×Avatar
זכור אותי
שכחת את הסיסמא? הקלידו אימייל ולחצו כאן
הסיסמא תשלח לתיבת הדוא"ל שלך.
 

מאמרים

תת הכרה נפתחת כמניפה : כתיבה מקצועית-קלינית ברוח יונגיאנית

הכתיבה הקלינית ברוח היונגיאנית נעה כמו מניפת תת ההכרה הנפרשת הלוך ושוב דרך המרחב המעברי היצירתי אל החשיבה האנליטית; מהסמל והדימוי אל ההנכחה והתובנה החוויתית; מכתיבה בנוסח התודעה הפטריארכלית אל נוסח התודעה המטריארכלית; כתיבה שהיא פירוק אנליטי וחיבור אינטגרטיבי; בין כאוס לחיבורים, כתיבה הכוללת מבט אנליטי בתוככי המרחב החוויתי של שירה, כתיבה ספרותית ומקצועית.

מתפרסם מ 21/5/2017 | 1,071 צפיות

תגיות:

תת הכרה נפתחת כמניפה: כתיבה מקצועית-קלינית ברוח יונגיאנית

 

מאת רות נצר

 

הרצאת תקציר ממאמר זה הוצגה ביום עיון בנושא כתיבה אנליטית מטעם כתב העת הפסיכואנליטי 'מארג', 10.3.17

 

כתיבה יונגיאנית

מורכב למדי לאפיין כתיבה יונגיאנית כיוון שכל כותב כותב אחרת. אתייחס כאן למאפיינים יונגיאניים שאינם רק יונגיאניים ובעיקר אסתמך על התנסותי שלי בתוך מרחב הכתיבה שלי. המאפיין של יונג ואריך נוימן, תלמידו היהודי, הוא הכתיבה המפותלת, ארכנית, חוזרת על עצמה, רוויה סמלים ומטאפורות, מיתוסים ואגדות, כתיבה אסוציאטיבית. כתיבה עשירה ויצירתית ומקורית. אני משערת גם שאף אחד לא העז לערוך אותם. בכל ספריהם אין שם של עורך.

סמלים ומטאפורות, חלומות, מיתוסים ואגדות הם הרפרטואר המהותי של העולם היונגיאני. זה האחרון מבוסס על הלא מודע הקולקטיבי המתבטא בתכנים המשותפים הכלל-אנושיים שמתוארים בשפתו הסמלית של הלא מודע. יונג ראה את חשיבות הסמל כשלעצמו, אבל הדגיש שבלי פרשנות תהליך המודעות וההטמעה של הסמל מאבד מכוחו. החלום עצמו, הסמל, הוא בהיריון מתמיד, כסנה בוער שאיננו אוּכל, והפירוש יכול להעצים את משמעותו וכוחו.

בניגוד ליונג, ג'יימס הילמן מהזרם הפוסטיונגיאני טוען להשבת מימד המטאפורה והדימוי ללא פרשנות. להשאיר אותם כמות שהם. לא לפרש חלומות. בדיבור על פשר הסמל הסכנה היא שמחמיצים את המימד של החוויה הרגשית והאסתטית, הרוחנית. כך נשארים עם המימד החשיבתי, כאילו שהסמל הוא רק חיצוני לפרשנות, שהיא העיקר. בתפיסה זו הסמל הוא כמו סולם שאפשר להשליך אחרי שהגעת ליעד. למשל, כאשר מופיע בחלום, ביצירה או בהזיה אור כוכב זורח, נוכל לפרש אותו כמודעות חדשה, או כהכוונה של אור העצמי. אבל אז הסכנה שנאבד את חווית הסמל, ואז יכבה אור הכוכב. נאבד את ההעצמה הרגשית, את התקווה והאמונה שאור הירח מעביר לנו. לכן, בגישתו של הילמן מוטב להישאר עם חווית הכוכב הזורח ולא לפרש כלל. הילמן מכנה זאת Soul making – "היות בנשמה". הוא טוען שהנשמה פואטית מעצם טיבה (נצר 2016), והדימויים הם ביטוי לטיבה הפואטי. אני עצמי אוהבת לשלב בכל ראש פרק קטע שיר שיש בו גם מוסיקליות וגם דימויים.

יונג, נוימן והילמן משתמשים בכתיבתם מדי פעם במטאפורות, כלומר, בהיבט פואטי. כך למשל נוימן שאומר שחיי כל אדם ביחידותם הם "האוצר הגנוז", וכל יחיד הוא "בן האנוש הנצחי" של "התבל הנצחית", שכן בכל אגו-עצמי של היחיד נוכח ה"הנני" של "אהיה אשר אהיה" (נוימן, 2013). הילמן כותב בצורה דומה. כך למשל בהעדפתו את השימוש במילה נשמה, שמקורה בשפה הדתית, במקום לדבר באמצעות מונח העצמי, או כשהוא אומר שעלינו לקדם את פני המלאך וכוונתו להקשיב לסמל. המטאפורה והסמל המרכיבים את השירה מבטאים את האמת שאינה נגישה לתודעה. מילה בשירה אינה רק משמעות סמנטית אלא היא גם סמל וגם בעלת מצלול וריתמוס וכך פועלת עלינו מתחת לעור, מדברת אל הלא-מודע. היא "אש כחולה" בניסוח של הילמן (1991 Hillman). כך לפואטי יש כוח שכנוע.

טיפוסי כתיבה

יתכן שאם המטפל הוא טיפוס חשיבתי הנטייה שלו תהיה לפירוש חשיבתי של הסמל, אם הוא טיפוס רגשי, אינטואיטיבי או חושי (סוגי טיפוסים לפי יונג) ההתייחסות שלו לחלום תהיה להיבט החוויתי וללא פירוש. ההבחנה בין הטיפוס החשיבתי לעומת האינטואיטיבי או רגשי נראית לי משמעותית גם בהבחנה בין הכותבים השונים. הטיפוס החשיבתי ידגיש את ההיבט הרציונלי, המדויק, הפרשני ואת הכתיבה הליניארית. הטיפוס האינטואיטיבי ידגיש את המטאפורות ואת הכתיבה הבלתי ליניארית, הערבסקית, ככתיבתם של יונג ונוימן.

ניתן גם לראות את הניגוד בין כתיבה מקצועית, מסודרת, מאורגנת, מוקפדת מבחינת כללים – כסגנון של טיפוס 'סנקס' (לפי סוגי הטיפוסים של הילמן - האדם המסודר, המוקפד והשמרן) לעומת כתיבה פואטית, אינטואיטיבית, פתוחה לדימויים ויצירתית כסגנון 'פואר' (הצעיר הנצחי, המתחדש והמתלהב).

תודעה פטריארכלית ומטריארכלית בכתיבה

נוימן מבחין בין שני סוגי תודעה: התודעה שאנו מכירים, שהוא מכנה תודעה פטריארכלית, היא חשיבה גברית, רציונלית ומציאותית, לעומת תודעה מטריארכלית, תודעה אימהית-נשית שמורכבת מדימויים וסמלים ואסוציאטיביות מתפתלת ערבסקית, כמו שפת הכתיבה של זרם התודעה אצל ג'יימס ג'וייס, פרוסט, וירג'יניה וולף וס. יזהר. ג'ון אורבך (1958) מדבר על הנטייה ב'זרם התודעה' להשתמש בסמלים באופן עמום בלי שניתן לעמוד על משמעותם. אין הכוונה שכך נשים חושבות אלא שזה סגנון של היסוד האימהי-נשי בנפש. נוימן מציין שאנשים יצירתיים כותבים בסגנון כזה.

למעשה, הסגנון של יונג ונוימן הוא סגנון משולב של פטריארכלי ומטריארכלי. אי אפשר לכתוב בלי הצד החשיבתי רציונלי פטריארכלי. ככל שהכתיבה יותר נובעת מהתודעה המטריארכלית, היא להבנתי יותר אותנטית, אינדיבידואלית, ופחות נזקקת לכללים מוקפדים של כתיבה. אני עצמי חושבת שהאמנות היא להלך בין שתי האפשרויות האלה. בין סמל לפרשנותו, בין תודעה פטריארכלית ומטריארכלית, בין רציו לפואטיקה, בין אלפא לביתא. מייקל אייגן (2014) אומר שהפסנתרן הוא בעל ידי אלפא והאנליטיקאי הוא לפעמים בעל אינטואיציה של אלפא. אפשר לומר אפוא שהכותב הוא לפעמים, או אפילו תמיד, בעל רגלי אלפא.

מעניין שהמשנה והתלמוד – שנשלטים על ידי כותבים גברים ותרבות פטריארכלית מובהקת – כותבים, להבנתי, מתוך תודעה מטריארכלית: הם אסוציאטיביים לעילא ועילא, ומשלבים סיפורים ואגדות שמתפצלים אלה מאלה ונשזרים אלה באלה בהתפצלות פרקטלית. כך גם הספרות המיסטית של הזוהר שמתווסף אליה המימד הסימבולי-מטאפורי. ואמנם, גרשם שלום מסביר שבהגות היהודית הנטייה האופיינית היא של היעדר שיטתיות מכוונת (שלום, 2016).

