קלאודיה אידן
צדה האחר של הצעקה
פרדס הוצאה לאור
לשקט שני צדדים — הוא יכול להיות הנאה אך גם סיוט. המילים שקט או שתיקה אינן מכסות את שני ההיבטים הללו של השקט. המילה דממה נבחרה כמתאימה הרבה יותר, לכן לרוב היא המודגשת. היא יוצרת ברית עם תנועת הדחף בכך שמערבת את דחף המוות.
מדוע לנסות לכתוב על הדממה? גם אם היא "רועשת" בדרכה? הרי היא מייצגת את ההופכי של הדיבור. הפסיכואנליזה נשענת דווקא על הדיבור, ודרכו היא חותרת להגיע לעצם, לגלעינו של הסימפטום. היה זה הכרח לנסות ללמוד את הנושא, כי הייתה זאת אחת הדרכים לשבור את הדממה, שהפכה למעין עצם מוצקה בגופה של המחברת. חקירת נושא זה משמעה כניסה לשדה הדחפים, ומובן שהסוגייה מעלה שאלה קשה: כיצד להתייחס לממד המאופיין בכך שלרוב אין בו מילים, אפילו אם משתיקים או גורמים לעצמנו להשתיק מחשבה או דעה מסוימת. לאקאן טוען שהשפה היא כלי רע ולכן אין לנו מושג כלשהו על הממשי, כי היחסים בין הדיבור לבין מה שמושמט ממנו דורשים התייחסות לפן ה"לא מושלם", הרע של השפה. בהוראתו האחרונה ביותר, הבורומאית, מקנה לאקאן לשלושת הסדרים מעמד שווה, והריק הקושר ביניהם הוא מקום משכנו של האובייקט a, מה שמבליט את מקום הדממה כְְּמה שגם יוצר קשירה בין הסדרים.
כתיבת דפים אלה הייתה דרך שנראתה לכותבת ראויה כדי להתייחס למה שניתן בנוגע לדממה, ללמוד ממנה וכמובן להשתמש בכך כניסיון נוסף לשבור את השתיקה, אותה עצם הנעוצה בגופה. הדבר לימד אותה לדעת להבחין בין מה שרצוי לשתוק לבין מה שרצוי לומר.
קלאודיה אידן היא פסיכואנליטיקאית; חברה ב-Giep (החברה הישראלית של האסכולה הלאקאניאנית החדשה), ב-NLS (New Lacanian School), וב-AMP (Association Mondiale de Psychanalyse); מלמדת ברשת הלאקאניאנית וצלמת חובבת. ספרה הקודם: צדו האחר של הדמוי, יצא לאור בהוצאת רסלינג ב-2012.
לפניכם פרק מתוך הספר באדיבות המחברת וההוצאה לאור:
השתיקה- בין אליבי לבין התקלות בממשי
בדבריי, רצוני לנסות ולהדגיש את הקשר הקיים בין השתיקה לבין האובייקט כפי שהפסיכואנליזה ממשיגה אותו בכלל, ובין השתיקה לבין האובייקט מבט בפרט. ראשית כל, מהו בעצם האובייקט? לגבי נקודה זו יש להבחין בין האובייקט כסיבה, שככזה לובש חשיבות מרכזית, לבין האובייקט כמושא לאיווי. הראשון נוגע לאותו אובדן של סיפוק שהשפה מחדירה לחיינו, השפה שלתוכה נולדנו והשפה שבפינו. אובדן של סיפוק שהופך בעצמו לאובייקט ומניע את דיבורינו ומעשינו. אובייקט זה הוא הסיבה למאווים שלנו בכללם, כשבהם פועלת כמובן גם הדחיפה להחזיר לעצמנו משהו מאותו סיפוק שאבד. פן זה של האובייקט כסיפוק שאבד לנצח, נוגע לפעילות הדחפית של היצורים המדברים והוא פועל תמיד בשתיקה, שתיקה שהנה פעילה עד מאד. זוהי נוכחות ללא תמונה או דימוי וללא ייצוג סמלי.
הפן השני, זה של האובייקט כמושא לאיווי, הוא האובייקט שאליו מופנים המאוויים, לא סיבתם, אלא מה שניצב מולנו, בפועל או בדמיוננו, שאנו חושקים בו, אוהבים, שונאים אותו ועוד. פן זה של האובייקט כרוך בפועלם של הממד הסמלי, של הדיבור והמחשבה ושל ממד הדימוי, של מה שנראה, של התמונה, של המציאות.
