כָּעֵת לֵידָה. כָּעֵת מִלּוֹת הַשִּׁיר1
עיון בספר עגילות ירח בעיני שועל ליעל אופיר
מאת ד"ר דנה אמיר
עיון בספרה של יעל אופיר, עגילות ירח בעיני שועל / שיחות עם זן מאסטר דוגן. הוצאת פרדס.
הספר "עגילות ירח בעיני שועל" מציע דיאלוג נדיר בדקותו ובעומקו בין יעל אופיר, יוגית ומשוררת, לבין זן מאסטר דוגן2, מורה הזן המהווה לה השראה. למעשה מציע לנו הספר הזה שני מיני תרגום: האחד הוא תרגום במובנו הפשוט של המילה, כלומר תרגום יוצא מן הכלל כשלעצמו של דבריו היפים של דוגן לשפה העברית. מעשה התרגום האחר, שהוא למעשה ייחודו הגדול של הספר הזה, קורם עור וגידים מתוך מילותיה השיריות של יעל עצמה. לא מדובר בשירים שנכתבו כשירים עצמאיים, אם כי לכל אחד מהם יש גם קיום פואטי עצמאי לעילא ולעילא, אלא בשירים שנכתבו כתגובה, כמעשה פירוש (גם אם איננו כרוך בעיון אינטלקטואלי או תיאורטי). השירים האלה משקפים בצלילותם, כמעשה ראי, את דמותו של דוגן על הגלוי והסמוי שבה, יוצרים תֵיבת תהודה רגישה המהדהדת את הטונים העיליים של דבריו דווקא מתוך המלים שנכתבו בתגובה להם. התוצאה היא מעשה יצירה ייחודי החורג הן מגבולות המקום והזמן והן ממגבלות הביטוי של היחיד, ולמעשה הופך את המלים לצינור שדרכו נמסרת ידיעה עמוקה מאין כמוה.
הדיאלוג הזה בין שיריו של זן מאסטר דוגן לבין שיריה של יעל אופיר הוא דוגמא מופלאה למה שניתן לכנותו "קשר יוגי". קשר היוצר גשר מעל מרחב וזמן, והמחבר באמצעותו נמענים של הרוח. למעשה ישנם שלושה בתוך הרקמה הזאת. זן מאסטר דוגן, יעל אופיר והדבר ששניהם מוסרים באמצעות המלים שלהם והמאחד אותם בחמקמקותו, באווריריותו, ואולי דווקא באופן שבו הוא שב ונחלץ מן המלים המוסרות אותו.
אני מבקשת להדגים את עומקו של הדיאלוג הזה דרך קריאה מקרוב בכמה דוגמאות מתוך חלקיו השונים של הספר. בתוך הציטוטים שאביא כאן, בדומה לחלוקה שבספר עצמו, יובאו דבריו של זן מאסטר דוגן תמיד באות מעוּבָּה, ואילו שיריה של יעל אופיר יופיעו בפונט שונה מתחת להם.
מתוך "סוטרת הרים ומים":
"היות שהרים ירוקים הולכים, הם בני קיימא".
טסים בין הרי שמים
משחקים תופסת עם הרוחות
בקרביהם עולם שלם
נשים הרות, יולדות, מתות
ילדים בורחים מבית הספר, מכלבים במשחק
אינם יודעים שירוצו ככל שירוצו,
תמיד ישיג אותם ההר
שתחת רגליהם. (עמ' 16)
מה בין דבריו לדבריה? הוא נותר תמציתי, אניגמטי. היא, לעומתו, מחוללת תנועה רחבה בטרם היא מכנסת אותה לתוך הדממה, מעמידה עולמות חושניים, חיים, כדי להדגים באמצעותם את העולם שתחת העולם, את המשקל שתחת המשקל. המשפט "תמיד ישיג אותם ההר שתחת רגליהם". הוא פרדוקסאלי באופן כפול: הן משום שהוא הר – ואיך ישיג ההר רגלי ילדים זריזות? והן משום שהוא "ההר שתחת רגליהם". כלום יכול מה שמצוי תחת רגלינו להשיג אותנו? יעל אופיר אכן משבשת סדרי בריאה דווקא על מנת לחדד את הסדרים האלה עצמם, מרחיבה את הפרדוקס של דוגן (כיוון שהרים ירוקים הולכים, הם בני קיימא) רק על מנת לגלות שתחת הפרדוקס הזה מסתתרת אמת שאין בה כל סתירה:
לדעת את מרוץ ההרים
הוא לדעת את מקום המשקל שבגוף
לדעת את חדות התנועה
את עומק הכריעה הנדרש
כדי לשהות בדממה. (עמ' 16)
הנה דוגמא נוספת מתוך "סוטרת הרים ומים":
"'אל תבזי את גלגל דת האמת של ההוא שכך הלך'. עליך לגלף מלים
אלו על עורך, בשרך ולשד עצמותיך... הן כבר טבועות בעצים וסלעים,
בשדות וכפרים."