שירה וכתיבה פואטית

השירה במיטבה מחברת ומנכיחה את הסמל כישות פועמת. זהו ההיבט הפואטי שהילמן רואה בו את שורש הנשמה. בשירה במיטבה הסמל והדבר חד הוא. המילה והדבר חד הוא. כשהסמלי הוא גם הממשי הנוכח. כך בשירה כמו גם בתמונות, פסלים וצילומים, ובכל ייצוגי האמנות. הפואטי מבטא את לב החיים. כפי שאלתרמן כותב: "הנה העצים במלמול עליהם... אינני רוצה לכתוב אליהם רוצה בלבם לנגוע" (אלתרמן, 1959, עמ' 103). הפואטי מצוי במתח בין הנאמר והלא נאמר, הגלוי והנסתר. בין "עלמא איתגליה" "ועלמא איתכסיה", בלשון הקבלה.

שילוב של קטע שירה בטקסט המקצועי מתקף את הטקסט ומאשר אותו, כאילו שכל טקסט פואטי נכתב על ידי חוכמת הדורות שמעבר לזמן. הפילוסוף מישל סר, בן המאה העשרים, מטייל בין המדע לשירה. הוא אומר ששירה היא דרכו של הנוסע להיפתח לבלתי צפוי ולהיות נכון תמיד לבצע קישורים בלתי צפויים בין מקומות ודברים. בניגוד לסדר הנוקשה של המוסכמה, מציע סר את אי-הסדר היחסי של השירה, כלומר, של הנֵס, המקרה והיוצא מן הכלל. סר מאמין שעצם קיומו וחיותו של המדע תלוי במידת פתיחותו לאחֵר הפיוטי שלו. המדע מתקדם רק אם הוא מקבל זריקת עידוד ממשהו בלתי צפוי ופלאי (לכט, 2003).

ז'אק לאקאן ראה את השירה כמייצגת את הסולם שמטפסים עליו כדי לנגוע בממשי. בנוסף, הוא ראה חשיבות בשימוש תרפויטי במטונימיה ומטאפורה המאפיינות את השירה. כזה גם היה סגנון הדיבור המיוחד של לאקאן כשלימד, סגנון אידיוסינקרטי ומעורפל משהו, המקשה לעתים על ההבנה שלנו. זה מתקשר עם דבריו של לאקאן על השפה כמה שאינו יכול להיסגר, כי תמיד יש משהו שלא יכול להיאמר (אפרתי וישראלי, 2007). סגנונו של לאקאן מזכיר את הסגנון המעורפל של הפילוסוף שנקרא הרקליטוס "האפל" בשל שימושו הרב באפוריזמים המזכירים שירה, שהם דומים לשירה ורבי משמעויות. כזה היה גם הסגנון של ניטשה.

מצאתי שגם אצל מייקל אייגן ומריון מילנר מהזרם הפסיכואנליטי משולב סגנון כתיבה פואטי. כנראה שלא במקרה הם מכירים את כתיבתו של יונג ומתייחסים אליו. זו כתיבה אסוציאטיבית, אינטימית, מלווה בחומרים אישיים ומטאפורות שיש בהן תמיד גוון פואטי. מילנר (2006) מדברת על הפעילות הפואטית שהיא "שוליים של חלימה, אשר רבים רצחו בתוך עצמם, ואשר באמצעותם נודעת הנשמה בהתנסות העולם, והעולם נודע בהתנסות הנשמה" (עמ' 188).

סוגסטיביות והיקסמות

כתיבה טובה משכנעת גם בשל הכוח הסוגסטיבי ולעתים הרטורי שלה שנובעים מהכוחות הלא-מודעים שמפעילים את תכני הכתיבה והלשון, ובעיקר מהיבטם הפואטי. בשירה פועלים עלינו המוסיקה, המצלול, הדימויים, המטאפורות, החזרות, החריזה. הרטוריקה של הלשון מפעילה את האיכויות הפואטיות במיטבן, והיא גם יכולה ללכוד אותנו במוסיקליות עצמה מבלי שממש נבין את התוכן. המוקסם הוא כמאוהב בלשון הנלכד במאוהבות עצמה.

הכתיבה הפואטית יכולה לכשף, כלומר, לייצר היקסמות מהכתיבה, שהיא לא רק של הקורא אלא קודם כל של הכותב. היקסמות יכולה לגרום לכתיבה נלהבת ללא ביקורת תודעתית. ככל שיש יותר היקסמות כך תגבר הנטייה לכתיבה מעורפלת. יש לזכור כי לכוח הסוגסטיבי של הלשון הפואטית יש גם פוטנציאל של כוח רטורי-דמגוגי לעמעום התודעה והטייתה לכוונים שליליים. ההאדרה של הלשון הפואטית מקבילה להאדרה של כוחות הלא-מודע, וזו סכנתה.

כתיבה מטאפורית ונשית

הנה כך כותב המדען ג'יימס גליק על תמונת מחשב של הנוסחה של הגיאומטריה הפרקטלית: "הנצח לא יספיק לראות את כולה... על נימותיה המסתלסלות כלפי חוץ וסביב סביב, נושאות פירות של פרודות עגלגלות, אלה תלויות, ברבגוניותן האינסופית, כמו ענבים על אשכולות הגפן הפרטית של אלוהים... או גלקסיות ולפעמים שגשוג מוזר ומסעיר של צמחיה. משתרעת כאן ממלכה של צורות שיש לחקרן וממלכה של הרמוניות שיש לגלותן" (גליק, 1991 עמ' 222). עצם השימוש של גליק בשפה מטאפורית נובע מכך שבאופן אינטואיטיבי כשנוגעים בטריטוריה בלתי ניתנת לידיעה – מה שאנחנו קוראים לו הלא-מודע והמיסטיקה מכנה עולם הנסתר – הנגישות אליה עוברת בשפה הסמלית בלבד, שהיא עצמה תמיד שפה מטאפורית של תמונות.

והנה דבריו של הפסיכואנליטיקן מייקל באלינט שכותב על המטפל: "עליו להיות נכון לשאת את המטופל, כמו מים הנושאים את השחיין, או כמו האדמה הנושאת את ההולך עליה; כלומר, עליו להיות נוכח למען המטופל... ועליו להיות עמיד בפני הרס כמו המים, כמו האדמה..." (באלינט, 2006, עמ' 188). מטאפורות כאלה מופיעות אצל הפסיכואנליטיקאים במקום מושגים, משום שאף אחד לא ראה את הנפש, וגם המושגים הם בעצם מטאפורות או סמלים למה שלא ניתן באמת להגדרה.

כתיבה כזו מקבלת תמיכה גם מהפמיניזם. אציין במיוחד את הכתיבה של הפמיניסטית הרדיקלית הלן סיקסו, הפילוסופית והסופרת הצרפתיה שנחשבת למנסחת הפמיניזם הפוסט מודרני. היא מתייחסת לייחודה של הכתיבה הנשית והיא גם מבצעת אותה בכתיבתה; פיוטית, דינמית, אינטימית, מטאפורית. במסה – 'צחוקה של מדוזה', שהיא טקסט מכונן, עוסקת סיקסו בכתיבה נשית דרך ההיבט האימהי, "תמיד יהיה בתוכה [של הכתיבה הנשית] לפחות קצת מחלב האם הטוב. היא כותבת בדיו לבנה". היא מציעה כתיבה נשית אבל אומרת ש"אין אפשרות להגדיר פרקטיקה נשית של כתיבה" ושאין אפשרות "לכלוא אותה, לנסח את כלליה". כך, "האשה צריכה לכתוב באמצעות גופה, להמציא את השפה הבלתי נלקחת שתנתץ את המחיצות" (סיקסו, 2006, עמ' 140).

הפילוסוף הצרפתי באשלר מבחין בין המושג שהוא גברי לבין הדימוי שהוא נשי. לדבריו, המושג מקביל לאור היום והדימוי לאור הלילה. גם באשלר וגם הילמן אומרים שהנשמה בטבעה נשית. נוימן אומר שכל היצירתיות היא נשית ונובעת מהתודעה המטריארכלית (לכט, 2003; Hillman, 1975; Neumann, 1994).

אסוציאטיביות

הפמיניזם מוסיף את הכנסת החומרים האישיים לכתיבה. קרול גיליגן, בספרה 'הולדת העונג' משבצת קטעי חלומות ורשמים אוטוביוגרפיים בכתיבה אסוציאטיבית. היא כותבת כך משום שהיא סבורה שהתרבות גורמת לנו דיסוציאציה מהידע האותנטי שלנו, והדרך להשתחרר מהדיסוציאציה ולהגיע אל הידע הטרום-פטריארכלי היא באמצעות אסוציאציה, ולא באמצעות כתיבה לוגית אנליטית כמקובל בכתיבה מדעית (טריגר, 2016).

