×Avatar
זכור אותי
שכחת את הסיסמא? הקלידו אימייל ולחצו כאן
הסיסמא תשלח לתיבת הדוא"ל שלך.

כתבות שטח

לקפוץ או להישאר

במסגרת סדרה שיזמה הפסיכואנליטיקאית דלית אבן מטעם הועדה המדעית של החברה הפסיכואנליטית בישראל, מתקיימים מפגשים בין הקולנוע ובין הפסיכואנליזה; באופנים מגוונים, בין קהל מקצועי לקהל הרחב, ובין גישות שונות בתוך הפסיכואנליזה. הסרט ממלא מקום של גורם מתווך, המאפשר שיח והתבוננות מנקודות מבט שונות. במפגש השישי והאחרון בסדרת המפגשים השנייה הוקרן הסרט "השעות" (2002). את ההקרנה הנחתה ד"ר דנה אמיר, פסיכולוגית קלינית, פסיכואנליטיקאית ומשוררת.

מתפרסם מ 27/9/2016 | 1,972 צפיות

תגיות: | | |

 

לקפוץ או להישאר

סקירת המפגש האחרון בסדרת 'נפגשים בקולנוע' – על האם המתה ותפקידו הכפול של המוות בעקבות הסרט 'השעות'

מאת חלי טל שלם

 

'השעות': סקירת המפגש השישי והאחרון בסדרה השנייה של 'נפגשים בקולנוע' – התבוננות פסיכואנליטית בחוויית הצפייה. סדרת הרצאות וסרטים מטעם החברה הפסיכואנליטית בישראל בשיתוף סינמטק תל אביב. המפגש השישי התקיים ב-1.7.2016.

 

הפעם הראשונה שצפיתי בסרט 'השעות' (2002) הייתה כשיצא לאקרנים בארץ. הייתי אז סטודנטית ירושלמית ואני זוכרת שאחזתי במהלך ההקרנה בידו של בן זוגי המהורהר, נבוכה ומבולבלת; העלילה הייתה סבוכה ומפותלת כל כך והמוות נכח בה בעוצמה. קרוב לעשר שנים לאחר מכן חישבתי לצפות בסרט בסלון ביתי, אולם הפעם השנייה לא צלחה. בשלב מוקדם של הסרט מיהרתי לכבות את המסך. אולי נגע קרוב מדי? בפעם הזאת, השלישית, הגעתי מוכנה, או כך לפחות חשבתי: את ד"ר דנה אמיר, פסיכולוגית קלינית, פסיכואנליטיקאית ומשוררת, אני מכירה מרחוק מלימודי הביבליותרפיה באוניברסיטת חיפה, שם היא משמשת ראש המגמה; את הסרט אני זוכרת. בכל זאת, גם בפעם הזו משהו השתבש בדרך, בחישובי השעות. איחרתי ונכנסתי אל האולם בחשיכה כשתמונת המים הזורמים מוקרנת עליו. ווירג'יניה וולף צועדת לתוכו והמים שוצפים. דברים עמומים נעשים ברורים יותר על המסך הגדול ממרום ארבע עשרה שנים: אני במקום אחר בחיים.

שלוש גיבורות וגיבור

בהרצאתה מנסה אמיר לפרום עבורנו את הקשרים שבסרט הסבוך, ולהוביל אותנו אל העלילה הנפרסת. הסרט מבוסס על הספר 'מרת דלוויי' (1925) שכתבה וירג'יניה וולף. הספר מתאר יום בחייה של מרת דלוויי לאחר מלחמת העולם הראשונה. בדומה לכך, גם הסרט מתאר יום אחד בחייה של קלריסה ווהן, המכונה בחיבה 'מרת דלווי'. בתחילה וולף בחרה בשם 'השעות' לספרה, אך לבסוף שינתה אותו ל'מרת דלווי'. בהשראת ספרה של וולף כתב מייקל קנינגהם את הספר 'השעות', שעובד לסרט בבימויו של סטיבן דָלְדְרִי.