לחרוט זאת בכל תא ותא
שבגופי
על כל קיר, על כל מרצפת
בחדר ההרים השמור לי.
אפשר להעתיק את הנוסח מכל אבן מתגוללת. (עמ' 25)
המעבר ממילותיו של דוגן לאלה של יעל אופיר מעביר משהו מן המתח בין הנצחי והטוטאלי לבין הארעי והפרטי. לגלף את המלים האלה על עורה ובשרה – משמע להיות היא עצמה מעין מגילת קלף של דת האמת של הבודהה. הייעוד הזה עומד לכאורה בסתירה למשפט "אפשר להעתיק את הנוסח מכל אבן מתגוללת". אלא שהסתירה איננה בדברים עצמם כי אם בעמדת הקורא המתוודע אליהם. הקודש, מלמדת יעל אופיר, מצוי לא בטקסי החריטה והחניכה אלא בכל יציר בריאה באשר הוא, כפי שהוא. זו ההולכת אחר דת האמת של הבודהה איננה הופכת בזאת את עצמה לנעלה מן הפשוטה באבנים. נהפוך הוא. כדי ללכת אחריו באמת עליה להיות פשוטה כאחת האבנים האלה שבהן הוא מתגלגל.
"ישנו עולם של בעלי תודעה בלהב עשב."
הרים, מים
אין הם אלא משל לעננים, לירח,
לנמלה.
אוסף של תודעות בוראות עולם
אוסף של עולמות בוראים אדם
גרגר אבק
יושב בתנוחה ראויה
על קודקודי. (עמ' 27)
גם כאן ממשיכה יעל אופיר את התנועה הפרדוקסאלית לעיני הקורא המערבי – בין הגדול והנעלה לבין השולי, הזעיר, הארעי. הגרגר היושב בתנוחה ראויה על קודקודה הוא תודעה בוראת עולם לא פחות מן התודעה שלה המתבוננת בו. ההירארכיה המתבקשת, זו הממקמת גרגרי אבק בתחתית סולם בעלי התודעה – שבה ומתהפכת כאן כדי להצביע על מה שגדול ממנה ומצוי מעבר לה: תנוחתו הראויה של הגרגר על קודקודה של זו המתבוננת בו לא רק בוראת אותה עצמה כתודעה מתבוננת אלא היא עצמה תודעה: תנוחה ראויה של גרגר אבק גם היא זווית התבוננות.
זה מביא אותנו אל חלקו הבא של הספר, הנקרא "הנחיות לישיבה" ונושא את ההקדשה – "לשבת עם זן מאסטר דוגן, בחסדו." בחלק הזה מתכתבים השירים של יעל אופיר עם הנחיות לישיבה של זן מאסטר דוגן, בהדרת כבוד, ביראת קודש, אבל לא פחות מכך בהומור.
"...שבי בתנוחת חצי הלוטוס או הלוטוס המלא. ללוטוס מלא הניחי את כף הרגל הימנית על הירך השמאלית ואת כף הרגל השמאלית על הירך הימנית."
הצורה
כבמשחק ילדים
"יש להתאים את הכדור לחור העגול, את התיבה לחריץ המלבני..."
האם יש תקווה
שחריץ דו ממדי
שאני
אקבל אל מטמוני
בודהה עמוק כתיבה?
מדאיג יותר –
איך יכנס לשם הכדור? (עמ' 35)
שוב ושוב מתגלגלת ההוראה הרוחנית בביטוייה הגשמיים וחוזר חלילה. יעל אופיר הופכת את מה שנראה כהוראה טכנית פשוטה הקשורה בתנוחת הגוף – לשאלה הקשורה בתנוחת התודעה. האם צורת החשיבה האנושית, הדו ממדית תוכל לחרוג מעצמה ולקבל את צורתו של מה שהוא תלת ממד (עמוק כְּתֵיבה), כלומר של מה שיש לו ממד עומק ולא רק ממדי רוחב ואורך? אך היא אינה מסתפקת בכך: איך יכנס לשם הכדור? המשפט הזה מציב אותנו לא רק מול השאלה איך יכיל דו-הממד את תלת הממד (או את מה שיש לו אינסוף ממדים) אלא איך תוכל צורת הגוף – או בהשאלה – צורת הקיום הקבועה שלנו – לקבל לתוכה משהו שאיננו מתאים את עצמו לקווי המתאר שלה? איך תוכל התודעה החוצצת האנושית, זו הרגילה בזויות ואנכים, לקבל לתוכה את מה שהחציצה סותרת את עצם מהותו?
