תהליכים נפשיים טיפוליים בעבודת השחקן ובתיאטרון / חדוה נוביץ'

חלק ראשון מתוך עבודת תזה של  חדוה נוביץ'

לקבלת תואר שני בטיפול בהבעה ויצירה

מנחה: מר רונן קובלסקי  - אוניברסיטת לסלי      יולי 2006   

התפרצות הכישרון האומנותי- שילוב שלושת הגורמים:

בספרו "הפסיכואנליזה של האומנות והיצירתיות" (1999), מציע נוי את תיאורית שלושת הגורמים להתפתחות וביטוי הכישרון האומנותי:"ליקוי מולד במנגנון הסינון של אחד החושים עלול להתבטא באחת משלוש האפשרויות: 'התמוטטות' האני, פיתוח רגישות יתר כלפי הגירויים מאותו החוש, או פיתוח כישרון אומנותי חריג" 

(עמ' 351). כלומר הגורם הראשון הוא הביולוגי- וטמון ברגישות יתר לגירויים מסוימים.

הגורם השני הוא סביבתי. אנה פרויד (1965) טענה שתורת התפתחות פסיכואנליטית צריכה לקחת בחשבון שהתפתחות הילד אינה תהליך אחיד, אלא נמשכת לאורך כמה "מסלולי התפתחות" נפרדים, כגון התפתחות החשיבה והתפתחות יחסי האובייקט. החוזק היחסי של מסלול התפתחות זה או אחר, תלוי בגורמים סביבתיים שונים שהחשובים ביניהם הם יחסיה הראשוניים של האם עם תינוקה: "בתחילת החיים לפחות, נראה שהתינוק מתרכז בהתפתחות אותם המסלולים הזוכים למירב האהבה והאישור של האם. כלומר, הוא נוטה לחזור יותר על הפעילויות הזוכות לתשבחות של האם והן נטענות לכן במנת-יתר של ליבידו ומומרצות להתפתחות נוספת "(עמ' 86-87).

גורם שלישי שנוי מתייחס אליו הוא הגורם המוטיבציוני. נדיר ביותר שכישרון אומנותי, אם ממקור תורשתי ואם על רקע יחסי אם תינוק ( או יחסי תינוק-סביבה אנושית כלשהי ), יפרוץ ויגיע לידי ביטוי בהתנהגות, תפיסה וקומוניקציה, מבלי לעבור קודם תהליך התפתחות ממושך הכרוך באימון, לימוד ותרגול. לשם כך דרושה מוטיבציה חזקה וארוכת נשימה. נוי טוען כי המקור השכיח הוא הצורך לאדפטציה- הנובע מן המאבק המתמיד של הילד הנורמאלי להתאים עצמו ולהסתגל, וברגע שמגלה בעצמו כושר חריג שבו הוא מחונן ועשוי להקנות לו יתרון כלשהו, אם מבחינת כושרו לזכות להערכה ואהבה ואם מבחינת יכולתו לסייע באחד ממאבקיו האישיים או החברתיים, הוא ישקיע את מאמציו לשמר ולטפח כושר זה ( עמ' 357 ).

אלא שרבים השחקנים בפרט ואומנים בכלל, שאצלם פרץ הכישרון האדיר כאילו מעצמו ואפילו נוכח ההתנגדות והדיכוי שהפעילו עליהם המשפחה והסביבה החברתית. נוי מוסיף כי "הצורך לרכישת תחושת האוטונומיה של העצמי הוא אחת המוטיבציות החזקות ביותר לטיפוח הכישרון האומנותי - כמו גם הפעילות האומנותית עצמה המעוררת לפחות מידה מסוימת של הנאה וסיפוק" (עמ' 359-360). יש לזכור שהאבחנה בין שלושת הגורמים: התורשתיים - מולדים, הסביבתיים והמוטיבציוניים, היא תיאורטית בעיקרה, מאחר שבמציאות הם תמיד מעורבים ומשפיעים זה על זה. הגורמים התורשתיים מעורבים ומשפיעים למעשה על כל השלבים של תהליך התפתחות הכישרון האומנותי, הן על היווצרות הליקוי הבסיסי והן על האופן בו בוחר המנגנון הקוגניטיבי לחפות, להתמודד ולהתגבר על הפגם התפקודי הנובע מליקוי זה.

"כפרפראזה על אמרתו של דה- גול אפשר לומר שבתי הקברות מלאים בשקספירים, בטהובנים, רמברנדטים מוחמצים, שנולדו עם תכונות תורשתיות המספיקות לייצר גאון אך לא זכו מעולם לאותן ההשפעות הסביבתיות החיוניות על מנת לאפשר לזרעים לנבוט ולהצמיח את פירותיהם. וכזכור, כאשר אנו מדברים על 'השפעות סביבתיות' אין הכוונה דווקא לחוויות מיטיבות ומטפחות, אלא גם להשפעות מפריעות, בולמות ומדכאות, מטיבן של אלה לעורר את המוטיבציות החזקות יותר והחיוניות בעבור המאמץ הממושך הכרוך בפיתוח כושר בסיסי לדרגת כישרון" (נוי, 1999, עמ' 364).

