מכאוס וחורבן ליצירה ותקווה
מחשבות בעקבות סדנה שהתקיימה ביום עיון, מרכז ויניקוט, 15.5.15
מאת יוני שור
*תודה לליאור שור על הסיוע בכתיבה
"...אותה תחושת קץ העולם ושמיטת הקיום שמתוכה מתעוררת גם נביעה חדשה, משונה, של חיים..." (בנימין, 2015)
כשהוזמנתי להעביר סדנה ביום העיון "מכאוס ליצירה" השבתי מיד בחיוב. מאוחר יותר, הרהרתי בכך שהחיבור בין כאוס ויצירה, על היבטיו השונים, הוא נושא שמעסיק אותי מאז תחילת דרכי כמטפל, ולמען הדיוק – מאז תחילת דרכי כאמן.
הרס וחורבן הם חומרים שאני עסוק בהם בשנים האחרונות במודע, וגם שנים ארוכות קודם לכן, באופן אינטנסיבי ולא מודע. בדיעבד, אני חושב שההכרה ביכולתו של הכלי האמנותי לפתוח שער לתקווה ושינוי, דווקא במקומות טראומטיים שהמילים אינן חודרות אליהם, הביאה אותי לעשות שינוי יסודי בחיי. בחרתי לצעוד במסלול התרפיה באמנות כמרכז עיסוקי הבוגר ולא להמשיך ולפתח את הקריירה שלי כאמן מציג.
הימים היו ימי פוסט "יום כיפור" ו"לבנון הראשונה". אני נזכר היום בשעות הארוכות שהשקעתי, בעת לימודי בבצלאל ושנים אחר-כך, בבניית עבודות אמנות מורכבות ומפורטות, דו ותלת ממדיות כאחת, שפירקתי מיד בתום התצוגה. בדיעבד, אני מבחין שאין לי אפילו זכר מהן, אפילו לא צלו של תיעוד – היו ואינן. היה לי מעין ריטואל קבוע ולא מודע, שבו נהגתי לעבוד שבועות ארוכים לקראת תערוכה, תמיד בחומרים מתכלים וכמעט בלתי נראים: קווים רישומיים, רישומים בחלל, עבודות עם אורות וצללים, חומרים שקופים ולעיתים מוסיקה. גם הרבה מילים היו שם, תיאורים חלקיים של שברי זיכרונות וסיטואציות, כאילו ניסיתי ללכוד בעזרת המילים סימני חיים שאבדו. לאחר התצוגה נהגתי "לחסל" את התערוכה כולה, מותיר אחרי חדר לבן ונקי ללא סימן למה שחלף בו. היום, אני חושב שההנחה המובלעת שהניעה אותי הייתה שהכל חייב להיחרב, שאין דרך אחרת. הפעולה היזומה של הרס מצדי, אפשרה לי להשיב את תחושת השליטה לידיי ולהעלים את הדברים לפני שיילקחו ממני. זוהי, כמובן, פרשנות מתוך התבוננות רחוקה לאחור. אז, לא יכולתי להפעיל את הרפלקציה שאני מפעיל כיום.
בהמשך, כשהפכתי למטפל, יכולתי לראות כמה חשיבות יש דווקא בהגעה לתוצר שייבנה וישמר. כמה חשוב שיוותר מסמך שיכריז: "הייתי פה". בעת כתיבת שורות אלה, אני נתקל באוצר נדיר: צרור דפים מצהיבים, משודכים בסיכה בודדת, כתובים במכונת כתיבה. הם בנויים כפרגמנטים של מחשבות, רצפים אסוציאטיביים. אינני יודע מתי כתבתי אותם בדיוק, או באיזה הקשר. אני כן זוכר שזה היה בסוף שנות השבעים, אחרי המלחמה. כך כתבתי שם:
"לנסות ולבנות מערכת קונסטרוקציות חדות ושקופות למחצה תוך התייחסות מלאה למשטחים לבנים ולרצפות שונות. יצירת תפאורה בה אני צריך להתמזג עם חלל לוחץ ומשתדל להחביא את הזוויות."
