פסיכולוגיה עברית

×Nikolai Zaitsev
Nikolai Zaitsev ©
זכור אותי

מאמרים

"האגו המעצב": בין איחוד ופירוד בציור דיוקן עצמי

תהליכי צמיחה ושינוי מערבים שני היבטים מכריעים: המתח שבין איחוד לפירוד והמתח בין האגו לעצמי. התופעה של ציור דיוקן עצמי מול מראה באמצעות הליך מורכב וייחודי של "מחקר מבוסס אמנות", נבדקה והעלתה תובנות תיאורטיות מגוונות שיוצגו במאמר זה. המתח בין איחוד לפירוד והמתח בין האגו לעצמי מוצגים ביחס לכל שלב מ"שרשרת ההתבוננויות": מפגש המראה, הפעילות האמנותית והפעילות המחקרית. שרשרת זאת מייצגת גם את שלבי המחקר עצמו.

מתפרסם מ 11/11/2018 | 1,232 צפיות

תגיות: | | |

"האגו המעצב"

בין איחוד ופירוד בציור דיוקן עצמי

מאת ד"ר נורית צדרבוים

 

 

 

לא לפחד מתודעה מפוצלת,
להיות עצמו ולא עצמו
(וולך, 1985: 140)

מבוא

"אני כבר לא דף חלק" נכתב ב-13 באפריל 2003 ביומן העבודה שלי, שאותו ניהלתי כאשר הפכתי את העיסוק שלי בציור דיוקן עצמי – שהיה מחקר בפני עצמו – למחקר פורמלי לעבודת הדוקטור. אחרי שני עשורים בהם פעלתי כאמנית וכציירת, הבנתי והשלמתי עם העובדה שעיקר ענייני בציור הוא ציור דיוקן עצמי. יחד עם הבנה זאת עלתה תהייה לגבי משמעות פעולה זאת, ומכאן צמחו השאלות: מה זה? מה הצורך? מה זה אומר? מאיפה הדחף? מה ניתן ללמוד מזה עלי כפרט, ומכאן גם אולי על הכלל? איך אפשר ללמוד מזה? למה אני עושה את זה? מדוע אמנים אחרים עושים זאת? ואיך? ומה זה אומר?

הבנתי – עדיין בחוש, בשלב זה – שאני מספרת לעצמי את עצמי, שאולי אני גם יוצרת לעצמי את עצמי, שבעת שאני מציירת דיוקן עצמי מול מראה אני למעשה חוקרת באמצעות שפת האמנות את עצמי ואת ה"עצמי" ונענית להוראה הסוקרטית "דע את עצמך". הבנתי שהתוצר, וגם הפעולה עצמה, הם מטאפורות שיש בהן סוג של ידיעה והכרה, חוויות חושיות וריגושיות שנוצרות ברוחי ושאותם אני לוכדת אל תוך מצע הציור. הבנתי שכל עבודת הציור שלי, שעוסקת ומתמקדת בעיקר בדיוקן עצמי, היא למעשה עבודת חקר שבה מהדהדת שאלת העל "מי אני" – ונותרת חסרת תשובה מפורשת.

כך, לאחר שנים רבות של עיסוק בז'אנר אמנותי זה באופן ספונטני, אינטואיטיבי ובלתי מודע, אבחנתי את פעולת ה"ציור דיוקן עצמי מול מראה" הן כתופעה הראויה למחקר והן כדרך למחקר, ובחרתי להתבונן בה ודרכה כחוקרת. במרכז החקירה העמדתי לא את הפעילות האמנותית הנקודתית של ציורי דיוקן עצמי, אלא את התופעה של אמנים הבוחרים בפעילות זו כאמירה וכדרך חיים, שציור הדיוקן העצמי הוא עבורם עיסוק אינטנסיבי, אובססיבי, רציף ומתמשך לאורך שנים. הנחת העבודה של המחקר הייתה שכאשר אמן עוסק באופן מתמיד שכזה בציור דיוקן עצמי הוא למעשה מנהל שיח תוך-אישי עמוק, ייתכן שגם לא פתור, ולא ברור. במילים אחרות, זהו מחקר – מחקר אשר עוסק באמנות ובענייני הנפש.

בעבודת הדוקטור שלי (Cederboum, 2009) חקרתי אפוא את החקירה. היה זה תהליך חקירה מורכב ומובנה, ובו למעשה השתמשתי בי עצמי כדי לחקור את סיפור העצמי, ליצור אותו, וחוזר חלילה – ומכאן גם לגזור תובנות ולהבנות משמעות. תוך הישענות המתודולוגיה של "מחקר מבוסס אמנות" (McNiff, 1998) העמדתי במרכז החקירה תופעה מוכרת, אשר במקרה הזה הייתה גם תופעה פרטית, ויצרתי מפגש בין שתי דיסציפלינות שיש בהן מן הדומה והשונה – מחקר ואמנות. במרכזו של מפגש זה ניצב ה"עצמי" הן כחוקר והן כנחקר. הגוף העיקרי של נתונים שעליו התבסס המחקר הורכב מכמה עשרות ציורי דיוקן עצמי שלי שהופקו למטרת המחקר.1 צורת חקר מורכבת זו, ובכללה הבחירה להעמיד עצמי לחקירה – כחוקרת יצירה וכיוצרת מחקר, וכמי שמכירה את הנושא ממקור אישי, מעשי, ממשי – היא עיקר החידוש שבעבודה.

מחקר כזה נראה במבט ראשון כתהליך פרטי של מסע אישי. ואכן, הוא מאפשר תהליך כזה, מעמיק אותו ומרחיב אותו, ומסייע להבנות את הסיפור של העצמי הפרטיקולרי ולחלץ אותו מתוך הציורים. אולם ההחלטה להוציא את התופעה של ציור דיוקן עצמי מהשדה הביתי שלה, תחום האמנות, להכיר בה כתהליך של חקירה ולהבנות לה מסלול חקר מנומק אפשרה גם להפיק תובנות כלליות יותר ביחס לסיפור העומק שנרקם בסיטואציה הכל כך מיוחדת הזאת, של צייר העוסק בדיוקן עצמי. בניתוח נתוני המחקר זוהו קטגוריות שונות בשדה האמצעים האמנותיים, וממצאים אלו עברו תהליך של קריאה פרשנית מורכבת. כך, באמצעות יישום של גישות הרמנויטיות שונות, ותוך כדי ההתנסות האישית, מהמצע העשיר של הממצאים עלו תובנות נוספות שאמנם צמחו במישור הפרטיקולרי – אך פורחות במישור האוניברסלי.