סובלימציה

'העידון' על פי פרויד, הוא מנגנון הגנה חיובי, המעיד על התמודדות בריאה, יצרנית ויצירתית. האני מחליף את המטרה היצרית של דחפיו במטרות מועילות ומקובלות מבחינה חברתית, ומתעל את האנרגיה שלו לקידום מטרות אלה (ביטמן, בייט- מרום ושות', 1992). הפסיכואנליזה טוענת שתיעול, או המרה שכזו, מאפשרת לדחף המיני להשתחרר באמצעות הדרך האלטרנטיבית, פעילות התחליף ליצר הבסיסי  (מיני או אחר), מפחיתה את המתח הפנימי המצוי באדם (פרויד, 1968). העידון אינו מונע ואינו בולם את שחרור האנרגיה היצרית, אך הוא משנה את כיוונה, ומנתב אותה אל אפיק מותר על ידי החברה, באופן שיועיל ויתרום לפרט ולסביבתו. פרויד סבר שכל יצירות האומנות והספרות נוצרו כסובלימציה של יצר המין שלא בא על סיפוקו. לדעתו האומנים נתנו פורקן לדחפים מיניים הטבועים בהם מילדות בהופכם אותם לצורות שאינן תוצאה של פעילות האינסטינקטים. אומנים, (ובהם גם שחקנים), הם לפי השקפה זו אנשים היכולים למנוע מעצמם נוירוזה או סטייה מינית על ידי סובלימציה של יצריהם ביצירתם האומנותית (סטור, 1993).

מדבריו של פרויד משתמע כי מאחר שהאמנים משקיעים כה הרבה מזמנם בפעילויות שהן תוצאה של סובלימציה, הם בוודאי קרובים למצב נוירוטי יותר מאנשים רגילים, וזו אכן הייתה דעתו של פרויד: "האומן הוא ביסודו אדם מופנם, די קרוב לנוירוזה. הוא מרגיש לחוץ בגלל שפע של דחפים יצריים חזקים, הוא שואף לזכות בכבוד, בכוח, בעושר, בפרסום ובאהבת נשים; אבל חסרים לו האמצעים להשיג את ההנאות הללו. כתוצאה מכך, כמו כל אדם לא מרוצה, הוא פונה מן המציאות ומעביר את כל עניינו, וגם את הליבידו שלו, אל הגשמת חיי הפנטזיה שלו, ומכאן עלולה הדרך להוליך אל הנירוזה " (,SE, XVI.376  בתוך :סטור, 1993).

פרויד סבר שהפנטזיות מקורן במשחק. לדעתו, הן המשחק והן הפנטזיה כרוכים בפרישה מן המציאות או אף בשלילתה, ועל כן אלה פעילויות שהמתבגר חייב לחדול מהן (סטור, 1993).

"היוצר עושה בדיוק מה שהילד עושה בעת משחק. הוא בורא עולם של פנטזיות שאליו הוא מתייחס במלוא הרצינות, משקיע בו כמויות גדולות של רגש, ומנתק אותו באופן חד מן המציאות.... פנטזיה היא הגשמה של משאלת לב, תיקונה של מציאות שאינה מעניקה סיפוק. האדם הנוירוטי פונה עורף למציאות מפני שהוא מוצא אותה בלתי נסבלת – כולה או חלקים ממנה, ( ,SE, XII.218בתוך: סטור, 1993) וכך המשחק, החלומות והפנטזיות קשורים יחד ונחשבים לילדותיים, לאמצעי בריחה, לטכניקות של הגשמת משאלות ופיצוי על מציאות לא מספקת.

במחקרה של אינגרמן (2003) השחקנים העידו על "אנרגיה גבוהה מאוד, על חלק חי ותוסס, על יצר ורגש שמקבל את עידונו "בלי להזיק", כלומר על חשיפתו וביטוייו של העצמי האמיתי" (עמ' 82).

יחד עם זאת הודה פרויד, אם כי בשפה רפה, שהאומנים אינם אך ורק אנשים נוירוטיים המשתמשים בכישרונותיהם להתחמק מהמציאות: "האומנות גורמת להתפייסות בין שני העקרונות בדרך חדשה. האמן הוא במקורו אדם הפונה עורף למציאות משום שאינו יכול להשלים עם דרישתה הראשונית שינטוש את סיפוק היצרים, והוא מניח לשאיפותיו הארוטיות להתפתח במלואן בעולם הדמיון. עם זאת הוא מוצא דרך לחזור אל המציאות מעולם הפנטזיות שלו בעשותו שימוש בכישרונותיו המיוחדים לעיצוב הפנטזיות שלו לכדי אמיתות מסוג חדש, המתקבלות בציבור בהערכה כהרהורים יקרי ערך על מציאות" (SE,XII.224, בתוך: סטור 1993).

המשחק, הפנטזיה והחלום, שלוש הפעילויות שפרויד קישר ביניהן וקבע שהן נועדו להגשמת משאלות ולבריחה מן המציאות- נוכל בהחלט לראות אותן כפעילויות של הסתגלות למציאות. ליתר דיוק, אלו הן דרכים לבחור ולצרף צירופים חדשים מתוך ניסיוננו הפנימי והחיצוני, ניסיונות ליצירת סדר, מציאת משמעות בעולם ובמה שעובר עלינו בו, ובגילויה או בעיצובה של אחדות מתוך הריבוי והשינוי (סטור, 1993).

תחושת הנראות, ההפצעה והקיום

קבלת תפקיד הינו אחד השיאים המלווים את התפתחותו של השחקן כל פעם מחדש. כלי עבודתו הם הוא עצמו: גופו, נפשו ונשמתו. כל אמירת הן וקבלת תשובה חיובית על ידי התיאטרון, הבמאי או המחזאי, הינם אישור לעצם קיומו ונוכחותו של האדם- השחקן בעולם, וכן אישור לטיב מוצריו הנפשיים (אורן, 1997).

