"הייתי רוצה שחיי יהיו יצירת אמנות"
יצירת הדיוקן של ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות
מאת ד"ר נורית צדרבוים
"ייתכן שהלא מודע שלי מצייר דמות שאיננה אני, אך היא עומדת על התממשותה בתוכי" (ק.ג. יונג 1993, עמ' 178)
ציור דיוקן עצמי כתופעה וככלי לחקירה
מרטין בובר שואל "מהו טיבה של האמנות הנובע מתוך טיבו של האדם" (1989, עמ' 133). כפרפראזה ובהיפוך אני שואלת "מהו טיבו של האדם הנובע מטיבה של האמנות, וכיצד ניתן לעצבו באמצעותה?" כציירת שעוסקת בציור דיוקן עצמי, בחרתי לחקור נושא זה מזווית פסיכולוגית, פילוסופית ואמנותית. נושא העל במחקרי (Cederboum, 2009) היה העצמי, אשר מופעיו שונים ומשתנים; אך ציור דיוקן עצמי הוא שעומד בלב המחקר כפעולה וכתוצר – כחוקר וכנחקר.
ציור דיוקן עצמי הוא תהליך של התבוננות פנימית, חקירה עצמית ודרך ייחודית לכתיבה אוטוביוגרפית 2004) West,). במחקרי תיארתי את ציור הדיוקן העצמי גם כסוג של התנהגות אנושית, והפקעתי אותה מהשדה האוטונומי של האמנות למטרת המחקר. בתוך כך, התייחסתי לציור דיוקן עצמי כפעולה המקבילה לתהליכי הפקת דימוי ויזואלי בחקירה אתנוגרפית כצורה של תיעוד ודיווח משדה המחקר: באתנוגרפיה החדשה, אשר הגדירה מחדש את החקירה האתנוגרפית ופתחה כיווני חקירה חדשים (מכטר, 2006), דימוי שהופק בשדה המחקר (כמו ציור, צילום או סרט) עשוי לשמש ככלי מחקר ייחודי. בין תכונותיו של הדימוי הוויזואלי בחקירה אתנוגרפית ניתן למנות למשל את העובדה שהוא מרחיב את "זכויותיו" של החוקר כסובייקט, וכן את העובדה שהוא לא רק משמש לתיעוד המציאות, אלא גם מרחיב אותה (Pink, 2001).
'ציור דיוקן עצמי', כפעולה וכתוצר, נושא עמו משמעויות עומק, שהיו גם הנחות העבודה במחקרי. אציין כאן במרומז ובקצרה חלק מהן. ציור דיוקן עצמי מבטא ומיישם בדרכו הייחודית נתיב חקירה וחיפוש אחר העצמי (West, 2004). ניתן להבינו כציות להוראה הסוקראטית "דע את עצמך" ובכך הוא למעשה מתאר תהליכים אישיים שמבטאים את הצורך הבסיסי שקיים באדם לחיפוש אחר משמעות (פרנקל,1981). הוא מהווה דרך ייחודית לכתיבת סיפור חיים וליצירת אוטוביוגרפיה ויזואלית (West, 2004), שהיא דרך ליצירת זהות ועיצובה (כהן, 2005). בנוסף, שפת האמנות, ככלי לביטוי, היא אמצעי חקירה בעל דרכים ייחודיות להפקה וליצירת ידע (נוי, 1999), והעיסוק בה אף נושא עמו ערך מרפא התורם לרווחה הנפשית ולתחזוקת העצמי, על פי נוי (1999). אלה הם חלק מהנכסים שציור דיוקן עצמי מביא עמו אל המחקר.
מחקר על מחקר – שילוב בין אמנות לחקירה איכותנית
למונח 'עצמי' במחקרי פנים שונות: פן אחד קשור לעובדה שאני עצמי חקרתי את תוצריי; פן אחר קשור לעצמי הפסיכולוגי שלי, שהוא הנחקר על ידי. העיסוק בציור דיוקן עצמי כסוג של חקירה עצמית, והשימוש בציורים אלה כנתונים במחקר איכותני, יצרו שילוב בין שתי דיסציפלינות - אמנות וחקירה איכותנית, אשר מחקרי הוצב על קו התפר ביניהן. הן הצורך לחפש ולחזק את תחושת הזהות באמצעות עבודת הציור (סטור, 1991), והן, מאידך, החזרה אל הבד ועל אותו סוג של פעילות שוב ושוב, מצביעים על השאלת "מי אני" שמהדהדת, ועל כך שכל ציור הוא רק תשובה חלקית נוספת לשאלת העל הגדולה (שם).
