/i.s3.glbimg.com/v1/AUTH_19863d4200d245c3a2ff5b383f548bb6/internal_photos/bs/2023/k/h/AoWZu7SNGqoh2AOfLhqg/cena-filme-aftersun-4.jpeg "תמונת אילוסטרציה למאמר עמום כשמש - מחשבות פסיכואנליטיות על הסרט \"אחרי השמש\"")
עמום כשמש - מחשבות פסיכואנליטיות על הסרט "אחרי השמש"
סתיו רוה
"אחרי השמש" (Aftersun) הוא סרט המשרטט חופשה של אב (קאלום) ובתו בת ה-11 (סופי) באתר נופש בטורקיה. הסרט הוא למעשה רצף זיכרונותיה של סופי מאותה חופשה כאשר היא כבר אישה בוגרת. במהלך הסרט היא חוזרת באמצעות צפייה בתצלומי וידאו ישנים, לאותם רגעים בחופשה עם אביה בתור ילדה על סף גיל ההתבגרות, ומנסה כעת להבינם מנקודת מבט כמבוגרת. הסרט כמעט ללא התרחשויות עלילתיות גדולות ועם מיעוט רגעי שיא. ברובו מתאר הסרט את התנהלות האב והבת ואת השיחות ביניהם במלון. היחסים בין האב ובתו מתבהרים לצופה באיטיות ובאופן מינורי, אך לעולם לא באופן מלא. דבר שמשאיר חלק נכבד מהתוכן מרומז בלבד ופתוח להשערות הצופה.
החידתיות שחשתי לגבי מרקם היחסים בין אב לבתו והכמיהה שלי לדעת משהו אודותיה, היא שהובילה אותי לצפות בסרט. אולם, חידתיות זו, כפי שהסרט ממחיש בהדרגה, היא למעשה בלתי ניתנת לידיעה. רוברט מקי, אחד מגדולי כותבי התסריטים בעולם, טוען שהסיפור הארכיטיפי שמספר תסריט, מבוסס על חוויה אנושית אוניברסלית החבויה בתוך ביטוי תרבותי ייחודי (2005). בתוך כך, חיפשתי אני את הארכיטיפ האוניברסלי הזה בסרט, כלומר את החוויה האוניברסלית האניגמטית המאפיינת יחסים בין אב לבתו. חיפוש זה, הקשור למשאלה לפתור את החידה הגדולה ולהבין אחת ולתמיד מה טמון ביחסים הללו, הוביל אותי למפגש עם החוויה האוניברסלית של אי האפשרות לפתור את החידה, של היות החידה חלק מן היחסים עצמם. כך הסרט, מזמין אותנו להסתקרן אבל אינו מספק תשובות. זאת, מכיוון שהאניגמה היא הדבר עצמו. שארית שאי אפשר להבינה, המותירה את הצופה מעורער ומהורהר, סקרן ותוהה.
כשיצאתי מהסרט חשתי מבולבלת וחסרה את התובנה והרגיעה שמאפיינת יציאה שגרתית מסרט. במקום זה, התעוררו בי שאלות. במה צפיתי זה עתה? האם הבנתי משהו על הארכיטיפ הזה של אבא ובת? מה ידוע לי כעת על האב והמניעים שלו? מה ידוע על רגשותיה של בתו? האם הדמויות הגיעו לאיזה קתרזיס? מה עלה בגורלן לאחר ההתרחשות המתוארת? נותרתי עם השאלות.
"אחרי השמש" הוא סרט עדין וחמקמק, שהצפייה בו מותירה את הצופה באזור הדמדומים ולא בכדי. זאת, מכיוון שמהות הסרט אינה נוגעת לכל אחת מהתשובות לשאלות שחוזרות ושואלות מי הם האב והבת הזאת, ומה טיב יחסיהם, אלא דווקא להיעדר התשובה. להבנתי, הסרט מנסה להעביר לנו באופן חוויתי את האניגמה, כפי שבפגישה טיפולית חלק משמעותי מהתכנים של הלא מודע, עוברים לא במלל הפגישה, אלא מגולמים בחוויה של יחסי ההעברה.
הצופה מוצא עצמו מתקשה להתמצא בזמן המדויק בו נמצאת סופי גיבורת הסרט ומתקשה לשרטט במדויק את דמותו של האב המשתקפת מהמסך. לצופה לא ברור האם הוא "לוזר" בריטי מצוי שהפך לאב טרם זמנו, אב מסור מלא רוך ותבונה אבהית, גרוש חסר אחריות ומרושש, שגר רחוק מדי מבתו כדי לא להתמודד עם כאב הפרידה מאשתו, או גבר אוהב ואכפתי שעדיין מסיים כל שיחת טלפון עם גרושתו במילים "אני אוהב אותך", כי לדבריו הוא וגרושתו תמיד יהיו משפחה.