הערה שתשתמש לנו מעין מסגרת מחשבתית לקשר זה בין שתיקה לאובייקט היא התערבותו של פרויד אל מול עצירת הרצף האסוציאטיבי של פציינט, אל מול שתיקתו החדה. פרויד הציע אז את עצמו, ליתר דיוק את מקומו ביחסים בין האנליזנט לבין האנליטיקאי, הציע את המקום הזה כמושא, כרפרנט להליך המחשבתי של הסובייקט, הצעה שהצליחה לחדש את הדיבור. התערבות זו מבליטה את המקום שממלא האנליטיקאי כאובייקט, כאותו סיפוק אבוד לנצח שהפך לאובייקט, שהוא חלק מהלא מודע של הסובייקט.
במילים אחרות, ההיתקלות באובייקט יכולה לגרום לשתיקה של המחשבה או לריק של מילים וההצבעה עליו בדרכים שונות יכולה לגרום לחידוש הדיבור. כשאנו מדברים על אובייקט בשדה החזותי, אנו מתייחסים למבט ואז אנו מבחינים בין המבט לבין העין, כשהמבט ממוקם מצדו של האובייקט-סיבה והעין ממוקמת מצדו של האובייקט-מושא-לאיווי, הווה אומר מצד הדימוי של דבר-מה, של התמונה, של המציאות גם כן. לאור פיצול זה המבנה שתי נקודות שונות במרחב, מתעוררת השאלה לגבי מהו היחס ביניהם? המבט כאובייקט הוא ממוסך, תמיד ישנם תמונה, דימוי, המשמשים וילון שמכסה אותו. הדימוי הוא כמו חלון, מעין מסגרת התוחמת את שאנו רואים והמבט מסתתר מאחורי הדימוי, הנראה מבעד לחלון. אם הוילון מוסת, כמו שקורה בסיוט למשל, מופיע פתאום מה שאמור היה להיוותר מצועף ואז לרוב מופיעה המועקה. לדוגמה, אם אנו מציצים על המתרחש דרך חלון והכול מסביבנו נתון בחשכה מוחלטת, הן בחוץ והן במקום שבו אנו נמצאים, רק חשכה, ולפתע נראה בבנין מרוחק נקודת אור קטנה מהבהבת, למשל אפקט של עישון סיגריה, מיד נחוש שמישהו אורב לנו, שהפכנו אובייקט למבט הבוחן אותנו גם אם איננו רואים עיניים. פתאום זה מעין כתם בתמונה שאנו רואים, ומבחינה זו כל כתם, כל נקודה אטומה, אפילו חור, יכולים למלא מקום דומה.
לאקאן אומר לנו בסמינר 1: " המבט אינו ממוקם אך ורק בגדר העיניים. העיניים יכולות שלא להופיע, הן יכולות להיות ממוסכות. המבט אינו בהכרח הפנים של הזולת, אלא גם החלון אשר אנו מניחים שאורבים לנו מבעדו. זה X , אובייקט אשר בפניו הסובייקט הופך לאובייקט".
באופן כללי המבט מרתק, מהפנט ויכול כמובן לשתק ולהותיר את הסובייקט בשתיקה, לפעמים מוחלטת, שתיקה מתוך אימה וגם שתיקה מתוך השתוממות. המפגש עם האובייקט מבט, יהיה זה בחלום, ליתר דיוק בסיוט, יהיה זה בתחושה שעיניים ננעצות בנו בלי שנראה אותן, יהיה זה כאשר אנו חשים ש"תפסו אותנו על חם", למשל כפי שסרטר מדגים זאת, כאשר אנו מציצים דרך חור מנעול הדלת ורשרוש העלים, משב רוח, מנכיחה לפתע נוכחות של אחר שצופה בנו. במקרים אלה וברבים אחרים מפגש זה מותיר אותנו לרוב ללא מילים.
אחת השאלות שכמובן מתעוררות היא כיצד ללכוד את השתיקה הקשורה למבט בתחום החזותי?