לא רק תודעה מטריארכלית בנויה על אסוציאציות. האסוציאטיביות היא חלק מתהליך החשיבה והיא הבסיס ליצירתיות וחופש פנימי, אבל היא גם זו שמפזרת את החשיבה ומפריעה לחשיבה ממוקדת מטרה. כשאני עוקבת אחרי החשיבה הפנימית שלי אני מגלה שרוב המשפטים בתוכי לא מסתיימים אלא עוברים מנושא לנושא. האסוציאטיביות המבורכת היא כמו גן השבילים המתפצלים של בורחס (כשם אחד מספוריו), כשמכל שביל אפשר לפנות לכמה שבילים אפשריים שהשביל מתפצל לתוכם, והיא גם כמו ההתפצלות הפרקטלית כשמכל חלק בוקע חלק נוסף בתהליך אינסופי. אם לא נכתוב אותם הכל יהפוך לכאוס.

לעומת זאת, כשמדברים את מה שחושבים, או כותבים את המחשבה, אזי החשיבה מתמקדת. אני מוצאת עצמי בעת שחיה או הליכה, מנחה את עצמי לחשוב כאילו אני כותבת משפטים סדורים, כדי להגיע למקום הבלתי-צפוי שהחשיבה מוליכה אליו. הכתיבה מאפשרת לא לברוח באמצע הרהור אל הרהור אחר, לסיים את המשפט שחושבים עליו ולא לעבור באמצעו למשפט אחר. על מה שנכתב ניתן להתבונן מחדש ולהבין אותו, ניתן להעבירו תהליכי מנטליזציה, והוא אינו מתמוסס לשכחה.

בפסיכואנליזה ובכתיבה חופשית האסוציאטיביות האי-רציונלית של הרהור מושך הרהור, דימוי מושך דימוי, משפט מושך משפט, הוא המהלך הפורה והיצירתי. ועם זאת, כתיבה פורה היא זו שיכולה להיות פתוחה לאסוציאציות וגם לשלוט על האסוציאציות במידת מה, או לפחות לדוג אותן בזיכרון. גם בכתיבת שירה אני מחייבת עצמי לכתיבה של מה שבוקע ברגע הבקעתו, מתוך הניסיון שמראה לי שכתיבת מה שבקע מעלה אחריו מהלא נודע עוד חומרים, כמו שמחרוזת שמושכים אותה מהמים מושכת חרוז אחרי חרוז וכך עולה כולה. כך הכתיבה עצמה היא המאפשרת את תהליך הכתיבה. בשפת המדרש זו "צבת בצבת עשויה" כלומר, על ידי הצבת יכולים לעצב את הצבת. הכתיבה היא אקט של מחויבות לתהליך, גם מבלי שיובטח שום תוצר ראוי לשמו.

הטקסט הכתוב הסופי יכול להיות משפט מסקנה שנובע מהמהלך האסוציאטיבי המפותל, אבל הטקסט גם יכול להיות תיאור המהלך האסוציאטיבי של הכותב. הקורא מלווה את הכותב בתהליך שבו האסוציאציות והחומרים המתגלים בתהליך החשיבה מוליכים אותו בהדרגה, אל התובנות שאותן הכותב רוצה לבטא.

מניין באים חומרי הכתיבה

מניין באים האסוציאציות, הדימויים, הרעיונות החדשים, הסיפורים, התמונות, שהם חומר הגלם לעיבוד החשיבתי לצורך הכתיבה?

הם באים כמו טיפות גשם לא צפויות בקיץ, או כמו ציפורים שבאות ממרחקים ופתאום נוחתות פנימה ומתייצבות, ברצף הנכון, דוממות על חוטי הטלפון. לפעמים הם כמו להקת ציפורים שמתכנסת לעת ערב לעץ ללינת לילה בהמולה ורעש, כמתווכחות זו עם זו ולפעמים אלו הבזקים פתאומיים בנקודות מפגש הסינפסות.

האם הם באים ממי תהום או מגשם נדבות מעל? או בשפתנו המקצועית-מושגית: ממשהו מעבר לאגו, מעבר לאני, שמכונן ומכוונן אותנו, מהעצמי? מהעצמי הלא-מודע? מהאל מודע? מגרעין כוליות הנפש, מהעצמי היחידאי או העצמי הגדול שחובר לעצמי הקוסמי? או מהלא-מודע? הלא-מודע האישי או הקולקטיבי? מאוצר הידע הפוטנציאלי הגנוז בלא-מודע הקולקטיבי? זה הידע שאפלטון וגם המקורות שלנו, מספרים שניתן לנו לפני לידתנו ונמחק בלידתנו, ובמהלך חיינו עלינו לגלות אותו מחדש.

האנליטיקאי היונגיאני אדוארד אדינגר אומר שחומר חדש בוקע כל הזמן מהלא-מודע הקולקטיבי ומביא ידע חדש לאנושות, וזו תפקידה לעבד את הידע במודעות שלה ולהפיק ממנו דימויים של משמעות; לאפשר לאנרגיות הטרנספרסונליות עיבוד, תיווך, מיתון והתמרה מהעולם האלוהי אל העולם האנושי (1994 ,Edinger). דומה לכך הרעיון הארכיטיפלי לפיו כל הידע האנושי הוא עתיק, קיים מלכתחילה בלא-מודע הקולקטיבי, והוא מועבר אלינו במהלך הדורות על ידי שרשרת האנשים המתאימים לכך, בעלי קשר אל הלא-מודע המקבלים את הידע בדרכים שונות. ביהדות הרעיון הזה מבוטא במדרש לפיו כל הידע האלוהי נמסר מלכתחילה למשה מסיני וכל הידע שהצטבר, לכאורה, במהלך הדורות כבר היה שם. במיסטיקה היהודית מופיע הרעיון של הפרגוד הקוסמי שמוצב לפני כיסא הכבוד ועליו טבועות כל התמונות הקדם-קיומיות שעתידות להתממש במהלך האנושות. באופן כזה אנשים הכירו שהידע שלהם אינו באמת שלהם, אלא ניתן להם, וזו משמעות השם קבלה – הידע התקבל מדור לדור. היוצרים והכותבים למיניהם הם השליחים לעבד ולהביא את הידע של מה שטרם נחשב אל מה שמסוגל להיות נחשב. לתרגם את הביתא לאלפא. הם המתווכים בתהליך.

חומרי היצירה-הכתיבה מתהווים בתוך מה שאנחנו מכנים "מרחב מעברי", לפי ויניקוט, או "ציר האני-עצמי" לפי נוימן. נדמה לי שלא רק היצירה אלא החיים בכללם מתרחשים במרחב המעברי. אנחנו רוב הזמן שם. במרחב הדמדומים בין לבין התחומים. שם החיים נזילים, מתהווים ומתגבשים מחדש. במצב הקיומי של "רוורי" (Reverie), שהוא תמיד בין לבין, מצב פתוח ונגיש לכל מה שבא. זה המרחב שבו חומרים עולים מהלא מודע ומשייטים זה עם זה. כדי לכתוב צריך שתהיה זמינות לשייט שם כרצוננו, עד שיגיחו הרעיונות והניסוחים, כמו איים שצצים מהים.

הכתיבה באה תמיד מהמקום שנע בין לבין:
בין האונה הימנית לשמאלית,
​​בין המקום הפצוע והנגוע לבין המקום המבורך,
​​​​​​​בין האין, החסר והעוני לבין היש, המלאות והעושר של הנפש,
בין חדשנות לבין שמרנות,
בין רצון משלי לבין ריצוי,
בין האותנטי לבין הרצון להרשים,
בין דחף נרציסטי לבין אלטרואיסטי,
בין הדחף האתי לדחף האסתטי,
בין הרגש והאינטואיציה לבין החשיבה,
בין התפזרות לבין אינטגרציה,
בין נוכחות חווייתית לבין התייחסות אנליטית,
בין ההוויה הנשית להוויה הגברית בנפש.
כל אלו הם גם המנעד שבין הלא מודע והמודע. במשל הבודהיסטי זה המנעד שבין שתי הציפורים, בין זו האוכלת מפרי העץ לבין זו שמתבוננת בחברתה. זה גם המנעד של סולם יעקב שבו חומרי נפש כמו מלאכים עולים ויורדים.

בכתיבה המקצועית כמו גם בכתיבה הספרותית קיימת הפליאה לגבי מקורות הכתיבה ורעיונותיה. הפליאה המתמדת מנין ואיך מגיעות המחשבות וההתנסחויות שלנו בכתיבה מקצועית וספרותית היא אותה הפליאה לגבי התנסחות הדיבור והכתיבה בחיי היום-יום. זו הפליאה על קיומם האוטונומי של תהליכים שרק נדמה לנו שאנחנו מייצרים אותם, על החשיבה שלנו המתרחשת על-ידי משהו שמעבר לנו. לא רק בעת השראה ספרותית, אלא גם כשאנחנו חושבים שאנחנו חושבים בהתכוונות, זה לא אנחנו אלא משהו בנו שחושב.

מי חושב אותנו? מי כותב אותנו, מי שר אותנו, מה חולם אותנו? מי מדמה אותנו? מה-מי בוחר את המילים וסדר המילים והניסוח כשמשפט בא אחרי משפט? יונג אמר שלא אנחנו הבעלים של הנפש אלא היא הבעלים שלנו (Jung, 1970).