הספר מורכב משני סיפורים קצרים, ומתאר את הכנותיה של מרת דלווי למסיבה שבה היא המארחת. הספר, כמו הסרט, מטייל קדימה ואחורה בזמן, בפנים ומחוץ לזרם התודעה של הדמויות. בשונה מהספר, העלילה בסרט "מדלגת" בין שלוש תקופות ועוסקת בשלוש נשים: וירג'יניה וולף, סופרת, בשנת 1923, בעיצומה של כתיבת הספר 'מרת דלוויי'; לורה בראון, עקרת בית בשנת 1951, הנמצאת בעיצומה של קריאת הספר 'מרת דלוויי'; וקלריסה ווהן בניו-יורק של 2001, המכונה כאמור בשמה של גיבורת הספר של וולף. אמיר מסבה את תשומת ליבנו לכך שקלריסה היא מעין תמונת ראי של מרת דלוויי המקורית בספר: בסרט 'השעות' קלריסה נשואה לסאלי ומאוהבת בריצ'ארד, ואילו ב'מרת דלוויי' המקורי קלריסה נשואה לריצ'ארד ומאוהבת בסאלי.

בסרט ״השעות״ ספרה של וולף הוא שמחבר בין הדמויות, כך שיש לנו כותבת, קוראת, וגיבורה ספרותית. אמיר מציגה את הדמויות הראשיות בקול שקט אך עוצמתי ובמילים פיוטיות, כמעין שיר ערש מתמשך: "וירג'יניה וולף היא הכותבת של הסיפור הזה, לורה בראון היא הקוראת שלו, וקלריסה ווהן היא מרת דלוויי עצמה". בהמשך תטען אמיר כי היופי והמורכבות הגדולה של הסרט קשורים באופן שבו שלוש הדמויות נרקמות זו לתוך זו מחד, אך גם נבדלות זו מזו, או מהוות אלטרנטיבות חיים זו ביחס לזו, מאידך. היא מצביעה על נקודות השקה רבות לשלוש הדמויות לאורך הסרט: ברמה הגסה ביותר – שלושתן חיות חיים רגשיים שאינם מלאים. שלושתן, בדומה למרת דלוויי המקורית בספרה של וירג'יניה וולף, עסוקות בהכנות לקראת מסיבה או אירוע משפחתי. לורה מנסה להכין עוגת יום הולדת לבעלה יחד עם בנה הקטן ריצ'ארד, אך העוגה אינה עולה יפה ומושלכת לפח. וולף נערכת באופן לא מוצלח לביקור אחותה ואחייניה ונתקלת בחיצי ביקורת גלויים וסמויים מנשות המטבח. קלריסה מפיקה מסיבת גרנדיוזית בסגנון "חיים שכאלה" לרגל זכיית ספרו של אהוב לבה ריצ'ארד, שגוסס ממחלה. אמיר מציינת כי ריצ'ארד משמש גם הוא כ"גיבור" בסרט, וכמו הדמויות הנשיות, גם הוא גולה מעצמו: הוא מוצב בתוך תמונת האושר של קלריסה ממש כשם שלורה בראון מוצבת בתוך "תמונת האושר" של בעלה, וממש כשם שווירג'יניה מוצבת בתוך תמונת החיים השלווים שמייצר עבורה בעלה לנארד.

אורח לרגע

אמיר מציינת שתי נקודות השקה נוספות שלדעתה הן מינוריות יותר, אך בעיניי הן מרכזיות. בעזרת נקודות ההשקה האלו אני חשה שאני מבינה את הסרט יותר מאי פעם. ראשית, כל שלוש הדמויות מופתעות מביקור לא צפוי במהלך היום המתואר בסרט. את קלריסה מפתיע לואיס, אהובו לשעבר של ריצ'רד, המקדים לבוא למסיבה. ריצ'ארד נטש את קלריסה לטובת הקשר הרומנטי עם לואיס. על אף שהיא חיה בזוגיות עם סאלי, קלריסה לא מתאוששת מאותה נטישה והיא כמהה לקרבה שהייתה ביניהם. גם ריצ'ארד חוזר ומזכיר באוזני קלריסה את החוף שבו היו יחד ואת הנשיקה ביניהם כזמן המאושר בחייו. את וירג'יניה מפתיעה אחותה המקדימה בשעתיים לבוא לבקרה. את לורה מפתיעה קיטי חברתה המצועצעת, שלמעשה באה לספר לה שהיא עומדת להתאשפז בבית החולים.