תגובות הקהל נחוות על ידי השחקן כתגובה אישית כלפיו. השחקן הינו המייצג של כל ההצגה, על כל היוצרים שבה. הוא הנמצא על הבמה, ומקיים קשר ישיר עם הקהל. תחושת ההתעלות, עוצמת הרגשות, ערפול החושים שבהם מתנסה האומן כשקהלו מוחא לו כפיים וצועק "בראבו", אינם ניתנים להשוואה ומורכבים מכדי למצוא תיאור מילולי הולם. זהו רגע של קבלת חיים, לידה מחדש ואהבה ללא גבול (אורן 1997).

קוהוט (1978) מדבר על ה-Self  האותנטי שנשאר חסום בספליט הוורטיקאלי, וזקוק לעיניים שמביטות, רואות ומלוות באמפתיה והזדהות כדי שיוכל להפציע. עיניים שיחזירו אהבה ואמונה לגבי הפוטנציאל, ואז תתאפשר  ההגשמה שלו, הקיום של העצמי.

אינגרמן (2003) מתארת כי הממצא הבולט ביותר במחקר שערכה עם שחקנים, היה תחושת קיום חזקה מאוד על הבמה המקצועית. תחושת הקיום תורגמה בשני אופנים: ביטוי של עוצמות רגשיות ויצריות כתוצאה ממצב דרמטי קיצוני, ונוכחות קהל ופרטנרים בימתיים. "חשיבות מיוחדת בחוויה זו ניתנה למבט הצופה של הקהל. מבט הקהל תואר כמבט המאשר את הקיום, ובמובן זה מהווה הבמה שחזור לחווית הקיום הראשונית מול מבטה של האם. מבט ממנו צומח העצמי האמיתי החי, או היעדר מבט שמשמעו עבור התינוק, כמו עבור השחקן, מוות". (עמ' 82). 

היכולת לשחק

תכונתו המרכזית של משחק היא צרוף של כללים וחופש, של וריאציה בתוך פרמטרים קבועים. בקצה האחד מופיעה הריטואליזציה, ובקצה השני מצויה התנהגות השואפת לחופש פעולה, לחקרנות המולידה הרפתקנות. ההרפתקנות היא ניסיון להתמודד עם הבלתי נודע. המשחק מהווה מזיגה של שני הצדדים: הריטואל וההרפתקה, ובכך הפרדוקס שלו ( רפ, 1980).

ויניקוט (1971) הדגיש את החשיבות של מרחב המעבר במשחק ובפסיכותרפיה, ורמז בכך על חשיבותו בתחומים אחרים של חוויות תרבותיות. לאחר תהיות בנושא הוא הגיע למסקנה שמכיוון שמשחק אינו פנימי ואינו חיצוני, הוא קורה "במרחב הפוטנציאלי בין הפרט והסביבה, זה אשר בתחילה גם מחבר וגם מפריד בין תינוק לאימו: במילים אחרות, משחק כבר אינו סתם חלומות בהקיץ או דמיון, וכן עדיין אינו אמיתי במובן היומיומי, אלא משהו בין לבין: דמיון פנימי אשר מתעורר לחיים במרחב בין הילד וסביבתו" (עמ' 103).

Pedder טוען , כי כאשר ויניקוט דיבר על אובייקטים מעבריים ותופעת המעבר, הוא לא התכוון רק לטיטול הבד או לדובי שהופך להיות כה חשוב עבור פעוט. הוא התייחס ליצירה הנוצרת בין אימא לתינוק, במרחב אשר קיים בין שניהם, עם ערך סמלי מעבר לקיום המוחשי שלו. איזור הביניים הזה, הוא המקום בו מתרחשת היצירה שכה עניינה אותו ובו הוא רואה את המיקום של כל חוויה תרבותית (1979).

ויניקוט כותב באופן דומה על פסיכותרפיה: "פסיכותרפיה מתבצעת בחפיפה בין שני תחומי משחק, זה של המטופל וזה של המטפל. פסיכותרפיה היא שני אנשים שמשחקים יחד, כאשר איכות ה"כאילו" הולכת לאיבוד, אנו טוענים שההעברה הופכת לפסיכוטית.  המסקנה היא שבמקום בו משחק אינו אפשרי, אזי העבודה המתבצעת על ידי המטפל מכוונת לכיוון של הבאת המטופל ממצב של לא להיות מסוגל לשחק אל תוך מצב שבו הוא כן יוכל לשחק" (1971, עמ' 38).  

אלידה גרסי (1994, אצל אינגרמן, 2003) מצטטת את ויניקוט בייחסו למשחק תכונות תרפויטיות, כי "טוב לזכור תמיד כי המשחק עצמו הינו תרפיה" (עמ' 74). היא טוענת כי המשחק הוא פעילות של אישור עצמי (self- affirmation) המבטיח את קיומנו ויכולת הדמיון שלנו.

סו ג'נינגס (1990) ניסחה את המושג "הפרדיגמה של הריטואל והסיכון" כמרכיב בסיסי בתהליך הטיפולי. הריטואל יוצר את הביטחון, את הצפוי את הידוע. הוא פועל כמיכל לשינוי, למסע, להרפתקה.