מתברר שזו המחשבה שנחשבת בנו, שחושבת אותנו. המחשבה מחפשת חושב ולא החושב מחפש את המחשבה, במטאפוריקה של ביון (2003). ומכאן השאלה – מי כותב אותנו מתוך תת ההכרה של הנייר. יונה וולך עונה: "ציפור ציפור / מה את שרה / מישהו אחר / שר דרך גרונך" (וולך, 1992, עמ' 168).

הרמב"ם כותב בפתיחה לספרו מורה נבוכים: "אלא פעמים נוצץ לנו האמת עד שנחשבהו יום, ומיד יעלימוהו החמרים וההרגלים עד שנשוב בלילה אטום קרוב למה שהיינו בו בתחלה, והרי אנו דומין למי שהבריק לו הברק פעם אחר פעם והוא בלילה אפל מאוד..."

מקובלי הזוהר תיארו את סוד הופעתה של העלמה המסתתרת ומציצה ושוב נעלמת, וב'ספר היצירה' מתוארת תנועת ה"רצוא ושוב" של הבריאה. אפשר לקרוא לזה השראה. בספר האגדה מצוטט ממקורותינו: "הקיץ ונפל משפט אל פיו". לפעמים יש הרגשה שהחומרים שטרם נחשבו "נופלים לפה" ונכתבים לפני שנחשבו, ורק תוך ואחרי הכתיבה הם נחשבים. וזה ההיפך ממה שנדמה שהחומרים שטרם נחשבו נחשבים, ואז נאמרים-מבוטאים.

במקורותינו יש פיוט ליום הכיפורים שמדבר על ההקשבה וההיפתחות למה שמעבר לנו: "אוֹחִילָה לָאֵל אֲחַלֶּה פָנָיו / אֶשְׁאֲלָה מִמֶּנּוּ מַעֲנֵה לָשׁוֹן // ...// לְאָדָם מַעַרְכֵי לֵב / וּמֵה' מַעֲנֵה לָשׁוֹן". את הפסוק הזה כתבתי על אבן והיא מונחת בחדר העבודה שלי. "אוחילה" – יש כאן עמדה פנימית של התכוונות. "אשאלה ממנו" – כמו שחנה קוראת לבנה שמואל כי קיבלה אותו בהשאלה מהאל. מה שקבלנו הוא מושאל, הוא לא שלנו. היכולת להתבטא / לכתוב / ליצור / לחשוב – הכל בהשאָלָה. כמו החיים עצמם. בניגוד לאגו שאומר: "ארדוף אשיג אחלק שלל". העמדה הפנימית היא של "אוחילה לאל אחלה פניו". עמדה של המתנה וגעגוע, לחלות ולייחל. ואז מגיע מענה הלשון. אוחילה לאל היא עמדה נפשית מורכבת, עמדת קטנות של יראה, ריצוי והמתנה.

כתיבה מעניקה סיפוק עמוק כשיש הרגשה שמשהו שמעבר לי שותף לתהליך. זו הכוונה בפסוק: "ה' שפתי תפתח ופי יגיד תהילתך" – כלומר, תהילתך כותבת אותי, פי יגיד את מה שתהילתך אומרת. ואולי כמו שיהודה עמיחי אומר: "והיא תהילתי / והיא תהילתו / והיא תהילתך" (עמיחי, 1958). תהילתי: כי תמיד גם האני-האגו שלי מציץ מבין החרכים. כמו בצורך לרַצות, להרשים, והצורך בכבוד. המודעות למניעים הללו חשובה כדי שהטקסט יבטא ככל האפשר את העצמי האמיתי ולא הכוזב.

סינכרוניסיטי

לעומת איסוף החומרים בקריאה המכוונת והשיטתית, ישנם גם חומרים המגיעים באקראי. הקריאה המכוונת בטקסטים היא גם קריאה לחומרים להגיע. לא מדובר כאן במשחק מלים – הרגישות של השפה לכפל המשמעות שבה מבטאת את העובדה שהמודע והלא מודע פועלים בו-זמנית דרך השפה. המשורר האירי שיימוס הייני אומר: "אני בטוח בהפכים" (הייני, 2016). הקַבָּלַָה מרבה לעסוק בכך שמילים רבות בשפה העברית טומנות בחובן את היפוכן. כך גם אוחילה – אחלֶה. בכפל ההפכים טמונה העובדה שהמודע והלא-מודע יחד מתניעים את מנוע החיפוש שלנו, שנדמה שמופעל מעבר לנו. בזמן שאנחנו עסוקים בנושא, מוטיב, מאמר, מופיעים כמו מעצמם חומרים מתאימים מספר שנפתח באקראי, תכנית טלוויזיה ברקע או תוכן שמטופלים בדיוק מביאים לטיפול. השדה – המרחב סביבנו – הופך להיות ממברנה רוטטת שרגישה לקלוט את מה שמגיע מעבר לנו. יונג מכנה זאת "סינכרוניסטי". זה המהלך המקביל של אירועים שלכאורה אינם קשורים זה לזה, שמתברר שיש ביניהם קשר משמעותי. אנחנו מסתנכרנים עם הסביבה החיצונית והפנימית והיא מסתנכרנת איתנו. העצמי שגדול מחלקיו שמכוון את החיבורים גדול מאתנו, ומהדהד מסביבנו. ככל שאתה נשבה בתוכך במוטיב הכתיבה – יותר סיכוי שזה יקרה. לכן – "אחלה פניו". כי זה לא תלוי בי. כשזה קורה - זה מעורר פליאה גדולה: "לאדם מערכי לב ומה' מענה לשון". כך חומרים שקשורים לנושא מביאים עצמם אלי, כאילו היקום זימן אותם. כאילו היקום, העצמי הגדול-הקוסמי, משתף פעולה אתי. תומך בי. לדוגמא, בעת שעבדתי לאחרונה על ניתוח חלום של עגנון מצאתי את המפתחות להבנתו בספר שרכשתי באותו זמן על רבי נחמן מברסלב.

הכלה

בתקופת הכתיבה הנפש הכותבת היא כמו במיכל האלכימי שבו שמים יחד חומרים אחדים והם מייצרים אינטראקציות ביניהם עד שנוצרת יצירה חדשה. המיכל האלכימי הזה הוא מיכל אטום, "ווז הרמטיקום", והסגירות הזו הכרחית ומאפשרת לתהליך לעבור אינקובציה עצמית ולהבשיל עד שיבקע לאור. הדיבור על התכנים המיועדים לכתיבה מרוקן אותם מהכוח האנרגטי והטרנספורמטיבי שלהם. אולי גם לזה חכמינו התכוונו כשאמרו – "סייג לחכמה שתיקה". כך, שמירת חומרים בקפסולה הכמוסה יכולה להעצים את הנפש ואת היצירה. את הקונפליקט בין שיתוף או הכלה עצמית מבטא בזוהר ר' שמעון בר יוחאי באומרו "אוי לי אם אגלה ואוי לי אם לא אגלה". אולי לאנשים אינטרוברטים יותר קל לעבור תהליך הכלה עצמי בלי שיתוף. אני לא יודעת. אני מדברת כאן מתוך עצמי.

אינקובציה יכולה לקחת הרבה מאד זמן. ספרים שאני כותבת נכתבים בהדרגה במשך שנים של איסוף חומרים. במקביל אני מלקטת חומרים לספרים אחרים עד שמגיע זמנם להיכתב. בספר האחרון שלי על מעגל החיים יש פרק שנכתב כמאמר לפני 20 שנה. הזמן הזה הוא זמן האינקובציה.

כשהחומרים הם במיכל האינקובציה של השינה, בעולם הלא מודע, הם עוברים תהליכים מעצמם במיכל הסגור. ההבקעה של התכנים החדשים מהמיכל אל ההתהוות מתרחשת אצלי כששנת הלילה היא מצב של "אני ישנה ולבי ער". אני מתעוררת ביקיצות מוקדמות ובצלילות מועצמת, כשגלגלי התודעה מתחילים להסתובב מעצמם. או אז מגיחים רעיונות וניסוחים חדשים בנושא שמעסיק אותי, שאני כותבת מיד בטרם יאבדו. יונג מביא משל על אוצר שמגיח מהים פעם במאה שנים ואם לא נדלה אותו ברגע שיופיע, הוא יצלול שוב למים למאה שנים.

לפעמים הגלגלים עובדים בקדחתנות, כמעט כמו בעבודה פולחנית. לפעמים גם החלומות נותנים תשובה או אילוסטרציה לנושא שאני עובדת עליו. חלומות, מתברר אינם מתייחסים רק לדילמות ביוגרפיות אלא גם לדילמות עיוניות. אני משלבת חלומות כאלה בטקסטים העיוניים. לדוגמא, בתקופה שכתבתי על סמלי האלכימיה, חלמתי שנאמר לי – "אין צורך לרוץ אחרי האבן, היא נמצאת בכל מקום". בעת שכתבתי את ההרצאה הזו חלמתי שאיש מגיב לדברים שאני אומרת, ניגש אלי, עומד לשמאלי, ואומר שהוא מרגיש כמעט כמו באינצסט (גילוי עריות), כשיורדים המעצורים. בחלום הרגשתי שזה נכון. בכל אחת מידיו אוחז האיש אצבע של אחת מידי, ולוחץ לחיצות קצובות את האצבע. התעוררתי וחשבתי שלחיצות האצבע הן כמו לחיצות יניקה או חליבה, ושמשמעות האינצסט הסימבולי היא שהחלום מבטא את הורדת המחיצות בין מחוזות הנפש שמשתתפים בכתיבה ובין האסכולות השונות של הכתיבה (מדעית וספרותית) שיונקים אלה מאלה.