ההפרעות הללו אינן מקריות, גורסת אמיר. הן שוברות משהו בשגרה המכנית, הצפויה מראש. השבירה הזאת היא שמאפשרת לדמויות השונות להתבונן בעצמן. כך, קלריסה מתבוננת בעצמה דרך עיניו של לואיס, לורה מתבוננת בעצמה דרך עיניה של קיטי, ווירג'יניה מביטה בעצמה דרך דמותה של אחותה.

נשיקה ראשונה

הנקודה השנייה שאמיר מציינת היא כי במהלך הסרט נושקות שלוש הדמויות הראשיות באופן לא צפוי לדמות נשית אחרת. הנשיקה היא בעצמה "שבירה" של איזה נרטיב ידוע מראש, טוויסט ארוטי מפתיע וחתרני. אמיר מכנה זאת "רגע של חריגה של כל אחת מן הדמויות הכלואות מן הכלא שבו היא לכודה". בדומה לשלושת הביקורים המפתיעים, גם הנשיקות מעוררות את הדמויות להתבונן בעצמן ולזוז לכיוון לא צפוי.

נשיקה
אחת
אחת ולא יותר.

שאון שעון החול מסחרר.
גלים עולים על ארמונות פריכים,
חודרים דרך צריחים
ומציפים.
ליבי ער.

(שפת-הים)1

הנשיקה הראשונה היא של לורה, עקרת הבית שחשה כלואה בביתה בחברת בעלה הפטרוני והחביב מדי, בנה הקטן והתובעני והעוברית אשר בבטנה. לורה נושקת על שפתיי קיטי חברתה, במפגש שולי לכאורה. קיטי מוצגת ונתפסת כדמות שטוחה לחלוטין, עד הרגע שבו היא רומזת ללורה על האפשרות של מותה בשל גידול שהתגלה ברחמה. או אז היא הופכת בעיניה באחת לדמות מושכת, מעוררת כמיהה, נוגעת. "רק מאותו רגע שבו היא מגלה את ממד המוות שבה קיטי הופכת בעיני לורה לאובייקט חי", אומרת אמיר. במפגש ביניהן קיטי שואלת את לורה על הספר שהיא קוראת. לורה מספרת לה על מרת דלוויי המתכוננת למסיבה שמחה לכאורה, שבדיעבד שום דבר אינו מתנהל בה כשורה. קרוב לוודאי שלורה מספרת לקיטי למעשה על עצמה ועל עולמה הפנימי. אחרי הנשיקה לורה מבינה שהיא חייבת לעזוב את ביתה גם אם יהא זה כרוך במותה. היא מפקידה את בנה ריצ'י אצל שכנתה השמרטפית ונוסעת. ריצ'י חש שאמו אינה כשורה והוא נאבק וצורח לעברה שתחזור. הצרחות מלוות אותה עד לקצה הרחוב. היא שוכרת חדר במלון וממשיכה לקרוא ב"מרת דלווי", מלטפת את בטנה ההריונית ונרדמת.

את הנשיקה השנייה נושקת וירג'יניה לאחותה. וירג'יניה הוגלתה מלונדון לריצ'מונד בשל התמוטטות עצבים שעברה, ובעצת רופאיה היא נחה שם בהשגחה צמודה של בעלה העורך וצוות משרתים. ראשה של וולף כואב, היא יוצרת את הספר ממוחה הקודח, אך בה בעת כמהה ללונדון. כשהיא נושקת לאחותה דומה שהיא נזקקת לשאוב ממנה חיים לונדוניים, כמו לומר "אנחנו משפחה הרי, איך את משאירה אותי לבד?". זוהי נשיקה המזכירה פרידה בטרם מוות ידוע מראש. לאחר הביקור וירג'יניה מחליטה לברוח לתחנת הרכבת. הנשיקה השלישית היא של קלריסה, אליה אשוב בהמשך.