אמנות היא דרך של חקירה ייחודית (מרלו פונטי, 2004), וציור דיוקן עצמי ממחיש את מיקודה של החקירה בַּעצמי. החיבור בין אמנות למחקר איכותני יצר מפה מתודולוגית, שבה מהדהדות גישות מחקריות שונות ודומות בו זמנית. באופן מצומצם ומדויק, ניתן להגדירו כ'מחקר מבוסס אמנות', אך הכרת הגישות הנוספות שמהדהדות בו יתרמו להבנת המחקר ולמשמעות העומק שלו.
גישות מהדהדות
שיטת המחקר האיכותני, שבה השתמשתי, מכירה במעמדו הסובייקטיבי של החוקר, וכן מאפשרת למספר גישות להדהד בו בו-זמנית (שקדי, 2003); ואכן, מאפיינים שונים של מחקרי הדהדו לכמה סוגות ושיטות מחקר נוספות: הסובייקטיביות, הרפלקטיביות, הפעולה והמרכזיות של העצמי בציור הדיוקן העצמי בפרט ובמחקר בכלל, הדהדו ל'מחקר פעולה' ול'מחקר-עצמי'; האסטרטגיה של ניהול המחקר והייחודיות של הז'אנר שנבחר מתחום האמנות (ציור דיוקן עצמי) כמקרה למבחן משייכים את המחקר גם לגישת 'חקר המקרה' (יוסיפון, 2002).
השימוש באמנות ככלי חוקר ו/או נחקר הדהדו לסוגה 'מחקר מבוסס אמנות', שבה ניתן למצוא דרכים רבות ושונות לשימוש ולשילוב של אמנות במחקר - אם כדרך חקירה, אם כאובייקט נחקר, ואם כפעולה של חוקר פרופסיונלי (McNiff, 1998); סוגה נוספת שמהדהדה במחקרי היא 'אוטואתנוגרפיה מבוססת אמנות' (Ellis, 2004 ), שכן המחקר עסק בסיפור אישי מעובד (ויזואלית), שעבר תהליכי ניתוח נוספים. תהליכי ניתוח אלה, המכונים 'ניתוח תוכן', שאולים מגישת ה'תיאוריה המעוגנת בשדה'.
שיטת הניתוח שאותה פיתחתי לצורך המחקר מבוססת על שיטת 'החקירה ההרמנויטית' (Allen & Jensen, 1990). גישה זו מבוססת על שני שלבים. השלב הראשון הוא שיטתי, מובנה, מתייחס לציור כאל טקסט, ומנתח את האמצעים האמנותיים (שפת הציור) של הטקסט. השלב השני מתבסס על קודמו ומרחיב את הניתוח ואת הפרשנות בגישה האינטרטקסטואלית, שהיא גישה פרשנית פוסטמודרניסטית לקריאת טקסטים (Kristeva, 1989; אזולאי, 2006). לפי גישה זו, הטקסט נוצר עבור הפרשן ותהליכי הקריאה שלו; מכאן אפשר להבין שאת ציורי הדיוקן יצרתי על מנת לפרשם. גישה פרשנית זו רואה את הטקסט כאובייקט רב-שכבתי, שהחלק הגלוי שבו הוא חלק סימבולי שאוחז ומכיל את הסמוי: החלק הגלוי מכיל רמזים וסימנים, שדרכם מבצבצות המשמעויות הפנימיות הסמויות של הטקסט, ובתוכו הן מבעבעות תמיד (Kristeva, 1989). קריאה פרשנית זו כמוה כתהליך של פרימת אריג ואריגתו מחדש (בארת, 2005), או כחפירה בתל ארכיאולוגי (אזולאי, 2006). זהו תהליך שבו אפשר לראות את הטקסטים כ'טקסטים משוחחים' (Kristeva, 1989) בהקשרים תרבותיים, היסטוריים, ספרותיים ועוד. כך נוצרות משמעויות עומק לטקסט הנקרא. אפשר גם לראות את הטקסטים כמונחים זה על זה, או זה בצד זה, כיוצרים חדש מישן, וחדש עם ישן (אזולאי, 2006). זהו תהליך בלתי פוסק של יצירה – שאותו אני מתארת כתהליך של התהוות, התפתחות, מימוש והגשמה, ואשר מאוחר יותר מתברר ומתגלה כתהליך שיש לו גם משמעות תרפויטית Cederboum, 2009)).