כתוצאה מהמחקר התברר שפעולת הדיוקן העצמי, כביטוי להתנהגות אנושית ממשית וסימבולית כאחד, יכול לספר את סיפורו של אדם בעולם. המאמר הנוכחי לא משקף את מלוא התובנות שעלו במחקר, אלא מתאר שניים מתוך ההיבטים של תהליכי צמיחה ושינוי שזוהו בתהליך החקירה והובנו כמשקפים היבטים במסעו של האדם לשינוי וצמיחה.

 

שרשרת ההתבוננויות: ממבנה המחקר למודל ומושא להתבוננות

כחלק מהמחקר פיחתי שיטת חקירה ייחודית ההולמת את המתודולוגיה של "מחקר מבוסס אמנות", ושכוללת מבנה מחקרי שכיניתי בשם "שרשרת ההתבוננויות" (Chain of observation). משמעותו המילולית של המונח "התבוננות" כוללת צפייה, הסתכלות, ראייה, הבטה, עיון, חקירה, ובחינה, ובהקשר הנוכחי הוא מתייחס גם לתהליכי חקירה ולתצפית מסודרת בתופעות. המונח "שרשרת" מרמז בהקשר הנוכחי על רצף של צורות התבוננות שונות הנגזרות זו מזו באופן מעגלי. שרשרת ההתבוננויות נועדה להבנות מסע מחקרי שעיקרו תהליכי "חקירה על חקירה" המשלבים פעולות חקר שונות מתחומי האמנות והמחקר, שהם גם שפות שונות. "שרשרת ההתבוננויות" כוללת שלושה שלבי חקירה, בחינה, ועיון שכונו "מפגש המראה", "הפעילות האמנותית" ו"הפעילות המחקרית" (ראו איור מס' 1).

איור 1 – שרשרת ההתבוננויות

מפגש המראה מתאר מציאות מוחשית פיזית, שבה המראה היא הפרשנית המגלה לסובייקט את המציאות. שלב זה מתייחס לקשר שבין ההתבוננות הפיזית במראה לבין הסובייקט המתבונן, כפי שכותב הפילוסוף מרלו פונטי (אצל כנען, 2004: 44): "המראה מופיעה מפני שאני רואה-נראה, מפני שקיימת רפלקסיביות של החושני, והמראה מתרגמת ומכפילה רפלקסיביות זו". במפגש המראה הצייר "פוגש את עצמו" – פיזית ונפשית – מתבונן על עצמו, ומתחיל לחקור את עצמו. במחקר המתואר כאן, מפגש המראה הוא נקודת מוצא, שלב חשוב ובסיסי בהבנת התהליך, שכן הוא מספר את סיפור הדיוקן והעצמי עוד בטרם החל המסע בפועל.

הפעילות האמנותית, בהקשר הנוכחי, היא פעולה יצירתית חקרנית, המפרשת את המשתקף במראה ומתעדת אותו. התיעוד הוא הציור, שיוגדר במהלך המחקר כטקסט חזותי פרשני – תרתי משמע, שכן הוא מתפקד הן כמפרש והן כמתפרש. במילותיו של המשורר וההוגה רילקה על עבודתו של האמן אוגוסט רודן, אפשר לומר שהציור מפרש "את הצורות של הדברים הנראים"; הציור גם ומתפרש, מאחר שהוא בכל זאת נותר תמיד כעין חידה לא מפוענחת: "זהו מדע חרישי המעביר ליצירת האמנות את הצורות של דברים הנותרים חתומים" (אצל כנען, 2004: 74).

בפעילות המחקרית הנערכת עם סיום הפעילות האמנותית, האמן עצמו "מלוהק לתפקיד הצופה העומד אל מול האמנות שזה עתה נוצרה" (Ehrenzweig, 1967: 80). הציור מופרד אז מיוצרו והופך מכלי שהוא תוצר של חקירה למושא החקירה. זהו השלב שבו מתנהל ההליך המחקרי, אשר מטרתו לפרש תוצר שהוגדר כפרשני בפני עצמו. שלב זה כלל תת-שלב של ניתוח הנתונים (משמע, הציורים כטקסטים חזותיים), הפקת ממצאים בדמות קטגוריות שונות של אמצעים אמנותיים, וקריאה פרשנות של ממצאים אלו.

שרשרת ההתבוננויות עוצבה כאמור במקורה על מנת להבנות את שיטת החקירה ולסדרה בסכמה של שלושה שלבים אשר כל אחד מהם משמעותי בפני עצמו, וגם שואף לשלב הבא. יחד עם זאת, התהליך המחקרי חשף כי אין להבין את שרשרת ההתבוננויות כמבנה מתודולוגי בלבד, אלא כמודל האוחז בתוכו את התכנים הפנימיים של המחקר וששלביו ראויים לפיכך להיות בעצמם חלק ממושא ההתבוננות.

מתוך המחקר עלה שכל שלב בשרשרת ההתבוננויות למעשה מתאר ומכיל שלב בתהליך של צמיחה נפשית. כך, כל מה שנחשף והתגלה מתוך התהליך המחקרי, מניתוח הממצאים ומתהליכי הפרשנות, למעשה כבר גולם, קופל ונרמז מראש בסכמה הראשונית, דהיינו ב"שרשרת ההתבוננויות". הרעיונות התיאורטיים שיוצגו להלן גובשו מתוך עיון מעמיק בשרשרת ההתבוננויות, ביצירת הקשרים רעיוניים עם תחומי דעת נוספים, ותוך התבססות על הממצאים ושימוש בהם לצורך תיקוף הרעיונות.