משחקי אור וחושך מסוימים בתצלומים או במה שקשור לתחום החזותי, הם לדעתי דרך ללכוד את שתיקתו של המבט. הבה נחשוב על מה שקורה בדימויים שבהם משורטט מסלול מסוים אל נקודה באופק או אל נקודת אור. העין נמשכת לשם, מרותקת אליה, נמשכת אל נקודת המגוז שבדימוי, בעצם אל כתם, נקודת אור אטומה המצביעה על מקומו של המבט, על נקודה שלמעשה מביטה עלינו ושבו בזמן משקפת את הנקודה שממנה נבנה הדימוי.
דוגמא מעניינת היא תצלום אחד של וויג'י, "עוזב בחצות את מטה המשטרה בעקבות משימתי המוזרה", מ-1940. בתצלום חשכה, רואים את חזית מכוניתו של וויג'י, שכידוע הייתה ביתו, פניו של הנהג [הצלם] מוארות קלות ובקדמת התצלום, שני פנסי המכונית דולקים בחוזקה, שני עיגולי אור. תנועת העיניים שלנו נעה ונמשכת בין פניו של הנהג לבין כתמי האור של הפנסים. תנועה זו היא תנועתו של מסלול הדחף בין עיני הצלם המצולם לבין כתמי האור הקדמיים המביטים עלינו צופים, הננעצים בנו ומשקפים משהו מנקודת המבט שהתמונה צולמה ממנה, נקודת מבטו של הצלם. תנועה זו מלווה בשתיקה חדה שאינה קשורה כלל לרעיון או לתוכן התצלום וכותרתו.
התייחסות שנייה שאשען עליה תהיה מספר שורות מתוך שירו של יוהנס נימלר, כוהן דת גרמני, האומר: "תחילה הם באו לחפש את היהודים ואני לא אמרתי דבר כי לא הייתי יהודי. אז הם באו לחפש את הקומוניסטים ואני לא אמרתי דבר כי לא הייתי קומוניסט. אז הם באו לחפש את ה- 'טרייד יוניוניסטים' ואני לא אמרתי דבר, כי לא הייתי 'טרייד-יוניוניסט'. אז הם באו לחפש אותי, ואיש לא נותר כדי לומר דבר בעדי." כאן אנו נתקלים בשתיקה מסוג אחר, בשתיקה שפועלת כאליבי לעמדה אתית. השתיקה מתוך עמדה מתבדלת הנשענת על ההזדהות עם קבוצה [אין זה ענייני כי הנרדף אינו בן קבוצתי]; הקבוצה מאוחדת אפוא על ידי אידיאל, המצווה כיצד יש להיות. השורה האחרונה מצביעה על נקודה אחרת - על היפוך, שבו שתיקת השותק - זה השותק כי אינו שייך לקבוצה - חוזרת אליו מהממשי ובסופו של דבר מעמידה אותו אל מול שתיקתו שלו החוזרת אליו מבחוץ.
מובן ששורות אלה מעלות ומבליטות את השאלה כיצד להבחין בין השתיקה עקב ההיתקלות בנוכחות האובייקט המניע את דיבורנו ומעשינו לבין השתיקה כאליבי? בזו האחרונה האידיאל, הערך, הם המניעים למעשים, אידיאל מהפנט היכול לעטוף אפילו תיאוריה דמונולוגית והמביא להתבטלות והקרבה מוחלטת של האני, כזה היוצר למשל, המון, הקרבה השקולה לשתיקתו של הסובייקט עקב פעולת ההשתקה שמפעילה אותה נקודה אידיאלית שעלולה גם להוביל עד לרצח, האידיאל משתיק. השתיקה האחרת, מבליטה את קיומו של הדבר, של Das Ding, של שתיקתה הרדיקלית של השפה החושפת את מוצקותה של נוכחות חומרית ללא תמונה ומחוץ לכל מובן. למרות זאת יש להביא בחשבון שפעמים רבות שני היבטים אלה משולבים זה בזה ושחלוקה זו מנסה לחדד את הניגוד, את ההפרדה בין האובייקט הפועל אצל הסובייקט כמנוע, ככזה הקשור לפעילות הדחפית המועדפת, לבין האידיאל כנקודה המביטה על הסובייקט, הבוחנת אותו ומאשרת או מבקרת את התנהלותו. לאקאן הציג הפרדה זו גם ברעיון שאין מביטים בנו מאותו מקום אשר ממנו אנחנו רואים את האחרים ואת העולם. מצד אחד המבט מצד אחר העיניים, התמונה, הדימוי.