על רקע גישות אלה ובהתייחס אליהן, הגדרתי את מחקרי כ'מחקר הרמנויטי מבוסס-אמנות'.
מבנה המחקר: ה'שרשרת' והשאלה
מחקרי (Cederboum, 2009) בנוי משלושה שלבים, שאותם הגדרתי כ'שרשרת ההתבוננויות' שמוליכה ל'שרשרת הפרשנויות'. שרשרת זו יוצרת 'מחקר על מחקר', שבה כל אחד מהשלבים הוא שלב מתבונן-חוקר שמייצר פרשנות על קודמו:
1. מפגש מראה: שלב ההתבוננות במראה, שהוא שלב בסיסי, קריטי ומכונן במפגש של סובייקט עם עצמו. שלב זה מופיע כאקט טכני, אך בו בזמן הוא גם נושא עמו גם משמעויות פסיכולוגיות, כפי שיתואר בהמשך.
2. הפעילות האמנותית: שלב של ציור דיוקן עצמי מול מראה בעקביות, בסטודיו ולאורך זמן. למטרת המחקר יצרתי במשך שנתיים סדרה גדולה ביותר (למעלה ממאה ציורים) של ציורי דיוקן עצמי. הציור הוא פרשנות של המציאות שעליה אני מתבוננת כציירת. כאשר הציור אכן מפרש את המציאות ולא מעתיק או מתעד אותה, ניתן לראות בפרשנות זאת 'פרשנות משלימה' (לורנד, 1991), שכן היא מרחיבה את המציאות ומשלימה את מה שהיה שם ולא היה ידוע או גלוי.
3. הפעילות המחקרית: שלב של השימוש בכלי חקירה איכותניים. בשלב זה מוגדרים הציורים שהפקתי בשלב 'הפעילות האמנותית' כ'טקסטים ויזואליים פרשניים' (מפרשים ומתפרשים), ובתוך כך הופכים מתוצר ופרי מחקר לנתונים שנאספו בשדה.
הציור כנתון הוא סימן אשר מכיל את המסמן והמסומן (דה סוסיר, 2005) - אובייקט סמלי שמצביע על תכנים בלתי מודעים, אשר עלו ממעמקי הנפש באמצעות תהליכי החשיבה היצירתיים (נוי, 1999). לפיכך, אני רואה בפעילות האמנותית שלב ביניים שמהווה מקור ומשמש כמאגר ייחודי להפקת יידע. התוצרים הוויזואליים הם האובייקט הגלוי שהנסתר הוא חלק בלתי נפרד ממנו (מרלו-פונטי, 2004) ומופיעים ככתב חידה שאותו יש לפענח (בארת, 2005 ). האמנות, בשל טבעה, מופיעה כמטאפורה (נוי, 1999); ככזו, היא הופכת להיות מציאות חדשה (Davidson,1984), שאותה אני מבקשת להמשיך ולחקור. יש לזכור שכל שלבי החקירה משרתים את הצורך הבסיסי של חקר העצמי, כהדהוד לשאלה הסוקראטית "מי אני" ולהוראתה - "דע את עצמך".
עצם הפעולה של ציור דיוקן עצמי מעידה על הדחף לעסוק בחקר העצמי - תופעה שאותה מסביר עופר ללוש (2001), צייר ישראלי שעסק בציור דיוקן עצמי במשך כשלושים שנה, כחיפוש אחר זהות. זהו חיפוש בלתי פוסק, שבו כל תשובה מציגה את השאלה מחדש - שהרי התוצר הוא סמלי, וככזה הוא מעלה את הצורך בפענוחו, כפי שמסביר לאקאן (ואניה, 2003). החזרה אל הציור שוב ושוב מדגישה ומחדדת את העובדה שיש כאן שאלה בלתי פתורה: "העובדה שאני חוקר את עצמי – תמיד משנה אותי, דבר הדורש חקירה נוספת", כותב ללוש (שם, עמ' 9). גם מרלו-פונטי מציין ברוח דומה כי משום ש"מה שהיוצר מצא עדיין לא נכבש על ידו, הדבר נשאר בגדר חיפוש, הגילוי עצמו נזקק עדיין לחקירות ודרישות נוספות" (מרלו- פונטי, 2004, עמ' 79).