הקריאה הפרשנית בממצאי הניתוח חשפה תהליכי נפש שונים המאופיינים במתח בין קטבים מנוגדים – מתח שהדהד בדרכים שונות מכל הממצאים. כך למשל עלו מתוך הממצאים צמדי ניגודים כמו הרס וצמיחה, גילוי והסתר, דיבור ושתיקה, נשיות וגבריות, יצירתיות וקיפאון, משמעת וחופש, מקודש ומחולל, איפוק ושחרור, שקיפות ואטימות, טוב ורע, שכל ורגש. בחלקים הבאים של המאמר יוצגו שניים מתוך צמדים אלה של קטבים שזוהו לאורך שלבי שרשרת ההתבוננויות – המתח שבין איחוד לפירוד והמתח בין האגו לעצמי.2

 

המתח בין איחוד לפירוד

לפי הפסיכואנליטיקאי אוטו ראנק (אצל שושני, 2005), האיחוד והפירוד הם שני וקטורים נפשיים, שאיפות בעלות כוח דומה וכיוונים מנוגדים המאפיינות את הקיום האנושי: מול וקטור השאיפה לאחדות והתמזגות עומד וקטור השאיפה לאוטונומיה ונפרדות (שוהם 1987, 1998). הראשון תר אחר אהבה ושייכות, ומלווה בפחד המוות של אובדן הזהות; השני תר אחר חופש ויצירתיות, ומלווה בפחד החיים של ניכור ובדידות. הסובייקט מיטלטל ממצב אחד לאחר, אשר לשניהם משותפת תחושת הפחד. זהו מפגש ניגודים בלתי נמנע, אשר מונח ביסוד החיים האנושיים.

גם במחקר הנוכחי, בין השלבים השונים בשרשרת ההתבוננויות ובתוך כל שלב משלבי המחקר, מופיע המתח בין איחוד לפירוד, כאשר שני הווקטורים מתגוששים ביניהם מעל ומתחת לפני השטח. האיחוד והפירוד מופיעים בו זמנית – זה רודף את זה, וזה משלים את זה, ויחד יוצרים את השלם. מתח הניגודים הפנימי בתוך כל שלב דוחף לעבר השלב הבא וכך מאפשר התקדמות וצמיחה. כל מצב מהמצבים שיתוארו מכיל את מתח הניגודים, ומייצר טריגר הדוחף לעבור לשלב הבא.

איור מס' 2 מתאר באופן סכמתי את המתח בין האיחוד לפירוד כפי שהוא עולה בשרשרת ההתבוננויות, כלומר בשלבים השונים של תהליך יצירת הדיוקן העצמי וחקירתו. התרשים מציג את מצבי האיחוד והפירוד לרוחב ולאורך – בתוך השלבים עצמם, ובמעבר משלב לשלב. התהליך בין השלבים מתחיל במצב של פירוד ומסתיים באיחוד, וכך משקף את ההסבר וההצדקה ליציאה למסע של חיפוש – עיצוב ויצירת העצמי באמצעות הפעולה של ציור דיוקן עצמי מול מראה.

איור 2 – איחוד ופירוד לאורך שרשרת ההתבוננויות

 

מפגש המראה כנקודת מוצא המגלמת את המתח בין איחוד לפירוד

אף שבאמנות המודרנית והפוסט-מודרנית ציור דיוקן עצמי לא מתבצע בהכרח מול מראה, במחקר המתואר כאן הוגדר השימוש במראה כחלק מגבולות המחקר וכתנאי הכרחי לעבודת הציור. בפעולת הציור משמשת המראה כאביזר טכני, אך במחקר הנוכחי היא משמשת כצידה לדרך במסע לחיפוש זהות, חיפוש עצמי וחקר העצמי. המפגש עם המראה נתפס לפיכך כאקט מכונן, באופן אשר מהדהד את המושג "שלב המראה" (Le stade du miroir) של הפסיכואנליטיקאי ז'ק לאקאן. מנקודת מבט זו, המפגש עם המראה הוא המקום שבו "האני של הסובייקט מוצא [...] את מקורו" והוא נחשב ל"רגע מופתי, פרדיגמטי, בכינון יחסו של האדם לדמותו ובן דמותו" (לאקאן, אצל: ואנייה, 2003: 31).

לאקאן קושר את האירוע המתואר ב"שלב המראה" ל"נרקיסיזם הבריא" הראשוני שתיאר פרויד (2007) ורואה בו הישג התפתחותי תוך-נפשי. לדבריו, זהו שלב קריטי בהתהוות העצמי, אשר מאפשר לפעוט לתפוס את עצמו בסופו של דבר כסובייקט שלם. במפגש הראשוני מול השתקפות שבמראה עומד התינוק מול "עצמו האחר", שאותו מכנה לאקאן "האחר הקטן". האני הניבט מתוך המראה הוא אני חזותי, אשר הופך להיות מעין דמות חיצונית המביטה בנו – אחר חמקמק המתגלה בעת המפגש בתיווך המראה ונעלם כאשר המפגש מסתיים. מבט זה "מפצל את החוויה הפנימית הישירה של עצמנו" (לוי, 2012: 28). לפי לאקאן, המפגש עם הדמות במראה מייצר תחילה תחושה אשלייתית (שלאקאן מזהה עם המישור הדמיוני) של מלאות, רציפות, קביעות ושלמות; אולם מאוחר יותר מתחלפת שמחת המפגש בחרדה, כאשר התינוק חש בפער שבין אחדות הדמות במראה לבין הקיטוע הקיים עדיין בנפשו פנימה. פער זה, בין תחושת השלמות הנרקיסיסטית ובין החרדה לנוכח הקיטוע והפירוד, מלווה את האדם כל ימיו.

"מפגש המראה", שהוא נקודת המוצא של מחקר זה, נושא אפוא בחובו את מתח הניגודים בין וקטור האיחוד לבין וקטור הפירוד, מתח אשר נמצא בבסיס הקיום האנושי. זהו מצב מעורר מצוקה, שיש לו גם פוטנציאל לדחוף את האדם למצוא דרכי התמודדות. "מפגש המראה" היזום במחקר נועד לשחזר ולהדהד את המפגש המתואר ב"שלב המראה" הלאקאניאני, את אותם רגעים של שמחת המפגש המהולים בחרדה, מתוך געגוע של האמן-הסובייקט ל"נרקיסיזם הבריא" המוקדם. ההנחה היא שציור דיוקן עצמי מול מראה איננו פעולה פיזית וטכנית בלבד, אלא תהליך נפשי שיש בו פוטנציאל לעיבוד, להתמודדות ולשינוי.

"מפגש המראה", אפוא, הוא מפגש מבטיח, גם מבחינת הפוטנציאל שלו עבור אקט הציור. עם זאת, הוא מלווה בפחדים וחרדות ומשחזר מתח קדום. כנקודת מוצא, במתח הניגודים של איחוד ופירוד "מפגש המראה" מביא לקדמת הבמה את הפירוד, ומייצג מצוקה וחוסר נחת שמניעות את האמן לנסות ולהחזיר את תחושת המלאות הנרקיסיסטית הראשונית למקומה. כך הוא נדחף להמשיך לשלב הבא בתהליך, על מנת לתור אחר פתרון ולהתגבר על המתח.