הניסיון ללכוד את דמותו של האב מעלה חרס, ובכל פעם שחשת כי תפסת משהו, חולפים עוד כמה רגעים והוא חומק. נדמה לאורך הסרט כי זאת גם החוויה של הבת, שמנסה לתפוס את אביה, לצלמו במצלמה שלה כדי ללכוד אותו בעדשה, אך ללא הועיל, שכן לעדשה מבט חיצוני ומרוחק שאינו מאפשר להיכנס אל תוך האב ולהבין אותו מבפנים.
דמות האב נוגעת ללב ומעוררת סקרנות רבה באשר לשאלה כיצד הגיע למצב בו הוא מארח את בתו במלון ישן ומתפרק, בחופשה בה הוא עושה ככל יכולתו כדי להנות איתה.
בקצב איטי, ובאופן מרוסן ומדוד, חושף האב טפח תוך שהוא מכסה טפחיים לגבי התסבוכות הרגשיות והמציאותיות שהוא מצוי בהן, ובכך, מעורר את הצופה לפנטז במה הסתבך, ומה הוביל אותו למצב הנפרש לפנינו בזרזיף איטי של כאב עמום. ובכל זאת, לאורך כל הסרט, שאלות אלו לא מגיעות לכדי פתרון והצופה נותר ללא תשובות ברורות.
בניגוד לדמותו האניגמטית של האב, דמותה של סופי נראית ברורה יותר בסצנה האחרונה. בסצנה זו היא צופה בסרט מהחופשה ונזכרת בה, בעודה נראית בזוגיות עם אישה ואם לתינוק בעצמה.
רב הנסתר על הגלוי, ובעוד אנו צופים לאורך הסרט בסופי ואביה מבלים יחדיו רק שניהם, אנו עדים לרגעים רבים שהאב בעצם גם נמצא בתוך עצמו ועם עצמו, עם מחשבותיו ועם כאבו, בעוד סופי נשארת "בחוץ" ללא יכולת לדעת אותו ולהבין מה עובר עליו. ברגעים אלה, מחשבותיו של האב והרהוריו עם עצמו הן סוג של שלישי החוצץ בין סופי לבינו. הסרט כולו למעשה, מעורר בצופה את אותה חוויה סקרנית של סופי לדעת יותר על מה שהתרחש בתוך אביה, לדעת אותו מבפנים, כעת בתור אישה בוגרת - דבר שלא התאפשר לה כילדה. היא רדופת געגועים לאותו אב ומנסה להבין אותו, להכיר אותו יותר לעומק, לשרטט את דמותו החמקמקה והמעומעמת, אך אהובה בתוך נפשה.
הצילום של סופי את אביה תוך כדי הסרט לוכד משהו מהמרחק הזה. היא מתבוננת באביה מהצד, מתצפתת, מתעדת רגעים ומנסה ללכוד את דמותו ולשרטט אותה לעצמה בעודה בחוץ. במספר נקודות לאורך הסרט האב מנסה להתחמק מאותה מצלמה, ולבלום את משאלותיה של סופי לגלות מה מתחולל בתוכו. כך, באחת מהסצנות הראשונות בסרט נראה קאלום האב דרך עדשת המצלמה של סופי בתו, בצילום ללא פוקוס, מנסה לחמוק מהמצלמה ועוטה על פניו חיוך של חוסר נוחות.
מה היא בעצם החידתיות שביחסים בין האב לבתו?
החידה, על פי לפלאנש, היא גורם הפיתוי הראשיתי. המונח פיתוי ראשיתי טבוע ביחס בין האם או האב או כל מבוגר המעניק טיפול לילד, לבין הילד, ומשמש לתיאור המצב הבסיסי שבו מבוגר מציע לילד מסמנים לא מילוליים ומילוליים ביחד, עתירי משמעויות מיניות לא מודעות. לפלאנש מבחין בין הפיתוי הראשיתי שהוא תולדה של הפיתוי המוקדם הכרוך במגע הפיזי החשוב והתקין בין הורים לילדים כאשר ההורים מטפלים בהם במסירות (מלטפים, מנשקים, מחבקים, נושאים על הגב, מטפחים), לבין הפיתוי הילדי שמשמעותו ניצול מיני של ילד בידי המבוגר (לפלאנש [1992] 2012). המונח פיתוי ילדי של לפלאנש, מקביל לפיתוי אליו מתייחס פרנצי במאמרו על בלבול השפות בין המבוגר לילד (פרנצי [1933] 2003). לפלאנש טוען כי במצב של פיתוי ילדי, המסרים המגיעים מעולם המבוגרים הם טראומטיים, מכיוון שהם מוחדרים אליו ואינם ניתנים לתרגום עבור הילד. הם אינם ניתנים לעיכול ולכן אינם מודחקים אלא עוברים פיצול. לעומתם, המסרים של הפיתוי הראשיתי חיוניים להמשך התפתחותו של הילד. מסרים אלה אינם מוחדרים לילד, אלא עוברים השתלה ומודחקים, כך שיוכלו בעתיד לעבור תרגום שיאפשר את הבניית הנפש והתפתחותה (לפלאנש, 2012). מדובר במסר לא מודע המועבר מההורה לילד, מסר אותו הוא ימשיך לפענח לאורך כל חייו, אך לעולם לא יצליח לתרגם במלואו.