שחקן העולה לבמה בכל ערב נאחז בביטחון שמהווים עבורו הטקסט, התפאורה, המיזנסצינה- הריטואל הקבוע של ההצגה,  אך באותה עת הוא יוצא כל ערב מחדש להרפתקה שבה הכל יכול להיות שונה חדש, חוקר ואחר, בתוך המיכל הידוע והמוכר.

רפ (1980)  טוען, כי לאדם המשחק יש שתי אפשרויות עקרוניות להפעיל חקרנות:  1- בדיקת כל הווריאציות האפשריות בתוך כל הפרמטרים, 2- פריצת הפרמטרים.  פורץ הפרמטרים משנה את חוקי המשחק או מפר אותם וזוכה בד"כ לגינוי על ידי החברה ולהיות מוצא מתוכה ונחשב לרשע, או- אם הצליח לפרוץ את הפרמטרים ולמשוך אחריו את שאר החבורה- הופך לגיבור. החברה האנושית מצאה דרך לאפשר פריצת פרמטרים בלי לגרום להרס של האדם העושה זאת או של החברה שבה הוא חי. בצד הגיבור ובצד הרשע קיימת דמות הלץ. הלץ מקבל היתר לומר דברים שאחרים מנועים מלומר: הוא רשאי לפרוץ את המוסכמות על ידי מעשים או על ידי דיבורים. ההיתר שניתן לאנשים מסוגו- משוררים, אומנים ובכללם שחקנים, ליצני חצר ועוד- הוא אחד האמצעים לשמירת שיווי המשקל החברתי. קיימת שמירה על הפרמטרים תוך בדיקת גבולותיהם ופרצותיהם.

 ניתן אולי להסיק מכך, כי שחקנים הם אנשים שקיים בהם הצורך לבדוק את גבולותיהם, וגבולות החברה והחיים, אולם הם מבינים כי הבחירה לעשות זאת על במת התיאטרון היא בחירה קונסטרוקטיבית, שלא תהרוס אותם או את החברה בה הם חיים.

מסגרת המאפשרת קשר עם העולם הנפשי- פנימי

Pedder (1977) טוען כי בפסיכותרפיה דינאמית – המטרה העיקרית של המטפל, היא לסייע למטופל ליצור קשר עם ההיבטים של העולם הנפשי הפנימי שלו, אשר עד כה הוא התכחש להם, דיכא אותם או התנער מהם. גם המטלה של  במאי התיאטרון היא לסייע לשחקן להפיח חיים ביצירה של העולם הנפשי הפנימי של המחזאי כפי שהיא מתגלה באמצעות הדמויות שלו במחזה. עד שפסיכותרפיה מתחילה, העולם הפנימי של המטופל עשוי להישאר חבוי ובלתי מודע בעיקרו, עד שהוא מובא לחיים במשחק של הפסיכותרפיה. עד שחזרות על מחזה מתחילות, העולמות הפנימיים של המחזאי ושל השחקן נותרים חבויים בתסריט ומחוץ למודעות הציבור, עד שהם מובאים לחיים על הבמה. במהלך חזרות, הבמאי מעודד את השחקנים לנבור ברגשות הפרטיים שלהם, אשר יוצרים תהודה יחד עם אלו של המחבר, כוונותיו ועולמו.

 Miller  (1986) טוען כי הבעיה בפסיכותרפיה היא כיצד להגיע לסיפור החבוי, אשר עשוי להיות לא זמין עבור התודעה. בהחלט יש דמיון בין המטלה של חקר מה שאינו מודע לחלוטין בפסיכותרפיה ובין תחומים אחרים של משחק דמיוני, במיוחד בתיאטרון. "אנו צריכים להכיר בקיומה של המסגרת אשר בתוכה, מה שאמור להתבטא נתפס כמייצג ומעבר לכך, כל אשר יובא לידי ביטוי , ייתפס כחלק מעולם אמיתי- תתאפשר השעיה רצונית של חוסר אמון אשר תלויה ביכולת להכיר באומנות כהקבלה המודעת של כאילויות" (עמ' 60-61).

ברוק מציין שכוחו של התיאטרון להניע בנו רגשות, קורה רק כאשר כולם מרגישים בטוחים שמה שקורה על הבמה הוא העמדת פנים. זה מאפשר התמודדות עם הסכנות האמיתיות ברמה הרבה יותר עמוקה ובוטחת (1991).

נראה כי המסגרת התיאטרלית, תהליך החזרות והנחיית הבמאי שמלווה את התהליך מהווים למעשה את המיכל ואת המרחק הדרמטי, שמאפשר לגעת בתכנים וברגשות ועדיין לחוש מוגן (עוד על המרחק הדרמטי יורחב בפרק הפסיכודרמה, עמ' 35).

התבוננות, קליטה אמפתית, ליווי , כבוד ואמון- קווים מקבילים למטפל ולקהל

בשנת 1956 פרסם הבמאי הפולני יז'י גרוטובסקי מאמר שהשפיע רבות על התיאטרון שניקרא " לקראת תיאטרון עני" . טענתו המרכזית הייתה כי התיאטרון יכול להתקיים ללא איפור, ללא תלבושות מיוחדות ותפאורה, ללא מקום הצגה מופרד (במה) ללא אפקטים של תאורה וקול, אולם אין הוא יכול להתקיים ללא שיתוף פעולה חי וישיר של שחקן וצופה (Grotowski, 1971).

בתת פרק זה אנסה להראות כיצד אלמנטים טיפוליים המתרחשים בחדר הטיפול, מתרחשים באופן דומה ומקביל על הבמה; כיצד יחסי מטופל -  מטפל מתרחשים גם בין שחקן וקהל, ואנסה למקד את האלמנטים הספציפיים ביותר שלדעתי מתרחשים בשני התהליכים הללו.

