דנה אמיר
קדיש על חשיכה ועל אור
הוצאת אפיק
“קדיש על חשיכה ועל אור” הוא ספרה העשירי של דנה אמיר, פסיכואנליטיקאית ומשוררת, ובמובן מסוים הוא משלב את שתי סוגות הכתיבה שלה: השירה והעיון. זהו ממואר בשירה ובפרוזה העוסק הן בבית הילדות הספציפי של המחברת והן בבית הילדות במובנו האוניברסאלי, תוך שהוא פותח צוהר אל האופן שבו מלאכת האֵבל מאפשרת את הקינה על מה שאבד יחד עם האחיזה במה שיישאר אחריו תמיד.
ד"ר דנה אמיר היא פסיכולוגית-קלינית, פסיכואנליטיקאית מנחה בחברה הפסיכואנליטית בישראל, חברת סגל וראש מסלול הדוקטורט הבין-תחומי בפסיכואנליזה באוניברסיטת חיפה, משוררת וחוקרת ספרות. עורכת ראשית של "מארג – כתב עת לפסיכואנליזה". הוציאה לאור שישה ספרי שירה, ממואר אחד ושלושה ספרי עיון: על הליריות של הנפש (מאגנס, 2008), תהום שפה (מאגנס, 2013), ולהעיד על העדים (מאגנס, 2018). כלת פרס אדלר לשירה (1992), פרס בהט לספרי עיון (2006), הפרס הבינלאומי ע"ש טסטין (2011), פרס ראש הממשלה לסופרים עבריים (2012), פרס סצ'רדוטי מטעם ההתאחדות הפסיכואנליטית הבינלאומית (2013), פרס אקו"ם לשירה ע"ש נתן אלתרמן (2013), פרס הפורום הבינלאומי לחינוך פסיכואנליטי (2017) ופרס היימן מטעם ההתאחדות הפסיכואנליטית הבינלאומית (2017).
לפניכם פרק מתוך הספר באדיבות המחברת וההוצאה לאור:
הגוף כולו אוזן
בחופשות נהג אבי לקחת אותנו ליערות הכרמל
כדי שנקשיב בעיניים עצומות לטבע. על כל אחד
מאתנו הוטל ללכוד רחש כלשהו ולהבחין אותו מכל
הרחשים האחרים: ציוץ של ציפור אחת מני רבות,
צליל חיכוך ענפי שיח מסוים זה בזה, רשרוש העלים
היבשים על האדמה.
מדוע עצמנו עיניים? מפני שהשמיעה והראייה
מפריעות זו לזו. חוש הראייה נוטה להשתלט
על מרחב התפיסה, מסתיר, אולי מסווה, את מה
שהחושים האחרים עשויים היו להבחין בו בתוך
בלִיל הגירויים הכללי. ואילו השמיעה היא חמקנית.
רגע אוחזת בדבר — רגע שומטת אותו. עתים לא
ברור אם צליל מסוים מקורו בפנים או בחוץ. כשאני
מדברת בפני אולם מלא אנשים ומישהו מרים את
ידו — אין מקום לְטָעוּת. אך כשמישהו מדבר מבלי
להכריז על מיקומו — קולו נשמע לי לפעמים בוקע
מאזור אחר לגמרי מזה שהוא ממוקם בו. צלילים
מדברים זה עם זה. הם מהדהֲדים זה מתוך זה,
נמסכים זה לתוך זה.
כשאנחנו עוצמים עיניים אנחנו מאפשרים לחוש
השמע להיות הסולן של תזמורת החושים. סביבה
שנתפסת באמצעותו הופכת להיות סביבה שבתוכה
תדרים שונים מסמנים לא רק את מקור הצליל —
אלא גם את מיקומנו במרחב. לבודד את צליל ציוצה
של ציפור אחת אין פירושו למקם את הציפור.
פירושו להשתמש בהחזר של צליל ציוצה כדי למקם
ביחס אליו את עצמנו.
שכובה על האדמה היבשה אני עוצמת אפוא את עֵינַי.
הרחש הראשון שאני מזהה הוא רחש נשימותיהם
של אחותי ואחַי השכובים לְצִדִּי. אחותי מצחקקת.
אחִי האמצעי נושם חרישית, כמעט מתמזג עם
הרוח. הקטן, לעומת זאת, מתנשף בכבדות, כאילו
אפו סתום. הוא מפחד שיֹאבד לעצמו ולכן מנסה
להתמצא בחלל בעזרת קול נשימתו שלו.
מעלינו מרעידה הרוח את ענפי האורנים. מחטי אורן
דקיקות נושרות על פנַי. אני מנסה לסלק אותן בלי
לגעת בהן באצבעותַי, רק באמצעות כיווּץ השפתיים.
ניחוחן חריף, משכר.
צליל אצטרובל הנושר על הקרקע. צפירת מכונית
רחוקה. רחש עדין של רגלי חיפושית בעשב.
אט־אט מתחילים אשכולות הצליל להיפרד. צליל
רגלי חיפושית אחת מובחן מצליל רגליה של אחרת.
