות המשוררת לפוטנציאל ה'עברייני' שבמחשבתה, לפיכך היא 'מבטיחה' לכאורה, שזו רק פנטזיה שולית, ו 'כולאת' אותה בתוך הסוגריים.
*
אתה מלטף אותי עם החכמה שלך.
אני מרגישה אותה
כמו חוש משוש מפוצה מאוד
שהתפתח על חשבון
חשכה כלשהי
אחרת.
*
יכולתי לרעוד אתך מתחת לשמיכה
אבל אני יכולה לרעוד אותך גם בראש
בחומר הסמיך של האלכימיה
שממנו אני עושה שירים
*
שני החלקים האחרונים של השיר מציגים טון שונה כלפי ה'אחר', בניגוד לטון התובעני שהורגש בחלקים הקודמים, הטון כאן הוא טון של השלמה וקבלה.
הדוברת מדברת בזמן הווה, ומתארת: "אתה מלטף אותי עם החכמה שלך.."
הדיבור של ה'אחר' , נחווה כחושני ורגשי. על אף ש'חכמה' היא בדרך כלל דיבור- לוגי, הרי שעצם היתמכותה בייצוגים סמיוטיים , מאפשר לה להגיע אל הרובד הפיזי. "השפה אינה מנותקת מהגוף; להפך "הדיבור" יכול לגעת בכל רגע בגוף לטוב או לרע. החל ממרקם משמעויות המכיל את התנאים המקדימים של השפה (סמיוטיות האפקטים), ועד הייצוגים השפתיים, וכגזירה מכך- גם האידיאולוגיים (ייצוגים סימבוליים) " (קריסטבה , עמ' 36)
מגע השפה עם הגוף , עם החיים עם ההוויה, ויכולתה לרפא היא הכלי המרכזי ב'שיח האנליטי', שאף הוא 'שיח אהבה'.
בהמשך מדמה הדוברת את יכולתה להרגיש את 'ליטוף החכמה', ל " חוש מישוש מפוצה מאוד/ שהתפתח על חשבון/ חשכה כלשהי/ אחרת"
ההתפתחות קשורה ,אם כן, לחוויית 'החשיכה', ההעדר, החסר, הטראומה והאובדן.
בחלק האחרון של השיר, מתארת הדוברת אפשרות לקיום שאינו משועבד לאיווי.
היא בוחרת "לרעוד אותך בראש/ בחומר הסמיך של האלכימיה/ שממנו אני עושה את השירים."
על פי לאקאן," הטיפול צריך לייצר שינוי כלשהו בצורת ההגנה הבסיסית של הסובייקט, תמורה כלשהי בצורת ההתענגות שלו " (אוונס, עמ' 208) ואכן, נראה שהדוברת משנה את 'תסריטי' האיווי וההתענגות, מתשוקה וכמיהה ל'אחר', אל הווייה עצמאית ואוטונומית יותר, היא בוחרת בהתענגות שבכתיבת השירים. בחירה זו אינה מנתקת אותה מ'האחר', היא ממשיכה "לרעוד אותך....בראש",
הפנטזיה טבועה בחיי הנפש, אך היא אינה עוד מקור לתלונות, אלא, מקור לדינמיות של אומנות החיים.
סיכום:
ה'איווי' בשיר מתקשר לאובדן של עונג ראשוני, שמוביל לחיפוש מתמיד בלתי מספק ("איך אני אגיע ללב שלך.." ,ובעקבותיו לחוויית האחר כעויין (הקופידונים חמושים בגז מדמיע). על אף כל זאת, הכמיהה והציפייה לחיבור נפשי- גופני, נמשכת (התליון וחולצת המשי, הסוכריה). נסיונות התמודדות על ידי נסיגה אל העצמי כמקור ניחומים ("למדתי ללטף את עצמי..."), מתבררת כ"הולכת שולל" ומחזירה את הדוברת לביטויי 'איווי' כנים וישירים באופיים האינטימי, והחושני-מיני ("להתגפף../ זה מה שאני רוצה..")
עוצמת האיווי מתקשרת לזיכרון של חוויית עונג ("האצבעות שלך/ אלה שנפרשו..") , אותה הדוברת מעונינת לחוות שנית כמעט בכל מחיר ("אולי אהומך..."), ההתפכחות בסוף השיר, כרוכה בשינוי בדרך ההתענגות בה בוחרת הדוברת ("יכולתי לרעוד אותך..../ אבל אני יכולה לרעוד אותך גם בראש"), אנרגיות ה'איווי', הוסבו לכתיבת שירים מה שמאפשר לדוברת עצמאות, אוטונומיה ויצירה מתוך חיים ערים מלאי איוויים.
במבט על כל חלקי השיר, ניתן לחברם לסיפור 'מסע של האני', מחוויית אובדן וטראומה , דרך סבל וייסורי האיווי הבלתי מסופק ועד למציאת מזור ל'אני הפצוע', בתוכו עצמו.