החידתיות שמתאר לפלאנש, למעשה נובעת מהמצב הא-סימטרי והלא הדדי שמתקיים ביחסים שבין ההורים לילד בשל הפער בין המיניות הבוגרת של ההורה לבין המיניות הילדית של הילד. המיניות מגלמת בתוכה את האחרות של האובייקט. היא מוסווית ומוצפנת בקודים שקשה לפענח (שטיין, 2020). לפלאנש סבור כי הפיתוי הראשיתי הכרחי לכינון מיניות הילד ואף משמש כהשפעה נורמטיבית המעצימה ומעודדת את הילד לצאת מעבר לשימור העצמי ולסיפוק צורכי ההתקיימות. אותה יציאה שמובילה למעשה להצתה של הלא-מודע ושל הפנטזיה הלא מודעת, ובכך, מאפשרת התפתחות נפשית מכרעת וחשובה. המבוגר מפתה את הילד, במובן החיובי של המילה, לפגוש את המציאות הפנימית, המציאות החיצונית, את האחר ובסופו של דבר גם את עצמו.
לפלאנש מזהה את מיניות האם (או האב) עם הלא־מודע שלה כמבטאת אניגמה ובה בעת הזמנה לפענוח החידה, צופן המבקש להיות מתורגם לידיעה. מסרי האם הם חידתיים עבור הילד לא רק משום שעולם המבוגרים מציב שאלות שהן מעבר לכוחו של הילד לתפוס, אלא גם בגלל התפקיד המזמין של הלא־ מודע ההורי, שכן המסר האניגמטי איננו שקוף אפילו לאם עצמה. בגלל העודפות הקשורה בנפש והגוף המפותחים של האם, הקומוניקציה המפתה אינה הדדית ואינה סימטרית. מנקודת מבט זו האניגמה היא עצמה פיתוי, משום שהיא לא־מודעת ומעורפלת הן עבור התינוק, הן עבור המבוגר. רק מאוחר יותר ובדיעבד הוא יוכל להבינו, הבנה שהיא תמיד חלקית. ההבנה הטרום מילולית של התינוק שיש שם משהו בחוץ מעניין, נעים, חשוב, עמוק, אחר – מפתה – תומכת ומקדמת הגדילה הקוגניטיבית והמוטורית של התינוק. הרי אם אין שם משהו בחוץ שהוא אחר, מפתה ונעים, מדוע ללמוד לזחול? ללכת? לדבר? להתבונן?
כפי שטוען פרויד: "...הדמות המטפלת, שהיא בסופו של דבר בדרך כלל האם, מתייחסת אל הילד ברגשות שנובעים מחיי המין שלה. היא מלטפת, מנשקת, מנענעת אותו ומתייחסת אליו באופן ברור לגמרי כתחליף לאובייקט מיני לכל דבר. יש להניח שהאם הייתה נבהלת אילו הסבירו לה שעם כל גילויי האהבה שלה, היא מעוררת את הדחף המיני של ילדה ובונה את עוצמת הדחף לימים שיבואו." (פרויד, 1905).
לפי לפלאנש, גם אם הצליח התינוק לעכל מסרים ארוטיים אלה, תמיד תיוותר שארית שאי־אפשר להבינה, יסוד של אחרות שאינו ניתן לרדוקציה ולהטמעה באגו. היסוד הזה שנותר לנצח בלתי נגיש הוא שמהווה מעין פיתוי או הזמנה של הילד, לפתור את החידה, תוך הבנה שהחידה מעצם טיבה בלתי פתירה.
בולאס (2009), מציע כי ההורים מסיטים את הילד באמצעות הפיתוי שלהם מהמיניות האוטו-אירוטית שלו אל עבר תשוקה אליהם, בד בבד שהם משדרים לילד את המסר להשהות את סיפוק הדחף המתעורר וההבטחה האשלייתית המרומזת שיוכל לקבלם רק כשיתבגר. כלומר, לפי בולאס הפיתוי ההורי מזמין את הילד להסתקרן לגבי מיניות ההורה, ובה בעת מותיר אותו עם משאלה שהסיפוק שלה הוא "לא עכשיו" (אך למעשה הוא במובן מסוים גם "לא אף פעם", אלא ממומש רק עם מושא האהבה התחליפי הבוגר).