בפרגמנטים שהקלדתי אז במכונת הכתיבה אני מוצא עיסוק רב בסימון ובמחיקה ותחושת תקיעות שחוזרת שוב ושוב, "הילחצות אל פינה" שליוותה אותי באותן השנים. במובנים מסוימים, ההרס שתיארתי היה גם אפשרות, אולי, להיחלץ מתחושת התקיעות.
תחושת הפירוק המשתקפת הן במילים שכתבתי באותה התקופה והן בעבודות האמנות שיצרתי מקבלת הדהוד מעניין בדברים שכותב פרופסור גלילי שחר בהקדמה לספרו של וולטר בנימין. הגיאוגרפיה מרוחקת, ההקשר ההיסטורי שונה, המלחמה אינה אותה מלחמה, ואף על פי כן, כל כך הרבה במשותף:
"הערה נוספת נדרשת לנו כעת על תכונה משברית הטבועה בהגותו של בנימין. אין זה מקרי כאמור שרבים מכתביו נותרו פרגמנטים, גופי כתב קטועים, בעלי מום ומחסור. הכתיבה השבורה יש בה גם להעיד על שבירת הכלים – מצבי החורבן של הציוויליזציה האירופית [...] המלחמה העולמית בראה סוגים חדשים, "מתקדמים", של אלימות, והולידה גופים חדשים – פצועים, פגועים, מוכי הלם. [...] גם את חידושיה של ספרות התקופה צריך להבין על רקע זה. החוויות מן החזית הועתקו בחלקן למתווים אקסטטיים והוטבעו בכתיבה גועשת, דחוקה, המוכרת מן השירה האקספרסיוניסטית. לצדה צמחה ספרות מלחמה המסתגרת במיתוסים של אלימות ולעומתה הופיעה כתיבה נטורליסטית, מנוכרת, רווית תוגה [...] פירוק, פיזור ושבירה היו לערכים החדשים של שיח האמנות." (בנימין, 2015, עמ' 11-12)
כשהתחלתי בתכנון הסדנה, הובילה אותי תחושה שהחומרים שאיתם נעבוד צריכים להיות מחוברים לחדרי יצירה ואמנות באופן שונה; חומרים שנושאים מטען רגשי ואמנותי. מצאתי שחשוב לי שחומרי הגלם לא יהיו חדשים ובלתי מעובדים וגם לא רדי מייד "רגילים". נזכרתי בעבודות שלי שיצרתי בעבר, שאת חלקן זרקתי בשמחה ומאחרות נפרדתי בעצב ובכאב. הרהרתי בחלקי עבודות שמטופליי זרקו וזורקים. בשאריות יצירות טעונות שלא נמצא להן מקום, רגשי ופיזי, להישמר בו, מושלכות למאגר האינסופי של חוסר התוחלת.
לקראת הסדנה התחלתי לאסוף בעצמי, מתוך הפחים, חלקי עבודות שנזרקו. ביקשתי ממטפלים ומאמנים לשמור עבורי שאריות של יצירות וחומרים שהושלכו. כל אלה חיכו למשתתפים בסדנה והצטרפו לחומרים שהביאו עמם.
ההנחיה לעבודה בסדנה הייתה פשוטה מאוד: "הנכם מתבקשים להסתובב בין החומרים ולקחת עמכם כל דבר שנראה לכם, כל חומר גלם או אובייקט, שלם או חלקי. אתם מתבקשים לשבת עם מה שאספתם וליצור עבודה אישית מתוך החומרים והאובייקטים שאחרים לפניכם כבר טיפלו בהם". ויניקוט כותב: "כל אובייקט הוא בחזקת אובייקט ש'נמצא'. אם ניתנת לתינוק ההזדמנות, הוא מתחיל לחיות באופן יצירתי ולהשתמש באובייקטים ממשיים כדי להיות יצירתי בהם ועמם" (ויניקוט, 1995, עמ' 119). ההנחיה ניתנה באופן כללי ופתוח, על מנת לאפשר לכל אחד לצאת למסע אישי ואסוציאטיבי שאליו יובילו אותו "שאריות הפליטה". מרגע זה התרחש בחדר תהליך עבודה, אישי וקבוצתי, מרגש ביותר. החלל התמלא אנרגיה יצירתית אינטנסיבית ורחשי יצירה.