תפקידו הכפול של המוות

נישקת אותי, לקחת אותי מתחת
למים, לכחול המנוילן,
אל המקום שמתי בו מפחד,
אל המקום שבו המוות לן.

(מתוך "הנשיקה", אנה הרמן, 2016)

כשווירג'יניה הוגה בדמות שהיא כותבת היא אומרת לעצמה "זה אפשרי למות" ("It is possible to die"). אמיר מנתחת את הרגע הזה כרגע מכונן. וולף מבינה בו משהו שנכון ביחס לכל הדמויות האחרות לא פחות מאשר ביחס אליה: במקום שבו בלתי אפשרי לחיות – הברירה היחידה היא המוות, והחופש היחיד הוא החופש לנוע לעברו. אמיר טוענת כי שלוש הדמויות מתנסות במפגש עם המוות, "אם דרך מותן שלהן, אם דרך משאלות המוות שלהן ואם דרך מותם של אחרים". את לורה מציפים גלים המאיימים להטביעה בחדר המלון אליו היא נמלטה. היא מתעוררת בבעתה ומחליטה לחזור. אך לורה לא מחזיקה מעמד בביתה. לאחר לידת בתה ושנתיים נוספות היא עוזבת, נעלמת לילדיה ולבעלה ולא חוזרת.

וולף נתפסת בטרם עת על ידי בעלה האוהב לאחר שהיא בורחת אל תחנת הרכבת. הוא צועק עליה בתסכול וייאוש כמה ויתורים עשה כדי שהיא תמשיך לחיות. הוא עוקב בדאגה אחר העובדה שהיא ממעטת לאכול, מפרה את הוראותיו של הרופא ואף בורחת. דאגתו דומה אולי לדאגתה של קלריסה לבריאותו של ריצ'ארד: גם היא דואגת שאינו אוכל, מפר את הוראות הרופא. נדמה כי האוכל מסמל חיוּת בסרט, כאשר הנמנעים ממנו מתים בסופו. וולף מסבירה לבעלה שחייה אינם חיים והוא מצדו מזכיר לה את התמוטטות העצבים. בסוף הדיאלוג הקשה ביניהם הוא קשוב ומסכים שיחזרו ללונדון. אולם בטרם יספיק לממש את החלטתו האוהבת, וולף תקל עליו ותיפרד בעצמה מהעולם בתום כתיבת הספר. היא תזכיר, בסיום מכתבה, כמה ברי מזל הם היו ותאמר לו שעליהם לנצור את השעות שהיו להם יחד.

אבל כשאת נישקת אותי, הפחד
הלך, החרדות הלכו כולן
היית איתי. היינו שם ביחד
כי שם במצולות שאין משלן

היה הפחד כמו איבר בגוף.
נתתי לך לגעת בו, לפתוח.
ואת נשקת כמעט עד להמית...

(שם)

אמיר טוענת כי לכל אחת מהדמויות בסרט יש אובייקט מת: סאלי משועבדת לקלריסה שאינה אוהבת אותה באמת ובמחציתה היא אינה חיה. לג'וליה, בתה של קלריסה, יש אם שמרגישה חיה רק כשהיא ליד ריצ'רד אך לא כשהיא לידה. לריצ'רד יש אימא שרודפת אותו עד רגע מותו ושהפכה עם השנים למחלה שלו. ללנארד יש את וירג'יניה שלא מניחה לו לחיות. וגם ללורה בראון יש אובייקט מת בתוכה, שזהותו לא ברורה אך היא נמשכת אליו והוא מושא התשוקה שלה. אמיר גורסת כי לדמויות יחס כפול למוות: הוא אינו נתפס כמה ששולל את החיים אלא כאפשרות היחידה לבחור בחיים. כך ההיפוך של החיים איננו המוות, אלא דווקא אותה "הישארות בחיים" המאפיינת את כל שלוש הדמויות. זוהי הישארות בחיים ללא רצון אמתי לחיות, ללא תשוקה, ללא כוונה.