האצטרובל משמיע צליל שונה כשהוא נופל על פניו
ועל צִדו. כל צליל מן הצלילים האלה יוצר הֶחְזֵר
שמקורו באיבר אחר של גופי: צליל האצטרובל הופך
את עמוד השִׁדרה לתעלת שמע, ואילו צליל רגלי
החיפושית מדגדג את קצה האף. הגוף הופך כולו
אוזן.
מאז ומעולם הקשבתי לאופן שבו מופקים הצלילים
מן הפה המדבר. יש אנשים שהדיבור עבורם הוא
מאמץ עצום. המילים יוצאות מפיהם קפוצות,
קשורות משני קצותיהן, וכך גם מגיעות אל השומע:
עטופות בקרום, פונות לתוך עצמן.
עבור אחרים הדיבור הוא סוג של הסתתרות. סופה
של מילה אחת חוֹבר לראשיתה של אחרת והחיבור
ביניהן הוא חיבור מכוח ההסחה ותו לא: די להן
בכך שהן מסיטות את אוזנו של השומע מן התוכן
אל הפה המדבר. וישנם אלה המשלחים את המילים
החוצה כחִצִּים מדויקים ביד מיומנת. תנועת השילוח
הזו כרוכה בהשהיה מסוימת של יצירת הקול עצמו,
שכּן על מיתריו להיות מכֻוונים מבעוד מועד, ללא
מתום. מילים המופקות בדרך זו יוצרות, ללא קשר
לתוכנן, מצג של הכרחיות גמורה.
הגוף הוא מערכת הגברה המשנעת את הקולות.
כילדה אני זוכרת את הבְּטָנִים בבית מדברות. עתים זו
עם זו, עתים לעצמן. אם הִנחנו, כילדים קטנים, אוזן
על בטנו של אחד ההורים — הייתה עולה מתוכה
תזמורת שלמה של בנות־קול.
גם הבְּטָנִים שלנו דיברו. כשיָשַׁנּוּ יחד במהלך
חופשות הקיץ על החוף היו הרחשים העמומים
האלה, הבוקעים מן הבְּטָנִים הקטנות משני צדדַי,
מעין איתותים של נוכחות ערה בתוך האוהל הרדום.
לרחשים הללו היה אפקט מרגיע, בדומה לרחש
הגלים הנסוגים מן החוף ושבים אליו. המחזוריות
עצמה, מחזוריות שבתוכה מערכת העיכול הייתה
המשכה של מערכת השמש, המשכן של תנועות
הגאות והשפל, המשכן של העונות, השרתה עלי
סוג של שלווה.
המוזיקה הייתה חלק מן המחזוריות הזו. הקשבתי
לצלילים תמיד משני צִדיהם. היה הצליל האבסולוטי,
שנדחק אלַי מלֻווה בשמו המדויק. והיה הצליל
החלקי, היחסי, זה ששכן מאחורי הצליל האבסולוטי
ויכול היה להתהפך ברגע לחריקה, לאוושה, לאנחה.
לכן העדפתי תמיד את הסולמות הכרומטיים על
פני הסולמות הרגילים. המבנה הכרומטי לכד משהו
מצִדם האחר, הנעלם, של הצלילים. לנגן היה ליצור
משוואה עם נעלמים רבים אך גם לסרב לפתרון.
הסירוב הזה היה בשבילי תנאי להתקיימותה של
המוזיקה דווקא מפני שמוזיקה, במהותה, מזמינה
היענות מוחלטת.
במשך שנים רבות ניגנתי רק מִשמיעה. את התווים
שנאתי. הם היו עבורי סוג של מחסום, מעין גדרות
תיל (כך גם נדמו לי, מושחלים כדוקרנים על קווי
החַמְשָׁה) שחצצו ביני לבין המוזיקה עצמה. הצלילים
עברו אפוא מן האוזניים אל האצבעות וחוזר חלילה,
ללא תיווּכן של העיניים. דווקא משום שניגנתי,
אפשר לומר, בעיניים עצומות — היו המפגשים שלי
עם הצלילים מפגשים צורניים: הללו לבשו בקצות
אצבעותי צורת כדור, או צורת כַּד, או צורת פרח.
הם נשפכו זה לתוך זה, הדפו זה את זה, נאבקו זה
בזה. היכרותי עמם לא הייתה היכרותו של הרואה,
זה המַסיק מתוך קווי המתאר על המוּבָן — אלא
היכרותו של השומע, זה הפוגש תחילה את המובן
ורק אז משרטט את קווי המתאר שלו בדמיונו.
המוזיקה הייתה עבורי הדבר עצמו. כוונתי איננה
לאמנות המוזיקה אלא לאמנות החיים שהמוזיקה
מבטאת אולי באופן העמוק ביותר: אַמַּת־מידה של
הקשבה המתייצבת כנגד תפיסת המציאות.
להקשיב למוזיקה, כמו לנגן, הוא לכונן בין העין
לאוזן מרווח המערער על כללי היסוד. מה שמשתהה
ולא יחזור, מה שאבד, מקופל במרווח הזה. אולי
מפני שבתוכו, כך לימדו אותי היערות ההם, מתגלמת
באופן המובהק ביותר עמדת המוצא האנושית:
היותנו כּרוּיִים.