השכל (1999) מתארת איך "עם כיבוי האורות באולם, נוצרים יחסים קסומים בין הקהל לשחקנים: הקהל הופך אלמוני מבחירה, כשהוא מבטל עצמו מפני הפעולה המתרחשת על הבמה. דבר זה בולט ביותר עקב התאורה, המאירה את הבמה ומחשיכה את האולם, ובבמה אשר ברוב המקרים מורמת מהקהל. הקהל מתמסר לשחקן והשחקן מצדו מתמסר לקהל וחושף את עצמו בפניו חשיפה נפשית ולפעמים גם פיזית"  (עמ' 60).

 אלמנט הצפייה, ההתבוננות ומיקוד ריכוזו של הקהל (כמו גם של המטפל)   בהבעות, של השחקן (כמו באלו של המטופל) , מהווים את הבסיס גם לטיפול: קיומו של מישהו, הרואה אותי, מחזיק  ואוסף עבורי אינפורמציה המבוטאת לא רק על ידי תוכן הדברים הנאמרים אלא גם על ידי תנועות הגוף, הבעות הפנים וההתנהגות הלא מילולית (הדר, 1995).

רוזנהיים ( 1990 ) מפרט אלמנטים נוספים טיפוליים, החופפים בעיניי לאלמנטים אותם מקבל השחקן על הבמה מהקהל. הראשון הוא קליטה אמפתית - הדמיון האנושי הבסיסי שמאפשר להתקרב לעולמו הרגשי והמחשבתי של המטופל, תהליך שניזון מתוכני התבטאותו של המטופל, ולא פחות - בדרך כלל אף יותר - מהדרך שהוא מבטא אותם. רוזנהיים מזהיר כי טשטוש הגבול בין עולמם החוויתי של המטפל והמטופל מכונה "הזדהות" , וקליטה אמפתית מתוך הזדהות מונעת זיהוי אלטרנטיבות לתפיסתו של המטופל, כיוון שבאותה שעה לכוד המטפל יחד עמו באותה סירה והוא  מאבד את יכולתו לתרום להיחלצות.

 יחד עם זאת אני סבורה, כי הקליטה האמפתית שהקהל חש כלפי השחקן המשחק דמות על הבמה, בין אם היא מגיעה לרמת ההזדהות שעליה מדבר רוזנהיים ובין אם היא נשמרת בתחומי האמפתיה, כך או כך היא משרתת ומעניקה לשחקן את התחושה כי הקהל איתו, ומבין ללבו, משום שבעצמו עבר חוויה דומה וחופפת חלקית להתנסויותיו (במקרה של הקהל - כיוון שאין לו יכולת להתערב ולהציע אלטרנטיבות לתפיסת הדמות על הבמה, החשש מהזדהות לא קיים אלא להיפך, זו אחת מהמטרות התיאטרוניות). הקהל למעשה מלווה את השחקן. מה שמוביל אותנו לאלמנט טיפולי נוסף עליו מדבר רוזנהיים: הליווי.

מטופל המבקש לצאת לדרך הנפתלת המוליכה אל עצמו, נוטל על עצמו משימה בלתי מוכרת ומפחידה. בדרך כלל הוא ער לכך, שצפויות לו התנסויות לא קלות, שאותן הוא חש במעומעם עוד בטרם ראה וזיהה את תוויהן. הדרך הזו נוטה להיות קלה ובטוחה יותר כאשר מתלווה אל ההולך חבר למסע. "אין המלווה קובע את מסלול ההליכה, והוא נועד לספק תחושת צוותא , קירבה אנושית האומרת למטופל כי אינו לבד בדרך, ועשוי אף להיות פסיבי לחלוטין. אך עצם היותו קשוב בצורה מרוכזת למטפל מהווה אקט חיובי של נוכחות אנושית". רוזנהיים למעשה מתייחס לאווירה הטיפולית, שמתוכה בשלבים אחרים של הטיפול יזרמו פנימה גם השיקוף, התרגום והפירוש (1990). אבל הבסיס של האווירה הטיפולית כפי שמוזכרת כאן קיימת באופן מקביל גם באולם התיאטרון בעת ששחקן בדמות או בתפקיד (אך עדיין ניצב שם גם בעצמו) יוצא מידי ערב לדרך, למסע שלו, והקהל משמש עבורו את אותו המלווה הקשוב, הפסיבי אך המפגין נוכחות אנושית. מחיאות הכפיים, הצחוק, השקט או חוסר השקט הם האמצעים של הקהל בדרכו שלו, לבטא את האופן שבו הוא מפרש, חווה, ומתרגם את התנהלות השחקן על הבמה.....

רוזנהיים מפרט את האלמנטים כבוד ואמון כקשורים אף הם באופן בסיסי להליך הטיפולי. במונח כבוד מתכוון רוזנהיים ליכולת של המטפל להיות נכון ומסוגל לכבד את תחושותיו, עמדותיו ודרכי הסתכלותו של מטופל לאו דווקא בגלל מה שהם- אלא גם למרות מה שהם. כלומר, סבלנות אמיתית כלפי זכותו הלגיטימית של המטופל לחוש ולראות דברים בדרכו שלו- גם כאשר כל הוויתו של המטפל זועקת:"זו לא הדרך". היכולת הטיפולית לכבד את השונה ואת המקומם מתאפשרת על ידי ההכרה, שהמטפל אמור ללוות את המטופל בדרך שהוא רוצה לילך בה, ואין למטפל החובה או הזכות לקבוע עבור המטופל איך ירגיש, ישקול ויפעל (1990).