האם המתה

אמיר מציעה לראות בדמותה של לורה גרסה מסוימת של מושג "האם המתה" של הפסיכואנליטיקאי הצרפתי אנדרה גרין. רעיון "האם המתה" של גרין (2007) אינו עוסק במותה הממשי של אם, או בהשלכותיו של המוות הממשי על נפשו של הילד. מדובר במצב שבו ישנה אם חיה הנשאבת לתוך דיכאון ויוצרת כך בנפשו של הילד ייצוג של אובייקט דכאוני. זהו אובייקט שהיה בעבר מקור של חיוּת אך הפך לדמות מרוחקת, אטומה וקפואה; זוהי אם הנותרת חיה אך נתפסת כמתה. לכאורה הילד לא איבד דבר. האם כאילו נוכחת, היא בבית – אך הבית אינו בית עבורה, ואין הוא בית עבור ילדה. אמיר טוענת כי ביחסים של לורה עם ריצ'י בנה ניתן לראות באופן ברור את דמות האם המתה שגרין מדבר עליה. ריצ'י צופה בה גוועת במסווה של פעולות טריוויאליות: היא אופה עוגה, יוצאת לסידורים, מארחת את השכנה. כל אותה עת היא גוססת באופן שאינו נראה אלא לעיניו. הוא הנמען היחיד, הבודד, המבועת, של הגסיסה שלה. לכן הוא עסוק בה כל הזמן. הוא איננו אוכל עד שהיא לא מתעוררת, לא מזיז ממנה את מבטו. הוא מכלה את כוחותיו בניסיון לפענח את הטקסט הפנימי שלה, את השורה החבויה מאחורי השורה הנאמרת. זו הסיבה שבגללה הוא בוכה כל כך כשהיא משאירה אותו אצל השכנה ונוסעת. זו הסיבה שהוא בונה בית והורס אותו בזמן שבו היא שוהה במלון, תלויה בעצמה בין חיים ומוות. כמוה, טוענת אמיר, גם הוא תלוי על אותה בלימה בין חייה למותה, בלימה ההופכת עם השנים להיות הבלימה שבין חייו ומותו שלו.

"קשה מאד לשחזר את האירוע שגרם לדיכאון האימהי שגרין מדבר עליו", גורסת אמיר. זו הסיבה שהשינוי באם נחווה על ידי הילד כאסון: "זה אסון לא רק משום שהאהבה של האם נעלמה, או משום שהיא עצמה נעלמה לתוך עצמה, אלא גם משום שההיעלמות הזאת התרחשה ללא כל סימן מקדים". במובן זה, מפרשת אמיר, גורר אבדן האהבה גם אבדן משמעות: לילד לא ניתן כל הסבר המאפשר לו להבין את שהתרחש, וכל ההתרחשות הקטסטרופאלית הזאת נחווית כשרירותית בעיניו. מאחר שהשרירותיות בלתי נסבלת עבור הילד, שמטבע הדברים רואה את עצמו כמרכז העולם האימהי, הוא מפרש את הנסיגה שלה כקשורה בו. ריצ'י, בנה של לורה, עסוק אפוא בניסיון כפייתי להחיות את האם, להפיח בה רוח חיים, להעלות על פניה חיוך. הוא לפות בכורח הזה. כל חייו הוא מנסה לתקן את האם הזאת – ודרכה לתקן את עצמו. ניסיונות התיקון האלו, מסבירה אמיר, מזמינים כפייתיות חסרת מנוח ויצירתיות כפויה וכוזבת. יצירתיות כזו היא ההפך מיצירתיות רגשית וחשיבתית הצומחת ממקום אותנטי. זהו לא מאבק על חיוּת אלא "עיסוק יתר עד כלות", המכסה למעשה על ריק אימתני.