בעבודתם של ציירים, חקירות אלה מתנהלות בתוך המעגל הסגור של האמנות; אך במחקרי (Cederboum, 2009) ביקשתי לפתוח את המעגל ולהרחיבו באמצעות כלי חקירה איכותניים. בדרך זו אני גם מעבירה את המחקר מהשפה הוויזואלית לשפה המילולית, ומשנה את העמדה שלי עצמי - מסובייקט החוקר את עצמו כאובייקט (המודל במראה), לסובייקט החוקר אובייקט (תוצר/טקסט). ציור דיוקן עצמי מצביע כאמור על הצורך בחיפוש זהות, ובאמצעות המחקר אני מרחיבה את תהליך החיפוש ואף מציעה דרך לעיצובו. במחקר אני מבקשת לחלץ את הסיפור שהובא אל הציור ונאחז בו, ושואלת "איך?", באיזו דרך לפרוץ את מעגל החקר שמתנהל בתוך השדה האוטונומי של האמנות, כיצד לפענח את תוצרי העצמי שבציור, אשר מגלים ומסתירים את עצמם בו זמנית, כפי שאומר לאקאן (אצל ואנייה, 2003). שאלת ה"איך", שהיא שאלת המחקר, מכוונת למתודולוגיה, כלומר מחפשת שיטה בתוך הפרדיגמה האיכותנית - וזו חותרת להצגת תהליך. עיקר ענייני במחקר הוא להציע תהליך פרשני יצירתי, ולהראות שיצירת הדיוקן הוא תהליך אינסופי של התהוות והתפתחות, בדרכו המתגמלת והייחודית.
תוצאות ומסקנות : פרשנות כהתהוות
במחקרי, פניתי לשלב הפרשנות לאחר ניתוח, מיון, סיווג ועריכה של האמצעים האמנותיים של כלל הציורים. ניתוח התוכן התמקד בשפת האמנות - קו, צורה, צבע, דיאלוג בין סימנים, מבנה וארגון. תהליך הניתוח פירק את הטקסט ואת הדימוי (הדיוקן העצמי), ועל ידי כך יצרתי קבוצות ממצאים בעלי ייחוס ויזואלי דומה – עץ קטגוריות שמכיל יחידות משמעות. באמצעות עץ הקטגוריות יצרתי סדר אנליטי: כל יחידת משמעות הפכה להיות גוף של ממצאים, שגם אותו אפשר להגדיר כתופעה או כטקסט שאותו יש לפרש ולהבנות ממנו משמעות. הניתוח הגדיר קטגוריות רוחב שכללו אמצעים אמנותיים כסוגה וסגנון, אמצעים אמנותיים כערכים וויזואליים, ואמצעים אמנותיים כדימויים בעלי תוכן (כפי שניתן לראות בתרשים מספר 1 בתחתית המאמר) - וכן קטגוריות אורך, שהן קטגוריות התוכן הנגזרות מהראשונות (כפי שניתן לראות בתרשים מספר 2 ובתרשים מספר 3 בתחתית המאמר). הקטגוריות אשר עלו מהניתוח הן אבני היסוד שעליהן נבנה תהליך הקריאה הפרשני האינטרטקסטואלי. תהליך זה מאפשר להמשיך בתהליך יצירת הדיוקן – עיצובו, התהוותו, התפתחותו וגילויו.
הניתוח העלה כי המאפיינים של מנגנון החשיבה היצירתי מקבילים לעקרונות הניתוח האינטרטקסטואליים (צדרבוים, 2009), הכוללים התקה (Displacement), עיבוי ((Condensing, ניגודים והיפוך, ריבוי משמעות (Multidetermination), המחשה (Concretization), יצירת הקשרים, אסוציאציות, ואינטואיציה (נוי, 1999). אלה הם גם כלי הניתוח שמצויים בארגז הכלים של הפרשן האינטרטקסטואלי (אזולאי, 2006). עוד עלה כי התהליך הפרשני האינטרטקסטואלי מהדהד במובנים רבים לפעילות שמתקיימת בקליניקה כפי שרואות אותה כמה גישות טיפוליות (Cederboum, 2009): למשל לשיטות שמציע יונג (1993) לפירוש סמלים, לניתוח חלומות ולתרפיה עצמית, וכן לכתיבה אוטוביוגרפית שאותה רואה פיליפס (2004) כחלק מהתהליך הטיפולי העולה מתוך הדיאלוג בין מטפל ומטופל.