ניתוח ראשוני זה משקף את התובנה שהשחזור של שלב המראה המוקדם באמצעות "מפגש המראה" היזום – הבחירה של האמן לפגוש באמצעות המראה את העצמי ואת האחר המשתקף – מבטא צורך פנימי עמוק ורצון לא מודע לחזור למקום השבר הראשוני, לחוות את חוויית הכאב ולנסות למצוא פתרון. מנקודת מבט זאת, היציאה למסע של ציור דיוקן עצמי היא מנגנון פנימי של הנפש המנסה לאתר את מקום השבר הבסיסי (באלינט, 2006), לחזור אליו ולתקנו באמצעות היצירתיות – הבאה לידי ביטוי בשלב הבא של שרשרת ההתבוננויות.

 

איחוד ופירוד בפעילות האמנותית: בין המסמן למסומן בציור כטקסט חזותי

החרדה ותחושת המצוקה המטרידה שזוהו ב"מפגש המראה" תובעים פתרון, ובכך הם מעוררים את היצירתיות. לפי הניתוח שמוצע כאן, הסובייקט פונה אל הפעילות האמנותית כחלק מחיפוש הפתרון והנחמה, ובתקווה לחוות תחושת איחוד ולהיחלץ מהחרדה. הפנייה של האמן אל הפעילות האמנותית נובעת מחיפוש מקלט ומחסה (קרייטלר, 1959), אך השימוש שהוא עושה כך ביצירתיות מובילה אותו למציאת סביבה משחקית מאפשרת, מרחב פוטנציאלי מעברי המאפשר צמיחה והתהוות (ויניקוט, 2002).

בפעילותו של האמן היוצר מובלעת הנחה – מודעת או לא מודעת – שבפעילות האמנותית טמונה הבטחה לתיקון, המגלמת את וקטור האיחוד. ואמנם, מעצם טבעה, בפעילות האמנותית חלקים מופרדים הופכים לדבר אחד שלם: על מנת ליצור משתמש האמן בחומרי המציאות המצויים בתפזורת, מפורדים ומפורקים כל אחד לעצמו ובונה יצירה סדורה, ערוכה ומובנית (לורנד, 1991). הוא מערבב חומרים, ממזג אמצעים אמנותיים וצורות שונות – ומהם יוצר מקשה אחת שלמה. באמצעות הפעילות האמנותית הוא משליט סדר בכאוס המקוטע של החומרים הפוטנציאליים של המציאות ואוסף את הקולות השונים של העצמי לכדי דבר אחד שלם ומגובש.

עם זאת, אפשר לומר שהשלם הוא שלם-לכאורה, שכן "לכל יצירה רכיבים שונים הכפופים גם לאינטראקציה האיחודית וההפרדתית, וגם ליצירה כמכלול" (שוהם, 1987: 44). ואמנם, מהמחקר המוצג כאן עולה שבפעילות האמנותית עצמה מופיע מתח ניגודים שבו שוב משמשים יחדיו הפירוד והאיחוד.

היבט חשוב של הפרדה וריבוי שטמון בפעילות האמנותית קשור למאפיינים המיוחדים שלה כפי שהוגדרה במחקר הנוכחי, המתמקד במספר רב של ציורי דיוקן עצמי מול מראה, בגדלים שונים ובחומרים שונים, שצוירו לאורך מספר שנים ונוצרו מתוך נקודות מבט שונות תלויות זמן, רגש, מחשבה, הרהור והלך נפש. גוף הציורים הגדול, אשר נאסף מתוך פעילות אשר חזרה על עצמה, משקף ריבוי דמויות, ריבוי זהויות, חלקים שונים של האגו או וריאציות של העצמי (על ההבחנה בין "אגו" ל"עצמי" ראו בהמשך מאמר זה).

הריבוי המבעבע בפעילות האמנותית בולט במיוחד במחקר הנוכחי על רקע העובדה שהכמות הרבה של ציורי דיוקן עצמי הופקה כולה מסיטואציה אחת קבועה, מדיוקן אחד שנשקף במראה. הדיוקן המשתקף האחד (שקודם תואר איך הוא מכיל בתוכו במרומז את המתח המאפיין את "שלב המראה" ואת הפער בין זה המתבונן במראה וזה הנשקף בה), מתפצל למספר גדול של דיוקנאות, מתרבה ומשתנה.

זאת ועוד: אם מבינים את פעולת הציור כפעולה פרשנית של האמן כסובייקט המתבונן במציאות הנשקפת במראה, הרי שכל אחד מהדיוקנאות מציע פרשנות נוספת ואחרת ומוסיף לריבוי הפרשנויות. כל רגע וכל מפגש מייצר פרשנות הנכונה לאותו זמן, והיא תמיד יחסית, תלוית זמן, הרגשה, חוויה ומטען נפשי מסוים. כך, על אף ההבטחה שהייתה טמונה בציור ליצירת דבר אחד שלם ואחיד, הוא בפועל שלמות המורכבת מאוסף חלקיה המרובים והמתרבים. הפעילות האמנותית מייצרת ריבוי והפרדה, גם כאשר נקודת המוצא שלה היא הדמות הקבועה והאחדותית לכאורה שבמראה.

כאשר מתייחסים לציור כאל טקסט חזותי מתגלה היבט נוסף של מתח הניגודים בפעילות האמנותית, אף שהיא לכאורה מבטיחה חיבור וליכוד של חומרים שונים לכדי יחידה אחת שלמה וסדורה. הציור, כטקסט ששפתו צורנית וסימבולית, הוא מרובד ורב-שכבתי ככל טקסט, שכן הוא כולל הן את "רמת השטח" הגלויה והן את "רמת העומק" הנסתרת המתייחסת למשמעויות המסמנים (Ehrenzweig, 1967; אזולאי, 2006). "מילותיה" הגלויות של השפה החזותית – המסמנים – הם האמצעים והערכים החזותיים, כמו הקו, הצורה, הכתם, המבנה, הסגנון, החומר, הטכניקה ועוד; אך זוהי מעין שכבת שטח עליונה המרמזת על המסומן – תכנים ברמת העומק שאותם היא אינה מספרת במפורש (בארת, 2005).