בור ללא תחתית

אמיר טוענת כי "האם המתה" היא הסיבה שרי'צ'רד, המתגלה כריצ'י שבגר, מנסה ללא הרף לשכתב את סיפור חייו. ההתרחשות סוערת בראשו וכתיבתו אובססיבית, אך אינה מצליחה לגעת באמת מחוצה לו. זוהי אכן איננה כתיבה יצירתית אלא אותו "עיסוק כפייתי עד כלות" שגרין מדבר עליו, עיסוק שאיננו מצליח להחיות או ליצור מחדש דבר. מוכרת הפרחים ולאחריה לואיס מתארים באזני קלריסה את חווית הקריאה ברומן שכתב ריצ'רד כבלתי נסבלת: "זה נמשך לנצח ושום דבר לא קורה, חמישים וחמישה עמודים על האִם לקנות לק לציפורניים ובסוף היא לא קונה, ואז, כאילו משום מקום, היא מתאבדת" . למעשה, טוענת אמיר, לואיס נוגע בדבריו בלב החוויה של ריצ'ארד כילד לאם מתה: "אין לו שום דרך לחבר את אינספור העיסוקים הזעירים, השוליים לכאורה, שהוא צפה בה עוסקת בהם, ל"משום מקום" הזה שמתוכו היא נעלמת בוקר אחד מחייו, ללא התראה וללא הסבר". כילד שגדל בתוך טקסט קטוע ושרירותי, עושה ריצ'ארד המבוגר ניסיונות נואשים לחבר, באמצעות העלילות שהוא רוקם, את הרציפות האבודה. כך הוא מבקש לנסוך משמעות במה שנחווה כחסר מובן. כל זאת רק על מנת לשוב ולגלות שהוא (כמו קוראיו) איננו מבין דבר.

"כתיבתו איננה מצליחה לחרוג מן השרירותיות שלה עצמה", מנתחת אמיר. "במובן זה היא אכן איננה מצליחה להיות אקט של חיים אלא נשארת בבחינת אקט פסאודו-יצירתי בשירות המוות, אקט אובססיבי, פטישיסטי, חסר מוצא". גם ריצ'ארד עצמו מודע לכך. ביום שבו הוא מתאבד לנגד עיניה של קלריסה הוא אומר לה שהוא יודע שקיבל את הפרס לא על יצירתו הספרותית, אלא מכיוון שהוא נוטה למות.

הזדהות טורפנית

אמיר ממשיכה להסביר כי על פי משנתו של גרין, הילד נתון במצב מתמשך של נוכחות אובייקט השואב לתוך עולם של מוות וחידלון. בסופו של דבר נוצרת הזדהות לא מודעת עם האם המתה. כך, במקום השקעה באובייקט חי נוצרת השקעה באובייקט מת כדרך התקשרות. למעשה ישנה הזדהות או הפנמה של החור במקום הפנמה של האובייקט. "עם הזמן," גורסת אמיר, "מתפתחת גם עוררות מינית ורגשית סביב חוויית החור, כלומר משיכה כמעט ארוטית לחוויות של חור ושל היעדר". גרין כותב כי מאחורי האבל על האם הנעדרת מסתתרת תשוקה טורפת ומטורפת אליה. התשוקה אינה מניחה לילד להתאבל על אמו, אלא ממקמת אותו במצב של שימור כפייתי שלה. הילד מכלה אפוא את ימיו בהזנת המת המופנם. הוא מחזיק את האם המתה כאסירה, כבת ערובה, כרכושו שלו, ומזין את המוות בתוכו כל חייו. אחת העדויות לכך, מנתחת אמיר, היא האופן שבו ריצ'ארד משעבד את האחרים סביבו בצורה החונקת וממיתה אותם. היא מצביעה על הדמיון לווירג'יניה וולף, הכותבת ללנארד במכתב ההתאבדות שלה שהיא יודעת שכעת הוא יוכל לחיות. גם לואיס טוען כי ביום שנפרד מריצ'ארד החל להרגיש חי. ריצ'ארד עצמו רומז לקלריסה שאם הוא לא יהיה יותר בעולם והיא לא תצטרך לטפל בו – היא, אבוי, תאלץ לחיות.