דבר זה דומה לתפיסתו של פרויד את תפקידו של הרופא כאשר הוא נפגש בהעברת האהבה: "ברצוני דווקא לבסס את העקרון שלפיו הצורך והכמיהה של המטופלת יושארו בעינם וישמשו כוח מניע לעבודה ולשינוי" (פרויד, 1915).
דיוקנו של ההורה המשורטט בסרט הוא דיוקן של אב בעל מיניות מסורסת ומבוהלת. דומה לרגעים אחדים שהאב מצליח לטפל בבתו טיפול מיטיב ואוהב שמגלם בתוכו את החלקים הבריאים של המיניות שלו. ומנגד, נראה שיכולתו להשקיע את הליבידו שלו באובייקטים פגועה (למשל נראה שהוא אינו עובד, אין לו יחסים זוגיים), ולכן מיד לאחר מכן, אותה מיניות מתגלה כאימפוטנטית וקורסת כמגדל קלפים הנפרש לרגע חמקמק לעיניה המשתאות של בתו. ייתכן שהדבר החשוב ביותר שקאלום מצליח לרוב לעשות עבור סופי, הוא למעשה לגונן עליה ככל שביכולתו מפני חשיפה לחלקים חסרי האונים שלו. בכך, סופי מצליחה להרגיש את הפיתוי החשוב כל כך ביחסי אב ובת, בעוד שלמרבה הצער הגנה זו אינה מספיקה, שכן היא חשה באופן עמום גם את האימפוטנטיות של אביה.
תמונה: The movie database
באחת הסצנות בתחילת הסרט, המסך חצוי. ממחיש את החיץ בין הבת לבין עולמו הפנימי של אביה. האב יושב בחדר האמבטיה, חדר פנימי יותר (שאולי מסמל גם את עולמו הפנימי של האב), על אדן האמבטיה, עם דלי מים ומנסה להוריד גבס מהיד שלו באופן עצמאי. שהות האב בשירותים ללא בתו אולי מעוררת פנטזיות של הבת על המיניות של האב ומה הוא עושה בשירותים כשהוא לבדו. בד בבד, אל מול היד המגובסת, יש לצופה את התחושה שמדובר באב מסורס שעסוק בידו השבורה ובכך, למעשה עסוק בחוסר האונות שלו.
סופי יושבת בחדר המרכזי שמעבר לקיר ואינה רואה אותו, בזמן שמתפתחת ביניהם שיחה. הצופה רואה את שניהם והם אינם רואים זה את זה. הניסיונות של האב להסיר את הגבס מהיד שלו נראים לצופה מסורבלים. הוא מנסה לאט לאט להמיס את הגבס באמצעות דלי המים. סופי מתחילה לדבר אתו. "זה כאב?" היא שואלת. "כששברתי את פרק כף היד? " הוא שואל חזרה. "אה-הא" היא עונה.
"אני מניח. אני לא באמת זוכר. לא חשבתי שזה שבור. מעולם לא שברתי משהו בעבר". קאלום עונה. "אני לא שברתי משהו אף פעם" עונה סופי ומשתררת שתיקה.
לרגע קטן אחד, נראה שהפער בין קאלום לסופי מצטמצם. שניהם נראים ילדיים למדי. קאלום שנתקע עם גבס שהוא מתיימר להסיר בעצמו מעורר דאגה לרגע. הצופה נחשף לכך שהשיפוט שלו יכול להיות מעט ילדותי. האם זה בסדר שהוא מוריד את הגבס עכשיו? ומדוע לא עשה זאת אצל הרופא ולאחר בדיקה? כשסופי שואלת אותו לגבי הכאב כששוברים את היד והוא עונה שזו היתה הפעם הראשונה שלו. התחושה היא שמדובר בשיחה בין אחאים שהפער ביניהם קטן ולא בשיחה בין אב ובת.
למרות המחיצה בינה לבין האב מצליחה סופי ככל הנראה להרגיש משהו מחוסר האונים ומהילדותיות של אביה והדבר מסב לה לא רק עונג מהיותם מחוברים בקטנותם, אלא גם אי נוחות בשל האפשרות לגילוי דבר מה שהיא אינה בשלה לדעת. עם זאת, אין מדובר בתגלית ששייכת לפיתוי הילדי של לפלאנש, מכיוון שלא מדובר בגילוי מיניותו העודפת של אביה, אלא דווקא בגילוי שמאחורי הדלת ניצב אב מסורס, פגיע וחסר אונים. סופי תוהה לעצמה: האם מעבר לחידה אין כלום מלבד אותו הדבר? האם כל מה שיש שם מעבר לדלת היא אותה מיניות לא בשלה כמו שלי? תחושות אלה מעוררות את הצורך שלה ליצור בנפשה מחדש את החיבור של הזוג ההורי כחיץ שמגן עליה מפני התגלית שאביה בעצם גם קצת ילד, תגלית שמסעירה אותה ומפריעה לה כנראה לחוש שקטה ובטוחה.