בהמשך לדיונו על שלב המראה, לאקאן מסביר שהשפה "מחיה וממיתה בו זמנית": מצד אחד היא זו שמופיעה כנציגת הקול הרוצה להיאמר, אך בו בזמן מכסה ומחפה עליו. היא לא הדבר עצמו. הציור, כטקסט ויזואלי, כמו הסימפטום, מצביע על הדבר הלא מודע ומסמן אותו, אך כך גם מצפין את המסומן. עבור לאקאן, התוכן שנמסר כך הוא למעשה "פרק מצונזר אך לא מחוק, פרק מועתק ומחופש, פרק שניתן למוצאו מכיוון שהוא נרשם במקום אחר" (לאקאן, אצל: ואנייה, 2003, עמ' 125). בעקבות לאקאן, קריסטבה (Kristeva, 1989) מבחינה גם היא בין שתי רמות של הטקסט: ה"פנוטקסט'" המופיע בציור/כתב הגלוי והסימבולי, וה"גנוטקסט" המתייחס לשפת הסמיוטי הסמויה יותר, אשר מבצבצת מתוך הטקסט ברמזים. המשגות אלה מתייחסות כולן למתח שבין הגלוי המתאמץ להסתיר ובין הסמוי המנסה להתגלות, כך שמה שנדמה כאחד מתברר כמחולק ומרובה.

כפי שתואר לעיל, הפנייה לציור דיוקן עצמי, כלומר הבחירה של אמן בפעילות האמנותית, נועדה לסייע לו להתגבר על תחושות המצוקה, המתח, והחרדה העולות ממפגש המראה כחלק מהמסע לחיפוש זהותו. אולם מתח הניגודים שעולה מתוך הפעילות האמנותית למרות ההבטחה הטמונה בה לאיחוד מנחם דוחף להמשך המסע. הפחד מפני אובדן הזהות מוביל לחזרה עיקשת של הצייר על הפעילות האמנותית של ציור הדיוקן העצמי. כך, הפחד מבדידות ומהפרדה מוביל שוב ושוב לניסיון להעצים את וקטור האיחוד באמצעים אמנותיים, אך כך מתחזק גם וקטור הפירוד: איחוד רודף פירוד ופירוד רודף איחוד (כפי שמתואר באיור מס' 1).

מסע החיפוש לא יכול להסתיים בשלב הזה, שכן המענה שלו הוא זוכה הוא זמני ומתעתע, ולכן חלקי בלבד: הזהות אמנם לובשת צורה באמצעות הציור ונראית כמתגבשת, אך בשל חמקמקות המסומן היא שוב ושוב נעלמת ואובדת, ומעלה את חרדת אובדן הזהות. מה שהתגלה נותר סמוי, ומה שנאמר דרך האמצעים האמנותיים נותר לא מסופר: העצמי והנפש משחקים מחבואים (ויניקוט, 2002). לפיכך, החרדה מניעה ודוחפת לקראת פעולת ההפרדה הבאה, המגולמת בפעילות המחקרית.

 

הפעילות המחקרית: ניתוח ופירוק הטקסט החזותי

המעבר לשלב הפעילות המחקרית הוא שלב של פירוד, שכן בשלב זה החוקר מפרק את הטקסט החזותי השלם למרכיביו כדי לעמוד על טיבם ומשמעותם, בניסיון לפענחו ולבדוק "מה הסיפור של הציור". ניתוח הציורים – שבמונחים מחקריים אפשר לראותו כניתוח נתונים – בוחן בעיניים תיאורטיות את מרכיבי השפה החזותית.

עם זאת, מלבד הפירוק, תהליך הניתוח כולל גילוי של תמות חדשות ויצירת טקסט פרשני מובנה. תהליך זה כולל תהליכי אנליזה וסינתזה, דה קונסטרוקציה וקונסטרוקציה, שכן מתוך המשמעויות המתגלות בו, מתוך הטקסט הוויזואלי המקורי, נוצר טקסט חדש – והפעם מילולי – שמבטא דרך אחת מני רבות לפרשנות (שקדי ואלפרט, 2007). אם כן, שוב אנו פוגשים את הריקוד הבלתי פוסק בין איחוד להפרדה, בין שלמות לפיזור. עם תום שלב הפעילות המחקרית מסתיים המסע הפרטיקולרי שנע בין איחוד לפירוד, אך במישור רחב יותר אפשר לראות במסע היצירתי תהליך אינסופי אשר מסמן פוטנציאל לשינוי וצמיחה.

המתח בין איחוד לפירוד זוהה לאורך מסלול יצירה של סובייקט שבו הוא נדחף ונזרק בין שני וקטורים עוצמתיים מנוגדים בעודו מונע להתקדם משלב לשלב על-ידי סוגים שונים של חרדות. כל חרדה חדשה דוחפת לחיפוש פתרון יצירתי, וכל וקטור מקדם את הסובייקט לשלב מתקדם יותר. כך, המעברים מעוררים את היצירתיות אשר מתבטאת בתהליך ציור הדיוקן העצמי ובעיצוב האופן הדיאלקטי הייחודי של היות האדם נפרד ובו זמנית מחובר.

 

המתח בין האגו והעצמי

האדם המקורי באמת הוא תמיד "מכוון מבפנים" (סטור, 1991: 210)

את ה"אגו" וה"עצמי" אפשר לתאר כשני היבטים של האישיות אשר כל אחד מהם מייצג צורה אחרת של חשיבה והתנהגות. האגו מייצג את ההכרה המודעת, ומיוחסים לו תכונות של פעילות לוגית, ממיינת, מארגנת, יוזמת, שיטתית ומובנית. העצמי מייצג את הלא-מודע ומייחסים לו התנהגות חושית, חווייתית, דמיונית, אסוציאטיבית ורגשית (נוי, 2006). חלוקה דומה מתארת את האגו כמתורבת, מובנה, כפוף לכללים, לחוקים ולנורמות ואילו את העצמי כאינטואיטיבי, רפלקסיבי, סוער וחושני (Kristeva, 1989).

באיור מס' 3 מוצג תרשים המתאר את המפגש הדיאלקטי בין האגו והעצמי לאורך ולרוחב שלבי שרשרת ההתבוננויות. בחלק זה יוצג מהלך התפתחות האגו ביחסיו עם העצמי, ויוגדר תפקידו ומעמדו בתהליך היצירתי המחקרי.