בחדר עבדו שלושה עשר משתתפים, שמקצתם מטפלים מתחומים שונים ורובם מטפלים באמנויות. כל אחד מהם התאפיין באופן עבודה ייחודי ובחיבור שונה ליצירה. זמן היצירה שניתן היה כשעה ורבע ולאחריו שיתפו המשתתפים את הקבוצה בתהליך שעברו בחדר. מעניין היה לראות את הקשרים ההדוקים שנמתחו בין יוצרים שונים, שלא הכירו קודם לכן, דרך העבודות. אני חושב על דבריו של ויניקוט ביחס למיקומה של החוויה התרבותית בהתפתחות הסובייקט, והסובייקט היצירתי בפרט: "אני חושב על דבר מה המצוי במאגר המשותף של האנושות, שיחידים וקבוצות יכולים להרים לו תרומה, וכולנו יכולים לדלות ממנו אם יש לנו מקום כלשהו לשים בו את מה שאנו מוצאים". (ויניקוט, 1995, עמ' 117).
מרתק היה לשמוע אלו עומקי נגיעה ויצירה התאפשרו מתוך העבודה עם החומרים הזנוחים הללו, שיוצריהם השליכו כל אחד מסיבתו הוא, וקיבלו חיים כאשר נצרפו מחדש על-ידי אלה ש"אימצו" אותם. ניתן אולי להתייחס כאן לדבריה של דנה אמיר, בספרה תהום שפה:
"סיכויו היחיד של הסובייקט הוא האפשרות להעביר את החומרים הריקים תהליך עיכול בתוך סובייקט אחר שאי-אפשר לאיינו. בניגוד לתהליך ההזדהות ההשלכתית שבתוכו הדגש הוא על חומציות החומרים עצמם, בסיטואציה הנפשית של היעדר פונקציית העד הדגש בתוך תהליך ההזדהות ההשלכתית הוא על הפונקציה המרוקנת של החומרים האלה, ועל עמידותו של המטפל בפני איונו כסובייקט בתוך ומתוך חוויית ההעברה הנגדית" (אמיר, 2013, עמ' 21).
בעצם תהליך הבחירה בעבודות שלא הם יצרו, פינו המשתתפים מקום בתוכם להכלת החומרים שהושלכו, החומרים ה"חומציים והמאיינים" במילותיה של אמיר. אלא שכאן, לא זאת בלבד שהחומרים מתפרקים מחומציותם, אלא שהם אף הופכים לחומרים מזינים. קרקע מדושנת שעליה יכולה לצמוח יצירה חדשה.
אני מעלה כאן אפשרות שכאשר אדם בוחר בעבודה של יוצר עלום שהשליך אותה, הוא מזדהה, במודע או שלא במודע, עם היוצר, עם התכנים שעובדו והושלכו, לעתים גם עם התסכול וחוסר האונים. הוא יוצא לפעולה של תיקון, ניסיון לרפא את הכאב.