מאחר ולסופי כבר יש פנטזיה על הסיטואציה האדיפלית היא מנסה ללהק את אביה בכוח לתפקיד זה על מנת לשקם את מעמדו כאב מיני למרות הסיטואציה הילדית מכמירת הלב המגיחה אל תוכה באופן עמום ומרומז. והיא עושה זאת באמצעות שאלות על הזוג ההורי:
"איך זה יכול להיות שאתה ואמא אומרים אחד לשני "אני אוהב אותך"? (למרות שהם פרודים).
וקאלום עונה: "אמא שלך היא משפחה"
ברגעים אלה, גם בשל ההסבר הלקוני יחסית של האב שמותיר הרבה לא ידוע, אך עדיין לא יציב דיו מבחינת ההתייצבות של האב כאב מיני, סופי מרגישה מעוררת ומעורערת. מחוץ לזוג ההורי אך מבולבלת.
ברגע הזה בדיוק, קאלום נראה חסר סבלנות לפתע בחדר האמבטיה. ייתכן שזוהי תגובה לניסיון החדירה של בתו לעולמו ולתוך הזוג ההורי שמפנטזת עליו. קאלום מנסה להוציא משהו מתיק כלי הרחצה וכאשר מצליח, שולף משם זוג מספריים לציפורניים ומתחיל לגזור לעצמו את הגבס באופן מגושם שנראה קצת פראי וילדי. סופי לא שומעת ולא רואה את המתרחש.
תוך כדי כך, סופי ממשיכה לנסות ולהחיות את הזוג ההורי בנפשה. היא מספרת על כך שכשהיתה קטנה יותר שאלה את אימה אם התקשרה לאביה והיא ענתה לה "אבא עסוק" ("dad is engaged") שבאנגלית יכול להישמע כמו "אבא מאורס" וסופי חשבה שהוא ואימה עומדים להתחתן. "האין זה מצחיק?" היא אומרת לאביה, היושב בחדר האמבטיה מרוגז מכך שלא מצליח להסיר את הגבס מבלי שסופי רואה זאת.
ואז, תוך כדי גזירת הגבס העיקש, קאלום פוצע את עצמו מהמספריים ודם מתחיל לטפטף ממנו אל הדלי.
סופי ממשיכה לדבר איתו מבלי לדעת על הדרמה שמתרחשת בחדר השני והדם הניגר. אביה יושב כעת ונראה כילד רטנוני וחסר אונים, ידו החצי מגובסת חצי מדממת מרמזת שחוסר האונים נדמה כמו סירוס. הוא אינו מצליח להיות מבוגר פוטנטי אך מסתיר זאת מבתו.
"די התרגשתי" אומרת סופי. "כי חשבת שאנחנו מתחתנים?" שואל קאלום בטון רגוע כאילו כלום לא התרחש זה עתה.
"כן. הייתי מאוד צעירה אבל. בת שבע." עונה סופי. "איך הולך לך עם הספר שנתתי לך? את נהנית ממנו?" שואל קאלום ומנסה להעביר נושא. "אני לא יודעת הוא קצת קשה להבנה" עונה סופי ונשמע כאילו היא מדברת גם על אביה הקשה להבנה עבורה.
היא נוטלת את הספר לידיה ופותחת אותו. "מה הפירוש של המילה מוניציפלי?" שואלת סופי.
קאלום בוהה בדם הניגר לתוך הדלי ושותק.
סצנה זו ממחישה את החיץ בין הבת לבין הזוג ההורי ובו זמנית את הילדיות של האב. כלומר, החידתיות שחשה סופי וחשים הצופים, קשורה גם להיותם מחוץ לזוג ההורי. בעוד קאלום נאבק בעצמו עם הצורך לתפקד כמבוגר בעולם, הוא משתדל מאוד שלא לאפשר לסופי להיות חשופה לקשיים שלו ולכאוס המסורבל והילדי המתרחש בעולמו כדי לגונן עליה. במקום זאת, הוא משאיר אותה בחוץ לפנטז על הזוג ההורי והחיבור ביניהם. באחת, הוא מגלם גם מבוגר ילדותי ומסוכסך עם עצמו, עם יכולת שיפוט מוטלת בספק וגם אב אכפתי ומציב גבולות שדואג לא לחשוף את בתו לתכנים שהיא אינה יכולה להתמודד איתם. עם זאת, גם כשסופי נוטלת לידיה את הספר שהציע לה מתברר שבכל זאת הוא רצוף בדברים שהיא אינה מבינה וגדולים לגילה (כמו המילה מוניציפלי).