המחקר לא רק מייצר מטאפורות (ציורים), אלא גם מתפקד כמטאפורה, שכן הטקסט הוא למעשה בא כוחו של העצמי הפסיכולוגי. מכאן, שקילוף השכבות של הטקסט כפי שמקובל בגישה האינטרטקסטואלית כמוהו כקילוף השכבות של ה'אני המזויף' במטרה לחשוף את ה'אני האמיתי' (ויניקוט, 2002). יצירת הציור היא גם דרך ליצירת מעין מסיכה, על מנת שאפשר יהיה לאחר מכן להסירה. המסכה, לפי יונג (1993) היא הדרך להופיע אך בו בזמן להיות מוגן, ואילו הסרתה היא הדרך למפגש עם העצמי, לאיחוד, גיבוש ומימוש – מפגש שהנו תהליך עמוק, חווייתי ואינסופי.
ממצאי החיפוש אחר הזהות באמצעות ציור הדיוקן העצמי, על שלביו השונים במחקרי, מקבלים באמצעות הפרשנות האינטרטקסטואלית משמעות עומק, שניתן להיטיב להבינה בעזרת התיאוריות של לאקאן, של קוהוט ושל ויניקוט.
המפגש מול המראה מהדהד לשלב הנרקיסיסטי, שכן הדמות המשתקפת מזכירה את סיפור נרקיסוס המקורי; זהו מצב שבו, לפי תיאורו של מרלו-פונטי (2004), "גופי הוא בו זמנית רואה ונראה... הוא רואה את עצמו רואה... זהו על דרך הבלבול, על דרך הנרקיסיזם, על דרך שייכותו של הרואה לדבר שאותו הוא רואה". ויניקוט וקוהוט סברו שחוויית העצמיות התשתיתית נוצרת מהחוויה הראשונית שהילד זוכה לה כאשר הוא זוכה לתשומת לב ולהתפעלות. כתוצאה מכך הוא חש אהבה עצמית עזה, תחושה של כוח – תחושה ראשונית של זהות. פרויד (2007) הגדיר זאת כ'נרקיסיזם ראשוני' - נרקיסיזם בריא, שהנו שלב הכרחי להתפתחות תקינה.
לאקאן תיאר את 'שלב הראי' כ"שלב המעצב את תפקיד האני כפי שתפקיד זה נגלה לנו בניסיון האנליטי" (ואנייה, 2003, עמ' 30). זהו שלב התפתחותי המקביל לשלב ה'נרקיסיזם ראשוני'. בשלב זה, שבו הילד פוגש את בן דמותו שנשקף אליו במראה, מתפתח מצב דואלי אשר בו מצד אחד נחווית תחושה של כוח, פליאה, שלמות והאדרה, שנגרמת בעקבות המפגש עם דמותנו השלמה במראה; בו בזמן מתפתחת בשלב זה גם חרדה, בשל היות דמות זו רחוקה, זמנית, מתעתעת, בלתי ברורה וחסרת שם. שלב 'מפגש מראה' במחקרי משחזר ומייצר מחדש את 'שלב הראי' המוקדם.
באמצעות פעולת הציור בשלב 'הפעילות האמנותית' מתאפשר מפגש מחודש עם העצמי בסביבה תומכת ומאפשרת 'מרחב מעבר' (ויניקוט, 2002) המספק לצייר הזדמנות לשחזר חוויה של פגיעות, להימצא במצב של קבלה, של יצירה ושל אמפתיה כדרך לריפוי, לייצוב ולעיצוב הזהות. פעולת הציור מאפשרת פעילות משחקית, שמעוררת את היצירתיות ומאפשרת לייצר תחליף ל'אובייקט המעבר' הויניקוטיאני. הפעילות האמנותית מספקת רגעים מתגמלים - רגעים של נחמה ושל סיפוק, כמו גם של ארגון ואיפוק (נוי, 1999), המאפשרים לצייר שמתבונן בדמותו לחוות רגעים של כוח וזהות.