גם הקהל המלווה את השחקן, הפועל כדמות שעשויה לפעול בניגוד להשקפת עולמו של הקהל (או חלקו), מכבד ומאפשר להתנהלות על הבמה להתרחש, ולשחקן להרגיש, לשקול ולפעול. בדיוק כמו מטפל, נמנע הקהל מלהיות נוגע בדבר: צרכיו אינם עומדים או נופלים עם מה שהשחקן עושה, ואין לו אינטרס אישי שהשחקן ינקוט גישה מסוימת או יימנע ממנה.  רוזנהיים מוסיף כי משמעות הכבוד אינה רק על דרך השלילה, דהיינו - הימנעות מתגובות פוגעות אלא גם ביטוי פעיל של הכבוד, בנכונות לקלוט את שידורי המטופל בלי מצרים: כמותית ואיכותית. כמותית - לאפשר לו ליטול את הזמן הדרוש לו כדי לחוש, להרהר, ולהבין את מה שבתוכו, ולבטא אותו בעוצמה המתאימה לו, ואיכותית- להבטיח אווירה שבה יחוש המטופל/ השחקן כי קיימת הערכה לאנושיותו- תהיינה אשר תהיינה התגובות הפנימיות שתבקענה מתוכו. הקהל יקלוט בכבוד (ברוב המקרים) מבלי להירתע, להוכיח או להתווכח, מה שישמיע באוזניו השחקן (והמטופל)- מצמרר, מרעיד,מכאיב, מפחיד ומרגיז ככל שיהיה מוצא פיו של המטופל. כבוד כזה אומר רוזנהיים, הוא המימוש האפשרי והרצוי של הקבלה.

(הערת ביניים: בשלב זה של הדיון עלולה לעלות הטענה אצל הקורא כי הקהל המלווה באמפטיה וכבוד את המתרחש על הבמה מפנה את כל האלמנטים הללו לדמות, לאדם שלא באמת קיים שם, ואולי לא ברור מה טיפולי בכך עבור השחקן שמשחק את הדמות. בפרק 2 ניווכח כיצד בעבודה על דמות- מביא למעשה השחקן תכנים אישיים ורגשות עמוקים מתוכו, כך שלמעשה הפרטים הסיפוריים אולי שונים, אבל התכנים הנפשיים שמביא השחקן ויוצק אל תוך הדמות, הם לחלוטין אישיים ואישיותיים, ולכן החוויה שלו את הקבלה, הכבוד, האמפטיה והליווי של הקהל היא טיפולית עבורו ).

האמון טוען רוזנהיים, הוא אלמנט המתפתח בין מטופל למטפל ויצירת האווירה שבה יוכל המטופל להגביר את תחושת הכבוד העצמי שלו – קשורה ותלויה בו באופן ישיר. סוגיית האמון רגישה וסבוכה והיא חורגת בהרבה מעבר לאספקט הפורמאלי – המעשי של שמירת חיסיונם של הדברים המתרחשים בטיפול, ושל מניעת פגיעה אחרת באינטרס כלשהו של המטופל ובזכויותיו. מה שמייחד את הטיפול הוא גישתו של המטפל לגבי תמיהות וספיקות לתקפותה של אינפורמציה עובדתית ורגשית שעליה מספר המטופל: לא כבית דין הקובע את מהימנותו האובייקטיבית של אדם, אלא מסגרת להבנת צרכיו ותגובותיו הסובייקטיביים של המטופל (1990).

לדעתי, תחושת האמון ששחקן מרגיש כי הוא מקבל מהקהל , קשורה באינספור ביטויים שלה: החל מעצם הגעת הקהל לאולם, כאילו אומר 'אני מאמין שהיה שווה לצאת מהבית ולחזות בך', ומשם - סובלנותו ( בתקווה שאכן תהיה ) לסיפור הסובייקטיבי של הדמות, של ההצגה,  ועד לחוויה שהקהל מאמין לשחקן- לכאבו, לדמעותיו ולמשפטים שיוצאים מפיו.

Pedder ( 1977 ), בדבריו על היחסים בין קהל לשחקן טוען כי כמו מטופל ומטפל הם נפרדים זה מזה, אך מתקיים ביניהם מרחב פוטנציאלי: הקשר קיים אך אינו מציאותי, ושחקנים ישמרו בד"כ מקשר עיין והחלפת מבטים (ממש כמו בטיפול פסיכואנליטי קלאסי) על מנת שהמחזה יוכל להתעורר לחיים במרחב זה. ( עוד על המרחב הפוטנציאלי דובר כאמור בתת הפרק: 'היכולת לשחק'). 

האישיות הגרנדיוזית וסיפוק הצורך הגרנדיוזי:

היינץ קוהוט (אופנהיימר, 2000) מתייחס לנושא הגרנדיוזיות, בהגדרתו את ה"עצמי" כבנוי משני קצוות. האחד- ה"עצמי האידיאלי", והשני- "גרנדיוזי- אקסהיביציוניסט". החלק השני של "העצמי" מתבסס על צורך מולד, בסיסי וראשוני, להיות נערץ. באספקט החיובי שלו, הוא מניע ותורם לגדילה עצמית, ובאספקט השלילי, להתחזות ולשקריות.