אריאלה (כל השמות בדויים), עבדה באופן מהורהר ומלא ריכוז על עבודה שמצאה. היא סיפרה שבחרה פורטרט דהוי שמשך אותה והחייתה אותו בעבודתה. בבחירתה של אריאלה בפורטרט שהושלך, ניתן לראות פעולת אימוץ אימהית, אם המגוננת על תינוקה. במהלך עבודתה, הרגישה אריאלה שמצאה בפורטרט את עצמה. היא התמזגה אל תוך הדמות, כאילו חצבה בתוכה וגילתה את עצמה. ויניקוט אומר שבעת המשחק "אנו מסכימים שלא להציג לתינוק אתגר לעולם ולשאול אותו: האם יצרת את האובייקט הזה או מצאת אותו מונח לידך בהישג-יד? כלומר, מאפיין מהותי של תופעות ואובייקטים של מעבר הינו איכות יחסינו בשעה שאנו צופים בהם". בהמשך לכך מתאר ויניקוט את אובייקט המעבר כמייצג עבור התינוק את האיחוד בינו ובין אמו לאחר שנפרדו (ויניקוט, 1995, עמ' 115). בהתייחס לכך, עולה כאן שאלת יחסי הכוחות: מי האם ומי התינוק? בעבודתה על הפורטרט, התמזגה אריאלה לתוכו בהדרגה ומצאה את עצמה נטועה בפנים שלא היא יצרה במקור. ככל שהתקדמה בתהליך, הפך הפורטרט יותר ויותר שלה, עד שהפנים המקוריים עליהם עבדה התמזגו לחלוטין בדמות החדשה שנגלתה לצופה. בכך התרחש היפוך – היוצרת הפכה לתינוקת המשתקפת בפני האם, שהיא יצירת האמנות. האובייקט החדש שנוצר הוא כזה הממזג בין שתי הדמויות, אולם הדמות הדומיננטית בו, הגלויה, היא זו של היוצרת, אריאלה, שמכילה בתוכה את תווי הפנים שהוטמעו בה.
לעומת אריאלה, יוסי פנה אל הקבוצה בשיחה המסכמת ואמר: "תוך כדי הקשבה לשיחה פה בחדר הרגשתי פספוס ביצירה שלי. הרגשתי שהעבודה שלי מאוד נעימה ואלגנטית. לא העזתי לעשות משהו אינטימי... ביטלתי כמעט לחלוטין את העבודה המקורית שאספתי אלי. פירקתי אותה עד אחרון החומרים, באופן שכמעט אין זכר ליצירה הקודמת". הוא שיתף בקושי שלו לקיים דיאלוג ואמר בעצם, שעל מנת לתת לזולת לחדור אליו וליצור קשר, הוא צריך קודם כל לעבור דרך תהליכי הרס ופירוק שהינם קודמים עבורו לתהליכי הבנייה. חיזוק לכך ניתן היה למצוא במשאלה שהביע בהמשך דבריו: "אם היינו ממשיכים לעבוד, אני חושב שהייתי לוקח יצירה נוספת ומנסה ליצר איתה דיאלוג במקום להרוס אותה".
משתתפת אחרת, שני, שיתפה דווקא ברצונה לקיים דיאלוג, כשאמרה: "הייתי רוצה שמי שציירה את הציור הזה תראה מה שעשיתי. אולי היא תאהב עכשיו את העבודה הזו? את שלה היא לא אהבה, היא זרקה אותה". מיכאלה, משתתפת נוספת, ניסחה זאת כך: "זה כמו דיאלוג עם האפשרות לתת למישהי אחרת לדבר אותי, ועבורי לדבר אותה".
במאמר על חסך ועבריינות כותב ויניקוט:
"אתם רואים אותו רעיון חוזר כאן על עצמו. באופן טבעי, העובדה שהמטופלת נעשתה מודעת להרסנות אפשרה את הפעילות הבונה שהופיעה במהלך היום. אולם כעת אני מבקש שתראו את הכיוון ההפוך: החוויות הבונות והיצירתיות אפשרו לנערה להגיע לחוויה של ההרסנות שלה [...] תוכלו לראות בפעולת התיקון של אדם כלשהו בנייה של חוזק עצמי המאפשר לו או לה לשאת את ההרסנות שבטבעם". (ויניקוט, 2014, עמ' 228).