איור 3 – אגו ועצמי

 

מפגש מראה: הפָּנים והפְּנים

"מה יקרה אם ננפץ את המראה ונביט בפנינו האמיתיות" (Gidlow, 1975)

מפגש המראה מזמן יחד את האגו, אשר מייצג את החשיבה המודעת, המארגנת והגלויה, ואת העצמי, אשר צורת חשיבתו היא חושית, אינטואיטיבית, בעלת מקצב וסדר אחרים וסמויים. זיהוי היחסים שבין שתי צורות חשיבה אלה כפי שהם מתבטאים ב"מפגש המראה" יכול להצביע על הפוטנציאל שטמון במפגש זה ושצפוי להתממש בשלבים הבאים של שרשרת ההתבוננויות.

את היחסים שבין האמן ובין דמותו הנשקפת במראה אפשר לראות כהמחשה מטאפורית ליחסים שמתאר ויניקוט (2002) בין ה"האגו" המתבונן למעמקי נפשו ורואה את ה"עצמי האמיתי". "העצמי האמיתי" נמצא תחת שכבות העצמי הכוזב, שנוצרו לשם הגנה וכמנגנון הישרדותי. לפי תיאור זה, העצמי האמיתי ממוקם בעומק – "בנפש או בבטן או בראש, או אי שם בגבולות אישיות של היחיד" (פיליפס, 1999, עמ' 79; שטרנגר, 1999, עמ' 17). בציור הדיוקן העצמי ניתנת לרוב תשומת לב מיוחדת לפניו של האמן, ומעניין לראות בהקשר זה את היחסים בין המילה העברית "פָּנים" למילה "פְּנים", שמשמעה הוא תוך והיא מרמזת על ממד של עומק.

המראה, שמזמנת את המפגש בין האגו והעצמי, היא גם זו שמבליטה ומייצרת את החיץ ביניהם. אולם "מפגש המראה" הוא מפגש גורלי ומאפשר, אשר פותח פתח לתהליך שיאפשר לשבור את החיץ שבין ה"אגו" ל"עצמי". בתחילה האגו שמול המראה הוא סביל, והוא מתבונן בלבד. "מפגש המראה" מציג מצב ראשוני ומציב בפני האגו גירוי מסקרן שמזמין אותו להסתכל פנימה ולעומק. לאגו המתבונן ניתנת ההזדמנות להשתמש בתובנה המודעת שלו, ליטול יוזמה, לקבל החלטה ולפעול, כלומר להפוך את ההתבוננות למצב פעיל ואת עצמו ל"אגו פעיל" (Symington, 1999).

את הבחירה של האגו במעבר מהתבוננות סבילה אל הפעילות האמנותית אפשר לראות כהחלטה שלו לצאת למסע לעיצוב דיוקנו ולחיפוש אחר העצמי העמוק, האמיתי. המסע של ציור דיוקן עצמי הוא מסע יוצר מתמשך, שבמהלכו האגו מבקש להתאחד עם אותו עצמי כמי שיעצים אותו ויסייע לו במשימתו כאגו פעיל. שיתוף הפעולה בין האגו לעצמי הוא תנאי לקיום המסע.

 

הפעילות האמנותית: האגו מפנה את הבמה לעצמי

השאלה הקשה היא – מה פנים ומה מסיכה (כהן, 2005)

בפעילות האמנותית, אפוא, האגו והעצמי – שני מסלולי חשיבה שונים זה מזה במהותם –מתאחדים לתהליך חשיבה משותף ומשולב, שאפשר לתארו תחת הכותרת "יצירתיות" (נוי, 1999). העצמי, על האסוציאציות הייחודיות שבו, האינטואיציה, הדמיון, החושים והרגש, הוא המאגר המזין את היצירה, ומביא אליה את קולו של הלא מודע; האגו הוא שעורך את חומרי היצירה הללו ומארגן אותם לכדי צורה שלמה, שהיא היצירה המוגמרת.

במצב הרגיל, האגו נוהג לחפות על תכני העצמי ולהסתירם. עם זאת, בתהליך היצירתי האגו מבקש לרדת למעמקים (יונג 1989; אסטס, 1997), לפגוש את העצמי ולאפשר לו להתבטא מתוך מוטיבציה של גילוי וצמיחה. לכן, ביצירתיות – מנגנון החשיבה המאפיין את הפעילות האמנותית – מסלול החשיבה המזוהה עם העצמי הוא הדומיננטי, בעוד שמסלול החשיבה המזוהה עם האגו הוא משני. אף שבשלב זה של התהליך ישנו שיתוף פעולה בין שני מסלולי החשיבה, האגו מפנה את מקומו לעצמי, מסייע לו לעלות ועומד לשירותו. את האמצעים האמנותיים והערכים החזותיים של הפעילות האמנותית אפשר לראות כמעין סולם שאותו מגיש האגו לעצמי כדי שתכנים חבויים יוכלו "לטפס" עליהם ולעלות.

אם כן, בפעילות האמנותית ניתנת לעצמי הזדמנות להיות פעיל, בועט, שוקק, מתבטא ודומיננטי. עם זאת, אף שהאגו מפנה את מקומו כדי לאפשר זאת, חשוב לשים לב לכך שהוא זה שעדיין עומד על המשמר, הוא העורך והמסדר את התכנים ויוצר את "רמת השטח" המובנית, המוגמרת והמוסדרת. הוא שיוצר את הסדר במה שעולה ומציף כסוג של כאוס, והוא שמציב את המחסום האחרון שעליו מתדפקים תכני הלא-מודע שהגיעו מן העצמי. וכך, בסופו של דבר, החומרים שסיפק העצמי מופיעים ביצירה כסמלים, כלומר כסגורים ושמורים. התערבותו של האגו בפעילות האמנותית מצביעה אפוא על דיאלקטיקה בין גילוי והסתרה, המתחברת לדילמות גדולות של הקיום האנושי בכלל.

בחיפושו של האגו אחר העצמי האמיתי הוא יבחן האם נמצא העצמי האמיתי, והאם הוא נחשף באמת; אך התשובה הניתנת לכך בשלב הפעילות האמנותית היא מתעתעת. אף שהמפגש בין שתי צורות החשיבה אכן התקיים, וסיפק במה לביטוי העצמי, התוצר שנוצר כתוצאה ממנו נוטה לכיוון ההסתרה שכן הוא משאיר את העצמי האמיתי בעומק, תחת שכבות השטח הסימבוליות, שהרי הציור כטקסט ויזואלי הוא מרובד, כפי שתואר לעיל (Kristeva, 1989; Ehrenzweig, 1967). בפעילות האמנותית טמונה אפוא הזדמנות חשובה, אך היא עדיין שלב ביניים במסע. בנקודה זאת ניצבת בפני האגו הברירה – ואולי גם הכורח – להמשיך בחיפוש אל עבר לשלב חקירה אחר במסע לגילוי העצמי – שלב הפעילות המחקרית.