קרנברג (מתוך דויטש & שניידר, 1993) מציין שיש כנראה סתירה ברורה בין מושג מנופח של "העצמי", ובין צורך בלתי רגיל להכרה ולהערצה מאחרים. מדובר על המרכיב העיקרי בנרקיסיזם, שהוא למעשה דפוס עמוק וחוזר של גרנדיוזיות, בפנטזיה או בהתנהגות, ורגישות יתר לגבי הערכה של אחרים.

אליס מילר (1992) מתארת : "האדם הגרנדיוזי זוכה בכל מקום להתפעלות, הוא זקוק להתפעלות כזו, ואינו יכול לחיות בלעדיה. כל מה שהוא לוקח על עצמו חייב להתבצע בצורה מרשימה והוא אכן יודע כיצד להשיג זאת" (עמ' 62). היא מוסיפה כי אדם כזה חווה את עצמו באמצעות הזולת, תוך שאין הוא פוסק מלשאול את עצמו, איזה רושם הוא עושה על האחרים, איך עליו להיות עכשיו ומה עליו להרגיש. " האדם הגרנדיוזי אינו מסוגל להתיר את הקשר הטראגי שבין הערצה לאהבה. הוא תר ללא לאות מבלי לשבוע אחר ההערצה, אף שזו אינה מספקת אותו, שכן אין ההערצה זהה לאהבה. ההערצה נותנת סיפוק תחליפי לצורך הראשוני, הלא מודע, לקבלת כבוד, הבנה והתייחסות רצינית" (עמ' 64). האדם הגרנדיוזי, אליבא מילר, מתפעל גם הוא עצמו מעצמו, לאור סגולותיו, ואבוי לו אם לא מגיעה התוצאה המיוחלת, ההתפעלות ממנו, שהרי בפתח אורב דיכאון כבד...... הגרנדיוזיות היא למעשה הגנה כנגד הדיכאון, והדיכאון  הוא הגנה מפני הכאב העמוק של אובדן העצמי.

ההפרעה הנרקיסיסטית מתבטאת בשני המצבים הנפשיים, כאשר האחד הוא למעשה צדו השני של אותו המטבע- הגרנדיוזיות והדיכאון. ההפרעה היא תוצאה של התנאים האנושיים בהם התינוק התפתח. קרי - דרישותיה, ואופן השקעתה הנפשית של הדמות המשמעותית העיקרית, בגידולו והתפתחותו של התינוק.

כדי לשרוד, כלומר כדי לשמר את אהבתה של הדמות המשמעותית, היה על התינוק ומאוחר יותר על הילד, לעמוד לרשותה, להתאים עצמו אליה, לשמש לה הד, להעניק לה תשומת לב והתפעלות (מילר, 1992).

במצב זה הילד נדרש לשאת חן כדי לשרוד, כדי לזכות באהבה. כתוצאה מכך, נגזלה ממנו הזכות להצמיח ולבטא את מה שחי בתוכו.

השאיפה לאוטונומיה, ההכרחית לבניית אישיות תקינה, מתפרשת כתוקפנות- הוא אינו רשאי לחוות את רגשותיו כגון עצב, קנאה, זעם, הזדקקות לעזרה בלי שיהא חרד שיערער בכך את בטחונה הקיומי של הדמות המשמעותית. הילד נאלץ להתכחש לרגשות אלה, ובמהלך הזמן עקב ניתוקים אלה, חל שיבוש ביכולת לחוש רגשות אוטנטיים וצרכים אמיתיים. כך נוצר האני המזויף של הילד, בו מוצאת הדמות המשמעותית- ההורית, את התחליף למבנים נפשיים שחסרים להם, בעוד שמהילד נבצר לבנות מבנים משל עצמו. כל זאת, כדי שיוכל לשמר את האובייקט העצמי שלו, את הדמות המשמעותית- את האם.

לפי מילר (1992), הדמות המשמעותית תלויה בילד ולכן הוא אינו יכול להשתמש בה כדי לבנות את ה"עצמי" שלו, על ידי השתקפותו בה, ועל ידי מילוי צרכיו הוא, במקום שהוא ימלא את צרכיה. תנאי היסוד האלה, ההכרחיים לביצוע הפרדה מוצלחת בין ייצוגי עצמי לבין ייצוגי האובייקט, לקו בחסר. בנוסף, הילד שנתפס ונאהב כחלק בלתי נפרד מהדמות המשמעותית, לא זכה לפתח את היכולת לאהבת אובייקט באופן תקין.

כיוון שהילד לא היה רשאי לבטא את רגשותיו האמביוולנטיים לא היה באפשרותו ללמוד לחוות הן את עצמו והן את האובייקט, טוב ורע כאחד, ולכן נאלץ לפצל בין הרע לטוב. בתנאים אלה, צרכיו הנרקיסיסטים הבריאים של הילד לא יכלו לעבור אינטגרציה , והיה צורך להדחיקם ולפצלם מהאני.