אני רוצה להביא בהקשר זה דיאלוג בין דוגן ויעל אופיר מתוך החלק הקרוי "שירים סיניים".
"תודעה ישירה רואה ירח, הלילה השישה-עשר:
התבונן בקואן הלילה השישה-עשר.
כאשר גוף ירח מכווֵן למלאות, תודעה ירח מתחילה להמוג.
אם יש לך מושג ברור של ירח, ירח יוולד.
אולם איך ניתן לתפוש ירח של אמצע הסתיו?"
הלילה ההוא צרוב בחללי
הרגע שבו השלמות עוטפת
מבטיחה לעד
הוא הרגע שבו היא נעלמת
טרם שקטה הנשימה לקרקעית הווייתה.
כמיהה דומעת
אלי ירח אמצע הסתיו
היא שמתווה את פעמות חיי. (עמ' 47)
הכמיהה אכן עוברת כחוט השני בין המלים של דוגן ומילותיה של יעל אופיר. היא קשורה במתח בין המושג הברור של הירח, אותו מושג ברור שהוא גם המצע ללידת הירח ("אם יש לך מושג ברור של ירח, ירח יוולד"), וההבנה שאין מושג ברור של ירח שיוכל ללכוד את הירח של אמצע הסתיו במלוא ארעיותו, במלוא חד-פעמיותו הבלתי ניתנת להמשגה. למעשה "מושג הירח" מאבד את הירח. הוא מחזיק בתוכו את הירח הכללי – אך הירח של אמצע הסתיו, הירח החד-פעמי של רגע זה, נשמט מתוכו. איך ליצור מושג של ירח שאיננו מאבד את הירח? שואלת יעל אופיר. איך לכתוב מבלי שהמלים יהפכו להיות חורי מסננת שבעדן נשמט מה שהן מנסות לגעת בו?
מתוך "דליות שרוגות" (לשוחח עם זן מאסטר דוגן אודות הולכה ודרך):
"הנזיר אמר: 'מהו לשד'?
המורה אמר: 'באותו מקום אינך מרגיש את העור'.
אם כך עליך לדעת: כשאינך מרגיש אפילו את העור, כיצד תרגיש את הלשד? כשאתה מרגיש את העור אתה יכול להשיג את הלשד ".
חדוֹר תחושת עור
היות עור
כהיות לשד
כהיות תודעה
כהיות בודהה.
ברגע ההעברה אין מי שתעביר
אין למי
במקום בו ניצן נושק לניצן נותר רק המגע
כשיש חיבור אי אפשר לשאול
בין מה למה. (עמ' 62)
המסירה האמיתית מתרחשת באופן המאיין את המוֹעֵן ואת הנמען ומותיר רק את המגע ביניהם. כל זמן שאפשר לסמן את שני איברי המשוואה החיבור איננו חיבור של אמת. חיבור של אמת הוא כזה שבתוכו השאלה מה חָבַר למה, מה נגע במה, לא רק שאיננה נענית - אלא היא איננה יכולה להישאל. סוג כזה של חיבור אכן מודגם ברצף שבין שיריו של דוגן ושיריה של יעל אופיר. המרקם העדין שיוצר החיבור ביניהם מנביע טקסט שבתוכו התנועה איננה תנועה ליניארית משיריו אל שיריה כמצע, או משיריה אל שיריו כמעשה פירוש. זהו מרקם המכונן הוויה אחת, כזו שבתוכה התנועה עצמה הופכת לשהות של רוח בתוך רוח, של שיר בתוך שיר.
מתוך "עת היות":
"בפשטות ממֵש כל זמן ככל היות; אין דבר עודף...כך, עת היות ממומשת
למחצה היא מחצית של עת היות ממומשת בשלמות, ורגע שנדמה חסר
גם הוא היות בשלמות...שהיה מועצמת בכל רגע היא עת היות. אל נא
תחליפה בטעות באי היות. אל נא תקיימה בכוח כהיות."