נקודת שלישית במסלול שלי תהיה הקביעה של וולטר בנימין לגבי מהותו של דימוי דיאלקטי, מאחר שלדעתי הוא מהווה דרך נוספת בהבחנה בין מה שהדימוי אומר לבין מה ששותק בו:
לדידו הדימוי הדיאלקטי הוא זה היוצר קונסטלציה בין העבר להווה. הוא יוצא דיאלקטיקה ביניהם שמאפשרת את הופעתה של ידיעה כהבזק, במונחיו של בנימין. אין המדובר ברצף, בקשר טמפורלי, אלא ברצף פיגורטיבי, רצף מקוטע, רצף של ריבוי דימויים, שבו היחסים בין הדימויים נוגעים בדבר-מה המתגלה מתוכם כהבזק. בנוסף לכך, קונסטלציה זו מצביעה גם על מה שעומד מאחורי אותו הבזק, העובדה שהידיעה היא בעצם פעולה של קריאה, של קריאת הדימויים. התייחסותו של בנימין להיסטוריה היא התייחסות צילומית הנשענת על פעולת קריאה. לדעתי היא תקפה לכל התחומים הרעיוניים ובוודאי לאלה המערבים בתוכם את המימד הוויזואלי, מאחר שדימויים אלה מצליחים ליצור את ההבחנה בין מה שאנו רואים לבין המבט או הנקודות שפועלות כנקודות שמהן מביטים עלינו, הווה אומר מוקדי הזדהות המנחים איך עלינו להיות, ולהתנהל. הקריאה שבנימין מדבר עליה היא זו היכולה לחשוף מהי נקודת ההזדהות שממנה אנו מביטים על המתרחש או הפרספקטיבה שממנה נעשית גזירת התמונה ולצד זאת את אשר שותק בין הדימויים. בתחום האומנות הויזואלית יש ערך רב למשל לבניית סדרה של תצלומים או תמונות ועוד, מאחר שהסדרה היא היכולה להבליט את הדיאלקטיקה שבין מה שנראה לבין מה שמכוסה בדימויים אלה וביניהם, כלומר את נקודת המבט. במילים אחרות, הקריאה של הדימויים עורכת את ההפרדה בין מה ששותק, אולי מתוך הזדהות עם עמדה מסוימת, ומבנה את הפרספקטיבה האתית של הסובייקט או היוצר, לבין מה שלא רק שותק באופן מתמיד אלא בעצם פועל מחוץ לשפה, הווה אומר מסלול הסיפוק הדחפי.
אתייחס בקצרה לעוד שתי דוגמאות, הראשונה ציורו המפורסם של אדווארד מונק, "הצעקה". לשם דיוק נציין כי זוהי סדרה של ציורים והדפסים באותו נושא. הצייר מעמיד את הצעקה הגדולה האילמת של הדמות בתמונה במרכז, אל מול הצופה, ייתכן שאל מול החברה. הדמות מישירה מבט אל הצופה ופיה הפעור בצעקה אימתנית הבולעת את הצופה מעוררים מידה של מועקה, חושפים ומעמידים אותנו צופים אל מול הצעקה האילמת שלנו עצמנו. הצעקה בציור, אם היא נוגעת בנו, מפרשת את נקודת השתיקה הייחודית לכל אחד מאיתנו אל מול המתרחש. זוהי שתיקה שאולי נובעת מהיותנו לכודים בציות לנקודה שממנה מביטים עלינו, ציות המבטיח את אהבת המביט אלינו ואולי מגן עלינו.
דוגמה שנייה שרצוני להעלות הוא סרטו של היצ'קוק החלון האחורי. דוגמה זו מבליטה דווקא את הקשר בין קריאת המתרחש לבין השתיקה.
הסרט "החלון האחורי" מציג בפנינו איש, צלם, שעקב תאונה במהלך צילומים של מרוץ מכוניות, מרותק לביתו כשרגלו נתונה בגבס. כמעט כל הסרט מתרחש במקום אחד, בביתו של הצלם ובעצם במה שנראה מבעד לחלון האחורי של דירתו. החלון פועל כמעין קו החוצץ בין מה שנראה מבעד לחלון לבין המתרחש במקום שממנו מסתכלים על המתרחש, ניתן אף לומר שזהו קו החוצץ בין מה שנראה לגיבור ומה שהוא חושב, לבין מה שמהווה סיפוק מועדף מבחינתו.