ריצ'ארד הוא ילד שהפך בעצמו לאם המתה שהייתה לו, מבארת אמיר. אליבא דגרין, הוא בלע אותה לתוכו והפך להיות היא. עוצמת הבליעה איננה קשורה רק באם המתה עצמה, אלא גם באשמה שלו על היותו מי שבחוויה שלו המית אותה: המית אותה משום שלידתו הפכה אותה למי שלא רצתה להיות, ובמובן זה אכן היוותה את רגע מותה. הרגע הנורא שבו ריצ'ארד מתאבד לעיניה של קלריסה הוא לא רק רגע של איחוד עם אמו המתה, אלא גם רגע הכפרה שלו על כך שגזל מאמו את חייה. כנגד הגזֵלה ההיא של חייה של אמו – הוא משיב במעשה ההתאבדות שלו לקלריסה את ההזדמנות לחיות.

של מי המסיבה הזאת?

רגע לפני התאבדותו אומר ריצ'רד לקלריסה שהוא נשאר בחיים למענה. קלריסה משיבה לו: "טוב, זה מה שאנשים עושים, נשארים בחיים". אמיר מבארת שאכן היא עצמה "נשארת בחיים" ומתפקדת כעין חיה מתה: היא חיה חיים נטולי אהבה, משועבדת לדמותו של ריצ'רד. היא דואגת לרענן את ביתו בפרחים, פותחת את החלונות ומוודאת שהוא אוכל על אף שהיא יודעת שריצ'ארד משקר לה, בדומה לוולף המשקרת לבעלה בנושא. במובן מסוים ריצ'ארד משמש כאם המתה שלה, הדמות שתופסת אצלה את כל החלל הפנימי. הוא ממלא עבורה אובייקט שאינו מניח לה לאהוב ואינו מניח לה להיפרד, ששואב אותה לתוכו כחור שחור. הוא בז לצורך שלה לחגוג, לייצר מסיבות כדי לדלג ולהדחיק את המציאות היומיומית השוחקת. הוא לועג לה על כך שהיא חיה בצמוד ליומן, עם לוחות זמנים משורטטים, מתוכננים, המגנים עליה מפני המפגש עם האמת הצורבת – המציאות האפורה. כשם שריצ'ארד הילד חי למען אמו כשהוא תלוי על חוט השערה שלה, כך קלריסה חיה דרכו ולמענו. "רק לידו אני מרגישה חיה," היא אומרת לבתה. אולם לנו ואולי גם לה ברור, שהוא גם מה שעומד בינה לבין החיים, בינה לבין סאלי, וכנראה אפילו בינה לבין ילדתה שלה.

אמיר מציינת כי גם ברומן המקורי של וירג'יניה וולף ישנו בחור שמתאבד, אך שם מדובר בגיבור מלחמה פוסט-טראומטי ולא משורר. "למרות שאפשר לומר", היא מסייגת, "שגם משוררים הם סוג של גיבורי מלחמה פוסט-טראומטיים".

מי כותב את הסיפור שלי?

בסוף הסרט אומרת וירג'יניה וולף: "נותר רק לקבוע את גורלה של מרת דלוויי". קלריסה, המכונה כאמור בחיבה "מרת דלוויי" בפי ריצ'ארד ומשולה לדמותה, היא אכן הדמות היחידה המקבלת הזדמנות למצוא פתרון דרמטי פחות מן הדמויות האחרות. אמיר טוענת שהיא זוכה להזדמנות כזו בשל תפקידה בטקסט, בהיותה יציר דמיונה של הכותבת. קלריסה היא גיבורת הסיפור, ופרי פרשנותה של הקוראת, ולכן סיכויי ההשתנות שלה הם הגדולים ביותר.