שלב 'הפעילות האמנותית' מייצר את האמפתיה, את ההבנה, את ההתנהלות הרגשית שמקבלת, מאשרת, ומאפשרת להיות; אך כפי שטען קוהוט לגבי התהליך הטיפולי, גם אם "האמפתיה היא יקרת ערך, הרי השפעתה התרפויטית אינה אלא משנית, והפרשנות היא המשמשת מנוף לשינוי" (אצל אופנהיימר, 2000 עמ' 66). כפי שבטיפול, לפי קוהוט, נדרשים שני שלבים – הבנה (במובן הרגשי של המילה) והסבר (כלומר פרשנות), התברר לי שגם בתהליך חקר העצמי ציור הדיוקן מספק לי רק תשובה חלקית, ושעלי לפענח אותה ולפרשה. קוהוט מסביר שהשפעותיהן של הקבלה וההבנה חולפות – מה שעשוי להסביר מדוע פעילות ציור הדיוקן העצמי חוזרת על עצמה שוב ושוב: היא מספקת נחמה, אבל מול הכאב הגדול השפעתה כנראה זמנית ומקומית. את השלב השני, של הפרשנות – שמתבטא במחקרי בשלב 'הפעילות המחקרית' - מציע קוהוט "על מנת לספק למטופל הכרה אמתית של עצמו ולתת לו אחיזה במתרחש בתוך עצמו" (אצל אופנהיימר, 2000 עמ' 68).
סיכום: 'מסעו של הגיבור', ויצירת חיים כיצירת אמנות
את תהליך החקירה המורכב, שהתחיל בהשתקפות במראה ועבר שלבים שונים של פרשנות, אני מציעה לראות כמסע, כהתפתחות וכהוויה - או במונחיו של יונג (1993) כ'מסעו של הגיבור'. לאחר שעבר את תלאות המסע שאליו יצא חבול ומיוסר ושאותו שרד, האדם יוצא ממנו חזק ומועצם. כך, במחקרי הפקתי ממצאים באמצעות תהליכי ניתוח, ולאחר מכן התמודדתי עם הפרשנות. המפגש עם 'הסיפור שחולץ מתוך הציור' לא רק חשף קושי, כאב, חיפוש ומתח בין ניגודים, אלא גם העמיד אותי מול כל אלה.
התהליך הטיפולי, לפי קוהוט ולפי ויניקוט, אמור להחזיר לסובייקט את תחושת העוצמה, הכוח והמלאות שאותה לא קיבל בזמן הנכון. היציאה מאותו מקום מפוצל ומיוסר אל עבר הקבלה העצמית ועיצוב הזהות הוא תהליך של התהוות. גם במחקר נוצרה סיטואציה אשר צמחה מתוך כאב, אך המשיכה והציגה את הכאב - ובתוך כך למעשה כבר החלישה אותו. כל עוד הכאב היה שם - רחוק, מרומז במראה, מסומל בציור, גלוי ונחבא, הוא היה מאיים; משנחשף והתגלה במסגרת של מסע, של תהליך, סר כוחו המאיים.
התהליך הפרשני סיפק את הדרך לפגוש חומרים שהצביעו על מצבים נפשיים שמתארים מצוקה, שבר, מפגש ומתח בין ניגודים, שאלות קיומיות, מאבקים, צער וכאב, כמו גם צמיחה, גדילה, חופש ושחרור, והציע נתיב להתמודד עמם ולעבדם. ,בעיניי כחוקרת, וגם כמי שחוותה את החוויה, העיקר במחקרי אינו בכך שחילץ את הסיפור מתוך הציור, סיפור שעתה הוא מצוי בידי, אלא דווקא הדרך להפקתם - ההימצאות במסע, ההתמודדות שהוא מציע, וההתמרה שכרוכה בו.