היבטים מודעים של הכתיבה: עבודה, עריכה, מחיקה

כתיבה מקצועית מיועדת לפענח את איזורי הדמדומים של התודעה ולהפוך אותם לתודעה ואילו כתיבה ספרותית אינה מבקשת לפענח אלא לשהות בתוך הדמדומים ולחוות את אי הידיעה כמסתורין. כתיבה ספרותית מכילה בה את מה שלא נאמר, את הרווח בין השורות, את המרחב שבתוכו הקורא משתתף בפענוח הכתוב באמצעות הבנותיו ורגשותיו. בכתיבה מקצועית הכל מוגש לקורא מוכן. הכי מוגדר שאפשר. האם הכתיבה המדעית לוכדת את האמת האנושית? כבר אמר קהלת (ח,ח): "אֵין אָדָם שַׁלִּיט בָּרוּחַ לִכְלוֹא אֶת הָרוּח". אולי אשליה היא לחשוב שכתיבה מדעית מצליחה לכלוא את הרוח ולדייק באמת, רק משום שהיא "מדעית", יותר מכתיבה ספרותית. כך או כך, בסמוי או בגלוי, כל טקסט מכיל בו את הלא ידוע עדיין.

כתיבה מקצועית היא כמו כתיבה חופשית וספרותית במובן זה שפירושה לכתוב את הדבר בסדר וברצף ובאופן הנכון. כל מילה במקומה הנכון. לכן בכתיבה מקצועית שמור מקום חשוב לציטטות, כי הציטטה מדויקת בניסוח שלה. כדאי להעיר בהקשר זה, שהנוהג של הכתיבה האקדמית להסתמך על ציטוטי קודמינו, מתחיל כבר במקורות היהודיים: המשנה מבוססת על ציטוטי המקרא, והתלמוד על ציטוטי שניהם, והזוהר על שלושתם. כך כל דרשה חדשה מבוססת על ציטוטים רבים מאבותיה הרוחניים. לצטט מה שכבר נכתב זה כמו לצטט את האמת כמקור מקודש. ככל שמקור עתיק יותר הוא נחווה כאמת מקודשת יותר, משום שמה ששרד ומדבר אלינו עד היום משמעותו אמת מעל הזמן.

נוסף לחומרים שנחוו כהשראה, מתקיימת עבודה מאסיבית של ליקוט ידע שכבר קיים אצל כותבים אחרים. לכל אלו נוסיף את העבודה המודעת החשיבתית הלוגית (המודע) של הכתיבה, המייצרת קישורים בין החומרים והרעיונות. בל נשגה ברומנטיזציה של ההשראה. השראה שאין תודעה שמתווכת אותה למרחב האנושי – תאבַד במהרה. אין כתיבה – מכל סוג שהוא – ללא עבודה. כפי שנאמר לנו כבר בגן עדן שאת חלקתנו קבלנו "לעובדה ולשומרה". שום דבר אינו מתנה בלבד. יש להשקיע עבודה חשיבתית ואינטגרטיבית. האלכימאים כינו את עשייתם "אופוס מאגנום" – המלאכה הגדולה. העבודה של "בזעת אפיך תאכל לחם" – הקללה-ברכה שבורכנו בה, שמבלעדיה אין התפתחות.

העבודה היא עריכה. הדיאלוג בין החומר שבא מעצמו לבין מלאכת החשיבה הוא הדיאלוג בין הלא-מודע והמודע והשיתוף ביניהם. לעומת המוזה שהיא חד כיוונית בהבאת ההשראה, האל-השליח הרמס נע בין שני הכיוונים, בין האלים והאדם, בין המודע והלא-מודע, רצוא ושוב, ומאפשר דיאלוג ביניהם. עריכה כוללת הבחנה בין עיקר לטפל, שיבוץ כל רעיון למקומו הנכון במאמר / שיר / סיפור ועריכה תחבירית. העריכה היא כעיצוב התודעה את החומר ביד היוצר. העריכה מדייקת את ההתנסחות, כאילו דייקנו את הנוסחה שעליה מושתת העולם. יתכן וזו הסיבה שרבים חווים את הכתיבה עצמה ככורח קיומי.

רבים משיריה של יונה וולך נותרו ללא עריכה, והם כהקאה שטרם עברה עיבוד. גם את סיפוריו של רבי נחמן מברסלב אפשר לראות כנטולי עריכה, כיוון שנכתבו מפיו בעת שסיפר אותם, ואיש לא ערך את מה שנכתב. טקסטים כאלו מכניסים אותנו לסדנת היצירה בעת הכתיבה האסוציאטיבית שהתרחשה עם ההשראה. הם ה"פרימה מטריה", החומר הראשוני, שלפני העיבוד האלכימי המזקק את הזהב מסיגיו. כתיבה פוסט-מודרנית מקבלת חיבורים ספרותיים ומיסטיים פרומים כאלו. כתיבה מקצועית מסרבת להם.

העריכה היא כמו הרכבה של פאזל, למצוא בו את המקום המתאים לכל משפט ופיסקה כך שייוצר התצרף הנכון. הפאזל אמור להתארגן ברצף תהליכי מההתחלה לסיום, ומאופיין ברצף ולכידות, כך שכל משפט הוא חלק מהשלם. הטקסט מתכתב עם חיבורים קודמים של הכותב. בכל אלו הכתיבה מהדהדת גם את הרצף והלכידות והיות חלק מהשלם של נפש הכותב עצמו. בנוסף, כל טקסט מתכתב עם טקסטים של אחרים שנכתבו ושיכתבו. כך הטקסט נהיה חלק מטקסטורה גדולה יותר. חלק ממארג של טקסטים, שהוא השלם הכולל-כל. כמו בסיפור של בורחס על הספריה של בבל, שהיא מבנה מעגלי שמכיל כל טקסט שנכתב אי פעם. הפילוסוף היידגר טוען כי כל שירה גדולה משתלשלת משיר אחד ויחיד אשר מעולם לא נכתב, ממנו יונקים כל שירי המשורר שנכתבו. חוקר המיתוסים רוברטו קאלאסו אומר שכל מיתוס הוא פירור מהמיתוס האחד הגדול.

כתיבה היא גם כעין חיפוש אחר האובייקט האבוד, דהיינו האם, או השלמות הסימביוטית הראשונית עם האם (גן העדן בשפה הדתית). התוצר, מה שסיים להיכתב, הוא כמעט התחליף לאובייקט האבוד, שלעולם לא יימצא. אולי לכן מדווחים אנשים על תחושת ריקנות אחרי סיום יצירה. הטקסט הבא שממתין להיכתב נועד להשיב את התחושה המעצימה של החיפוש אחר האובייקט שאולי הפעם יימצא. אולי משום שההעצמה בתוך תהליך הכתיבה היא היא השבתו של האובייקט, שמצוי בעת הכתיבה בתוכי ובשליטתי.

העריכה כוללת הרבה מחיקה שמיטיבה את הטקסט, מדייקת ומרכזת כדי להשאיר את העיקר. הכתיבה במיטבה כוללת בה את אמנות המחיקה. בכתיבה ספרותית המחיקה משתפת פעולה עם המתח בין הנאמר והבלתי נאמר. מנקודת מבט של הטקסט כאובייקט האבוד שמחפשים, משחזרים ועורגים אליו – המחיקה היא גם חלק מהתוקפנות כלפי האובייקט האבוד. לחילופין, המחיקה היא ניסיון לעצב את הטקסט כדי שלפחות הפעם יענה בדיוק המירבי לצרכינו, ויהיה לא רק חפץ מעברי אלא הזולתעצמי האבוד והמיוחל.

יחד עם חשיבותו, תהליך המחיקה אינו פשוט. הסופר אהרון אפלפלד אמר פעם שהמחיקה היא החלק הקשה ביותר בכתיבה. כדי להקל על הקושי של המחיקה אני נוהגת להשאיר לעצמי את הטקסט המקורי בטרם המחיקה. המחיקה קשה כי למחוק זה כאילו למחוק איזו אמת של עצמנו, חלקים של עצמנו, והמחיקה משחזרת מחיקות קודמות שנמחקו או שמחקנו בנו ובחיינו.