כשעיניים יוצאות ממערותיהן
נשאבות
אל העדר הים
נעלמות
שאלות של ריכוז, התבוננות, השתקת מחשבות
לטיפה
שנתזה על לחיי
לא מפריעות קריאות הילדים
או ריח הכלבים.
ולא השאלה
איך זה שהיא ים
ועדין מבחינה בכל אלו. (עמ' 77)
מרכז הדיאלוג השירי הזה איננו התנודה בין היות לאי היות, כפי שאפשר היה לפרש, אלא דווקא התנועה בין "בפשטות" ו"בכוח". ומעניין במיוחד בהקשר זה הדימוי של "עיניים יוצאות ממערותיהן" מפני שעיניים היוצאות מחוריהן בדרך כלל מקושרת דווקא עם מאמץ ועם כוח, או עם פעולה שבכוח. אבל כאן העיניים אינן יוצאות מארובותיהן מפאת המאמץ אלא נשאבות החוצה מכוח התבוננות, וגם ההתבוננות הזו איננה מכוונת החוצה אלא פנימה, לא אל הים אלא אל היעדרו. יעל אופיר מובילה אותנו בעדינות חושנית בנתיבי האימון האישי שלה: מקרבת אותנו אל האופן שבו היא עצמה הופכת לטיפה הניתזת על לחיה (כשם שבשיר אחר היא נדחסת לתוך גרגר האבק הנח על קודקודה) ובהיותה טיפה זעירה היא הופכת ים ובתוך כך נשארת התודעה המתבוננת בים הזה מבלי שמפריעה לה השאלה "איך זה שהיא ים ועדיין מבחינה בכל אלו". הסתירה, מלמדת אותנו יעל אופיר, שייכת למצב תודעה אחר. במצב התודעה של האימון העמוק אין סתירה בין היות טיפה והיות ים, ולא בין היות ים והיות תודעה המתבוננת בו. אך מעבר לאלה וחשוב מאלה – אין סתירה בין השאלה לבין היעדר הצורך לשאול אותה.
מתוך "הגשמת העיקרון הראשוני":
"כשאת רואה צורות או שומעת צלילים בגוף ותודעה נוכחים במלאות, את
תופשת דברים ישירות. שלא כמו דברים המשתקפים במראה, ושלא כמו
הירח והשתקפותו במים, שם צד אחד מואר והשני חשוך."
ראיה, שמיעה, רגישות המגע
אני
חשה
פנימה.
שעה שגוף ותודעה נוכחים במלאות, אין אלא חוש יחיד. אין הבחנה של
אמת בין צליל לצורה, בין תנועת הרגלים למגע הידיים בחול, באוויר.
דבר מה רוטט בחלל סודי
איך אפשר, איך אפשר אפילו לנסות
לקרא
בשם
הדים מתפזרים לבנות קול דוממות, לקווים מרטיטים שנותרו בתכלת
שעות
בחלוף זנב מטוס מבהיק. (עמ' 93)
היעדר הבחנה של אמת בין צליל לצורה, בין תנועת רגלים למגע ידיים, איננו מעיד על כך שאין הבדל ביניהם בעולם. הוא מעיד על כך שההבדלים ביניהם קשורים בהפעלה של חושים נפרדים – שמיעה, ראיה, מגע. ואילו בתוך הנוכחות המלאה של הגוף והתודעה כל החושים מתאחדים לחוש יחיד, ממש כשם שכל התפיסות או הרשמים החושיים מאוחדים לאותה אמת היולית שמעבר לגילוייה הפרטיים. זו האמת הנוכחת במלוא כוליותה הדוממת, לא השתקפויות האמת הזאת במראה (בדמות צורה וצליל) אלא היא עצמה, ללא מתום.
"כאשר לראשונה את המחפש את הדהרמה, הנך סבור שעודך רחוק
ממקומה. ואולם הדהרמה כבר מעברת כראוי; אתה, מידית, עצמך
המקורי."
הקושי אינו בזיהוי.
עצמי המקורי אינו מותר בקלות
אינו מותר כלל
הנקישות שלו על קירות נאלמים
מהדהדות
במרוח שבין התאים
מִתרגמות
לכאב.
והכאב אינו מתיר לישון.