ציור דיוקן עצמי, מחקר, פרשנות, סיפור אוטוביוגרפי, אוטותרפיה - כל אלה הם דרכים שונות שבהן הסובייקט מציב עצמו במרכז עולמו שלו. יונג מתאר זאת ככתיבת ה'מיתוס של עצמי', על סמך ההבנה שיצירת מיתוס היא ניסיונה של הנפש לרפא את עצמה. סיפור החיים של האדם הוא מסע, שמטרתו לממש את הלא מודע. יונג ראה בסמלים פתח מילוט שאליו נדחקים מסרים פנימיים מודחקים, חסויים, וחסומים, אשר היצירה מאפשרת להם לצוף ולצוץ, והפרשנות מאפשרת לחלץ אותם ממקום שביים. בפרט, בציור דיוקן עצמי האדם יוצר את עצמו, מעצב את חייו, משרטט את קווי דמותו ודיוקנו: "בציירו את עצמו הוא מעניק לעצמו צורה", כותב יונג. "זהו העצמי במובן חדש, שהיה נוכרי לו עד עתה, כי האני שלו מופיע כעת כאובייקט של מה שפעיל ויוצר בתוכו, ומה שפעיל בתוכו הוא עצמיותו" (אצל סטור, 1991 עמ' 260).
שילוב זה בין ציור דיוקן עצמי כפעילות אמנותית ובין חקירת העצמי כחלק מתהליך קיומי, מהדהד לתפיסה הסארטריאנית. לפי סארטר, המצוטט בכותרת מאמר זה, דווקא מתוך הקושי בחיים, בקיום האנושי, האדם יכול להוליד עצמו, כמו שאמן מוליד יצירות בעלות משמעות: "בתוך קיומו חסר ההצדקה, בלב האקראיות והשרירותיות שהביאה אותו לעולם, מסוגל האדם ליצור ולהוליד יצירות בעלות משמעות, טקסטורות של סדר והכרחיות, איים של יופי והרמוניה. כך יכול האדם להשאיר את חותמו האנושי בתוך ההוויה שהאקראיות שלה מגלה את פניה הלא אנושיות" (אצל ברינקר, 1992, עמ' 55).
צמח (1992) מסביר שתפקידו של האדם הוא להעצים את העצמי – כלומר להיות כל הזמן יותר. זוהי משימתו של הסובייקט בחייו: לעצב את דמותו תוך שימוש בחומרי חייו, להכיר את עצמו על מנת לחיות חיים שיש בהם משמעות (כהן, 2005; שטרנגר, 1999). שטרנגר מסתמך על פוקו וסארטר באומרו כי על האדם ליצור לעצמו חיים כיוצר אמנות: כשם שאמן משתמש בחומרים הפוטנציאליים של המציאות ומהם יוצר יצירת מופת (לורנד, 1991), כך האדם אמור ליצור את חייו שלו כחומר ביד היוצר ולעצבם. במחקרי ניסיתי להרחיב את הציווי "דע את עצמך" (או בגרסתו של הפילוסוף מירנדולה - "תשלים את דמותך") ולממשו לא רק כיצירת אמנות אלא גם באמצעות אמנות, אמנות במחקר ומחקר כאמנות.
מאמר זה מתבסס על גרסה קודמת שפורסמה בכתב העת "כאן", מוסף באמנות ישראלית בנושא "יצירתיות" , יוני 2010 , עמ' 34-37.
מקורות
אזולאי, א', 2006. יצירה ביצירה עשויה: אינטר טקסטואליות ברומנים של עמוס עוז. באר שבע: מכללת "חמדת הדרום".
בארת, ר' ,2005. מות המחבר (יחד עם פוקו, מישל מיהו מחבר). תרגום מצרפתית ד' משעני. תל-אביב: רסלינג.
בובר, מ', 1989. פני אדם: בחינות באנתרופולוגיה פילוסופית. ירושלים: מוסד ביאליק.
ברינקר, מ', 1992. ז'ן פול סרטר: דרכי החירות. תל-אביב: משרד הביטחון ואוניברסיטה המשודרת.
דה-סוסיר, פ', 2005. קורס בבלשנות כללית. תרגום מצרפתית א' להב. תל-אביב: רסלינג.
ואניה, א' ע', 2003. לאקאן. תרגם מצרפתית ע' סקברר. תל-אביב: רסלינג.
ויניקוט, ד' ו', 2002. משחק ומציאות. תרגום מאנגלית י' מילוא. תל-אביב: עם עובד.
יונג, ק' ג', 1993. זיכרונות חלומות מחשבות. ראיון ועריכה אניאלה יפה. תרגם מ' אנקורי. תל-אביב: רמות יחד עם אוניברסיטת תל-אביב.