בד בבד, בתוך הזוג הזה של אב-בת, נמצאים כל הזמן גם אחרים. החיים האחרים של האב, אמה של סופי ובהמשך גם היחסים האחרים של סופי עצמה. קליין, בכתיבתה על הסיטואציה האדיפלית, היטיבה להראות איך הסיטואציה מתקיימת גם בשלבים המוקדמים ביותר, גם כאשר לכאורה יש בעולמו של הילד רק אם (קליין, 2003). התינוק פוגש לראשונה את האב כפנטזיה על אב הנמצא בתוך האם, פין הנמצא בתוך רחם. האם היא זו שמפגישה את התינוק לראשונה עם האב. מאוחר יותר כתב בריטון על המרחב המשולש, וקישר אותו ליכולת להתבונן גם מבחוץ (בריטון, 2015א, 2015ב). בריטון מסביר שעם העיבוד העמדה הדפרסיבית, אנו מצליחים להכיר בחיבור בין ההורים ובכך שאנחנו לא שייכים לזוג הזה - מודרים ממנו. זהו לדידו האבטיפוס לכל ההדרות הבאות, לעולם של האחר שאנחנו מחוץ לו ולעולם שלנו שלאחר אין גישה אליו. להצליח להכיר ולשאת בכך זהו הישג התפתחותי משמעותי והכרחי. בייחוד בכל הקשור ליכולת לחשוב על דברים (למשל להסתכל עליהם מבחוץ, או ממרחק), וביכולת להיות בקשר עם אחרים, שהם תמיד גם שלנו ואיתנו אך גם לא. למעשה, זהו הבסיס להיות בקשר מיטיב עם האחר ועם עצמנו. כך, המחיצה בין קאלום לסופי מסייעת לסופי לפגוש משהו מהזוג ההורי, ואולי גם מהפוטנציאל של עצמה, אך בו בזמן מפגישה אותה עם הפרדוקס – שמיניות היא תמיד מפגש עם אחר שאינו ידוע לנו. החידתיות, אינהרנטית למיניות, והחידתיות ביחסים בין אב לבתו מלמדת אותה רבות על מיניות בוגרת.
בין היתר, הסרט משרטט גם את תחילת ההתבגרות המינית של סופי. היא מנסה לבטל את המחיצות האדיפליות שחוצצות בינה לבין אביה ולא מאפשרות לה לכבוש אותו כמו בפנטזיה. תחילת ההתבגרות המינית של סופי למעשה פותחת מחדש עבורה את התסביך האדיפלי ומבלבלת אותה לגבי ההתמקמות שלה על ציר הזמן. האם היא גדולה או קטנה? ילדה או בוגרת? ומהו אביה לעומתה? עד כמה נגיש ועד כמה מרוחק הוא ממנה? היא מדמיינת את עצמה לעיתים ילדה כמוהו, לעיתים בוגרת כמוהו. דמותו של האב האניגמטי בסרט תורמת לבלבול זה. ישנם רגעים שבהם גם האב נסחף איתה לפנטזיה זו, כך למשל, באחת הסצנות הראשונות בסרט קאלום (האב) יושב על שפת הבריכה עם סופי ומורח אותה בקרם הגנה, כשמעברה השני של הבריכה מתיישבת משפחה עם ילדים. "למה שלא תציגי את עצמך?" אומר קאלום לסופי?
"הם כאילו...ילדים" עונה לו סופי "אולי תציג אתה את עצמך בפניהם? " מוסיפה. "הם כאילו, זקנים" עונה לה קאלום ושניהם פורצים בצחוק.
כיאה לנערה בגיל ההתבגרות, גם סופי מתחילה לייצר לעצמה עולם נפרד משל הוריה. הנקודה בזמן בה נערה עסוקה בליצור לעצמה נפרדות שכזאת היא הנקודה שבה התסביך האדיפלי מתעורר מחדש. לכן, מתקיימים בסופי באופן פרדוקסלי שני כוחות הפוכים הדרים בכפיפה אחת. היא מוטרדת מהחיץ בינה לבין אביה שמשאיר אותו אניגמטי עבורה וגורם לה להרגיש "בחוץ" (מחוץ לזוג ההורי), אך בו זמנית, היא גם זקוקה לחיץ הזה על מנת שתוכל לבנות לעצמה עולם נפרד משלה, בנייה אשר המנוע שניצב מאחוריה הוא בין היתר הרצון לחקור את הזוג ההורי ואת מיניותו של האב בפנטזיה הלא מודעת.