קשה כפריצת תינוקת מבעד תעלת הלידה, קשה
כניתוּר
מעבר
לתהום מים גועשים, בחשך לעגל
את הלוע
לכנס
את
הנשימה למקום המוות
לאבד צורה לאבד
אחיזה
ולהניח לצליל ההוא, ההולם,
לעשות בי
כרצונו. (עמ' 95)
מהו לאבד צורה? הציווי הזה, שויזואלית מומחש כאן גם באמצעות חלוקת השורות באופן צורני ולא רק מתוך הכרעה ריתמית, קשור בהתכנסות הצורה לתוך עצמה: קריסתם המרוכזת של קווי המתאר לתוך הליבה עד למצב שבו האחיזה מרפה מן הדפנות והגוף-תודעה כולו הופך לתיבת תהודה שהצליל עושה בה כרצונו. זה איננו מצב שבו הצליל הוא תוצר של דפנות תיבת התהודה, אלא מצב שבו תיבת התהודה נוצרת מכוח הצליל.
"לידה היא מופע שלם ברגע זה. מוות הוא מופע שלם ברגע זה. הם כחורף
ואביב. אינך מכנה את החרף תחילת האביב, ולא את הקיץ סוף האביב".
אדמה יבשה, מבקעת
חם צהבהבות דוקרנית מעטרת גומות שמש עוממת ענני
שמא-גשם
קהילות חצבים מלבינים, קרירות
מושכת
קרויה אל שעות הבוקר המאוחרות
יש עין
שרואה סתיו בראשית אב
יש שרואה עלפון
קיץ באייר
החרף כאן בעצומו
של התמוז. גם אביב.
כעת
מות. כעת לדה. כעת מלות השיר.
כעת צליליו
אבדן
מתעצם אל נקודת האין. (עמ' 97)
נוכחות מלאה היא עניין חמקמק עבור התודעה האנושית. מצד אחד אין בתוכה עוד הבחנה בין העונות כשם שאין הבחנה בין צליל לצורה: אפשר לראות סתיו בראשית אב, לחוש את החרף בעיצומו של התמוז. מצד שני היא צופנת בחובה את ההנחיה להתמקד בנוכחות המובחנת ביותר של כל עונה כשלעצמה: לא להתייחס לסוף החרף כאל תחילת האביב, אלא דווקא לחורף כחורף, לאביב כאביב. מתוך מצב "החוש היחיד", אותו חוש יחיד שהוא תוצר של קריסת קווי המתאר לתוך הליבה – אפשר להבחין בגילוייו של האביב גם בעצומו של החורף. ההבחנה הזאת אפשרית לא מפני שאין הבדל ביניהם מחד-גיסא, ולא מפני שהאחד מוגדר באמצעות האחר מאידך-גיסא, אלא דווקא מפני שכשהמהות הטהורה ביותר של כל אחד מהם מזוקקת – אפשר להבחין במופעיה הייחודיים בכל מקום. קריסת קווי המתאר איננה קריסה בשם הכאוס. זוהי קריסה המתרחשת משום שכשישנו מגע של אמת עם הליבה – אין עוד צורך בגבולות המלאכותיים שיוצרים קווי המתאר המקיפים אותה. נקודת האין היא במובן זה נקודת האינסוף. אין זו הנקודה שבה ההבחנות הופכות עכורות מפאת הערבוב או נוקשות מפאת הניסיון להגביל ("קיץ הוא סוף האביב" וכו') – אלא המקום בו הן קורסות אל נקודת הזיכוך שלהן, ומכוחה יכולות להתקיים במלוא מובחנותן הטהורה גם כשהן משיקות זו לזו או מתקיימות זו בתוך זו.
מתוך "שירי וואקה" ("על אי התלות של התודעה"):
"צפרי מים
הולכות ובאות
נתיביהן נעלמים
אך הן לעולם
אינן שוכחות את דרכן"
המים חובקים אותן
האוויר נושא אותן
על אדמת עולם הן מוצאות מנוחה.
לו רק ידעתי כמותן
לראות משיכות מכחול בשמי ערב
לחוש את מגע הרוח על קירות לבי
להשמיע קול צלול
בדיוק במידה הנכונה
להניח לתנופת קשתו של עולם
לנגן אותי.