 

הפעילות המחקרית: אגו מעצב

בשלב הפעילות המחקרית עובר האגו מעמדה של מסייע לתהליך חשיבה שמתנהל בעיקר בערוץ הרגשי, למצב שבו הוא דומיננטי, כאשר ערוץ החשיבה העיקרי הוא קוגניטיבי. אולם כעת האגו שונה מן האגו הסביל שהופיע בשלב של מפגש המראה, כשעמד מול החומרים המפורדים שהמראה הגישה לפניו; בשלב הפעילות המחקרית האגו הוא אגו פעיל ואמיץ, אשר מפרק בעצמו, ממיין, בודק, בוחן, מסווג, בונה ומחבר. כל זאת הוא עושה בסיועו של העצמי, המספק לו חומרים בדמות רמזים, אזכורים ואסוציאציות.

במובן זה, "האגו הפעיל" של שלב הפעילות המחקרית, המסתייע בעצמי, הוא למעשה המענה לשאלת החיפוש העצמי: לפי ויניקוט, "העצמי האמיתי" הוא הצד היצירתי של האדם, המבטא את מה שמקורי וייחודי בו, כלומר, את האותנטיות שלו. בשלב הפעילות האמנותית נראה היה שהעצמי האמיתי עודו מוסתר על ידי התערבותו המארגנת של האגו; אולם אפשר לראות גם בעצם ההתעוררות של האגו לחיפוש, ביוזמה ובצעדים שהוא נוקט לשם כך גילוי של יצירתיות, כלומר של העצמי האמיתי. במילים אחרות, אפשר לראות ב"אמת" של העצמי האמיתי דבר שנוצר ומתעצב באמצעות חשיפתו, ועד שלא נוצר אינו קיים.

דיוקנו השלם של אדם נוצר אפוא תוך כדי מסע פעיל, דיאלקטי, מעברי ודינאמי בין אגו לעצמי: פעם נותן האגו לעצמי מקום דומיננטי ואפשרות ביטוי, ופעם הוא מנהל אותו ומסתייע בו. האגו מתחיל את מסעו כ"אגו סביל" במפגש המראה, ממשיך כ"אגו פעיל" בפעילות היצירתית, ובסופו ניתן להכתירו כ"אגו מעצב". מסעו של האגו, שנערך תוך דיאלוג מעשי וחי עם העצמי, הוא מסע של יצירת עצמי ועיצוב דיוקן.

 

סיכום

"הרחק מכאן מתרחשות הפנים" (וולך, 1985: 92)

המאמר הנוכחי פרש תובנות מתוך מחקר רחב יותר, שעסק במשמעותה העמוקה של תופעת הציור של דיוקן עצמי מול מראה הנעשה על-ידי אמן פעיל שעוסק בכך באופן אינטנסיבי ומובהק, כדרך חיים. ציור דיוקן עצמי מול מראה הוצג הן כמושא החקירה והן ככלי החקירה, והובן בהקשרים של יצירה כחקירה, חקירת היצירה, חקר העצמי באמצעות פעילות אמנותית, וחקר התוצרים כטקסטים חזותיים. במילים אחרות, ציור דיוקן עצמי הוצג כתהליך חקירה עמוק ומורכב, שאפשר ללמוד אותו וממנו לא רק מתוך תוצריו האמנותיים, אלא גם מהתבוננות בתהליך עצמו, כ"חקירה על חקירה".

מבנה המחקר, שעוצב תחת הכותרת "שרשרת ההתבוננויות", כלל שלושה שלבים של חקירה בין-תחומית: מפגש המראה, הפעילות האמנותית והפעילות המחקרית. במהלך המחקר התברר כי שלבים אלה משקפים מצבים שונים בהתנהגות האנושית ותהליכים נפשיים של הפרט.

דרך בחינת שרשרת ההתבוננויות מזוויות שונות הוצגו במאמר שני צירי התפתחות שונים ביצירת הדיוקן העצמי, המשקפים צירים מקבילים של תהליכי צמיחה יצירתיים בכלל. כל אחד מהם משקף תנועה נפשית בשני כיוונים מנוגדים ומתח בין ניגודים: תנועה לכיוון וקטור האיחוד מול תנועה לכיוון וקטור הפירוד, ומתח בין האגו והעצמי. כך התגלתה שרשרת ההתבוננויות – שעוצבה במקור כסכמה וכמבנה למחקר – כמסלול יצירה שעניינו מימוש העצמי ועיצובו כתהליך – ולא כמטרה וכיעד להשגה. בתהליך זה מסתמנת דמות אדם אשר "מוכן להקריב חיים שלמים למען כיבושו, באמצעות מכחול וצבעים, של אותו הדבר שלא ניתן לכנותו בשם" (מילנר, 2006).

 

הערות

  1. בציורי הדיוקן אפשר לצפות באתר שלי: www.nuritart.co.il/?q=node/112. על ממצאי המחקר שעלו מתוך התהליך הפרשני ועל שיטת המחקר אפשר לקרוא במאמרים קודמים שלי (צדרבוים, 2010; Cederboum, 2017). מחקר הדוקטורט עצמו (Cederboum, 2009) כלל גם סקירה של ציירים חשובים שעסקו באופן אינטנסיבי, מובהק ואובססיבי בדיוקן עצמי.
  2. בשלב זה של המאמר אני עוברת מכתיבה בגוף ראשון, כחוקרת עצמי, לכתיבה בגוף שלישי ההולמת חקירה של טקסט והצגה של תוצרי חקירה. להרחבה על ההיגיון שמאחורי מעבר זה ראו במחקר הדוקטור המלא (Cederboum, 2009).

 

מקורות

אזולאי, א. (2006) יצירה ביצירה עשויה. אינטרטקסטואליות ברומנים של עמוס עוז. מכללת חמדת הדרום.