המיניות האדיפאלית, היא גורם מפריד, שכן לילד יש פנטזיה על עולם פרה-אדיפלי שיש בו רק שניים (בולאס, 2009), אך ברגע שנכנסת המיניות, אותו עולם פרה-אדיפלי "מתקלקל". התזכורת הזאת למיניות שמופיעה ברמה הפיזית בגיל ההתבגרות, שמה את המיניות הגניטלית במרכז. אותה מיניות הופכת להיות גם הדבר שגורם לבת להסתקרן לגבי אביה, אך גם הדבר שמפריד בינה לבין אבא. היא מניעה אותה לגדול ולחקור את עולמה, מיניותה, ומיניותם של הוריה ובני גילה. מיניות ידועה לחלוטין היא סרת טעם, חסרת עניין, כמו מסע בו הדרך, כל ההתרחשויות והסוף ידועים מראש. במובן מסוים סופי נמצאת תמיד בסרט תחת עננה של שאלות שכאלה שמיוצגות על ידי המיניות הלא בשלה של האב: האם הכל ידוע מראש? האם כל מה שיש מאחורי המיניות החידתית היא מיניות ילדית?
במובן הזה, מעניין לחשוב על הסצנה שלקראת סוף הסרט, בה סופי מתנשקת עם נער בשם מייקל שפגשה במהלך החופשה. בסצנה זו, בדומה לסצנה המתוארת בתחילת הסרט עם האב עולה השאלה: "האם עשית זאת בעבר?" (כשאביה של סופי משתף אותה בכך שמעולם לא שבר עצמות בגוף בעבר). דווקא כשמייקל שואל את סופי שאלה זאת לאחר שהם מתנשקים, השאלה והתשובה לה מצמצמות ביניהם את פערי הניסיון המיני - שניהם בגיל הנעורים. צמצום פערים זה, מאפשר לשניהם ליצור לעצמם, לרגע אחד, עולם משלהם, המובחן מעולם המבוגרים ומחבר את שניהם יחד. לפתע יש להם חיץ ועולם נסתר מעיני ההורים. אצל מתבגרים התשובה היא: עשיתי ולא עשיתי. בפנטזיה הלא מודעת עשיתי, שכן פינטזתי על המיניות של הוריי, אבל במציאות לא עשיתי ולכן אני יכולה לעשות עכשיו איתך. ככה לא עשיתי. כלומר, הפנטזיה המוקדמת יותר על המיניות של ההורים היא זו שמאפשרת את ההתקה אל מימוש עם אדם אחר.
באופן טרגי, בסצנה העוקבת לנשיקה של מייקל וסופי, הצופים רואים את קאלום האב מתהלך לכיוון הים, זונח את בגדיו בזה אחר זה והולך, כמו נמשך, אחוז ייאוש וכאב, אל תוך הים. באותו זמן, סופי מגיעה לחדרם ומתדפקת על הדלת ללא מענה. היא מוצאת את עצמה בחוץ. זהו אולי רגע קצת אחר, שבו סופי נשארת בחוץ, לא יודעת, בשל תכניו הלא מעוכלים של האב. גם כצופה שאלתי את עצמי מה בעצם קרה שם? מהו המשבר אותו חווה האב? שאלה שנשארה גם היא מעורפלת גם כאשר הסרט הגיע לסיומו.
בסרט, ככל שסופי גדלה ומתפתחת ומייצרת חיץ משלה ואינדיבידואליות משלה, היא מרגישה אובדן אחיזה באביה ונשארת מחוץ לדלת הסגורה.
בהקשר הזה, מעניין לחשוב על מאמרה של ארנה פורמן, "אמהות צריכות להיות שם בכדי להיעזב" (תרגום חופשי מאנגלית, Furman, 1982), בו היא מתארת כיצד הילד זקוק להוריו שיהיו נוכחים זמינים ונגישים על מנת שילדיהם יוכלו לעשות בשלווה את תהליך האינדיבידואציה שלהם ולעזבם ללא רגשות אשמה על כך שהרסו את הקשר איתם. במובן זה, נראה כי עבור סופי, תהליך הגדילה שלה רווי באשמה ותחושת הרס, שכן למרות הניסיונות הנואשים של האב ליצור עבורה סביבה הורית יציבה זמינה ועמידה, הוא מתרסק אל תוך עצמו ואינו מצליח להמשיך ללוות אותה בתהליך התבגרותה באופן נוכח וגמיש. לאורך כל הסרט בולט הפער הכואב ומכמיר הלב בין הפנטזיות של סופי על אביה ועל הזוג ההורי, והמשאלה של האב להוות עבורה דמות אב בוגרת ומכילה לבין המציאות העגומה של אב שבור, אשר אהבתו האבהית ניכרת אולי יותר מכל בניסיון להסתיר את השבר מבתו. באופן פרדוקסלי ההסתרה של השבר מסופי מגנה עליה, אך גם מונעת ממנה להכיר בשברו של האב, להכיר בו ולהתאבל עליו באופן שאולי עשוי היה לבסוף לשחרר אותה באופן מסוים.