הכתיבה נועדה להיות השבה של משהו מעצמנו, כמו השבת המודחק של עצמנו, שהוא כמו השבת הנמחק. לכן הרצון שכל מה שנכתב גם יישאר, כי הוא אנחנו. וכך ברקע הכתיבה מתקיימת המשאלה שכל ביטוי – יהיה אשר יהיה, גולמי ככל שיהיה, לא מותאם ככל שיהיה – ישאר ללא צנזורה, כפיצוי למחיקות שהתרחשו בנו בעבר, ויתקבל על ידי המבט המשקף והמואר של האם המעריצה שמתחלף הפעם בקהל הקוראים. לכן טקסט שלא מתקבל על ידי כתב עת או הוצאה לאור, טקסט שלא מקבל תגובה בפורום, נחווה כדחייה המתווספת על דחיות שחווינו בעבר.

כשאני כותבת זאת אני נזכרת בתקופה של השנים האחרונות של חיי אמי, כשהיחסים בינינו נבנו מחדש, כשהתגובה המאשרת והמתפעלת שלה על יצירתי ("רק את יכולה לכתוב ככה") הייתה חלק משמעותי בתיקון היחסים בינינו. אמנם אפשר לומר במבט ציני שהאמירה שלה היא אמירה בנאלית, הרי אף אחד לא כותב כמו אף אחד אחר. אבל אני העדפתי לשמוע את מה שהייתי זקוקה אז לשמוע.

נשוב למחיקה: המחיקה יכולה להיות הרסנות ואכזריות עצמית של מי שאינו מסוגל להיות מרוצה מעצמו. מחיקה שבאה מהסופר אגו הקפדן-יתר. לעומת זאת היא יכולה להיות מחיקה מיטיבה שבאה מהעצמי שמכיר בסוד האיפוק, ויודע מה המינון הנכון כדי להפוך את הטקסט לגבישי ומדויק. איפוק שכזה יכול לבוא לידי ביטוי לא רק בכתיבה, כי אם גם במהלך החיים. כך למשל, השירים האיכותיים והמאופקים של פול צלאן ודן פגיס, שניהם שרדו את השואה שמחקה חלקים מנפשם, ומתו באמצע חייהם. שניהם כתבו שירים קצרים מעוצבים תמציתיים לעילא ולעילא, דוגמת 'פוגת המוות' של צלאן ו'בקרון החתום' של פגיס. כלומר, הם היו אלופי המחיקה שנובעת גם מסגירות הלב. אצל שניהם הייתה קפדנות יתרה שאולי שיתפה פעולה עם כוחות ההרס ובו בזמן אולי גם נאבקה כנגדם. קפדנות זו השביחה את יצירתם וכנראה סייעה בהישרדותם, אבל לא הצילה את חייהם. אוסיף גם את אמילי דיקנסון, שהמינימליזם של יצירתה חופף למינימליזם של סגירות חייה: היא כמעט ולא יצאה מביתה כל חייה. ראוי לציין גם את שיריו הגבישיים והאיכותיים כל-כך של אברהם בן יצחק, שכתב 12 שירים בלבד בכל חייו. המשוררים הללו היו אנשים סגורים מאד, ויתכן שזה מה שעזר להם בפעולת המחיקה. שאלת המינון הנכון קריטית עד כדי כך, שבמסורת היוונית קיימת אלה בשם נמסיס, אלת המינון הנכון.

היחס בין כתיבה ומחיקה הוא כיחס בין אריגה ופרימה, בין ארוס וטנטוס, חיים ומוות. שני הווקטורים הגדולים וההכרחיים של חיינו. בכתיבה מתקיימים גם יחסים הפוכים: בין עוול לצדק, בין חטא וכפרה, בין שבירה ותיקון, בין פצע וריפוי. כל אלו מתקיימים בתשתית הלא מודעת של הכתיבה.

אני חושבת עכשיו על הדיכאון של אבי המנוח, כשהכתיבה הכרונית שלי אולי מנסה לרפא את הדיכאון שרבץ לפתחו כחטאת קדומה. כשכל כתיבה שלי היא גם מחאה כנגדו וגם המראה מחודשת של עוף החול הקם לתחיה.

תיאוריה, סדר וארגון

אנחנו זקוקים לתודעה שתארגן את החומרים שבאים מהלא-מודע, באמצעות תשתית מבנית שהיא בדרך כלל תשתית תיאורטית כלשהי. בעולם הקדום התשתית הייתה המיתוס שהסביר את העולם. העולם המדעי עבר מהמיתוס אל התאוריה. הבעיה היא שכל תיאוריה מוקדמת היא 'הנחת המבוקש' שמצמצמת מראש את מרחב הראיה: מי שמאמין שאדיפוס הוא לב בעיית החיים ימצא אדיפוס בכל מקום. כלומר, הכותב יאשר לעצמו שיש תסביך אדיפוס. אבל האם זה ירפא את הפציינט או את הטקסט? התאוריה היונגיאנית מניחה שאין מיתוס אחד מרכזי, אלא שכל המיתוסים כולם הם פוטנציאל ההפעלה שלנו. בכך מרחיבה התיאוריה היונגיאנית, להבנתי, את מנעד המבט הפרשני ולכן, במובן זה, היא פחות מועדת לנפילה בפח התיאוריה של עצמה. מנקודת מבט של לא-מודע קולקטיבי, כל המיתוסים כמו גם כל התאוריות הפסיכולוגיות יכולים להציע את עצמם בעת הניתוח המחקרי בהתאם לצורך.

בגלל המלכודת של 'הנחת המבוקש' רצוי להיפגש עם הטקסט אשר מטפלים בו במצב פתוח, ללא תיאוריה. כלומר, ללא תשוקה וזיכרון. אבל האמת היא, שכמו בטיפול, גם בכתיבה זה לא באמת אפשרי. אנחנו זקוקים להנחות בסיס שמנחות אותנו, זקוקים לתיאוריה, כדי להיות חופשיים לזנוח אותה בהתאם לתוואי המסע וכדי להיות פתוחים לטקסט שיפתיע אותנו.

התיאוריה או האידיאה שמתבססים עליה או יוצרים אותה במהלך הכתיבה היא תשתית מבנית. מבנה המאמר עצמו עובר שינויים במהלך הכתיבה. בזמן הכתיבה עצמה נדרשים לשאת את היעדר המבנה ואפילו את תחושת הכאוס והפיזור שהכרחיים כדי להיפתח אל התובנות האינטואיטיביות והאסוציאציות שמוליכות אותנו במבוך. נדרשים לשאת את אי הידיעה של המבנה, אי הידיעה מה אני רוצה להגיד, אי הידיעה לאן כל זה יוליך. לאיזה תוצר. לאיזה תובנות ומסקנות.

בתחילת כתיבתו של טקסט ספרותי הכותב אינו יודע עדיין לאן יוביל אותו גורלו של הגיבור ומה יתרחש בו. בכתיבה המקצועית קיים תהליך מקביל כשהכותב כותב מתוך אי ידיעה שבהדרגה הופכת לידיעה. בדומה לתהליך הפסיכותרפיה ולתהליכי האלכימיה, אי אפשר לכתוב מבלי הסבלנות והאמונה שמשהו בנפש מוליך מעצמו אל יעדו, ולא הכל צריך להיות בשליטתנו. האלכימאים אמרו "לא יאושנו או רצוננו אלא חסד האל יביא את האבן". כאן הפרדוקס: נדמה שיש בידינו את שרירות הלב לשלוט בטקסט כרצוננו, ולא היא. גם ללא מודע של הטקסט יש מה לומר, והוא אינו בהכרח מזוהה עם הלא-מודע של הכותב. המוכנות לאי הידיעה ולסבלנות היא חוט אריאדנה שמאפשר להיכנס למבוך של הלא-מודע בידיעה שיאפשר לך לצאת ממנו.

בתחילת הכתיבה אני רואה עצמי כלקטנית האוספת חומרים מאחרים שכתבו על הנושא. בהמשך הכתיבה נוצרים החיבורים, הרשת המלכדת, האינטגרציה, הסדר והארגון, כשגם בתוכי משהו מתארגן. אז גם מתבררת האמירה האישית שלי. כתיבה היא ביטוי של הכורח לעשות סדר בכאוס. עקרון הסדר מעוגן באגו וגם בעצמי, ואינו עומד בסתירה לקבלת האי ודאי-והכאוטי, הן בהיבט המאיים והן בהיבט המפרה והיצירתי הטמון בכאוס.

בכתיבה פותחים את האסוציאציות המתפצלות. את תת ההכרה הנפתחת כמניפה (וולך, 1992), וחוזרים לארגון תובנה. כך, תהליך הכתיבה שמתרחש בתודעת הכותב הוא בתנועת המניפה שבין סדר לאי-סדר; בין אינטגרציה לדה-אינטגרציה במונחים של האנליטיקאי היונגיאני מיכאל פורדהם; בין חשיבה פטריארכלית ומטריארכלית במונחים של נוימן ובין תהליכים ראשוניים ומשניים במונחים של פרויד. האם עקבות התהליך ניכרים בטקסט הסופי – זה כבר תלוי בבחירת הכותב; האם להביא עצמו עם התהליך שהוא עבר בעת הכתיבה או להפוך את כל הטקסט הסופי לטקסט פטריארכלי מאורגן. כתיבה מקצועית אנליטית היא בסופו של דבר מדויקת ומאורגנת.