ויניקוט סבור כי קל לנו כבני אדם להתחבר לדחפים התוקפניים שלנו כשהם מהווים תגובה לתסכול, גינוי או איום. ביצירת האמנות מתקיימת תנועה שמאפיינת חלום. בכך, היא מהווה מעין בועה של "חלימה בתוך המציאות" והיא מאפשרת להתמודד עם הלא מודע באופן דומה לעיבוד הנעשה בעת השינה. אני מציין זאת משום שאני סבור ששני גורמים בהנחיה אפשרו למשתתפי הסדנה להתמודד עם חוויית ההרסנות שלהם עצמם: הראשון, הזמנה לעבוד עם עבודות שבמקורן מישהו אחר יצר והרס, כלומר – עם הדחף התוקפני וההרסני של מישהו אחר, חיצוני. השני, הזמנה ליצירה של דבר חדש מתוך המגע עם ההרס, הזמנה שהציבה את המשתתפים מיד בתפקיד "המתקן" ולא "ההורס/תוקפן".
דווקא מתוך שני גורמים אלה, התאפשר מגע עמוק עם חלקים של תוקפנות והרס המצויים בכולנו. לכאורה, לא דרך התסכול והאיום האישי שויניקוט מזכיר, אלא דווקא דרך המגע עם החלקים הללו אצל הזולת, חלקים אשר נותרים, לרוב, מאיימים ובלתי נגישים עבורנו (אולי במיוחד עבור אלו מאתנו שבחרו במקצוע הטיפולי). ויניקוט אומר: "הקושי הניצב בפני כל אדם הוא ליטול אחריות מלאה על הרסנות שהיא אישית, ושהיא שייכת באופן אינהרנטי לקשר לאובייקט הנחווה כטוב; במילים אחרות, שהיא קשורה ללאהוב" (ויניקוט, 2014, עמ' 223).
דינה, שהשתתפה גם היא בסדנה, סיפרה שלפני המעבר ליצירת האמנות תהתה מה יקרה אם עוד מישהו יחפוץ ביצירה שבחרה. היא ציינה כלאחר יד שלרוב היא מוותרת, ושאלה את עצמה מה יתרחש הפעם, מתוך ידיעה פנימית ברורה שהיצירה הנבחרת תהיה שלה וממתינה לה. הערה אגבית זו יכולה, אולי, להיקרא גם דרך פריזמת התוקפנות. ניתן לשער כי המפגש עם תוקפנותו של האחר (היוצר שהשליך את היצירה לאשפה), עורר במשתתפת את חלקי התוקפנות הבריאים שלה, שאפשרו לה לעמוד על שלה ולדרוש לעצמה, במקום לוותר.
ייתכן מאוד שלו הייתי מזמין באופן מפורש את המגע עם התוקפנות, הייתה נותרת, שוב, החוויה ההרסנית בצל. עדן תיארה את תהליך היצירה האינטנסיבי שחוותה:
"בשאריות של מישהו אחר, בחלקי דבר שלא ידעתי מה באמת הוא רצה להיות, אפשרה לי ליצור דימוי תקוע, אובייקט שלא יכול. כל חיי אני בהוכחה שאני כן יכולה, שיש לי את זה, שאני לא מתפרקת. לא הפריע לי ליצור משהו שלא עובד, שנשאר בפירוק שלו וככה הוא. גם המבט שלי מהכיסא שלי על מה שעשיתי היה לי באופן מפתיע בסדר. כך יצא וזה בסדר, הרגעתי את עצמי בתחילה. עכשיו ברור לי שזה מה שהיה חסר לי, להרגיש, אז מה אם אני לא."
בדוגמא מרגשת זו אני מוצא בדיוק את היכולת לאפשר מגע עם חלקים שאינם זוכים בדרך כלל להכרה ונדחקים משום היותם חסרי יכולת ותכלית לכאורה. מן הדברים עולה שדווקא העבודה עם השאריות אפשרה לתקיעות להפוך לערך, ולא למצב שיש להתבייש בו ולהפטר ממנו, שארית.