יוסיפון, מ', 2002. חקר מקרה. נ' צבר בן יהושוע (ע'). מסורות וזרמים במחקר האיכותני. לוד: דביר. עמ' 257-305.
כהן, א', 2005. אלף הפנים של האני: הסיפור האישי כמסע ספרותי–טיפולי. היבטים פסיכולוגיים, פילוסופיים, ספרותיים וטיפוליים. חיפה: מפגש.
לורנד, ר', .1991 על טבעה של האמנות. תל-אביב: דביר.
ללוש, ע', 2001. הערות על דיוקן עצמי. עופר ללוש, דיוקן עצמי 1977-2001. מוזיאון תל-אביב לאמנות (קטלוג), עמ' 29-33.
מכטר, א', 2006. אתנוגרפיה ויזואלית ומחקר פעולה – מבט פוסט מודרניסטי. ד' לוי (ע'). זיקות פילוסופיות ומתודולוגיות בין מחקר – פעולה לבין פרדיגמת המחקר האיכותני. תל- אביב: מופ"ת. עמ' 267-276.
מרלו- פונטי, מ', 2004. העין והרוח. תרגום מצרפתית ע' דורפמן. תל-אביב: רסלינג. עמ' 29-81.
נוי, פ', 1999. הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה. תל-אביב: מודן.
סטור, א', 1991. הדינמיקה של היצירה. תרגום י' כפרי וש' שוורץ. תל-אביב: ספרית פועלי הקיבוץ הארצי.
פיליפס, א', 2004. לפלרטט עם החיים. תרגום מאנגלית מ' קראוס. תל-אביב: דביר.
פרויד, ז', 2007. הצגת הנרקיסיזם ומאמרים נוספים של פסיכוזה. תרגום ד' דותן. תל- אביב: רסלינג.
פרנקל, ו', 1981. אדם מחפש משמעות, מבוא ללוגותרפיה. תרגום ח' איזק. תל-אביב: דביר.
צדרבוים, נ' (2010). http://www.nuritart.co.il
צמח, ע', 1992. זהות עצמית כיצירת אמנות. הליקון ( 5) תל- אביב: הליקון בשיתוף ביתן.
קוהוט, ה', 2005. כיצד מרפאת האנליזה? תרגום א' אידן. תל-אביב: עם עובד.
קוזומינסקי, ל', 2007. אבני דרך בהתפתחות מחקר-עצמי. שבילי מחקר, רשות המחקר הבין ממלכתית. שנתון מס' ,14 עמ' 13-17. תל- אביב: מכון מופ"ת.
שקדי, א', 2003. מילים המנסות לגעת: מחקר איכותני – תיאוריה ויישום. תל-אביב: רמות אוניברסיטת תל אביב.
שטרנגר, ק', 1999. אינדיווידואליות: הפרויקט הבלתי אפשרי. תל-אביב: עם עובד.
תרשים מס' 1:
תרשים מס' 2:
תרשים מס' 3:
Allen, Marion. N., & Jensen, L.,1990. Hermeneutical inquiry: Meaning and scope, Western Journal of Nursing Research, 12(2),pp. 241–253.
Cederboum, N., 2009. "Self-Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. Ph.D. Chelmsford: Anglia Ruskin University.
Davidson, D., 1984. Inquiries into Truth and Interpretations. Oxford: Oxford University Press.
Ellis, C., 2004. The Ethnographic I: A Methodological Novel About Autoethnography. New York:
Altamira Press, Inc.
Kristeva, J., 1989. Language - The Unknown: An Initiation into Linguistics. N.Y.
Lyotard, F., 1984. The Postmodern Condition. introduction by Fredrick Jameson. Minneapolis: University of Minnesota Press, pp. 7-20.
McNiff, S., 1998. Art-based research. London & Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers.
Pink, S.,2002. Doing Visual Ethnography. London: Sage Publication.
Sartre, Jean. P., 1956. Being and Nothingness. Tr. H. Barnes. New York: Random House
West, S., 2004. Portraiture. Oxford: History of Art, oxford university Press.
ניתן לראות ציורי דיוקן עצמי :
http://www.nuritart.co.il/?q=gallery
http://www.artispo.com/showartist.aspx?artistcode=8198&nameCederboum-Nurit
http://cmsprod.bgu.ac.il/Centers/icqm/sifria.htm