כתיבה מקצועית היא אי מאורגן, מסודר ושפוי, מקום בטוח בעולמנו האלים והמאיים. זאת לעומת הכתיבה הספרותית שפתוחה – לטוב ולרע – לכאוטי, המפורק והמשוגע שהמאה העשרים חיפשה – אולי בעל כורחה – להתחדש דרכו. הלגיטימציה שיש כיום לטקסטים ספרותיים לא ערוכים, עם תחביר שבור ובלבול עלילתי מקבילה ללגיטימציה של הבלתי שפוי והמשוגע והכללתם בקיום האונתולוגי של האדם. כך לפי דלז הפילוסוף וגואטרי הפסיכואנליטיקאי (גלדמן, 1998), והילמן היונגיאני (Hillman, 1975). רבי נחמן מברסלב קדם בכל אלה לכותבי המאה העשרים.

בהשוואה לסיפורת – הכתיבה המקצועית מסתיימת, כאמור, במסקנה ברורה. כמו שהמיתוס והאגדה מסתיימים במסקנה ברורה. וזאת לעומת הרומנים, שהם חדשים יחסית בתולדות הכתיבה, שמתלבטים ללא הרף באפשרות הסיום-הסיגור של הסיפור. הקורא מייחל לסיגור שהוא גם הפתרון לתסבוכת העלילה, אלא שהמודעות הניהיליסטית והצינית של האדם המודרני והפוסט-מודרני היא להיעדר מחויבות של הגורל להעניק לנו את נחמת הסיגור הטוב לחיים, ומכאן גם לסיפורת. 

כמו הסיפורת, גם השירה אינה מחויבת לסיום ברור. השירה היא מצרף משפטים פתוח ללא מחויבות להולכה לקראת משהו מוגדר. ללא פואנטה. פואנטה פירושה נקודה. שירים יכולים להסתיים ללא נקודה. כי כל שיר הוא רק רגע שמתחיל מהאינסופי וממשיך לאינסופי. כמו החיים עצמם. לכלבה שלי קראתי פואנטה.

מילה בסלע

ככותבת יש לי הרגשה שמה שנכתב לא כתוב על מים ואינו ניתן להכחשה. כאילו שמה שנכתב על הנייר חקוק באבן כמו בימים עברו. הביטוי "מילה בסלע" מבטא את כוח המילה כחצובה בסלע ונשארת בו. הטקסט הוא עדות לאמת שהכתיבה אותו ותישאר מעתה האמת. מה שנכתב נחשב אמיתי יותר ממה שנאמר.

אולי הזיהוי שלי בין הכתוב והאמת נובע מיראת הכבוד העמוקה העתיקה בפני הטקסטים הקנוניים של התרבות, יראת כבוד שהעברתי לטקסטים כתובים בכלל. ואולי כולם מרגישים ככה, כלומר, אולי זו חוויה ארכיטיפלית כלל-אנושית שמעניקה כבוד וחשיבות לטקסטים הכתובים. איני יודעת אם החוויה הזו תמשיך בדורות הבאים כשכבר היום אין היכרות מספקת של הדור הצעיר עם השפה כדי לקרוא את המקורות המכוננים שלנו, והאלקטרוניקה המרצדת במסכים כאותיות וירטואליות הן כאמת מועדפת על פני האותיות הכתובות. אלו אותן אותיות שעבור המקובלים היו סודות גנוזים ונחשבו לאבני היסוד של היקום והבריאה, כאילו היו היסודות הכימיים של הטבלה המחזורית. המקובלים האמינו שהעולם נברא ב22 אותיות, ולכל אדם מישראל יש אות בתורה שהיא שורש נשמתו. הכתב היה עבורם אש שחורה על פני אש לבנה, והיום הוא כמו לכלוך של זבובונים על הנייר.

הכבוד למילה הוא גם כבוד לנפש. לכן אמרו ב'ספר היצירה' שכנגד ברית המילה שבגוף, האל מקיים עם מאמיניו ברית מילה שהיא מילת הלשון. עבור האדם הכותב הברית הזו בעלת משמעות של בחירה ומחויבות. לאה גולדברג כותבת זאת: "לבחור לשון כמי שבוחר לו טבעת. הזכות הזאת לבחור בלשון כבטבעת קידושין ולברך עליה, הרי את מקודשת" ([1946] 2006, עמ' 185). הסלנג מחלל את הברית עם המילה ועם הלשון. הסלנג הוא שפה שטוחה, דלת מלים, ללא הבחנה ביו גווני המילים שהם גווני הנפש. הוא זילות הלשון והנפש. כתיבה אמורה להיות לכן בשפה עשירה ונכונה. תרפיה אמורה להעשיר את גווני ומורכבות הלשון כדי להכיר את הנפש. כך כמובן גם הכתיבה. הכתיבה אמורה להיות קשובה לקורא כדי שיוכל להבין אותה ואת עצמו.

תשוקה והיות בעצמי

כתיבה היא גם סוג של תשוקה, ולא חשוב איזו כתיבה. תשוקה למה? תשוקה כשלעצמה. כתיבה היא היות בתוך תשוקה קיומית. תשוקת חיים (בניגוד להיעדר התשוקה שהזכרתי אצל אבי) שמתורגמת לתשוקת הכתיבה. במונחים של רבי נחמן מברסלב התשוקה היא הגעגוע התמידי. התשוקה לכתוב היא גם תשוקה להבין, לרדת לחקר הלא-נודע, והיא גם תשוקה למשמעות והיא עצמה משמעות.

כתיבה זקוקה להתמסרות. למשמעת עצמית. לאמונה בחשיבותה, ולו אף יהיה לה רק קורא אחד. וכן, היא זקוקה גם לאהבה. לאהבת הכתיבה, ולאהבת האדם שהטקסט נועד לו, וגם אהבה עצמית מספקת כדי להתמסר למה שאני אוהבת.

כל אלה הם אלמנטים של הוויה מועצמת, של היות בעצמי. כשהכתיבה מתרחשת מתוך הנחיית העצמי ובמרחב העצמי, היא מפעילה את "הפעילות המשיבה" של הנפש (מילנר, 2016). להבנתי, הפעילות המשיבה של הנפש היא הפעילות המשיבה של העצמי. ואז הטקסט כבר אינו עוד רק האובייקט האימהי האבוד אלא הוא בעיקר פריו המתחדש של העצמי הכותב.

שיימוס הייני כותב על השירה, דברים שמתאימים גם לכל כתיבה בעלת משמעות: "שירה אינה ניתנת להוכחה... [אבל היא מאפשרת לנו] להגיע לאמיתוֹת ביחס למי ומה שאנחנו". שירה היא "התגלות העצמי לעצמי", "היא מאפשרת מעבר רצוף ועשיר בין מרכז הנפש להיקפה". (הייני, 2016 עמ' 111-132).

מוכרחה להיות לכתיבה מוטיבציה הרבה יותר חזקה מזו של האגו. ואמנם, הכתיבה מעניקה הנאה אינטלקטואלית עמוקה, התלהבות והתחדשות מתמדת. אפשר לדבר על המוטיבציה של מימוש ייחודיות העצמי של הכותב, וכאן אצטט את ויניקוט, בשפתו המטאפורית ולכן גם הפואטית, שאומר: "המילה 'עצמי' יודעת כמובן יותר מאתנו; היא משתמשת בנו ומצווה עלינו" (בתוך קולקה, 2010, עמ' 269).

מוטיבציה אחרת היא זו שקמפבל, חוקר המיתוסים, מתאר בדבריו על מסע הגיבור, שאחרי שעבר התנסויות והתמודדויות ונלחם בדרקונים ועבר תהליכי טרנספורנמציה מקבל את האוצר. כששב הגיבור הביתה, עליו לא רק לקחת לעצמו את האוצר (המטאפורי) שקיבל, אלא – וזה היעד האופטימלי שלו – לחלק גם לאנשי השבט שלו את מה שקיבל. זו משמעות אלטרואיסטית ולא מכוונת אגו. זו המשמעות של לכתוב ולא למגירה.

משמעות הכתיבה עבורי

אני כותבת כי אני שוכחת. הכתיבה מאפשרת לנייר לזכור במקומי את הבלתי ניתן לנשיאה ללא הרף בזיכרון, והיא גם המאפשרת להרפות ולשכוח. כל טקסט מכיל אותי ואני מכילה אותו. כל הדברים שכתבתי עד כה הם הבית שאני שוכנת בו. הכתיבה היא תיבת נח שלי. היא המיכל וההיכל. אני מטפלת בטקסט והוא מטפל בי.

כתיבה מקצועית עבורי מאפשרת התרחקות מקונפליקטים רגשיים ומהחומרים הביוגרפיים-אישיים אל החומרים הלא-אישיים. זו הרחקה מבורכת. מרגיעה. למרות זאת בכל נושא מקצועי שאני כותבת אודותיו אני שואלת את עצמי, מה נדבקת לנושא הזה, איך זה שייך אליך, למה זה מלהיב אותך, מניין זה בא בחיים שלך ולאן זה לוקח אותך? אבל מהרגע שהתוכן נהיה לטקסט שיוצא לעולם הוא כבר אינו שלי אלא של הכלל, כלומר של הכלל-אנושי, ויש קורת רוח בחוויה הזו. קורה שאני פותחת טקסט שכתבתי מזמן ומתפלאת, את זה אני כתבתי?