אסטס, פ. ק. (1997) רצות עם זאבים, ארכיטיפ האשה הפראית – מיתוסים וסיפורים, (תרגום מאנגלית: עדי גינצבורג – הירש), עריכה ודברי מבוא: נאוה תלפז. מודן, תל אביב.

בארת, ר. (2005) מות המחבר (יחד עם מישל פוקו מהו מחבר), (תרגום מצרפתית דרור משעני). רסלינג, תל אביב.

באלינט, מ. (2006) השבר הבסיסי – היבטים טיפוליים של רגרסיה. (תרגום מאנגלית חני גלעד), עם עובד, תל אביב.

ואנייה, א. (2003) לאקאן. (תרגום עמוס סקוירר), רסלינג, תל אביב.

ורדי, י. (1996) מימזיס – הפסיכולוגיה של הציור המודרני. ידיעות אחרונות ספרי חמד, תל אביב.

וולך, י. (1985) בתוך: צורות. הקיבוץ המאוחד.

ויניקוט, ד.ו. (2002) משחק ומציאות. (תרגום יוסי מילוא), עם עובד, תל אביב,

יונג, ק.ג. (1989) האני והלא מודע. (תרגום מגרמנית חיים איזק), דביר, תל אביב.

כהן, א. (2005) אלף הפנים של האני – הסיפור האישי כמסע ספרותי – טיפולי היבטים פסיכולוגיים, פילוסופיים, ספרותיים וטיפוליים. מפגש.

כנען, ח. (2004) מרלו פונטי: מה בין העין לרוח? מבוא, בתוך מוריס מרלו פונטי העין והרוח, (תרגום מצרפתית עירן דורפמן), רסלינג, תל אביב ( עמ' 7 – 18).

לוי, א. (2012) הבית והדרך. רסלינג.

לורנד, ר. (1991 ) על טבעה של האמנות, סדרת מה?דע!, דביר, תל אביב.

מילנר, מ. (2006 ) טירופו הכבוש של האדם השפוי.(תרגום דנה רופין). תולעת ספרים, תל אביב. עמ' 174.

נוי, פ. (1999) הפסיכואנליזה של האמנות והיצירה, מודן, תל אביב.

נוי, פ. (2006) הפסיכואנליזה אחרי פרויד, מודן, מושב בן שמן.

סטור, א. (1991) הדינאמיקה של היצירה. (תרגום יהודית כפרי, שושנה שוורץ). ספריית הפועלים, הקיבוץ הארצי, תל אביב.

פיליפס, א. (1999) ויניקוט, (תרגום מרים קראוס). דביר, תל אביב.

פיראנדלו ,ל. (1984) אחד, אף אחד ומאה אלף. (תרגם גאיו שילוני), גבעתיים, מסדה.

פרויד, ז. (2007) הצגת הנרקיסיזם ומאמרים נוספים של פסיכוזה, (תרגום מגרמנית דנית דותן), עריכה מדעית דר' ערן רולניק, רסלינג, תל אביב.

צדרבוים, נ. (2010). "הייתי רוצה שחיי יהיו יצירת אמנות": יצירת הדיוקן של ה"עצמי" במחקר פרשני מבוסס אמנות. [גרסה אלקטרונית]. נדלה ב 5/10/2018, מאתר פסיכולוגיה עברית: https://www.hebpsy.net/articles.asp?id=2516

קרייטלר , ה. (1959) הפסיכולוגיה של הדאדאיזם, אפקים , במה לחינוך ותרבות, שנה 13, דעת אתר לימודי יהדות ורוח - http://www.daat.ac.il/daat/art/kraytler-2.htm

שוהם, ש.ג. (1987) יצירה והתגלות. האוניברסיטה המשודרת, משרד הביטחון, תל אביב.

שוהם, ש.ג. (1998) תרפיה פרומתיאית – טיפול אקזיסטנציאליסטי באמצעות יצירה ודיאלוג. אח, קריית ביאליק.

שושני, מ. (2005). הישרדות נפשית מול חופש נפשי: מחשבות על תיאורית הנרקיסיזם של סימינגטון. [גרסה אלקטרונית]. נדלה ב 19/7/2017 מאתר פסיכולוגיה עברית: https://www.hebpsy.net/articles.asp?id=547

שטרנגר, ק. (1999) אינדיווידואליות: הפרוייקט הבלתי אפשרי, (תרגום מאנגלית אורה זילברשטיין), עם עובד, תל אביב.

שקדי, ש. ואלפרט, ב. (2007) דרכים בכתיבת מחקר איכותני – מפירוק המציאות להבנייתה כטקסט, מכון מופ"ת, תל אביב.

Cederboum, N. (2009) "Self- Portrait" – A Study of the 'Self": A Quest for the Creation and the Development of the 'Self' through a "Chain of Observations'. A Dissertation in Partial Fulfilment of the Requirements of Anglia Ruskin University for the Degree of Doctor of Philosophy.

Cederboum, N. (2017) Self-Portrait: Beyond Creating Self-Image. The Self: Exploration through Creation. In Self-Portrait: Images of the 'Self' between Past and Present. LOGOI.ph - Journal of Philosophy III (8), pp. 24-79. http://logoi.ph/edizioni/numero-iii-8-2017/theoretical-issues-ricerca-numero-iii-8-2017/perspectives-of-some-artists-la-prospettiva-di-alcuni-artisti/self-portrait-beyond-creating-self-image-the-self-exploration-through-creation.html

Ehrenzweig, A. (1967) The hidden Order of Art. London: Paladin.

Gidlow, E. (1975) Ask no man pardon – the philosophical significance of being lesbian. Druid Heights Books.

Kristeva, J. (1989) Language – The Unknown: An Initiation into Linguistics. N.Y.: Columbia University Press.

McNiff, S., 1998. Art-based research. London & Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers.

Symington, N. (1999) The core of narcissism. Lecture given at the conference: Bion and Narcissism. Bar-Ilan University, Ramat-Gan. 

תבנית לציטוט ביבליוגרפי (APA):

צדרבוים, נ. (2018). "האגו המעצב": בין איחוד ופירוד בציור דיוקן עצמי. [גרסה אלקטרונית]. נדלה ב 20/3/2019, מאתר פסיכולוגיה עברית: https://www.hebpsy.net/articles.asp?id=3746

תגובות

הוספת תגובה

חברים רשומים יכולים להוסיף תגובות והערות.
לחצו כאן לרישום משתמש חדש או על 'כניסת חברים' אם הינכם רשומים כחברים.