הנתיב אינו אלא הרישום החיצוני של הדרך שמותווית פנימה. לכן גם כשהוא נעלם – זיכרון הדרך מותווה בגוף-תודעה של הציפור. לציפור אין תודעה הקוראת או מציירת מפות הנפרדות ממנה. גופה הוא החומר שעליו משורטטים הנתיבים והוא גם מה שמשרטט אותם. הציפור היא אחת עם האוויר המקיף אותה, אחת עם הרוח הנושאת אותה על כנפיה. האיחוד שלה עם העולם הופך אותה לתיבת התהודה המנגנת שלו. היא אינה זקוקה לנתיבים משום שהיא בעת ובעונה אחת הנתיב וההולך בו. מה שיעל אופיר מכנה בשם "המידה הנכונה" הוא הרגע שבו המתח בין היות שולט בעולם לבין היות נשלט על ידו מופר ומופג באמצעות האיחוד שבו אין עוד שולט ונשלט, תובע ונתבע. מה נותר? ציפור זעירה – ודרך ההופכת אף היא ציפור.
מתוך "פרחי שזיף":
"כשעץ השזיף הזקן נפתח לפתע, עולם הפרחים המנֵצִים מופיע. ברגע
שעולם הפרחים המנֵצִים מופיע, אביב מגיע. יש פרח יחיד שמנץ חמישה
פרחים. באותו רגע של פרח יחיד, יש שלושה, ארבעה, חמישה פרחים,
מאות, אלפים... פריחה היא המנחה של עץ השזיף הזקן."
עץ השזיף אינו גאה בפרחיו.
פרח יחיד אינו מתגאה באלפיו
ולא בענף ולא ברוח
מנחה
היא הפשטות שבה פרח מנץ
ונושר
שבה זורם הגזע אל בטן האדמה.
כשעץ השזיף הזקן מגיש את מנחתו, אין הוא
מניח פרח לרגלי בודהה יושב
ולא על ראש מורה נאצל.
אין הוא מעלה קטורת על מזבח.
אין מי שמניח
אין מי שנוטל. (עמ' 118)
המושג מִנְחָה, ששורשיו המקראיים קשורים דווקא במתן ובמאמץ (מנחת קין והבל, מנחת יעקב ועשיו) – מוגש לנו כאן מתוך תפיסה שונה לגמרי. מנחה איננה מתן לאחר ואיננה כרוכה במאמץ לחרוג מן הטבעי או מן המתבקש. נהפוך הוא: היא-היא הטבעי, המתבקש, המתרחש ללא מאמץ. הפשטות איננה רק תכונה המאפיינת אותה – אלא תנאי לניקיונה. כשמנחה כזו מוגשת במלוא טהרתה – אין עוד צורך בחלוקה למוען ונמען. למעשה מקבילה כאן יעל אופיר את הלימוד או את האימון עצמו לאופן זה של הגשת מִנחה. האימון איננו מִנחה למורה, והמורה איננו הנמען של האימון. כשהוא מתנהל כתיקונו – האימון הוא בפשטות האימון. המורה הוא פשוט המורה. כשהגוף-תודעה עושים את שלהם – בין "אין מי שמניח" ל"אין מי שנוטל" לא רק נפרש מרחב ללא גבול – אלא אין עוד כל מרחק3.
משמעותו של ה"אין מרחק" הזה איננה צמצום. למעשה הוא משול לאותה קוורטה זכה הנוצרת כששני הצלילים המרכיבים אותה מונחים במקומם המדויק על מיתרי הקול. מה שנוצר ביניהם איננו הרמוניה. זהו, כשמו, מרווח: לא היחד של שני צלילים נפרדים אלא התחום הנקי, ההדוק, שהם מקיפים ביניהם. המרווחים האלה נוצרים לאורך הספר הזה כולו, בכל מקום שבו מונחות מילותיו של דוגן כנגד מילותיה של יעל אופיר. זה איננו דיאלוג שמתנהל בי שני גופים נפרדים. זו איננה מתנה הנמסרת על ידי אחד לאחרת וחוזר חלילה. זהו קשר יוגי במלוא עמקו, ומשמעות הקשר הזה היא שבין הקוטב האחד והקוטב האחר שלו נוצר מרווח זך, שלם לא משום שהוא מלא בצלילי קולותיהם – אלא משום שקולותיהם יוצרים דווקא באמצעות הרֵיקוּת שהם מקיפים את המדויקת שבתיבות התהודה, והמרגשת שבהן.
הערות
1. יעל אופיר, עגילות ירח בעיני שועל/שיחות עם זן מאסטר דוגן. פרדס, 141 עמ'
2. זן-מאסטר דוגן (1253-1200), מחשובי מורי הזן היפניים, מייסד זרם הסוטו-זן, מורה דגול, משורר, מתרגל.
3. "כשיש חיבור אי אפשר לשאול בין מה למה", כותבת יעל אופיר בשיר אחר שהוזכר כאן (עמ' 62).