עם ההכרה בחוסר האפשרות של ה'אחר' לספק את איווייו, מפנה העצמי את אנרגיית האיווי לעבר מטרות אחרות, כמו כתיבה ויצירת שירים.
תהליך זה מכונה בשפה הפסיכואנליטית: סובלימציה, זהו מנגנון שמתמודד עם בעיית סיפוק הדחף, לא ע"י שינויים בדחף עצמו, כמו הדחקה או אילוף, אלא ע"י שינוי באובייקט, כלומר, התקה של הליבידו למטרה לגיטימית מבחינה חברתית. (מתוך:גולן, עמ' 146)
במאמרו של פרוייד:"המשורר וההזייה", הוא אומר: " אין כמעט דבר קשה לאדם מן הוויתור על העונג שידע אי פעם בחייו. בעצם אין אנו יכולים לוותר על דבר, ואיו אנו אלא מחליפים דבר אחד בדבר אחר"
אמת זו על חיי הנפש, נכונה עבור הדוברת בשיר כמו שהיא נכונה לגבי ההתנסות של רוב בני האדם.
אלא שחשיפת הפנטזיות הפרטיות בשפה הפואטית על רגישויותיה, רכיביה הסמיוטיים, וחוקיותה ה'קרנבליסטית', מאפשרת לקורא הנאה אסתטית , שמקורה בשחרור מתיחויות הנפש, שיכולה
להנות מהפנטזיות של עצמה, ללא מוסר כליות וללא בושה.
החברה המערבית שמתקשה להסתדר עם ה'סמיוטי', ודוחה אותו לטובת הסמבולי, מקבלת אותו בחזרה דרך האומנות (הסמיוטי הוא הבסיס לכל חוויית האוואנט גארד משלהי המאה ה-19, מתוך לכט)
קריסטבה, טוענת ש"שיבת המודחק", כלומר השיבה של מה שהורחק, חוזר לא רק דרך סימפטומים נפשיים אלא גם דרך האומנות.
לדבריה,המשבר שחווה הסובייקט , הוא הבסיס לכל יצירה, היצירה הסמבולית של האמן יוצרת סומה, נותנת זהות, וכשהאמן, כמו במקרה של השיר בו עסקתי בעבודה זו, מכניס את הסמיוטי (הרתמי,הקצב, התנועה, משחקי המילים)לסמבולי, הוא יוצר בה בעת, איחוד וגם פרידה מהאם.(על פי לכט, עמ' 27-28)
ואולי כך, ניתן להבין כיצד כתיבת השירים , איפשרה לדוברת מצד אחד להתאחד עם 'האחר', ע"י מיזוג בין הסמיוטי לסמבולי בשיר, ומצד שני להיפרד ממנו במישור הממשי.
קריסטבה רואה את הסובייקט המתפתח, כיישות דינמית , משתנה, וכמערכת פתוחה, שלא מתייחסת אל העולם החיצון כמאיים, אלא רואה בו גרוי לשינוי ולהתפתחות. אל משברי החיים, היא מתייחסת כארועים שבכוחם להרחיב את האופקים של הסובייקט, ככל שהסובייקט מסוגל להכיל את ה'משבר' במבנה הנפשי שלו, כך המבנה הופך ליותר מורכב ובעל יכולת גדולה יותר לאהבה, וככל שגדלה היכולת לאהבה, ה'אחר' פחות מאיים, והופך באישיותו הייחודית לשותף בזהות שהולכת ונרקמת. .(על פי לכט, עמ' 27-33).
בבליוגרפיה:
אוונס דילן,2005,מילון מבואי לפסיכואנליזה לאקאניאנית, הוצאת רסלינג, תל אביב.
גולן רות,2000, אהבת הפסיכואנליזה,הוצאת רסלינג, תל אביב.
הראל מעין, 2005, "שירת החדר האטום" , מתוך עיתון הארץ (27/7/05)
ז' פרוייד,1908,"המשורר וההזייה", מעשה היצירה בראי הפסיכואנליזה:על ההשפלה של חיי האהבה ומסות אחרות,תל אביב, דביר,1968 (עמ' 2).
משעול אגי, 2005, מומנט,הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב.
קריסטבה ג'וליה, 2004, בראשית היתה אהבה, הוצאת רסלינג , תל אביב.
Lasch .C., 1978, The culture of narcissim , American life in an age of diminishing expectations, Norton, NY.
Lasch .C, 1984, The minimal self: Psychic survival in troubled times, Norton, NY.
Lecht.J. ,1991, "Art Love, and Melancholy in the Work of Julia Kristeva" in: Abjection, Melanncholia and Love ,the work of J.Kristeva, ed: Fletcher and Benjamin,Routledge, NY.
Kristeva.J. 1981, Desire in language: a semiotic approach to literature and art, Columbia University Press. NY.