"החירות שהיא זוכה לה איננה קשורה דווקא בכך שהיא חיה בזמנים אחרים ובסביבה תרבותית אחרת. היא קשורה בכך שכגיבורת הסיפור יש לה חירות גדולה מזו הניתנת לכותבת הסיפור ולקוראת שלו. שלא כמו הכותבת והקוראת, שהן דמויות ממשיות בעולם, גיבורת הסיפור היא דמות בדיונית. משום כך שמורה לה החירות השמורה לדמויות בדיוניות בלבד: החירות לחולל נקודת תפנית, לשוב לאחור, להפוך את עצמה לבעלים של הסיפור שעד כה חוותה כמוכתב לה מבחוץ".

אמיר משווה את החירות הזאת לחירות המוענקת בתהליך הטיפולי. לדידה, זוהי החירות ליטול את הסיפור שעד כה חווינו את עצמנו כקורבנות חסרי אונים שלו – ולהפוך אותו לשייך לנו, למבטא אותנו. במילותיה של וירג'יניה וולף – זו ההזדמנות להפוך את סיפורנו לכזה המגדיר באמצעות ההתרחשויות שבו גם את גבולות אנושיותנו. זאת בניגוד לאם המתה של גרין, שהיא "דרך ללא מוצא משום שאי אפשר לחבור אליה. אין לה סיפור, והיא אינה מאפשרת סיפור". אמיר מסכמת כי לדעתה, בדיוק בכך עוסק הסרט 'השעות': במאבק על הסיפור. זהו המאבק על היכולת שלנו לכתוב את הסיפור שלנו כדרך לחבור לעצמנו, ולא פחות מכך כדרך לחבור מתוכנו אל הסיפור של האחר.

נשיקה שלישית

"... ממש עד אפיסת אויר וכח.
היינו במקום הכי שקוף.
עמוק מאוד בתכלת המיימית."

(מתוך "הנשיקה", אנה הרמן, 2016)

רגע לפני סיום הסרט קלריסה נושקת לסאלי בעוצמה, ביוזמתה. היא מתבוננת אל תוך עיניה כמו לראשונה. בוחרת בה. מתעוררת מתרדמת המוות שבה הייתה כלואה ובוחרת במציאות נטולת המסיבות. את הסרטנים האהובים על ריצ'רד שבישלה עבורו היא משליכה לפח, ובוחרת לחיות.

"אני זוכרת בוקר אחד, קמתי עם הזריחה, הייתה תחושה שהכול אפשרי [...] אני זוכרת שחשבתי לעצמי אז 'זאת ההתחלה של האושר, כאן זה מתחיל וכמובן יהיה עוד'. אף פעם לא עלה בדעתי שזו לא הייתה ההתחלה. זה היה האושר. זה היה הרגע בדיוק אז." (קלריסה לבתה בסרט "השעות")

-------------

[1] מתוך שיר שכתבתי. עתיד להיכלל בספר שירים ראשון עליו אני עובדת.

 

מקורות

גרין, א. (2007) האם המתה; דיאלוג עם "האם המתה". תולעת ספרים: תל-אביב.

דלדרי, ס. (2002) השעות.

הרמן, א. (2016) התאומה הנראית. ריתמוס לשירה הקיבוץ המאוחד: תל אביב.

וולף, ו. (2006) מרת דלווי. זמורה ביתן: תל אביב.

קנינגהם, ק. (2001) השעות. כתר: ירושלים.

 

תבנית לציטוט ביבליוגרפי (APA):

טל שלם, ח. (2016). לקפוץ או להישאר. [גרסה אלקטרונית]. נדלה ב 22/10/2017, מאתר פסיכולוגיה עברית: http://www.hebpsy.net/articles.asp?id=3466

תגובות

הוספת תגובה

חברים רשומים יכולים להוסיף תגובות והערות.
לחצו כאן לרישום משתמש חדש או על 'כניסת חברים' אם הינכם רשומים כחברים.

אין עדיין תגובות למאמר זה.