התיאור של דינה מרגש וממחיש בדקות את התהליכים שהתרחשו בסדנה בעת המפגש של המשתתפים עם "סובייקטים" אחרים. במהלך העבודה, היה ניתן לחוש בכוחו העצום של המפגש הטיפולי במרחב האינסופי של ה"בין לבין": בין הסובייקט לשארית, בין עצמי לאחר, בין אישי לקולקטיבי. מפגש המוביל ללידתו של "השלישי האנליטי" במונחיו של אוגדן.
"כאשר אנליטיקאי ומטופל יוצרים סובייקט שלישי, כבר אי אפשר לתאר את חוויית החלום של המטופל בצורה מספקת כחוויה שנוצרת במרחב מנטלי השייך למטופל בלבד. חלום הנוצר במהלך אנליזה הוא חלום העולה מתוך 'מרחב החלום האנליטי' ולפיכך אפשר לחשוב עליו כעל חלומו של השלישי האנליטי. שוב, אל לנו להתעקש על תשובה לשאלה 'האם חלום הוא חלומו של המטופל, חלומו של האנליטיקאי או חלומו של השלישי האנליטי?'; שלוש האפשרויות חייבות להישמר כשמתח לא פתור שרוי ביניהן" (אוגדן, 2011, עמ' 155-156).
הסדנה שתוארה במאמר זה מעמידה במרכזה תהליך בנייה מתוך הרס שהתחולל קודם לכן. ההזמנה לעבוד עם החומרים שהושלכו גילמה בתוכה את האפשרות לבנות יצירה חדשה שתאפשר נביעה מן החומרים שנזרקו. ויניקוט מדבר על ההרס כבסיס היצירה. הוא מכנה זאת "האכזריות הקדמונית" במאמרו תוקפנות ושורשיה (ויניקוט, 2014). היכולת להרוס ולקבל את ההרס כחלק מובנה בתוכנו חיונית בעיניו, כדי שיוכל להיבנות דבר מה בעל ערך ומשמעות. ויניקוט ממשיל את הדבר לבניית מגדל קוביות, וטוען כי רק ההכרה ברצון להרוס את המגדל יכולה לסייע בבנייתו (ויניקוט, 2014, עמ' 228-229).
המחשבה שעומדת בבסיס רעיון זה, היא שהיוצר שאוסף אליו את החומרים בוחר בהם. התהליך שמתחולל בהמשך מאפשר להם התהוות חדשה, שונה מזו שקבעה את מסלולם בתחילה. המפגש של האדם היוצר עם הבנייה דרך חומרי הגלם ההרוסים, מחזק את יכולתו לשאת את ההרסנות הגלומה בו. היוצר יוצא אל העבודה מתוך ידיעה שההרס כבר אירע, או, במונחיו של ויניקוט, "ההתמוטטות כבר אירעה" (ויניקוט, 2009). בידיעה זו יש משום חופש להמשיך ולהרוס או לחילופין לבנות משהו חדש, שיש בו מימד של תיקון וריפוי אך גם מקבל חיים אוטונומיים.
מקורות
אוגדן, ת', ה' (2011). על אי היכולת לחלום. תל אביב: הוצאת עם עובד.
אמיר, ד'. (2013). תהום שפה. ירושלים: הוצאת מאגנס - האוניברסיטה העברית.
בנימין, ו' (2015). ביקורת ומראית עין : מבחר כתבים על ספרות ותיאטרון. תל אביב: רסלינג.
ויניקוט, ד,' ו' (2014). חסך ועבריינות. תל אביב: תולעת ספרים.
ויניקוט, ד', ו' (1995). משחק ומציאות. תל אביב: עם עובד.
ויניקוט, ד', ו' (2009). פחד מהתמוטטות (1963?) בתוך: עצמי אמיתי, עצמי כוזב (עמ' 287-300). תל אביב: עם עובד.