אורן (1997) טוענת כי ההתעסקות בפנטזיות ובמציאות הדרמטית  מהווה עבור השחקן רשת הגנה מפני עימות עם האמת הביוגרפית שלו. דרך גילום דמויות הוא מנצל את רגישותו לנפש האחר, את יכולתו ל"וויתור" על עצמו, להיות, להרגיש ולעשות כל מה שנגזל ממנו. במפגש עם הקהל, הוא זוכה (בדרך כלל) לאהבה ולהערצה ללא גבול . יחד עם זאת טוענת אורן, כי חירותו הפנימית של השחקן מוגבלת- הוא נשאר תלוי באובייקטים חיצוניים שישמשו לו הד ומענה- הצופים בתיאטרון. מצב זה אינו מאפשר לשחקן לדעתה, לבנות אינטרוייקטים חיוביים משל עצמו כדי שיוכל לזכות בחירותו הפנימית. ריבוי הזהויות מאפשר קשר עם חלקי האישיות, אך אין עיבוד ותהליך אינטגרציה, נהפוך הוא, הם נשארים מפוצלים כדי לאפשר מזיגתם לתוך הדמויות בהתאמה.

מילר אף היא תיארה את השחקן כמי שעשוי להתקיים בתוכו השילוב של הופעת הגרנדיוזיות והדיכאון לסירוגין: "למשל שחקן הנוחל הצלחה רבה, עשוי לנוכח הקהל הנלהב להרגיש עצמו אליל כל - יכול. למרות זאת, עלולים למחרת בבוקר לעלות רגשות של ריקנות, חוסר משמעות, ואפילו בושה וכעס. זאת כאשר האושר מאמש אינו מושרש במעשה היוצר של המשחק ושל ההבעה, אלא נובע בעיקר מהסיפוק התחליפי של הצרכים הקדומים לקבלת הד, השתקפות, התבוננות והבנה. אם היצירתיות שלו משוחררת יחסית מתלות בסוג זה של צרכים, הרי שלמחרת לא ירגיש השחקן כל דיכאון, אלא ירגיש מלא חיוניות ויעסוק כבר בתכנים אחרים. ואילו אם ההצלחה מאמש נועדה לשמש הכחשה של תסכולי ילדות, הרי שכמו כל תחליף אחר, היא מביאה מרגוע רגעי בלבד. סיפוק ממשי לא יתקבל, שכן המועד המכריע לקבלתו הוחמץ, ואין להשיבו" (עמ' 66).

השחקן סמי הורי רואיין לכתבה בעיתון:"הערכה עצמית? זה קצת אבסורד. מצד אחד יש לי ביטחון, אבל מצד שני יש לי חוסר ביטחון מוחלט. זה מתבטא כמעט בכל תחום. כל שחקן סוחב איתו חסך מסוים באהבה. בי יש המון שנאה עצמית, המון, ואני צריך מסות של אנשים כדי להיות בטוח שאוהבים אותי...זה קשור לגירושים של הורי, לזה שגדלתי בלי אבא. מעבר אינסופי של דירות וכל פעם מחדש לעבור תהליך של קבלה לחברה.......כשעמדתי פעם ראשונה מול קהל, הרגשתי איזשהו שקט שעד היום יש לי אותו כשאני על הבמה" (סמי הורי אצל בירנברג (2006)).

"בתהליך היצירתי של השחקן בתיאטרון גלומים כוחות מרפא, אותם יוכל לנצל להתפתחות אישית, גדילה וצמיחה של אישיותו במידה והשחקן ישכיל וישתמש בו לצרכיו. לא רק כחזרה על תבנית ילדות לקויה של יחסי אובייקט, ולא רק כרשת הגנה מפני איבוד ה"עצמי" באופן מוחלט והישאבות טוטאלית למציאות דמיונית, אלא להתמודדות עם האמת הביוגרפית שלו, וויתור על ידי אבל, על אבדן הדמות המשמעותית האמפתית, ובניית אם פנימית ואינטרוייקטים פנימיים חיוביים, שיאפשרו לו לטפל ולעזור לעצמו".  במשפטים אלו אורן (1997) מדברת על היכולת לפתח את האינטגרציה האישיותית באמצעות הכלה של ריבוי הזהויות בתוך עולמו של השחקן, והיכולת להשתמש בהם בהתמודדות עם מצבים מורכבים בחיים. על יכולות אלו בדיוק מתבססת תיאורית התפקיד, הטוענת כי באמצעות משחק , התנסות והרחבת תפקידים באישיותו של הפרוטגוניסט , במסגרת ההתנסות הפסיכודרמטית, נבנית האינטגרציה והאישיות מרחיבה את גבולותיה (ראה פרק 'תיאורית התפקיד', עמ' 48).

לסיכום פרק זה, נראה כי עבודת השחקן נוגעת באלמנטים טיפוליים ופסיכולוגיים  רבים : החל מגורמים מולדים, סביבתיים ומוטיבציונים שגורמים לכשרון להפוך למקצוע, דרך הצורך בסובלימציה, בתחושה של חווית נראות, הפצעה וקיום.

משם ממשיכה ההסתכלות על התיאטרון כמיכל שמאפשר מקום וביטוי ליכולת לשחק,  וכינונה של מסגרת המאפשרת קשר עם העולם הנפשי - פנימי. מלבד כל האלמנטים הללו נראה, כי שחקנים מקבלים אולי בנוסף מהקהל את מה שמקבל מטופל מהמטפל שלו: התבוננות, קליטה אמפתית, ליווי, כבוד ואמון.

ובסופו של דבר, טוענים התיאורטיקנים המוזכרים בפרק זה, האישיות הגרנדיוזיות המשחקת על הבמה עשויה לספק לעצמה חוויות של סיפוק הצורך הגרנדיוזי- חוויה שמסופקת לטענת חלק מהכותבים באופן חלקי ורגעי, כמו כדור ארגעה המקל על הסימפטום - אבל לא ככזה שאכן מספק לאורך זמן, הנותן מענה עמוק ואמיתי לחסך.