קאלום אמנם מצליח לקיים את הפיתוי הראשיתי עליו מדבר לפלאנש, או יותר נכון הפיתוי ההורי המוקדם התקין והחשוב, בכך שהוא מטפל באופן רך אוהב וחומל בבתו, מחזיק את טובתה לנגד עיניו ומנסה בכל כוחו גם לשמור עליה שלא תיחשף למיניותו באופן חודרני וטראומטי. אך ניכר שהוא מסוכסך מאוד עם עצמו, וישנם לא מעט רמזים לקושי שלו להיות בוגר, כלומר בעל מיניות בוגרת. הוא מוצג בסרט פעמים רבות כגבר ילדי, מסורס, מבוהל וחסר אונים. באופן דומה לאמביוולנטיות שתיאר בולאס (2009) אצל אימהות מסוימות, האמביוולנטיות של קאלום פוגשת את סופי באופן מבלבל ומתעתע. אם ההורה שמתאר בולאס, אמור להבטיח לילדו הבטחה אשלייתית שהוא יוכל לקבלו לאחר שיתבגר - הבטחה המתממשת בזוגיות עם אדם אחר הדומה להורה - אביה של סופי למעשה מבטיח לה הבטחה אמביוולנטית שהוא לא מרגיש שיוכל לעמוד מאחוריה לאורך זמן ולהחזיק בה בשל שבריריותו. המיניות המושתלת אצל סופי בסרט היא מיניות מבוהלת שברירית וילדותית. הטעינות שלה אמנם חידתית, אך מותירה את סופי מוטענת בצופן חידה לא קוהרנטי ורפה.
בפסיכואנליזה אנחנו תמיד חוקרים ומנסים להבין את ההתהוות של המיניות הבוגרת על כל היבטיה (פרויד, 1905). בהקשר זה, ניסיתי להבין את הבחירה של סופי באובייקט אהבה נשי. האם הדבר מתרחש מכיוון שהצליחה בכל זאת לקבל מאימה הבטחה פחות חמקמקה, כך שהיא יכולה להיות אולי בטוחה יותר שלא תחווה את עצמה כהרסנית ותוכל להרגיש בה בעת ביחד-ולחוד, דומה ונפרדת? האם יתכן שבשל האכזבה מהמיניות הגברית שנתפסת כמיניות לא קומפטנטית, בוסרית ומסוכסכת עם עצמה, היא פונה לבחירה באובייקט נשי? האם הבחירה באובייקט אהבה נשי קשור בקושי הזה לשאת את האחרות הגברית, אשר מותירה אותה מחוץ לחדר, והמשאלה שלה היא להיות כמו, ודווקא כך, לדעת את אביה?
אך גם הדיבור אודות הפרט המסקרן הזה לא מורחב בסרט, באופן שמשאיר אותנו לתהות גם אודות המיניות של סופי, תהייה שלא באמת ניתן לתת לה תשובה.
מקורות
Furman, E. (1982). Mothers have to be there to be left. The psychoanalytic study of the child, 37(1), 15-28.
בולאס כ. (2009). התגלות מינית. בתוך בולאס כ. היסטריה (עמ' 27 – 45). תולעת ספרים.
בריטון ר. (2015א). אדיפוס בעמדה הדיכאונית. בתוך בריטון ר. אמונה ודמיון (עמ' 54 – 66).הוצאת עם עובד.
בריטון ר. (2015ב). סובייקטיביות אובייקטיביות ומרחב משולש. בתוך בריטון ר. אמונה ודמיון (עמ' 67 – 86).הוצאת עם עובד.
לפלאנש ז. (2012). יסודות חדשים עבור הפסיכואנליזה. (תרגום: א.גלעדי עריכה מדעית: ו. שטרית וטין) תולעת ספרים, תל אביב.
מקי ר. (2005). סיפור: סגנון ועקרונות הכתיבה והתסריטאות, מבנה, תוכן. מאנגלית: נועה מנהיים, עריכה: ויויאן בן אביטל. הוצאת תל אביב: גורדון
פרויד, ז. (1905) שלוש מסות על המיניות, בתוך: מיניות ואהבה, עם עובד, תל אביב.
פרויד, ז. (2002ב'). הערות על אהבת-העברה, ת"א: עם-עובד, עמ' 120-128). (פורסם לראשונה בשנת 1915).
קליין מ. (2003). התסביך האדיפלי לנוכח החרדות המוקדמות (1945) בתוך קליין מ. כתבים נבחרים (עמ' 122 – 174). תולעת ספרים.
שטיין, ר. (2020) החידה שבמיניות. מארג: כתב עת ישראלי לפסיכואנליזה, 2020-2019 כרך ט, עמ' 410-387