הטקסטים הכתובים שלי הם עבורי עדות לאמת כלשהי, שעברה לכתב דרך הניסוח שלי. אבל יותר מזה, כמו טביעות כפות הידיים שאבותינו הקדמונים השאירו על קירות המערות, הטקסט הוא עדות שאני קיימת עכשיו, וגם עדות שהייתי כאן קודם.

כל כתיבה, אישית-פואטית או מקצועית פוגשת תכנים אישיים ולכן היא חניכה עצמית של התהוותנו, בתהליך בו אנחנו נוגעים במעמקי הנפש של האחר, של הכלל וכך גם של עצמנו. לכתוב זה לצאת למסע בים הנפש כמו אודיסאוס, וגם לארוג ולפרום בסבלנות כמו פנלופה. ולהיות שניהם שמתאחדים לבסוף.

הכתיבה המקצועית שלי היא מסע התהוות, גילוי, התמודדות עם דילמות ותובנות. לעתים היא התקפה על החיבורים הקודמים של התיאוריה ויצירת חיבורים חדשים, שהם גם פרימה ואריגה של תובנות חיי.

בדיעבד אומר שתקופת הכתיבה המתמדת שלי הייתה ועודנה עבורי בעלת משמעות טיפולית גדולה של העצמה, של אוטרקיה עצמית, של הקשבה לעצמי. אני נזכרת כאן במדרש שמספר שכאשר דוד המלך כתב את שירי המעלות בספר תהלים נרגעו מי התהום שמתחת לאבן השתיה.
​​​​​​​לכתוב מתוכי משמעו עבורי לקבל את הזנת האם הגדולה ואת ברכת האב הגדול שמתקיימים בנפשי.

העובדה שמעולם לא כתבתי מתוך מחויבות אקדמית העניקה לי חופש לכתוב את עצמי לדעת בדרכי האינדיבידואלית, בשילוב של פסיכולוגיה, מחשבת ישראל, פילוסופיה, יהדות, מיתולוגיה, קולנוע, ספרות ושירה. נראה לי שכתיבה כזו גם תואמת את המבט היונגיאני שמניח את קיומו של לא-מודע קולקטיבי לפיו כל ידע מכל תחום וזמן ומקום בעולם מרכיב את האמת הכלל-אנושית. בשפה יונגיאנית אומר ששנות הכתיבה הן חלק חשוב ביותר ממהלך האינדיבידואציה שלי.

דור לדור יביע אומר. חלמתי שסבי שנפטר נותן לי מתנה שולחן כתיבה. אצלי ההעברה הבין-דורית היא בין השאר העברת דחף היצירה של ההורים אלי, בציור וכתיבה. כל אחד מהם היה יוצר מתוסכל. יונג אומר שאנחנו מתבקשים לענות על שאלות שהורינו לא השיבו עליהן. היצירה שלי היא מענה לשאלות שלהם.

התחלתי את הדיון בשאלה מי כותב אותנו והמשכתי במה שקורה כשכותבים ולמה כותבים ועל איזה מנעד רחב הכתיבה עונה. העניין שלי בתהליכי הכתיבה הוא רב-שנים. שירים רבים שלי הם שירים ארספואטיים, כלומר, שירים שעוסקים בתהליך הכתיבה. המסתורין הזה שלעולם יישאר מסתורין. ולא שפענחתי משהו בכתיבה הזו.

מעבר לזה, מוכרחה להיות לכתיבה מוטיבציה אישית חזקה. אצלי זה החל כנראה בילדותי בלינה המשותפת בקבוץ, גיל שמונה בערך, שבו בעיצומה של תקופת פחדי מוות בלילות לבדי, אמרתי לעצמי, ואני זוכרת היטב איך שניסחתי את זה לעצמי, "כשאהיה גדולה אכתוב ספרים". אולי גם היום זה ככה במובן מסוים, כשאני אומרת לעצמי שכתיבה תציל ממוות, שאני כמו שחרזדה, עוברת ממאמר למאמר, מספר לספר, כי הרי לשם כך ישאירו אותי בחיים. כדי שאוכל לסיים את כל מה שיש לי עוד לכתוב. מה גם שכל כתיבה שהושלמה היא בריאת חיים חדשה שמחזקת את קוטב החיים כנגד קוטב המוות.

אודה ואתוודה שבמובנים מסוימים קל יותר בכתיבה מאשר בפסיכותרפיה. הטקסט אף פעם לא בא אלי בטענות, לא מתקיף, לא מחפש אותי בפינות, לא מבקר אותי, לא מצפה תמיד ליותר ממה שאני נותנת, לא יוצר סימביוזות, מאפשר לי להתקרב ולהתרחק כרצוני, לא גורם לי לאשמה והוא גם לא ינטוש אותי לעולם.

אני רוצה לסיים בתודה למי שהזמין אותי להכין את הדיבור הזה שאיפשר לי לנסח לעצמי את משמעות הכתיבה עבורי.

 

מקורות

אורבך, א. (1958). מימזיס: התגלמות המציאות בספרות המערב. תרגום: ברוך קרוא. ירושלים. מוסד ביאליק.

אייגן, מ. (2014). העצמי הרגיש. תולעת ספרים.

אלתרמן, נ. (1959). הנה העצים. מתוך : כוכבים בחוץ. מחברות לספרות.

אפרתי, ד. ישראלי, י. (2007). הפילוסופיה והפסיכואנליזה של ז'אק לאקאן. אוניברסיטה משודרת.

באלינט, מ. (2006). השבר הבסיסי. עם עובד.

ביון, ו'. (2003). במחשבה שניה. תרגום: איריס גיל-רילוב. תולעת ספרים.

גולדברג, ל. ([1946] 2006). והוא האור. הקבוץ המאוחד.

גלדמן, מ'. (1998). ספרות ופסיכואנליזה – סקירה ביקורתית. הקבוץ המאוחד.

גליק, ג'. (1991). כאוס - מדע חדש נוצר. תרגום עמנואל לוטם. ספרית מעריב.

הייני, ש. 2016. הפסקת אש. מבחר שירים ורשימות. תרגום: ליאור שטרנברג ואריאל זינדר. הקבוץ המאוחד.

וולך, י. (1992). בעיות זהות. מתוך: תת הכרה נפתחת כמניפה. הקבוץ המאוחד.

טריגר, צ. (2016). להיות אשה שמקשיבה. מתוך קרול גיליגן. להצטרף להתנגדות. הקבוץ המאוחד. תרגום דנה ג' פלג.

מילנר, מ. (2006). טרופו הכבוש של האדם השפוי. תרגום דנה רופין. תולעת ספרים.

נצר, ר. (2016). הפואטיקה של הנשמה. גג מס. 40. איגוד כללי של סופרים בישראל. עמ' 148-154.

נוימן, א. (2013). אדם ומשמעות. תרגום תמר קרון ודויד וילר. רסלינג.

לכט, ג'. (2003). 50 הוגים. רסלינג. תרגום איה ברויר.

סיקסו, ה. (2006). צחוקה של המדוזה. בתוך: ללמוד פמיניזם. מקראה. תרגום: מיכל הראל. הקבוץ המאוחד.

עמיחי, י. (1958). 'והיא תהילתך', מתוך 'במרחק שתי תקוות'. שוקן.

קולקה, ר'. (2010). תרומתה של פסיכולוגית העצמי לממד הרוחני בפסיכואנליזה. מארג: כתב עת ישראלי לפסיכואנליזה, א', 263-279.

שלום, ג'. (2016). זרמים ראשיים במיסטיקה היהודית. תרגום סדריק כהן סקלי. ידיעות אחרונות.

.Edinger, E. (1994), The Eternal Drama: The Inner Meaning of Greek Mythology, Shambala

.Hillman, J. (1975). Re-Visioning Psychology. HarperPerennial. N.Y

.Hillman, J. (1991). A Blue Fire. HarperPerennial. N.Y

Jung C. G. (1970). A Review of the Complex Theory. CW 8. N Y; Princeton University Press Bollingen Series

Neumann, E. (1994). The Fear of the Feminine and other essays on feminine psychology. Bollingen series: Princeton University Press.p. 20-21

תבנית לציטוט ביבליוגרפי (APA):

נצר, ר. (2017). תת הכרה נפתחת כמניפה : כתיבה מקצועית-קלינית ברוח יונגיאנית. [גרסה אלקטרונית]. נדלה ב 23/7/2017, מאתר פסיכולוגיה עברית: http://www.hebpsy.net/articles.asp?id=3533

תגובות

הוספת תגובה

חברים רשומים יכולים להוסיף תגובות והערות.
לחצו כאן לרישום משתמש חדש או על 'כניסת חברים' אם הינכם רשומים כחברים.

איתן טמיראיתן טמיר1/6/2017

נהניתי לקרוא, תודה רבה!.