הצלם, המנוטרל לגמרי מכל אפשרות של תנועה, עסוק בחלק גדול מהיום בצפייה במתרחש בדירות אחרות, בהצצה. הבניינים יוצרים מעין חצר פנימית והגיבור צופה ועוקב אחרי ההתפתחויות של סיפורים קטנים שהוא בונה על דמויות מסוימות מבין השכנים, סיפורים הנבנים במהלך הצפייה שלו. היצ'קוק עצמו מדבר על כך שהמכנה המשותף בין כל הסיפורים היא האהבה, התסבוכות שבחיי האהבה. הזוג חשוך-הילדים שמגדל כלב, גב' לב הבודדה שאינה מוצאת בן זוג, גב' טורסו, רקדנית המוקפת מחזרים רבים, זוג נשוי טרי המבלה ימים שלמים במעשי אהבה וזוג נוסף שבו האישה המרותקת למיטה ממררת את חייו של גבר. ישנו גם המלחין וכמובן הצלם עצמו המתלבט אם לשאת את זוגתו לאישה, אישה השייכת למעמד חברתי גבוה.
במהלך הצפייה בתמונות מחיי האהבה של השכנים הוא מגלה רצח שמתרחש באחת הדירות. החיפוש אחר ראיות לרצח מעמיד אותו ואת חברתו, שמשתתפת בחיפושים, בסכנה.
סרט זה מבליט במיוחד את מקומו של "החלון" וכמו כן את הנקודה, קבועה בדרך כלל, שממנה צופים על המתרחש. החלון פועל כמסגרת לתנועה, למעין שיח בין תיחום המציאות של התמונות שהוא רואה לבין התקריבים של הבעות פניו כתגובות לאותן סצנות.
מכל דמות הגיבור בונה סיפור מסוים על סמך מה שהוא רואה ולדעתי המכלול יוצר תמונה מסוימת על האהבה: שהאהבה היא סבך, מסובך יותר, מסובך פחות אך סבך. אוהבים את מי שאינו אוהב אותנו, לא אוהבים אותנו כפי שהיינו רוצים או כמה שהיינו רוצים, אוהבים מצד אחד וחושקים בכיוון אחר. תמיד או לרוב אין התאמה מוחלטת, תמיד יש פער, תמיד יש החטאה מסוימת. כפי שכבר הוזכר, כל בנייה של תמונה, תלויה בנקודה שממנה מסתכלים על הדברים והיא זו הקובעת את הקריאה שתיעשה. כאן ישנן שתי קריאות, האחת הקשורה לאופן שהגיבור, מסתכל על האהבה כסבך המצוי בכל אחד מהסיפורים, שייתכן כי היא נשענת על היחסים בין הזדהויות שקובעות את התנהגותו. ה"ציות" לאותן הזדהויות קובע את עמדתו וכמובן את ההסברים השונים מטעמו על הנושא, הסברים הפועלים כאליבי לשתיקה בפני אותה השפעה על השקפתו. לעומתה הקריאה השנייה, קריאה שאכנה אותה דיאלקטית, היא זו שמגלה מבעד לסדקים שבין הדימויים את הרצח ובעקבותיו את ההכרח להסתתר כדי לא להיחשף ולא להיות בסכנה. ההסתתרות במקרה זה היא על משקל השתיקה אל מול המבט החוזר אל הצופה. המשחק בין הצפייה לבין המבט שחוזר אל המציץ ליד הניסיון לרצוח גם אותו, מתנהל בשתיקה מוחלטת, הוא משחק של אור וחושך בלבד. משחק העשוי מהתנועה הוא זה שמבנה את מסלול הדחף: לצפות - להיות נצפה, מסלול המקיף את האובייקט.
לסיכום, השתיקה כאליבי, מותירה את השותק אל מול הערכים הקובעים לגביו, כשהשרביט בידי "מה יגידו?" או בידי הבושה, האהבה והשנאה. השתיקה אל מול ההיתקלות באובייקט היא שתיקתו של הדחף המחפש אך ורק סיפוק, לעתים הוא ליד מה שמעורר אימה, לעתים ליד הסבל או ליד ההתרגשות המקסימלית. הסיפוק דורש סיפוק ובשתיקה מוחלטת.
